Mario Docci - Editori Laterza

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Mario Docci
Mario Docci
Disegno
e
analisi grafica
con elementi di Storia dell’Arte
nuova edizione
e per raggiungere tale fine occorre impiegare il disegno
a riprodurre le sembianze esterne dell’opera d’arte,
quanto piuttosto come uno strumento attivo
di conoscenza, un vero e proprio metalinguaggio
grazie al quale e` possibile analizzare intimamente l’opera.
Euro 29,50 (i.i.)
Progettazione e produzione
di testi scolastici secondo
il Sistema di gestione qualità
ISO 9001:2000
Editori Laterza
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Questo volume, sprovvisto del talloncino a fronte (o opportunamente punzonato o altrimenti contrassegnato), è
da considerarsi copia di SAGGIO-CAMPIONE GRATUITO, fuori commercio (vendita e altri atti di disposizione
vietati: art. 17, c. 2 l. 433/1941). Esente da I.V.A. (D.P.R.
26-10-1972, n. 633, art. 2, lett. d). Esente da bolla di accompagnamento (D.P.R. 6-10-1978, n. 627, art. 4, n. 6).
con elementi di Storia dell’Arte
non come mezzo passivo utile semplicemente
Disegno e analisi grafica
può e deve essere perseguito,
In copertina: Charles de Wailly, Elevazione prospettica di un progetto di restauro del Panthéon, 1797-98
Il legame tra disegno e storia dell’arte
Editori Laterza
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Il Seicento
Verso la seconda metà del XVI secolo, il progressivo mutare del panorama politico, sociale, economico, dovuto agli effetti della scoperta dell’America e alla ascesa della Francia e della Sapgna al rango di
superpotenze, si intreccia agli sviluppi della Riforma protestante e della Controriforma cattolica, che
trae la sua più chiara formulazione nel Concilio di Trento. Attraverso esperienze intermedie, arti figurative e architettura maturano un nuovo linguaggio, che convenzionalmente si definisce Barocco.
Il termine «barocco» ha un’etimologia incerta: in portoghese, «barrueco» è una perla di forma irregolare; ma in italiano il sostantivo «barocco» era usato per indicare una forma di sillogismo complicata e ambigua nella forma quanto debole nel contenuto. Alcuni teorici settecenteschi – Francesco Milizia e Quatremère de Quincy – lo usarono in un’accezione negativa, per designare quegli aspetti dell’architettura del secolo precedente caratterizzati da elementi bizzarri, che sovvertivano qualsiasi ordine e che alla loro mentalità razionalista apparvero come abusi, errori e inammissibili astruserie.
Bisogna attendere la fine dell’Ottocento perché il termine si liberi dell’originaria valenza negativa
ad opera di Heinrich Wöllflin, il quale intravide in tutte le manifestazioni artistiche succedutesi dal tramonto dell’esperienza rinascimentale sino al Neoclassicismo i connotati tipici del gusto barocco. Ma
riunire sotto un’unica etichetta fenomeni tanto diversi tra loro, come il naturalismo caravaggesco, il
classicismo carraccesco, l’architettura di Borromini, la scultura di Bernini, resta un’enorme forzatura.
Il termine barocco, che ebbe tuttavia larga fortuna e diffusione, si attaglia, propriamente, solo ad alcune delle manifestazioni artistiche del periodo compreso tra il 1600 e il 1750.
La storiografia moderna riconosce le caratteristiche proprie del Barocco nell’opera di Borromini,
di Bernini e di Pietro da Cortona, tre artisti che determinarono una svolta fondamentale nella cultura
artistica del Seicento a Roma. A loro si deve la messa a punto di un nuovo modo di concepire lo spazio e la natura e il loro rapporto con l’uomo, ma anche l’adozione di artifici illusionistici e di forme dinamiche, la ricerca di effetti luministici e scenografici e l’accentuazione della pregnanza emozionale
della rappresentazione.
Vera e propria «civiltà dell’immagine», la cultura figurativa barocca diviene strumento privilegiato di
propaganda e di persuasione del potere religioso e politico; a tale scopo mirava, infatti, anche l’unità
delle arti (il teatro, la musica, l’architettura, le arti visive), che ne fu uno dei caratteri distintivi. L’iperbole e il paradosso, l’enfasi e la metafora, il simbolo e il meraviglioso furono gli strumenti di tale politica
delle immagini, che puntava a stupire e ad emozionare, a coinvolgere e a persuadere il fruitore.
15 Il Seicento 285
L’infinito diviene tema cardine di gran parte delle espressioni artistiche barocche, in sintonia con
i progressi della scienza sperimentale (Copernico e Galilei). L’uomo non è più al centro dell’universo, come nel pensiero rinascimentale; l’interesse dell’artista si volge all’osservazione dei fenomeni
naturali, di per sé spettacolari, indizi essi stessi della presenza del divino.
Il grande prestigio culturale di Roma, che della nascita e del manifestarsi del nuovo linguaggio figurativo era stata l’insostituibile scenario, fece sì che esso si diffondesse in breve in Italia e in Europa. Se Torino fu importante centro di elaborazione del nuovo gusto, dall’architettura alla decorazione
all’arredamento, anche a Genova l’opera di decoratori e scultori fu indirizzata verso esiti barocchi.
D’altra parte, gli artisti lombardi proseguirono la tradizione naturalistica, che nel secolo precedente
aveva dato luogo a risultati pregevoli, così come anche a Venezia e a Firenze il nuovo gusto barocco non riuscì a fare presa in profondità. In Italia meridionale, invece, Napoli divenne il più importante centro di diffusione delle forme barocche, non solo nell’architettura, ma anche nella scultura e nella decorazione.
In Spagna fu soprattutto l’architettura a cogliere gli stimoli del Barocco, trasferendone in America
centrale e meridionale gli aspetti più spettacolari e decorativi, già dalla metà del secolo. Ma alla fine del
secolo si moltiplicarono anche in Germania meridionale e in Austria i riferimenti all’architettura barocca italiana, nelle declinazioni romana e piemontese. Anche la Polonia, la Russia e l’Ungheria furono interessate dalla diffusione del nuovo linguaggio, che nelle Fiandre ebbe in Rubens un autorevole e prestigioso portavoce. Solo sporadicamente, invece, il nuovo gusto attecchì in Francia, la cui civiltà figurativa era imbevuta di classicismo e razionalismo, agli antipodi quindi della sensibilità barocca.
ARCHITETTURA
Verso la seconda metà del secolo XVI, le mutate condizioni economiche, politiche e sociali e alcuni
eventi verificatisi in campo religioso (Riforma protestante e Controriforma cattolica) determinano notevoli modificazioni nel modo di esprimersi in campo artistico. In particolare, si interrompe quella sintesi tra arte e scienza, che aveva dato vita all’«uomo universale» e l’artista non è più in grado di riassumere nella sua persona anche i ruoli del filosofo e dello scienziato. Il potere politico e quello religioso intendono l’arte come uno strumento di persuasione e ciò induce l’artista a modificare il proprio
linguaggio al fine di dialogare con un pubblico più vasto. I fatti salienti della vita civile e religiosa sono sottolineati da una serie di cerimonie, alla cui partecipazione viene chiamata l’intera città: si può
dire che nel mondo seicentesco la vita si svolge come in un grande teatro.
Il linguaggio architettonico si rinnova attraverso l’attenzione ad alcune nuove componenti, quali la
percezione dello spazio e delle forme e il ruolo della luce; lo spazio statico rinascimentale si rivela ormai inattuale: le ricerche filosofiche sul concetto di infinito fanno sì che questo venga sostituito da
una concezione di spazio dinamico e infinito. Dinamismo e senso di infinito sono raggiunti sia attraverso la curvatura delle superfici e degli elementi architettonici sia introducendo effetti illusionistici.
Particolare attenzione è riservata alla percezione delle forme architettoniche, mettendo in atto una
serie di artifici ottici che generano effetti spaziali e sensazioni percettive nell’osservatore non noti prima d’ora. In questa ricerca acquistano un ruolo nuovo alcuni elementi naturali, come l’acqua, fattore
determinante nella nuova spazialità: di conseguenza acquisiscono massimo rilievo nella composizione architettonica e come polo urbanistico le fontane, realizzate con lo specchio d’acqua molto basso
perché possa riflettere le superfici circostanti.
I temi dello spazio infinito (estensione) e del dinamismo (movimento), unitamente alle nuove direttive
ecclesiastiche sulla partecipazione dei fedeli, determinano una radicale
revisione delle tipologie degli edifici di culto. Allo spazio centrale, dato da
forme ottagonali o circolari, si sostituisce uno spazio centrale allungato,
prodotto da forme ellittiche; lo spazio longitudinale delle tipologie basilicali lascia posto, invece, a quello longitudinale centralizzato, dato dalla
croce latina, il cui fulcro è l’incrocio fra transètto e navata (fig. 1).
I caratteri essenziali dell’architettura del Seicento sono così riassunti da Paolo Portoghesi:
Il campo barocco poggia su tre caratteri specifici, tutti in qualche modo connessi con la cultura precedente: lo spazio come qualità, il nuovo ruolo della decorazione che concorre alla definizione generale dell’immagine e la radicale critica alla dispersiva sperimentazione tipologica del tardo Cinquecento. Dei tre
caratteri quello decisivo è il primo, che si riconnette a una delle maggiori conquiste della filosofia naturalistica italiana, e segna una netta linea di separazione tra le opere della generazione del 1590 e quelle dei predecessori.
1a
 figg. 1a-b
Schemi planimetrici di
tipologie di chiese
a. a pianta ellittica; b. a
croce latina. Si noti il
tentativo di realizzare un
grande spazio unitario.
1b
286 Elementi di storia dell’arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche
 fig. 2
Carlo Maderno, Santa
Susanna, 1597-1603,
Roma, facciata
 figg. 3a-b
Carlo Maderno (progetto),
Gian Lorenzo Bernini,
Francesco Borromini,
Palazzo Barberini, 1625-33,
Roma
a. facciata principale
(incisione di Giovan Battista
Piranesi); b. pianta.
Se i manieristi avevano cercato di trarre ispirazione dalle trasgressioni ai cànoni classici, gli architetti del Seicento sentono il bisogno di rivolgersi al mondo antico, per rinnovarne il linguaggio attraverso profonde mutazioni, anche di
carattere metodologico. Tra i primi architetti che operano una revisione critica
della cultura tardo-manieristica è Carlo Maderno (Capolago, Canton Ticino,
1556 - Roma, 1629), nipote e aiuto di Domenico Fontana.
Dopo le esperienze relative al completamento della Chiesa di San Giacomo
degli Incurabili e alla costruzione della Cappella di San Gregorio al Celio, Maderno affronta, nel 1603, la realizzazione della Chiesa di Santa Susanna, la cui facciata è stata indicata, da alcuni critici, come la prima opera barocca (fig. 2). In
realtà, pur essendo l’opera più significativa di Maderno, non pare che essa possa assurgere a un ruolo così elevato. L’architetto, riprendendo alcuni temi già affrontati da Giacomo Della Porta nella facciata della Chiesa del Gesù, conferisce
a quella di Santa Susanna il ruolo di polo urbano, capace di accentrare in sé la
spazialità della piazza antistante la fontana dell’Acqua Felice. Dotata di due brevi risvolti laterali, che la distaccano dall’allineamento degli altri fabbricati, facendola aggettare verso la piazza, essa è suddivisa in due piani, di cui quello inferiore è munito di sei colonne, che ne accentuano l’effetto plastico. Il corpo centrale è anch’esso proteso in avanti e tale avanzamento interessa anche la parte
mediana del frontone, che è coronato superiormente da una balaùstra inclinata,
onde realizzare un passaggio graduale tra l’edificio e il vuoto.
Maderno riesce ad accogliere una parte della lezione michelangiolesca, ponendo particolare attenzione al movimento delle masse e ai contrasti chiaroscurali, che risultano tuttavia composti in una visione lirica.
Nel 1607 Maderno partecipa, insieme a molti altri architetti, al concorso per la trasformazione di
San Pietro in una chiesa a pianta basilicale. Il progetto di Maderno risulta vincitore e di conseguenza a lui viene affidata la direzione dei lavori, che lo videro impegnato per molti anni (tavv. 57a-e).
Nel 1624, il cardinale Barberini, divenuto papa col nome di Urbano VIII, affida a Maderno l’edificazione del palazzo di famiglia, in prossimità del quadrivio delle Quattro Fontane (fig. 3b). L’architetto
elabora un progetto teso a superare il vecchio schema del palazzo bloccato, ispirandosi al modello della villa. Ne deriva un impianto munito di due brevi ali laterali, protese in avanti con un loggiato centrale, che determina un miglior rapporto tra il palazzo e il giardino circostante. Alla morte di Maderno, nel
1629, subentra il giovane Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598 - Roma, 1680), già diventato il dominatore della scena culturale romana, soprattutto per il folgorante successo ottenuto come scultore.
Bernini aveva già esordito nel 1624, in un’opera che è a metà strada tra la scultura e l’architettura – il Baldacchino di San Pietro – del quale aveva realizzato le bellissime colonne tortili, mentre il
coronamento del medesimo sarebbe stato completato solo nel 1633, grazie anche al contributo del
suo collaboratore Francesco Borromini. Il vero esordio come architetto, in Palazzo Barberini, evidenzia subito le grandi qualità di Bernini. Il progetto di Maderno viene modificato con l’inserimento
nella facciata, tra le due ali, di un avancorpo centrale leggermente aggettante, alleggerito al piano
terra dalla presenza di sette arcate e di altrettanti finestroni ai due piani sovrastanti (fig. 3a). Le finestre dell’ultimo piano sono dotate di una strombatura prospettica: quest’ultimo elemento, insieme
3a
3b
15 Il Seicento 287
all’aggetto dell’avancorpo, conferisce profondità e dinamicità alla facciata, oltre a
creare una continuità spaziale tra esterno e interno.
A questa opera collabora con Bernini anche Borromini: il suo intervento si concentra sulla realizzazione di alcuni particolari architettonici e sulla bellissima scala
elicoidale, che collega il salone con il portico. La collaborazione tra i due architetti
prosegue fino al 1633, quando personalità e sensibilità artistica diverse li portano
su strade differenti.
Nello stesso anno dell’inizio dell’attività a Palazzo Barberini, Bernini viene nominato architetto della fabbrica di San Pietro, dove affronta il problema del completamento della facciata di Maderno, ma con esiti poco felici, a causa del cedimento
della fondazione di uno dei due campanili posti all’estremità del fronte della Basilica (tavv. 57a-e).
Questa prima fase dell’attività del giovane architetto comprende anche opere di
scultura, che per le loro caratteristiche e la loro spazialità sono delle vere architetture: intendiamo riferirci alla Fontana delle Api, alla Fontana del Tritone, alla Fontana
dei Fiumi in piazza Navona, e alla Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria.
Quest’ultima, realizzata tra il 1644 e il 1652, si presenta come una struttura molto complessa, in cui il
gruppo scultoreo di Santa Teresa con l’angelo è inserito in una sorta di palcoscenico architettonico, dove la luce, grazie a una serie di accorgimenti, giunge sulle sculture da una fonte nascosta. In quest’opera risulta evidente il desiderio di Bernini di realizzare, con i suoi lavori, uno spettacolo totale, in cui
architettura, scultura e pittura si fondano in un’unica immagine spaziale.
Per incarico della famiglia Pamphili, Bernini redige, tra il 1650 e il 1655, il progetto del Palazzo
Montecitorio, oggi sede del Parlamento italiano. Il progetto berniniano prevede un avancorpo centrale, con due ali laterali inclinate all’indietro, cosicché la parte centrale acquista un notevole risalto.
Purtroppo, questo progetto fu in parte alterato da Carlo Fontana, soprattutto nel portale centrale, sul
quale è stato inserito un piatto balcone, che accentua l’orizzontalità dell’impianto.
Tra il 1658 e il 1661, consolidata la sua esperienza architettonica, Bernini realizza la Chiesa di
SantʼAndrea al Quirinale (fig. 4 e tav. 62), che egli stesso riconosce come la sua opera migliore.
La concezione di Sant’Andrea al Quirinale è riproposta nella bellissima Chiesa dell’Assunta ad Ariccia, nei pressi di Roma (1662-64), dove il modello classico del Pantheon è ripreso in forma più puntuale. Il collegamento tra il prònao e il corpo cilindrico della Chiesa è mirabilmente risolto con l’inserimento di un corpo avvolgente la Chiesa, che si prolunga lateralmente, quasi a creare dei propilèi, i
quali si fondono con l’aggetto del prònao stesso della Chiesa.
Tra il 1656 e il 1666 Bernini è impegnato nella realizzazione del porticato di Piazza San Pietro
e della Scala Regia, che danno un nuovo volto al massimo tempio della cristianità (tavv. 60a-b).
Nel 1665 l’artista viene chiamato a Parigi dal re di Francia, per progettare il Palazzo del Louvre. Purtroppo, essendo l’ambiente francese ancora legato agli schemi tardorinascimentali e totalmente
estraneo alla nuova cultura architettonica italiana, gli innovativi progetti berniniani non hanno avuto
seguito.
L’opera architettonica berniniana, pur incidendo in modo determinante sulla formazione del nuovo linguaggio architettonico, non può essere tuttavia considerata rivoluzionaria. Il carattere stesso
dell’artista, prudente e diplomatico, lo spinge verso una paziente ricerca, aperta a tutti i nuovi contributi, ma anche pronta alla mediazione e alla sintesi tra le diverse tendenze. Egli riesce a realizzare
un nuovo modo di esprimersi, innestando sulla tradizione classica le esperienze della cultura architettonica a lui contemporanea. In questo tormentato processo di ricerca di nuove modalità
linguistiche, non va sottovalutata l’influenza che su di lui ebbe la
vicinanza prima, e la competizione poi, di Francesco Castelli,
detto Borromini (Bissone, Canton Ticino, 1599 - Roma, 1667).
Dopo una lunga esperienza di scalpellino, prima nella fabbrica
del Duomo di Milano, successivamente a Roma, nei cantieri di Maderno, infine con Bernini, nella realizzazione del Baldacchino di
San Pietro e di Palazzo Barberini, Borromini apre la sua carriera di
creatore autonomo con il progetto del Convento dellʼordine dei
Trinitari di San Carlo alle Quattro Fontane (1634); carriera che
si chiuderà con la realizzazione della facciata dell’annessa Chiesa detta di San Carlino (1667). Già nel primo lavoro del convento
l’artista esprime tutta la sua carica innovativa (tavv. 63a-d).
Nel 1637 riceve l’incarico di realizzare, sempre a Roma, il
Convento e lʼOratorio dei Filippini (figg. 5-6), a fianco della
 fig. 4
Chiesa di Sant’Andrea al
Quirinale, 1658-70, Roma
 fig. 5
Oratorio dei Filippini (a
sinistra), facciata, 1637-40,
e Chiesa di Santa Maria in
Vallicella (a destra), Roma
 figg. 6a-b
Oratorio dei Filippini
6a
6b
a. interno; b. pianta.
 fig. 7
Chiesa di Sant’Agnese,
1652-57, Roma
chiesa già costruita da Martino Longhi il Vecchio e da Rughesi. L’architetto crea un originalissimo impianto, articolato intorno a due cortili; l’oratorio è posto a ridosso della facciata principale, con l’asse
longitudinale parallelo ad essa. La composizione della facciata non tiene conto della spazialità interna: infatti il corpo centrale, sormontato dal tìmpano mistilineo, è posto a cavallo tra una parte dell’oratorio e l’atrio d’accesso al convento; anche il portale centrale non è in asse con l’oratorio, ma si apre
nella zona di passaggio tra l’oratorio e l’atrio. La facciata dell’oratorio appare in netta dissonanza con
la vicina facciata della chiesa, caratterizzata dal grande tìmpano mistilineo, il cui andamento è accentuato dalla sottostante nicchia cassettonata. All’interno, la sala dell’oratorio è coperta da una splendida volta dal profilo quasi piano, sulla quale si stagliano nitide nervature incrociate. Questa costruzione evidenzia le non comuni doti tecniche di Borromini.
Altro grande capolavoro dei primi anni dell’attività borrominiana è l’Archiginnasio, con l’annessa
Chiesa di SantʼIvo alla Sapienza (tavv. 61a-b).
Con il pontificato di Innocenzo X, inizia il periodo di maggior impegno per il Borromini, a cui vengono assegnati diversi incarichi di grande prestigio, tra i quali ricordiamo la trasformazione della Basilica di San Giovanni in Laterano e la Chiesa di Sant’Agnese
a Piazza Navona. In particolare, la Basilica di San Giovanni in
Laterano aveva bisogno di interventi che ponessero rimedio allo
stato di fatiscenza in cui si trovava e ne rinnovassero l’architettura. Borromini concepisce un grandioso progetto, che trasforma
la vecchia basilica a cinque navate in una chiesa ad àula. La navata centrale viene quasi totalmente isolata da quelle laterali per
mezzo di una parete articolata, in cui si susseguono dodici arconi alternati a grandi nicchie con statue, cosicché le navate laterali assumono il ruolo di un deambulatòrio. La parete della navata è completata da grandi lesène, concluse in alto da una trabeazione; questa, secondo il progetto borrominiano, avrebbe dovuto costituire l’imposta di una volta piatta, rigata da una serie di
nervature, ma quest’ultima parte del progetto non poté essere
realizzata. La luce proveniente dalle grandi finestre sottolinea la
spazialità tipicamente borrominiana dell’interno, evidenziando
morbidamente il modellato delle superfici.
La famiglia del pontefice Innocenzo X aveva iniziato a costruire, su progetto di Girolamo Rainaldi, una chiesa a Piazza Navona. Ben presto, però, i lavori vennero sospesi, perché la facciata di Rainaldi, posta a filo con gli altri edifici, invadeva con la scalinata la piazza. Borromini, a cui venne affidato l’incarico di riprogettare la Chiesa di SantʼAgnese (fig. 7), risolse il problema
con uno dei suoi colpi di genio: la facciata viene infatti arretrata
rispetto al filo stradale e si incurva, creando una concavità che
risucchia verso di essa lo spazio allungato della piazza. L’arre-
15 Il Seicento 289
tramento della facciata consente di avvicinare quest’ultima al tamburo
della cupola, il quale fuoriesce con la sua convessità, contrapponendosi alla concavità della sottostante facciata e riprendendo così un tema già sperimentato in Sant’Ivo alla Sapienza. Il tamburo e la svettante cupola sono segnati da paràste e costoloni binati, che si richiamano al motivo michelangiolesco della cupola di San Pietro. Fanno infine
da contrappunto alla cupola due alti campanili, in parte modificati rispetto al progetto borrominiano.
Nella costruzione del grande Palazzo di Propaganda Fide, Borromini, oltre a progettare la facciata, crea un piccolo gioiello con la realizzazione della Cappella dei Re Magi. Il semplice impianto rettangolare è nobilitato dall’uso dell’angolo convesso, che ammorbidisce la rigidità dell’impianto; le pareti, scandite da paràste alternate a finestre,
sono coperte da una volta piatta nervata (fig. 8). Il flettersi degli elementi, lo scatto delle cornici, sottolineato dalla luce che vi scivola sopra, creano uno spazio compresso e dinamico, che si stempera nella geometria della volta.
L’opera di Borromini, come vedremo in seguito, ha portato a un profondo rinnovamento del linguaggio architettonico: molti architetti, in Italia e in Europa, hanno considerato, infatti, le sue opere
come punto di riferimento.
La personalità, le opere e la fama di Bernini e Borromini hanno fatto passare in secondo piano la
figura di Pietro Berrettini, detto da Cortona (Cortona, 1596 - Roma, 1669), apprezzato soprattutto
per la sua opera pittorica, benché egli aspirasse a distinguersi come architetto. La critica contemporanea ha invece rivalutato la sua opera e il suo contributo in questo campo, al punto che alcuni studiosi lo indicano come il vero iniziatore del linguaggio barocco con la progettazione della Villa del Pigneto, realizzata nella campagna romana intorno al 1630. Essa purtroppo è andata distrutta, ma ci
è nota attraverso alcune incisioni, che ne mostrano il prospetto principale, dominato da un corpo centrale, in cui spicca un nicchione di stampo bramantesco, affiancato da due corpi laterali più bassi, che
si protendono in avanti con un andamento concavo. Il prospetto è scandito da un ordine binato, che
già testimonia la predilezione dell’architetto toscano per l’addensamento degli elementi architettonici. Sembra che Bernini, di fronte a questo edificio, abbia pronunciato una battuta feroce: «Pietruccio
ha fatto il Presepio». In verità il grande Bernini, pur criticando l’opera di Pietro da Cortona, ne segue
l’attività con attenzione e spesso ne trae spunti per i suoi progetti: un esempio è rappresentato dal
pròtiro di Sant’Andrea al Quirinale che si rifà a quello di Santa Maria della Pace (fig. 10a).
La nomina, nel 1634, a principe dell’Accademia di San Luca consente a Pietro da Cortona di realizzare, nel 1635, la Chiesa dell’Accademia dedicata ai Santi Luca e Martina (figg. 9a-c), mettendo da
parte un precedente progetto a pianta circolare e impostando un nuovo impianto, a croce greca inscritta in un quadrato. L’impianto centrale è appena alterato dalle differenti lunghezze dei bracci; infatti le
 fig. 8
Palazzo di Propaganda
Fide, Cappella dei Re Magi,
particolare della volta,
1647-62, Roma
 figg. 9a-c
Pietro da Cortona, Chiesa dei Santi Luca
e Martina, 1634-50, Roma
a. facciata; b. interno;
c. pianta.
9b
9a
0
5
10 m
9c
10a
10b
 figg. 10a-b
Pietro da Cortona, Chiesa
di Santa Maria della Pace,
1656-57, Roma
a. facciata; b. pianta.
tre àbsidi, la centrale e le due laterali, sono leggermente meno profonde del
braccio d’ingresso. Queste sottili differenze sono percepite solo da chi si trova al centro della chiesa e ciò determina un continuo mutare della percezione dell’invaso. La spazialità interna di questo edificio è risolta con impareggiabile maestria dall’architetto toscano: le otto colonne poste a ridosso dei piloni di sostegno della cupola sono alloggiate nel muro con un incasso che ne
ammorbidisce l’inserimento. Il continuo passaggio da colonne a pilastri, a
paràste, è realizzato con grande scioltezza. La luce proveniente dal fondo dei
catìni delle àbsidi e dalla sommità della cupola, da dove si espande in fasce
di intenso chiarore che si stempera via via sulle membrature, crea morbide
zone di chiaroscuro.
Pietro utilizza gli ordini con grande libertà, dimostrando così di aver ben
compreso la lezione di Michelangelo: la decorazione è ridotta all’essenziale, senza impiego di marmi colorati, mentre l’effetto decorativo è lasciato all’addensamento degli elementi architettonici. La facciata, convessa nella
parte centrale, preannuncia la spazialità interna, anche se la corrispondenza non è esatta ma solo accennata. Le doppie paràste, che chiudono lateralmente il prospetto, bloccano la tensione del corpo centrale e lo inquadrano in un ritmo serrato. Pietro tiene anche conto del rapporto con il tessuto
urbano circostante: il suo progetto, infatti, mette in atto alcuni accorgimenti
per arricchire la percezione dell’opera. La facciata non consente, a chi è posto a breve distanza, di vedere la cupola, che risulta così quasi un secondo
tema figurativo accostato al primo; solo chi si allontana o sale sul Campidoglio riesce a vederla.
L’architetto toscano, dopo quest’opera, deve attendere molti anni prima
di ricevere un nuovo incarico. Nel 1656, infatti, papa Alessandro VII gli affida il compito di progettare la facciata di Santa Maria della Pace (figg.
10a-b). La posizione della Chiesa, posta all’incrocio a Y fra tre piccole strade di tipico impianto medievale, era difficilmente raggiungibile dalle carrozze, tanto che i due vicoli laterali erano stati sbarrati da colonnini. Pietro da
Cortona si rende conto che il suo intervento non può limitarsi alla soluzione
del problema della facciata, ma deve coinvolgere tutto lo spazio urbano limitrofo; egli riesce pertanto a far comprendere al suo committente la necessità di acquistare gli edifici antistanti la Chiesa, per rettificare gli allineamenti stradali. Tutta la composizione della facciata e del nuovo spazio urbano è
impostata attorno al pròtiro a pianta ellittica, che si protende in avanti sorretto da sei colonne. La piazza che l’architetto toscano apre davanti all’edificio non è regolata da una rigida simmetria, ma, delimitata in parte da muri preesistenti, assume una forma vagamente pentagonale.
La facciata, dominata al piano terra dal pròtiro, ha al piano superiore un’edicola convessa, sormontata da un tìmpano circolare, in cui la sottocornice è interrotta al centro e si abbassa, per avvicinarsi al sottostante finestrone. La convessità della facciata è esaltata dalle due ali superiori, che creano invece una forte concavità. Chi si avvicina alla Chiesa dalla strada di fronte ha una visione parziale di essa; solo quando si entra nella piccola piazzetta ci si trova immersi in uno spazio suggestivo,
in cui la facciata della Chiesa dialoga con tutte quelle circostanti e i vari elementi recitano ciascuno
un ruolo ben preciso. Anche in questo caso Pietro utilizza l’addensarsi degli elementi per plasmare
lo spazio, ottenendo un risultato di eccezionale equilibrio.
Contemporaneamente ai lavori di Santa Maria della Pace, Pietro affronta la realizzazione della
facciata di Santa Maria in Via Lata. Anche in questo caso egli dimostra di saper tener conto delle
mutate condizioni urbane: la facciata, posta secondo l’allineamento stradale, non può essere percepita che di scorcio, cosicché egli abbandona il tema della concavità-convessità, per agire su altri elementi. La facciata presenta, infatti, una grande loggia centrale a due piani, dei quali quello superiore
ha la trabeazione interrotta da un arcone centrale; ne deriva, in complesso, un impianto di gusto più
manierista, ma che rivela anche la grande sensibilità del progettista.
L’ultima opera di Pietro da Cortona è la costruzione della cupola di San Carlo al Corso, impostata su un alto tamburo traforato da grandi finestre, inquadrate tra pilastri affiancati da colonne isolate.
In quest’opera, come nella Chiesa dei Santi Luca e Martina, Pietro riprende alcuni temi michelangioleschi nella progettazione degli ordini e nel modo di inserire varianti. Anche in questa direzione la sua
opera risulta particolarmente innovativa, dimostrandosi capace di affrontare in modo nuovo temi molto complessi.
15 Il Seicento 291
La scomparsa dei tre grandi protagonisti del Barocco lascia un enorme vuoto, soprattutto nel panorama romano, dove opera un solo architetto di grande rilievo, Carlo Rainaldi (Roma, 1611-1690), che già si era trovato a lavorare vicino
ai tre maestri. La sua vasta e intensa attività va ricordata soprattutto per due opere che sono divenute emblematiche del Barocco: la Chiesa di Santa Maria in
Campitelli (1660-70) e quella di Sant’Andrea della Valle (1661-65).
Nella facciata di Santa Maria in Campitelli Rainaldi sviluppa alcuni temi già
affrontati da Maderno: essa presenta, infatti, un forte addensamento delle membrature; ma anche le esperienze michelangiolesche non sono estranee al linguaggio rainaldiano, come testimoniano l’esterno totalmente indipendente dall’interno, le cornici protese nello spazio e il tìmpano interrotto da tagli possenti.
Anche nella facciata di SantʼAndrea della Valle (fig. 11) l’abbinamento di colonne isolate e avanzate, l’arretramento di alcune membrature, la frattura della
trabeazione dell’ordine costituiscono espressioni tipiche del linguaggio drammatico della matura architettura barocca.
Alla scuola romana dei tre grandi maestri del Barocco si forma anche il monaco teatino Guarino Guarini (Modena, 1624 - Milano, 1683), presente a Roma durante il periodo del suo noviziato. L’architetto modenese ha una personalità molto complessa: si dedica allo studio dell’ingegneria e della matematica,
oltre che della geometria; un soggiorno in Francia gli consente di conoscere l’opera di Desargues, che ha codificato alcuni concetti della geometria proiettiva,
destinati ad avere una grande influenza nel campo della scienza della rappre-  fig. 11
Rainaldi, Chiesa di Sant’Andrea della Valle,
sentazione. Questa multiforme personalità viene messa in evidenza nel suo Carlo
1661-65, Roma
trattato Euclides adauctus et methodicus Mathematicaque universalis (Torino
1671), in cui egli affronta molti problemi di geometria. In questa opera poco studiata, Guarini anticipa, in parte, l’opera di Gaspard Monge sulla codificazione
del metodo della doppia proiezione ortogonale. Dopo un soggiorno in Spagna,
Guarini opera a Messina, dove realizza alcune chiese purtroppo distrutte dal
terremoto del 1908. Dopo Messina si reca a Parigi, ma nel 1668 è chiamato a
Torino da Carlo Emanuele di Savoia, che lo nomina suo ingegnere. La permanenza in questa città, protrattasi fino al 1680, gli consente di realizzare le sue
opere più significative, quali la Chiesa di San Lorenzo (1666-79), la Cappella
della Sacra Sindone (1668-96) e il Palazzo Carignano (1679-81).
In San Lorenzo e nella Cappella della Sacra Sindone (fig. 12), Guarini
evidenzia l’aderenza al linguaggio borrominiano, che è ripreso e sviluppato con
grande sensibilità e soprattutto con grande abilità tecnica. La formazione matematica e la padronanza delle tecniche costruttive gli consentono di progettare
e realizzare questa ardita cupola, in cui archi sovrapposti si intrecciano e lasciano filtrare la luce attraverso una serie di piccole aperture: si genera così uno
spazio dotato di una dinamica ascensionale, ancora più accentuata di quella riscontrabile nella cupola borrominiana di Sant’Ivo alla Sapienza. La cupola della Sacra Sindone, inoltre, è dotata di una trasparenza che nessun’altra architettura ha mai avuto: la conoscenza dell’architettura gotica è assimilata da Guarini e rifluisce nel suo linguaggio; la materia impiegata nella costruzione sembra  fig. 12
plasmata come quella di un alveare e si smaterializza fino a far apparire la cu- Guarino Guarini, Cappella della Sacra Sindone,
pola realizzata con materiali diversi da quelli consueti. Questa trasparenza con- interno della cupola, 1668-96, Torino
corre a generare una continuità, tra interno ed esterno, di grande efficacia, a testimonianza di una nuova concezione spaziale.
La capacità di trattare in modo nuovo materiali tradizionali è evidenziata nel Palazzo Carignano
(figg. 13a-b), dove viene impiegato il mattone scalpellato e plasmato in forme nuove e di grande
bellezza e tutto l’apparato decorativo (cornici marcapiano, paràste, tìmpani di finestre) è realizzato in
mattoni. La facciata principale, di notevole lunghezza, è inflessa al centro da una convessità, che si
raccorda con due concavità seguite da due fronti laterali rettilinei: ciò crea un’assialità perpendicolare alla facciata di tipo borrominiano, ma anche un’attrazione verso l’ingresso dell’edificio, che si avvicina all’osservatore.
La qualità eccezionale delle sue opere e il trattato Architettura civile fecero conoscere in tutta Europa Guarini che trovò, soprattutto nei paesi nordici e in Francia, molti architetti pronti ad accogliere
il suo messaggio.
Abbiamo già visto come, nel Rinascimento, Venezia abbia assorbito con un certo ritardo le novità
linguistiche provenienti dalla Toscana e come queste siano state filtrate e innestate sulla tradizione
 figg. 13a-b
Guarino Guarini, Palazzo Carignano, 1679-81, Torino
13b
a. facciata; b. pianta.
13a
 fig. 14
Baldassarre Longhena,
Chiesa di Santa Maria della
Salute, dal 1631, Venezia
 fig. 15
Baldassarre Longhena, Ca’
Pesaro, dal 1652, Venezia
locale. Ciò avviene anche nell’ambito del Barocco, in cui spicca la personalità di Baldassarre Longhena (Venezia, 1598-1682), allievo di Scamozzi. Ancorato alla tradizione palladiana, Longhena risente del condizionamento dell’ambiente, che tuttavia lo porta a realizzare un’opera di notevole bellezza: la Chiesa di Santa Maria della Salute (tav. 64), polo visivo di congiunzione tra la punta della Giudecca e Canal Grande (fig. 14).
La qualità del Longhena risiede nell’uso della luce, che vivifica lo spazio, come si può osservare
anche nei due palazzi, Ca’ Pesaro (1652) e Ca’ Rezzonico (1667), da lui progettati. Nel Palazzo Caʼ
Pesaro (fig. 15), a una parte basamentale sottolineata da un possente bugnato si sovrappongono
due piani fortemente chiaroscurati da profonde finestre, inquadrate da un ritmo di colonne aggettanti, legate da un balcone-architrave. Il marmo bianco delle strutture murarie è messo in risalto dall’ombra delle profonde aperture e dall’aggetto del cornicione che corona l’edificio.
15 Il Seicento 293
Tavola 60a
Piazza San Pietro a Roma
Il papa Alessandro VII, salito al soglio
pontificio nel 1655, avvia rapidamente un
vasto programma volto al completamento
dello spazio antistante la Basilica di San
Pietro, la cui facciata era stata ultimata
da alcuni anni. Nel 1656, Bernini viene
incaricato di elaborare un progetto.
Lo spazio antistante la Basilica si presentava al Bernini con le seguenti caratteristiche (tav. 60b, fig. 2):
A. un gruppo di edifici, Cappella Sistina e Sala Regia, disposti a ridosso della
Basilica e allineati ad essa;
B. un obelisco, posto 4 m a nord rispetto all’asse perpendicolare al centro della
facciata della Basilica (un disassamento
da attribuire probabilmente alla volontà
di lasciare libera la visuale principale);
C. il Palazzo Nuovo, disposto in posizione obliqua rispetto all’asse della Basilica;
D. la Basilica;
E. il «Passetto», muro difensivo sul
quale correva il passaggio per raggiungere Castel Sant’Angelo;
F. l’ala di Paolo V, disposta anch’essa
in modo obliquo.
Dopo aver elaborato diverse soluzioni, Bernini progetta una piazza ellittica,
con due raccordi laterali che la connettono con la Basilica; recenti studi (M. Birindelli) fanno discendere questo impianto
da una rigorosa costruzione geometrica e
da considerazioni relative al tessuto urbano circostante. Bernini traccia un nuovo
asse della piazza, individuato dalla retta
che congiunge l’obelisco con il centro della facciata della Basilica, mentre l’asse
trasversale è individuato dalla normale a
quest’ultimo, condotta per il centro dell’obelisco; prolunga poi la facciata del Palaz-
zo Nuovo e, dove questa retta incontra l’asse trasversale, fissa il centro dell’emiciclo
nord. Con una operazione di ribaltamento
simmetrico intorno all’asse principale
viene definito anche l’emiciclo sud.
La configurazione planimetrica della
piazza è quella di un ovale canonico, in
cui i centri delle due circonferenze che
delimitano l’asse maggiore sono rispettivamente l’uno sull’estremità del diametro dell’altra. Per delimitare la porzione
dell’emiciclo nord, Bernini si serve dell’allineamento determinato dall’asse della Via di Borgo Nuovo, il cui prolungamento determina anche l’asse del corridore nord e della Scala Regia. Questo allineamento definisce quindi anche il raccordo tra emiciclo nord e facciata della
Basilica. Anche in questo caso il raccordo
sud è ottenuto per ribaltamento intorno
all’asse principale di quello nord.
I due emicicli che perimetrano l’ovale
sono composti da un porticato a tre campate, di cui quella centrale più ampia.
Complessivamente i due emicicli comprendono ben 284 colonne e 88 pilastri.
Generalmente le colonne sono allineate
con il centro dell’emiciclo, ad eccezione di
quelle disposte in prossimità delle testate,
che seguono un’altro allineamento. Il diametro delle colonne poste sul fronte esterno dell’emiciclo è più grande di quelle interne del 10%; questa differenza non è
però quella che la colonna avrebbe dovuto avere, se il suo diametro fosse stato disposto, come vuole la logica, in modo tale
che l’osservatore, posto nel centro dell’emiciclo, avesse l’impressione che la colonna esterna avesse le stesse dimensioni
di quella interna: probabilmente questo
accorgimento è stato messo in atto per evitare che le colonne, avendo tutte la stessa
altezza, risultassero alcune troppo esili,
altre troppo tozze. Bernini adotta un ordine dorico, che si conclude con una trabeazione simile a quella ionica, al disopra
della quale è impostata una splendida balaùstra con una serie di statue poggianti su
piedistalli (in tutto 140). La balaùstra crea
un tenue passaggio tra la zona in ombra
del porticato e il fondo del cielo.
Con questa piazza Bernini crea un
grande invaso urbano, caratterizzato da
una spazialità «infinita» in linea con la
cultura barocca, ma riesce anche a collegare la Basilica con le strade della Roma
seicentesca, realizzando la tanto desiderata continuità spaziale. Nel realizzare il
portico e i due corridori, egli mette in atto una serie di soluzioni architettoniche
molto originali e alcuni accorgimenti ottici atti a creare uno spazio illusionistico.
I due lati che contengono i corridori si
divaricano man mano che si avvicinano alla facciata: ciò provoca, in chi si approssima ad essa, l’impressione che questa sia
più vicina, più bassa e più stretta della
realtà, determinando un rapporto tra facciata e cupola molto vicino all’intendimento di Michelangelo. Secondo P. Portoghesi, «il taglio ampio ed elegante delle
forme, la dinamica dei rapporti che si vengono a creare tra l’edificio e lo spazio antistante in continuo confronto di misure
che riesce a diminuire l’eccesso di orizzontalità della facciata maderniana, il diretto felice riferimento allegorico al gesto
accogliente delle braccia che dà a quest’immagine un’aperta comunicativa, costituiscono la testimonianza maggiore
delle qualità di Bernini come architetto,
rivelando una profonda adesione di fede
agli ideali rappresentati che dà valore di
interiorità alla sua grande abilità oratoria».
figg. 1a-b
Gian Lorenzo Bernini, Piazza San Pietro e porticato, 1656-71, Roma
a. vista dall’alto; b. pianta.
1a
1b
Tavola 60b Piazza San Pietro a Roma Analisi grafica
2
3
1
fig. 1
Particolare dell’ordine architettonico del portico
4
fig. 2
Pianta della piazza prima dell’intervento di Bernini
fig. 4
Tracciamento dell’emiciclo sud ottenuto per ribaltamento di quello nord
A. Scala Regia e Cappella Sistina; B. Obelisco; C. Palazzo
Nuovo; D. Basilica; E. Passetto; F. Ala di Paolo V.
Tracciamento del corridore nord che raccorda la piazza con la facciata;
l’allineamento è dato dal prolungamento della Via dei Borghi.
fig. 3
Tracciamento dell’emiciclo nord
fig. 5
Prospetto della testata dell’emiciclo
Il centro del semicerchio è individuato dall’intersezione tra
l’asse trasversale passante per l’obelisco e l’allineamento
con la facciata est del Palazzo Nuovo.
fig. 6
Sezione trasversale del porticato
5
6
15 Il Seicento 295
Tavola 61a
Sant’Ivo alla Sapienza a Roma
Nel 1632, su segnalazione del Bernini,
Francesco Borromini viene nominato architetto dell’Archiginnasio (successivamente Università La Sapienza), la cui costruzione, iniziata su progetto di Giacomo
Della Porta, era stata interrotta quando il
lungo cortile e la facciata principale erano già stati ultimati. Borromini completa
l’edificio realizzando la facciata ad est,
quindi riprogetta la facciata principale
già realizzata: la sua soluzione prevede
che l’unico portone di ingresso, posto in
asse con il cortile, sia sostituito da due ingressi posti in asse con i due porticati laterali, al fine di poter realizzare una visione
dinamica del cortile; ma questo progetto
non verrà mai portato a compimento.
Nel gennaio del 1643 vengono iniziati
i lavori di costruzione della Chiesa, ubicata sul fondo del cortile, nell’unica zona ancora da edificare; la costruzione viene terminata nella parte strutturale nel 1648,
ma i lavori di completamento e la decorazione interna vengono ultimati nel 1660.
Il progetto della Chiesa risulta condizionato dalla forma quadrata dell’area
edificabile, che induce alla realizzazione
di una pianta centrale. Borromini riesce a
creare un impianto planimetrico tra i più
originali mai realizzati, adottando una soluzione che scaturisce dall’intersezione
di due triangoli equilateri che formano al
centro un esagono regolare e all’esterno
una stella a sei punte. Le punte della stella sono alternativamente interrotte da
nicchie semicircolari ad andamento concavo e da nicchie trapezoidali con il fondo
convesso (fig. 1b).
L’originalissima soluzione planimetrica è rafforzata dalla cupola sovrastante, il
cui perimetro mistilineo segue quello del
corpo dell’edificio, mentre sei spigoli salgono verso l’occhio centrale, raccordati da
superfici alternativamente concave e convesse, che rendono la cupola simile ad una
tenda. La luce, assai intensa, si diffonde
dall’alto su tutte le superfici attraverso la
lanterna centrale e sei grandi finestre, situate all’imposta della cupola.
Anche in questa Chiesa, come in San
Carlino, le paràste che sottolineano gli
spigoli dell’esagono e l’accesso alle cappelle terminano con una trabeazione poco
aggettante, consentendo la realizzazione
di un moto ascensionale che, seguendo gli
spigoli della cupola e le altre modanature
ad andamento verticale, raggiunge la sommità della stessa, ove la visione si dissolve
nella luce che cade dall’alto. La decorazione interna non solo sottolinea, ma contribuisce sostanzialmente a definire l’unitarietà dello spazio.
La facciata della Chiesa è suddivisa in
due piani. Il primo si raccorda, con un andamento concavo, ai due porticati laterali
realizzati da Della Porta.
Al piano superiore svetta, creando un
singolare contrasto, la parte convessa ad
andamento mistilineo del tibùrio, il cui
perimetro non segue pedissequamente il
perimetro interno. La parte superiore della cupola si collega, attraverso una serie di
gradonate convesse, con il lanternino, il
1a
figg. 1a-b
Sant’Ivo alla Sapienza,
1643-48, Roma
a. vista dal cortile della
Sapienza; b. pianta.
1b
cui profilo esterno, ad àbsidi raccordate,
si conclude con una spirale, rafforzando il
movimento ascensionale che termina nella croce.
In questa Chiesa Borromini riesce a
realizzare una notevole coerenza formale
tra l’interno e l’esterno. Questa coerenza
non è raggiunta attraverso una rigorosa
corrispondenza delle superfici, ma attraverso una corrispondenza di valori visivi,
per cui il tibùrio, ad esempio, è l’equivalente, in termini plastici, dello spazio interno.
Tavola 61b
Sant’Ivo alla Sapienza a Roma Analisi grafica
2
1
fig. 1
Facciata della Chiesa verso il cortile
fig. 4
Pianta della copertura
fig. 2
Sezione trasversale
fig. 5
Pianta del tibùrio suddivisa in tre
porzioni: in alto la pianta vera e propria,
in basso a destra la pianta della
copertura, a sinistra la proiezione in
pianta della decorazione interna alla
cupola
fig. 3
Planimetria del complesso della
Sapienza
4
3
5
15 Il Seicento 297
Tavola 62 Sant’Andrea al Quirinale a Roma
Camillo Pamphili, nipote di papa Innocenzo X, nel 1658 incarica Gian Lorenzo
Bernini di progettare la Chiesa di
Sant’Andrea presso il Quirinale. Nella
progettazione di questa piccola chiesa il
Bernini si ispira alla tradizione classica,
prendendo come modello di riferimento il
Pantheon; se il riferimento è preciso, risulta anche evidente la libera interpretazione che ne fa l’architetto, realizzando
uno spazio nuovo e originale.
La pianta circolare del Pantheon viene compressa fino a configurare un’ellisse, che permette di definire uno spazio
centrale allungato, secondo i cànoni del
nuovo linguaggio seicentesco. Lo spazio
interno è intersecato da un’asse congiungente idealmente l’ingresso con il vano
dell’àbside, quest’ultimo inquadrato da
un tìmpano sorretto da quattro colonne; si
determina così un’assialità che contrasta
con la dilatazione dello spazio interno do-
vuta all’asse maggiore dell’ellisse disposto ortogonalmente all’ingresso.
Tutte le superfici interne della Chiesa
sono decorate da mirabili marmi policromi; una serie di paràste sormontate da
una trabeazione, che inviluppa tutto il vano centrale, inquadra gli ingressi delle otto cappelle laterali, a pianta rettangolare
e ellittica, ricavate all’interno della grande massa muraria. Il vano centrale è coperto da una cupola ellittica, segnata da
dieci costolature e da uno splendido cassettonato esagonale; alla sua sommità si
apre un ampio occhio sormontato da una
lanterna.
L’interno di questa Chiesa è caratterizzato da una luminosità diffusa e priva di
contrasti, che proviene, oltre che dalla
lanterna, da una serie di finestre aperte in
prossimità dell’imposta della cupola.
L’architetto pone molta cura all’inserimento della Chiesa nel contesto urbano
preesistente: due muri concavi raccordano la facciata arretrata con il filo degli altri edifici; l’ingresso è proteso in avanti
tramite un prònao semicircolare sormontato da un tìmpano spezzato, che accoglie
al centro lo stemma della famiglia Pamphili; sopra il tìmpano si apre un’ampia finestra semicircolare che contribuisce ad illuminare l’interno. Il contrasto tra la concavità dei muri laterali, la convessità del
prònao e il piano della facciata, determinano un effetto di richiamo, nei confronti
dell’osservatore, di grande efficacia.
1
fig. 1
Sant’Andrea al Quirinale,
1658-61, Roma, pianta
fig. 2
Facciata
fig. 3
Particolare dell’ordine interno
2
3
Tavola 63a
San Carlo alle Quattro Fontane a Roma
Nel 1634, l’ordine dei Trinitari incarica Francesco
Borromini di realizzare il convento presso le
Quattro Fontane; inizia così un rapporto di lavoro
che lo vedrà impegnato a più riprese, fino al termine della sua carriera artistica. La realizzazione
del convento, con l’annesso chiostro, prosegue fino al 1637. Nell’anno successivo inizia la costruzione della chiesa, completata intorno al 1640, ad
eccezione della facciata, che rimane allo stato rustico per mancanza dei fondi; Borromini la riprogetterà nel 1664. Nel 1667, alla morte dell’architetto, la facciata è ultimata nell’ordine inferiore; i lavori saranno terminati nel 1682 sotto la direzione
del nipote Bernardo.
Già nella realizzazione del convento e soprattutto del piccolo chiostro, il Borromini rivela tutta la sua carica innovatrice. Il piccolo spazio a disposizione per realizzare il chiostro è risolto in
modo mirabile. L’impianto planimetrico rettangolare è negato, al piano terra, dal raccordo convesso che elimina gli angoli, avvicinando il perimetro
a quello di un ottagono allungato. Il porticato del
chiostro è sorretto da sei coppie di colonne binate, che al piano terra sostengono una trabeazione
a serliana, mentre al primo piano sono concluse
da una trabeazione semplice. La balaùstra della
loggia del primo piano si fonde con la sottostante
cornice, dal modesto aggetto, che funge da separazione tra il portico e la loggia.
Il Borromini usa gli ordini in modo nuovo, introducendo molte varianti: ad esempio, alla base
delle colonne, un toro si raccorda all’altro attraverso l’inserimento di una scozia attica e la sottocornice è raccordata alla parete con una profonda gola. Queste apparenti trasgressioni consentono alle superfici di pulsare e di dialogare con la
luce.
1
fig. 1
Francesco Borromini, San Carlo alle
Quattro Fontane, 1634-82, Roma,
pianta del convento e della chiesa
fig. 3
Sezione longitudinale del chiostro
fig. 4
Sezione trasversale del chiostro
fig. 2
Pianta del chiostro
2
3
4
15 Il Seicento 299
Tavola 63b
San Carlo alle Quattro Fontane a Roma Analisi grafica
1
2
3
4
5a
fig. 1
Pianta del pozzo interno
al chiostro con il
tracciamento delle ellissi
fig. 2
Prospetto esterno della
balaùstra del chiostro
fig. 3
Sezione orizzontale della
con evidenziata la
costruzione geometrica
fig. 4
Prospetto interno e
sezione verticale della
5b
figg. 5a-e
Particolari degli ordini
del chiostro
a. capitello della colonna
del secondo ordine;
b. cornice esterna del
primo ordine;
c. base della colonna
del secondo ordine;
d. sezione interna ed
esterna della cornice
terminale; e. particolare
della colonna del primo
ordine.
5c
5d
5e
Tavola 63c
San Carlo alle Quattro Fontane a Roma
Per realizzare l’impianto planimetrico
della Chiesa di San Carlino, Borromini
fonde le due tipologie tipiche del Rinascimento – quella longitudinale e quella centrale – in modo nuovo e originale;
egli infatti rompe la continuità del perimetro ellittico inserendovi delle nicchie, che contengono i tre altari e l’ingresso, determinando con ciò altrettanti poli di interesse. Analizzando il progetto originale conservato a Vienna,
nella Biblioteca Albertina, si vede come il Borromini si sia servito di una rigorosa costruzione geometrica per definire l’impianto planimetrico della
chiesa (cfr. tav. 63d).
L’addensarsi e il dilatarsi dello
spazio interno porta lo sguardo del fedele a dirigersi verso l’alto, dove la tensione interna si placa in una mirabile
cupola ellittica incisa da un profondo
cassettonato, nel quale si alternano ottagoni, esagoni e croci, con un chiaro
riferimento simbolico allo stemma dell’ordine dei Trinitari. Il raccordo tra il
corpo dell’edificio e la copertura è realizzato con una cornice quasi schiacciata, che consente alla luce, proveniente dalla lanterna e dalle due finestre poste alla base della cupola, di
realizzare dei morbidi passaggi che
plasmano lo spazio e invitano al raccoglimento e alla meditazione spirituale.
Nel progetto definitivo della facciata, il Borromini prevede una superficie inflessa, organizzata secondo uno
schema geometrico che raccorda tre
archi di circonferenza disposti alternativamente secondo tre triangoli
equilateri. Paolo Portoghesi così descrive la facciata: «Lo spazio avvolgente che caratterizza la piccola facciata è
l’estrema testimonianza di una battaglia culturale combattuta senza risparmio di energia, tesa a svincolare l’architettura da ogni remora connessa
con la concezione volumetrica e per
superfici piane propria della tradizione rinascimentale, a vantaggio di una
concezione nuova che unisce in
profondità piani ortogonali e obliqui
esaltando, del discorso architettonico,
un aspetto fondamentale: quello della
continuità». Certamente la continuità
tra le superfici, tra interno ed esterno
e tra tutte le componenti, costituisce
l’elemento caratterizzante di questa
opera.
figg. 1a-b
Francesco Borromini, Chiesa di San Carlo
alle Quattro Fontane (San Carlino), Roma
a. facciata; b. vista interna della cupola.
fig. 2
Spaccato assonometrico dell’interno della
chiesa; nella parte in basso la cripta
sottostante alla medesima
1b
2
1a
15 Il Seicento 301
Tavola 63d
San Carlo alle Quattro Fontane a Roma Analisi grafica
fig. 1
Chiesa di San Carlo
alle Quattro Fontane,
pianta con proiezione
della sovrastante
volta, analisi di alcuni
tracciamenti e matrici
geometriche più
ricorrenti
fig. 2
Analisi del nucleo
centrale e del
posizionamento delle
colonne
Quattro colonne
costituiscono una
maglia quadrata sulla
quale si innestano i
raccordi curvilinei.
1
4
2
fig. 3
Analisi del raccordo tra due colonne d’angolo
e le due curve che da esse si dipartono
fig. 4
Relazioni tra lo spazio interno e le forme
geometriche che si generano nel raccordo tra le
parti
fig. 5
Francesco Borromini, progetto planimetrico del
complesso di San Carlo alle Quattro Fontane,
particolare della pianta della chiesa
[Graphische Sammlung Albertina, Vienna]
3
5
Tavola 64 Santa Maria della Salute a Venezia
Il Barocco veneziano si esprime attraverso forme che si
diversificano dal linguaggio tradizionale per assumere
caratteri locali. Protagonista principale di questa trasformazione è Baldassarre Longhena (1598-1682), che introduce nelle forme proprie del Barocco gli aspetti chiaroscurali e coloristici tipici del linguaggio veneziano.
L’opera più significativa del Longhena è la Basilica di
Santa Maria della Salute (cfr. fig. 14, p. 292), fatta erigere
nel 1630 dal popolo veneziano in ricordo della fine di una
terribile pestilenza. Lo schema si richiama ad esperienze tardoromane, bizantine e anche bramantesche, evidenti soprattutto nella scelta della pianta centrale con
deambulatòrio.
La Basilica ha una pianta ottagonale, con un ambulàcro laterale sui cui lati si inseriscono sei altari; sul prolungamento dell’asse d’ingresso si apre il presbitèrio, caratterizzato da due àbsidi laterali che gli conferiscono
una forma prossima a un ovale. Il vano centrale della
chiesa è coperto da una cupola rialzata all’esterno da
una calotta; quest’ultima è raccordata al tamburo da imponenti volùte, dette «orecchioni». Anche il presbitèrio
è coperto con una cupola, più piccola di quella del vano
centrale: le due cupole, ravvicinate, dialogano tra loro,
creando un polo visivo che si inserisce mirabilmente nel
contesto urbano. Il fronte principale è segnato da un ordine di stampo palladiano, al centro del quale si apre un
arco trionfale; tutti gli altri lati dell’ottagono hanno un loro prospetto inquadrato da un tìmpano e da una serie di
nicchie.
La spazialità interna di questa Basilica, al contrario
di altri edifici barocchi, in cui lo sguardo dell’osservatore è portato a leggere le strutture architettoniche come
un continuum, si presenta come una successione di scenari indipendenti l’uno dall’altro.
1
fig. 1
Facciata
2
fig. 2
Pianta
fig. 3
Sezione trasversale
3
15 Il Seicento 303
PITTURA
Il linguaggio intellettualistico ed elitario della «Maniera» non
poteva soddisfare le esigenze propagandistiche della Chiesa riformata, che mirava a servirsi, invece, di un’espressione chiaramente leggibile e soprattutto adatta a persuadere
e a coinvolgere emotivamente i fruitori. Già dalla metà del
secolo XVI, il controllo della Chiesa sulle immagini sacre si
era fatto più puntuale e rigoroso. È proprio in questo atteggiamento che si possono individuare le premesse al superamento dell’ormai esausto gusto manierista e la definizione di un nuovo modo di intendere l’arte.
Sullo scorcio del secolo, nell’ambiente artistico romano,
caratterizzato da un diffuso accademismo, si affermano
due tendenze artistiche di grande interesse, che si identificano nelle figure di Annibale Carracci e di Caravaggio, i
quali ne furono i rappresentanti più significativi. Proprio
dall’opera di questi due artisti ebbe inizio quel processo di rinnovamento figurativo, che decretò il definitivo tramonto dell’esperienza rinascimentale, aprendo un nuovo fondamentale capitolo della storia dell’arte italiana. Sebbene la tradizione abbia fatto di loro due antagonisti – esponente il primo del
classicismo, il secondo del naturalismo – i loro percorsi ebbero un minimo comune denominatore, già
individuato dai loro contemporanei: la convinzione che l’imitazione della realtà fosse il principio basilare dell’arte. Erede e rinnovatore della tradizione Annibale Carracci, rivoluzionario e insofferente nei
confronti di essa il Caravaggio, i due artisti, entrambi padani, ma con esperienze professionali diverse, trovarono nella Roma di fine secolo l’ambiente ideale per dar vita ad una delle più fulgide stagioni della pittura italiana.
Tra i primi a considerare conclusa l’esperienza manierista, i Carracci (Ludovico con i cugini Agostino e Annibale) diedero avvio al rinnovamento dell’arte pittorica, fondando a Bologna nel 1582 l’Accademia del Disegno (detta poi, dal 1590, degli Incamminati). La scuola, nella quale fu dato particolare rilievo allo studio dal vero attraverso il disegno, divenne ben presto nell’Italia centro-settentrionale il centro di raccolta di tutte le tendenze progressiste.
A Ludovico Carracci (Bologna, 1555-1619) spetta non solo il merito di avere fondato e guidato
la scuola fino alla morte, ma anche di aver indicato nella riscoperta della grande tradizione rinascimentale la via per il superamento della crisi dell’arte. Egli lavorò prevalentemente a Bologna, contribuendo al rinnovamento della pittura religiosa attraverso un linguaggio facilmente comprensibile, in
grado di coinvolgere profondamente i fedeli, in sintonia con le nuove esigenze della Chiesa post-tridentina. Guarderanno alla sua pittura – già in un certo senso barocca nel modo di trattare la luce e il
colore – alcuni importanti pittori della generazione successiva, come Lanfranco e il Guercino.
Agostino Carracci (Bologna, 1557 - Parma, 1602), dotato di grande cultura, si dedicò prevalentemente all’insegnamento. Diede il meglio di sé come incisore; attraverso le sue riproduzioni i giovani «Incamminati» si accostarono ai grandi protagonisti del Rinascimento.
Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Roma, 1609) fu l’artista di maggior talento della famiglia. Dopo un primo apprendistato, che si svolse a Bologna in un ambiente tardo-manierista, furono determinanti per lui i soggiorni a Parma, dove ebbe modo di conoscere la pittura del Correggio, e a Venezia.
Qui il suo bagaglio culturale si arricchì attraverso lo studio delle opere di Tiziano, del Veronese e del
Tintoretto. Del Rinascimento approfondì anche la grande tradizione del disegno, che nella sua ricerca divenne il mezzo più efficace e immediato per cogliere la realtà naturale. La volontà di rifarsi alla
realtà delle cose si può cogliere già in alcuni giovanili dipinti di genere, come il Mangiafagioli e La bottega del macellaio (fig. 16) eseguiti negli anni 1583-85.
Trasferitosi nel 1595 a Roma, dove era stato chiamato dal cardinale Odoardo Farnese, rinnova il
suo linguaggio attraverso lo studio approfondito di Michelangelo, di Raffaello e della classicità grecoromana, della quale si rivela originale interprete, pochi anni dopo, nella decorazione della Galleria
Farnese (insieme al fratello Agostino e ai giovani Domenichino e Lanfranco), considerata il suo capolavoro romano. Il tema della decorazione è il Trionfo dellʼAmore, illustrato attraverso alcuni episodi delle Metamorfosi di Ovidio. All’interno di una finta struttura architettonica dipinta, ornata di erme,
atlanti, figure di ignudi e medaglioni di finto bronzo, Carracci inserisce dei quadri riportati; tutti gli elementi del complesso decorativo concorrono a ricreare la realtà in maniera sorprendentemente efficace, cosicché l’osservatore non percepisce più la differenza tra spazio reale e spazio illusorio. Un’eccezionale armonia governa l’insieme, caratterizzato da grande libertà compositiva, raffinata sensualità, e una vera e propria effervescenza immaginativa.
 fig. 16
Annibale Carracci,
La bottega del macellaio,
1585, olio su tela,
1,85 x 2,66 m
[Christ Church Gallery,
Oxford]
 fig. 17
Annibale Carracci, Il trionfo
di Bacco e Arianna,
1597-1601
[Volta della Galleria Farnese,
Palazzo Farnese, Roma]
 fig. 18
Caravaggio, Canestra di
frutta, 1596 ca., olio su tela,
46 x 64 cm
[Pinacoteca Ambrosiana,
Milano]
Nel riquadro centrale della volta con il Trionfo di Bacco e Arianna (fig. 17) l’erede della grande
tradizione classicista sembra negarne – pur con esiti felicissimi – lo spirito, ponendo le basi per l’affermazione dell’autonomia dell’immagine, che sarà propria del gusto barocco. Nello studio dell’antico, ma anche di Raffaello e di Michelangelo, si riconoscono le fonti del classicismo carraccesco, che
tuttavia non è pura e semplice archeologia, ma soggiace a una continua verifica sul campo, a un confronto cioè con il reale, sia nella pittura di soggetto storico, sia in quella di paesaggio, cui Annibale
diede un’impronta definitiva e personale. Un’atmosfera solenne contrassegna i suoi paesaggi, in cui
la natura è raffigurata con lucidità e con intenzione evocativa; l’armonia compositiva che li caratterizza è metafora del rapporto sereno tra uomo e mondo naturale, che Carracci sottopone entrambi a un
processo di idealizzazione.
Dopo un breve apprendistato presso Simone Peterzano, pittore manierista bergamasco, Michelangelo Merisi, detto Caravaggio (Milano, 1571? - Porto Ercole, Grosseto, 1610), ebbe modo di conoscere la pittura lombarda di Savoldo, di Lotto e del Moretto, intrisa di realismo e soprattutto chiara
ed affabile, ispirata da un sincero sentimento religioso e da una puntuale attenzione al quotidiano.
Giunto a Roma, entrò poco più che ventenne nell’attivissima bottega del Cavalier d’Arpino. Qui
ebbe modo di affinare i suoi strumenti espressivi, prima eseguendo nature morte di carattere commerciale, poi elaborando un repertorio tutto personale di soggetti, in una serie di dipinti di argomento mitologico-allegorico raffiguranti giovani ritratti a mezza figura con nature morte di oggetti, fiori e
frutta: in queste tele il Caravaggio tenta una sintesi tra i modi fiamminghi, la tradizione manieristica e
l’esigenza di riprodurre la realtà naturale. A questo gruppo di opere appartiene il Bacco, in cui alla
straordinaria fedeltà al dato naturale, perseguita attraverso un’indagine luministica puntuale, si affiancano ricordi della statuaria tardo-romana e citazioni michelangiolesche, e si celano complesse e dotte allusioni intellettualistiche, aspetto costante in tutta la produzione caravaggesca, specialmente in
quella parte destinata alla committenza privata.
La Canestra di frutta (fig. 18), forse espressamente richiestagli dal cardinale Federico Borromeo,
che prediligeva le nature morte, isola un elemento del Bacco; una misura compositiva di matrice rinascimentale si unisce qui a un’analisi luministica memore della lezione di Antonello; la luce, apparentemente proveniente da più direzioni, si pone come elemento unificante, che vivifica gli oggetti.
Questi sono resi con una puntualità ai limiti del virtuosismo, anche con l’ausilio dello specchio, che
consente all’artista di conseguire una più netta definizione dell’immagine e una sua maggiore aderenza al reale.
La protezione del cardinale Francesco Maria del Monte e una serie di committenze prestigiose
provenienti da ricche famiglie nobili (i Doria, i Giustiniani, i Mattei, i Crescenzi, i Barberini), assicurarono ben presto al Caravaggio un grande successo. È nella cultura raffinata degli ambienti in cui era
stato introdotto che bisogna cercare riferimenti per opere come la Testa di Medusa, donata dal cardinale del Monte al granduca di Toscana.
Ma il manifesto della poetica caravaggesca è contenuto nelle tele della Cappella Contarelli in
San Luigi dei Francesi a Roma (1599-1600), le quali suscitarono grande interesse e stupita ammirazione. In questi dipinti, che segnano una svolta fondamentale nel suo percorso, il Caravaggio si
cimenta per la prima volta con la pittura di soggetto storico. La complessa e tormentata vicenda esecutiva delle tele testimonia dell’impegno profuso dall’artista nel rinnovamento della sintassi compositiva manierista. Uno spiccato realismo contraddistingue sempre la visione caravaggesca, che –
con gesto eversivo e gravido di conseguenze – elimina qualsiasi gerarchia nel rappresentabile, con-
15 Il Seicento 305
siderando alla stessa stregua uomini e cose – in conformità con i nuovi orientamenti della scienza. Se nel Martirio di San Matteo si avverte ancora l’eredità della stagione manierista (per esempio nella citazione michelangiolesca
del carnefice), il carattere anticonformista del Caravaggio si esprime in scelte compositive e iconografiche del tutto anticonvenzionali. La storia è presentata come evento, carico di valenze drammatiche e al tempo stesso coinvolgente; l’artista stesso è nel quadro e assiste all’uccisione del santo. L’alternarsi repentino di luci abbaglianti e di zone di buio impenetrabile imprime alla scena un connotato dinamico; un cuneo di luce, proveniente da sinistra,
infatti, apre un varco nel buio colpendo il corpo del carnefice, il volto del santo e il fanciullo atterrito dalla scena cruenta; simbolo della grazia divina, la
luce si posa anche sul peccatore, offrendogli, se saprà riconoscerla, la possibilità di redimersi.
Lo stesso assunto è dimostrato dalla Vocazione di San Matteo (fig. 19).
Caravaggio risolve il confronto tra tradizione e innovazione, intendendo in una
maniera nuova e tutta personale il messaggio evangelico. Vestendo i personaggi con abiti del suo tempo, egli attualizza la storia, come a indicare che la
validità dell’evento sacro persiste nel tempo. Qui il valore simbolico della luce, proveniente da una fonte posta in alto a destra, è più chiaramente definito. La grazia divina scende su tutti, ma non tutti scelgono l’obbedienza a Cristo, e quindi la salvezza; così mentre Matteo e i due giovani dai cappelli piumati rispondono al richiamo di Cristo, gli altri due personaggi sulla sinistra restano intenti alle loro occupazioni venali e terrene.
Nel 1600 arriva per il Caravaggio la consacrazione ufficiale con le tele,
commissionategli da monsignor Cerasi per la sua Cappella in Santa Maria del
Popolo a Roma, raffiguranti la Crocifissione di San Pietro (fig. 20) e la Conversione di San Paolo. L’audace e articolata struttura compositiva della Crocifissione, basata sull’incrocio di diverse diagonali, che rivela un’ormai raggiunta maturità e pienezza espressiva, segna l’abbandono definitivo dell’illusionismo prospettico rinascimentale. L’evento, carico di tensione drammatica,
si svolge in primo piano; la luce, radente rispetto al piano in cui si svolge l’azione, è sempre carica di valenze simboliche.
Ma la dirompente novità, formale e contenutistica, del linguaggio caravaggesco fu causa del rifiuto di alcune opere da parte degli stessi committenti,
che le ritennero prive di decoro. Così i carmelitani scalzi ricusarono la Morte
della Vergine (fig. 21), che, per interessamento di Rubens, fu acquistata, invece, dal duca di Mantova. Un’altissima tensione drammatica governa la scena, che si svolge in un’ambiente semplice e povero; un dolore tutto terreno
 fig. 19
Caravaggio, La vocazione di San Matteo, 1598-1601,
olio su tela, 3,22 x 3,40 m
[Cappella Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma]
 fig. 20
Caravaggio, La crocifissione di San Pietro, 1601, olio su
tela, 2,30 x 1,75 m
[Cappella Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma]
 fig. 21
Caravaggio, La morte della Vergine, 1605-6, olio su
tela, 3,69 x 2,45 m
[Musée du Louvre, Parigi]
 fig. 22
Guido Reni, L’Aurora,
1614, affresco
[Casino Pallavicini
Rospigliosi, Roma]
colpisce i presenti dinanzi al catafalco su cui è il corpo abbandonato di Maria. La luce, che piove dall’alto a sinistra, giunge sul volto della Vergine e si riflette su quelli degli Apostoli.
La concezione religiosa dell’artista emerge chiaramente anche in un’opera di grande efficacia comunicativa, la Cena in Emmaus, che chiude la sua folgorante stagione romana. L’ambiente dimesso, misero addirittura, in cui si svolge la scena, sta ad indicare che la presenza del divino è individuabile anche e soprattutto nell’esperienza quotidiana della povera gente. Anche qui la luce radente assume un ruolo basilare. La calcolata gestione del gioco di luci e di ombre guida lo sguardo dell’osservatore sino al centro focale del dipinto: il gesto benedicente della mano di Cristo.
Gli ultimi quattro anni (1606-10) della vita dell’artista sono segnati da continui spostamenti (Napoli, Malta, Siracusa, Messina, Palermo), motivati da personali tumultuose vicende. Alla frenetica attività di quel periodo appartengono Le sette opere di Misericordia e la Madonna del Rosario, eseguite a Napoli e accolte con grande ammirazione.
Una spiccata riduzione degli strumenti linguistici connota le opere siciliane. Nella Resurrezione di
Lazzaro (1609) la luce è diluita in brevi e improvvisi bagliori che danno alla scena toni spettrali, quasi da allucinazione. Le figure sembrano oppresse dall’ambiente vuoto e buio; il dramma si concentra
nei gesti fortemente espressivi, come quello di Cristo che riporta nel mondo terreno il defunto, e quello dello stesso Lazzaro, che sembra quasi respingere, ma al tempo stesso cercare la vita, mentre ancora il rigor mortis immobilizza le sue membra. Un riferimento autobiografico può essere individuato
in questa opera, in cui il Caravaggio affronta in termini iconografici inediti il tema della resurrezione:
in Lazzaro, incerto tra la vita e la morte, tra il peccato e la redenzione, si può vedere lo stesso Caravaggio, la cui esistenza abbastanza turbolenta vide alternarsi tormento ed estasi, successi professionali e gravi problemi con la giustizia. La sua stessa morte, a soli trentotto anni nel 1610, sulla spiaggia di Porto Ercole durante il viaggio di ritorno a Roma, dove Pio V gli aveva concesso la grazia per
un omicidio commesso alcuni anni prima, fu quella di un uomo disperato.
Il messaggio palesemente e prepotentemente rivoluzionario del Caravaggio influì in maniera sensibile sull’opera di artisti di formazione diversa. Tra essi, particolare rilievo ebbero a Roma il toscano
Orazio Gentileschi e sua figlia Artemisia; ma anche altri pittori, come il veneziano Carlo Saraceni, il
romano Orazio Borgianni e il lombardo Giovanni Serodine, attinsero al linguaggio nuovo e originale
del grande artista, che aveva aperto alla pittura la strada del naturalismo. La personalità straordinaria del Caravaggio e la novità eccezionale della sua opera attrassero l’interesse anche di numerosi
artisti stranieri a Roma, tra cui Rubens, che dal 1600 al 1608 fu al servizio dei duchi di Mantova.
La diffusione della lezione caravaggesca, tuttavia, mutò tenore col passare del tempo. Dal repertorio dell’artista maledetto, alcuni artisti estrapolarono dei motivi (scene di taverna, nature morte, musici, bari, ecc.), dando luogo a una vasta e fortunata produzione, che finì col fraintendere lo spirito
della rivoluzione caravaggesca; questa aveva avuto come insegna l’imitazione del vero naturale, ma
al di sotto dell’esasperato realismo che la contraddistinse, celava complessi e profondi significati. Agli
inizi degli anni ’30 la splendida stagione del naturalismo, aperta dal Caravaggio alla fine del secolo
precedente, si poteva considerare conclusa.
Un posto a parte nella cerchia degli artisti emiliani che giunsero a Roma sulla scia del successo di
Annibale Carracci spetta a Guido Reni (Bologna, 1575-1642). Allievo dell’accademia carraccesca, fu
qui introdotto allo studio di Raffaello e dell’antico. Probabilmente il desiderio di conoscere l’opera raffaellesca attraverso gli originali, lo spinse per la prima volta intorno al 1602 a Roma, dove già da tempo lavoravano i Carracci. Qui, dimostrandosi il meno dipendente da Annibale tra gli artisti bolognesi,
dopo un iniziale accostamento al naturalismo – dipinse la Crocifissione di San Pietro (1604-5, Roma,
Pinacoteca Vaticana) alla maniera del Caravaggio – Reni elabora una cifra stilistica personale che si
identifica pienamente nell’ideale classico di matrice correggesca e raffaellesca. Nella città papale, dove contribuisce alla definitiva affermazione della tendenza classicista e si impone, fin dal 1610, tra i
maggiori artisti, esegue tra il 1612 e il
1614 la decorazione della Cappella
Paolina e il grande affresco del Casino
Rospigliosi raffigurante l’Aurora (fig.
22), tra i suoi dipinti più riusciti, in cui
una ricercata bellezza formale si accompagna a un raro equilibrio compositivo. In Atalanta e Ippomene tale misura ideale assume la purezza del paradigma, ma il rigore formale lascia
spazio all’espressione del sentimento.
Toccò a Giovan Francesco Barbieri detto Guercino (Cento, Ferrara,
15 Il Seicento 307
1591 - Bologna, 1666), esponente della nuova generazione, introdurre degli elementi di novità nella tradizione classicista, anticipando il gusto barocco. Formatosi come autodidatta a Cento,
giovanissimo si trasferì a Bologna, dove fu allievo di Ludovico
Carracci. Accanto all’influenza di Ludovico e, per suo tramite, del
Correggio, contribuiscono ad arricchire il suo linguaggio formale
la conoscenza della scuola ferrarese e lo studio, a Venezia, della pittura veneta del Cinquecento.
Nel 1621, chiamato a Roma da Gregorio XV, rivela uno straordinario talento di colorista nella decorazione di una delle sale del
Casino Ludovisi, suscitando una profonda impressione nell’ambiente romano. Nell’affresco che decora la volta, il Guercino introduce una nuova e audace struttura compositiva, avvalendosi
di finte architetture in prospettiva (eseguite da Agostino Tassi),
per esaltare, al di là di esse, uno spazio celeste illimitato, che fa
da sfondo al cocchio dell’Aurora trainato da cavalli (fig. 23).
Influenzato dalla pittura di Reni e del Domenichino, in seguito
il Guercino attutisce la freschezza della sua tavolozza, per conferire risalto plastico a figure sempre più compatte e definite, e abbandona ogni accento naturalistico, avviandosi verso quella sigla
classicistica, che caratterizzerà la sua produzione successiva.
È a Giovanni Lanfranco (Terenzo, Parma, 1582 - Roma,
1647) che si deve lo sviluppo della concezione illusionistica dello spazio, inaugurata dal Guercino. Dallo studio dell’opera correggesca a Parma, Lanfranco trasse spunto per superare la
scelta classicista, cui la conoscenza del Domenichino e di Reni
l’aveva indirizzato. In un’opera come la Gloria celeste con lʼAssunta, dipinta nella cupola di Sant’Andrea della Valle a Roma, è
chiaramente espressa la sua concezione dinamica dello spazio;
lo spettatore è quasi risucchiato dal movimento turbinoso, che
agita i personaggi e muove le nuvole. Se Lanfranco preannuncia l’illusionismo barocco, è tuttavia un artista fiammingo, Pieter
Paul Rubens (1577-1640), giunto in Italia all’inizio del secolo,
che si può considerare l’iniziatore del nuovo gusto. Nella Circoncisione (1605) sono presenti, infatti, le componenti fondamentali del nuovo linguaggio, di cui Pietro da Cortona e Gian Lorenzo
Bernini saranno i massimi rappresentanti e che si affermerà tra
breve in Italia e poi in Europa.
Tra gli interpreti più felici della sensibilità barocca fu Pietro
Berrettini, detto da Cortona (Cortona, 1596 - Roma, 1669),
che fu anche notevole architetto (cfr. p. 289). Alla sua formazione concorsero lo studio di Raffaello e della pittura veneta del
Cinquecento, ma anche la conoscenza dell’opera di Annibale
Carracci e dei primi esiti della scultura berniniana. Grande peso
ebbero anche i suoi rapporti con eruditi, antiquari e collezionisti,
come Giulio e Marcello Sacchetti, suoi protettori, e Cassiano del
Pozzo, che lo incaricò di eseguire copie di frammenti antichi.
Per il cardinale Francesco Barberini eseguì tra il 1624 e il 1625
degli affreschi nella Chiesa romana di Santa Bibiana, in cui fornisce un’originale interpretazione del
classicismo, lontana dalla compostezza del Domenichino.
Al consolidarsi della sua fama e della stima che gli ambienti artistici romani gli tributavano, corrispose un notevole incremento dei suoi impegni. Tra il 1633 e il 1639 dipinse nella volta del salone di
Palazzo Barberini il Trionfo della Divina Provvidenza (fig. 24), che suggella la conquista da parte di
Pietro da Cortona della posizione di indiscusso protagonista della scena artistica romana. Nell’affresco, il cui programma iconografico venne steso dal poeta di corte Francesco Bracciolini, la felicità
narrativa di da Cortona e la sua sensibilità coloristica si sposano a una spiccata propensione per la
spettacolarità; le inquadrature architettoniche, non più limite invalicabile o cornice, fungono da collegamento tra le varie scene, pervase da un movimento turbinoso e da una grande energia vitale.
Una nuova declinazione del classicismo si afferma a Roma verso il 1630 in opposizione sia alle
bizzarrie borrominiane, sia all’esuberanza cortonesca, sia all’erudita lezione berniniana. Il rappresen-
 fig. 23
Guercino, L’Aurora, affresco
del soffitto, 1621-23
[Casino Ludovisi, Roma]
 fig. 24
Pietro da Cortona, Trionfo
della Divina Provvidenza,
particolare, 1632-39,
affresco della volta del
salone
[Palazzo Barberini, Roma]
tante più autorevole di questa corrente, che riproponeva lo studio degli antichi e di Raffaello, ma considerava con maggiore attenzione la tradizione coloristica della pittura veneziana del Cinquecento,
fu Nicolas Poussin (1594-1665).
Giunto a Roma nel 1625 e rimastovi sino alla morte, l’artista francese elabora i presupposti teorici e i paradigmi formali di questa nuova tendenza. Una profonda ammirazione per il colore tizianesco
e per l’equilibrio del classicismo raffaellesco nutre la sua pittura, dove, tuttavia, le componenti culturali sono filtrate dalla sensibilità razionale. La tensione drammatica è sottoposta a un rigoroso controllo, come nel Regno di Flora (1631); una straordinaria misura uniforma la sintassi compositiva dei
suoi dipinti, caratterizzati dalla presenza di un nitido telaio prospettico e dalla chiarezza dell’immagine. Alla stessa regola razionale obbedisce anche la raffigurazione della natura: nel paesaggio Poussin va indagando le leggi dell’armonia che legano la vicenda umana al mondo naturale, la storia alla
natura.
SCULTURA
Alla fine del Cinquecento nel campo della scultura, nonostante la persistenza di formule tardomanieriste, cui la maggior parte degli operatori si atteneva, spiccano alcune personalità, come quelle di Stefano Maderno e di Francesco Mochi, le cui ricerche interpretano le esigenze di rinnovamento linguistico che avrebbero trovato compiuta soddisfazione in Gian Lorenzo Bernini.
Stefano Maderno, lombardo (Bissone, Canton Ticino, 1576 - Roma, 1636), raggiunse la fama nel
1600 con la Santa Cecilia (fig. 25), la cui naturalezza è del tutto estranea alla freddezza delle formule compositive e iconografiche del tardo Cinquecento.
Ma lo scultore più originale del primo Seicento a Roma è Francesco Mochi (Montevarchi, 1580 Roma, 1654), alla cui opera si deve riconoscere un ruolo innovatore simile a quello che in pittura ebbero Caravaggio e Annibale Carracci. L’originalità del suo linguaggio è evidente già nel gruppo raffigurante l’Annunciazione (1603-8), contrassegnato da uno spiccato dinamismo e da un modellato
sensibilissimo alla mobilità della luce, che accarezza le levigatissime superfici marmoree. Nel Monumento equestre per Alessandro Farnese (1625) Mochi rinnova lo schema statico della statua equestre cinquecentesca, imprimendo sia al cavallo sia al cavaliere una forte tensione dinamica, propria
del Barocco.
Gian Lorenzo Bernini, protagonista della scena architettonica romana (cfr. pp. 286 sg.), è anche il
più importante esponente del Barocco in scultura. A Roma egli si applicò non solo allo studio dei grandi
del Rinascimento, ma anche degli artisti più geniali della generazione precedente, come Caravaggio e
Carracci, e della scultura antica, di cui numerosi esempi erano conservati nelle collezioni vaticane.
Il suo eccezionale talento si rivelò negli anni tra il 1619 e il 1625 nelle opere commissionategli dal
cardinale Scipione Borghese per la sua villa (Enea e Anchise, Ratto di Proserpina, David, Apollo e
 fig. 26
Gian Lorenzo Bernini, David,
1623-24, marmo, altezza 1,70 m
[Galleria Borghese, Roma]
 fig. 25
Stefano Maderno, Santa
Cecilia, 1600
[Santa Cecilia in Trastevere,
Roma]
 fig. 27
Gian Lorenzo Bernini, Apollo e
Dafne, 1622-25
[Galleria Borghese, Roma]
15 Il Seicento 309
Dafne). Il gruppo del Ratto di Proserpina è caratterizzato da un movimento avvolgente, che sebbene ancora memore di schemi manieristi, è indizio di un’attenta e diretta lettura dell’antico, oltre che
dell’assimilazione dell’opera carraccesca in Palazzo Farnese. Nel
David (fig. 26), invece, la scelta del movimento a spirale impresso al corpo dell’eroe non cita pedissequamente la linea serpentinata manierista, ma tende a sottolineare lo sforzo fisico e psicologico
del personaggio nel momento in cui lancia la pietra e a porre in relazione la figura con lo spazio circostante, coinvolgendo anche lo
spettatore nel teatro dell’azione.
In Apollo e Dafne (fig. 27), il cui soggetto, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, era stato di frequente trattato in pittura, Bernini
offre un esempio della sua virtuosistica abilità nel trattare il marmo,
materiale che qui assume la trasparenza dell’alabastro, e la cui
estrema levigatezza consente alla luce di scivolare sulle superfici
con un moto impercettibile. Il gruppo si dilata nell’atmosfera, quasi
prolungando all’infinito il suo movimento. La morbidezza del modellato del corpo esile di Dafne, che nello slancio della fuga sembra levitare nel vuoto, contrasta con la consistenza opaca e ruvida della
scorza dell’albero. Qui l’artista elabora un’opera colta e raffinata,
che, insieme a quelli immediatamente identificabili (l’allusione alla
mutevolezza della natura e dell’uomo stesso), adombra significati
reconditi, come spesso accade nelle opere berniniane.
È sotto il pontificato di Urbano VIII (al secolo Maffeo Barberini)
che la fortuna di Bernini tocca l’apice. Attraverso le sue opere, infatti, egli contribuisce al programma di
glorificazione della famiglia del pontefice e della stessa Chiesa. Nel Baldacchino di San Pietro (fig.
28), accolto con grande ammirazione, Bernini fonde in un unico contesto architettura e scultura, pittura e decorazione; ne deriva un apparato di potente effetto scenografico, una vera e propria macchina
teatrale, un oggetto imponente ma non statico, commisurato piuttosto alla struttura architettonica che
lo contiene che all’altare. Con il Monumento funebre di Urbano VIII, Bernini fissa la tipologia funeraria
barocca: l’uomo e il pontefice vengono celebrati allo stesso tempo in quest’opera in cui scultura e pittura si integrano vicendevolmente. La scelta di materiali diversi – il bronzo scuro per tutto ciò che è pertinente al defunto, il marmo candido per le Virtù – ha valore simbolico e conferisce ulteriore dinamismo
all’insieme.
Sotto Innocenzo X Pamphili, l’astro berniniano conobbe un momento di crisi.
Appartiene tuttavia a quegli
anni il gruppo dell’Estasi di
Santa Teresa (figg. 29a-b),
uno degli esiti più alti del genio berniniano, punto di arrivo
delle sue ricerche sull’unità
delle arti. Solo considerando
quest’opera insieme alla
struttura architettonica per cui
è stata realizzata, se ne può
apprezzare appieno il valore
innovativo. Qui Bernini si rivela regista di una vera e propria
messa in scena (i membri del-
 fig. 28
Baldacchino, 1624-33,
bronzo, legno, marmo,
altezza 28,5 m
[Basilica di San Pietro, Roma]
 figg. 29a-b
Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa
Teresa, 1647-52 ca., marmi
policromi e bronzo
[Cappella Cornaro, Chiesa di Santa
Maria della Vittoria, Roma]
a. vista della cappella; b. particolare
del gruppo principale.
29a
29b
 fig. 30
Gian Lorenzo Bernini, La
famiglia Cornaro assiste
all’Estasi di Santa Teresa,
1644-51
[Cappella Cornaro, Chiesa
di Santa Maria della Vittoria,
Roma]
la famiglia Cornaro assistono all’evento da palchetti laterali, fig. 30, e lo
stesso gruppo è collocato in una sorta di palcoscenico), ma anche interprete sensibile delle parole con cui la santa descrisse la sua esperienza
estatica. Sensualità e tensione spirituale sono presenti al massimo grado
in quest’opera, che rappresenta la sostanza della sensibilità religiosa secentesca. L’osservatore viene attratto nello spazio della rappresentazione e, coinvolto emotivamente, diventa parte attiva di quel grande meraviglioso teatro che fu la cultura figurativa barocca.
Agli ultimi anni della sua attività risale il Monumento funebre di Alessandro VII (1671-78), da lui progettato ed eseguito sotto la sua supervisione dagli allievi; la simbiosi tra scultura e architettura si realizza ancora più compiutamente in quest’opera, che riprende lo schema della tomba di Urbano VIII, ma ne potenzia il carattere scenografico attraverso l’inserimento delle quattro Virtù ai piedi del pontefice e del grande e drammatico drappo che lo scheletro dorato, la Morte, solleva. Qui il papa è
raffigurato mentre prega: la sua figura è realizzata in marmo come le
Virtù, mentre per la Morte è stato usato un altro materiale. L’assunto che
l’opera vuole dimostrare è che la preghiera è l’unica via di salvezza.
L’impostazione scenografica connota anche la Beata Ludovica Albertoni (1671-74). Sul corpo della santa, sorpresa ancora viva sul letto in disordine, collocato lateralmente sopra l’altare, la luce piove da diversi
punti come in un palcoscenico; qui l’artista ha creato una pala d’altare,
inglobando nella sua opera anche il grande quadro del Baciccio posto al
di sopra della statua della santa, ricreando ancora una volta, e mirabilmente, il teatro nel teatro.
Figura centrale nella cultura artistica del Seicento, Bernini fu oltre che
architetto e scultore, dotato decoratore e disegnatore, autore di apparati scenografici e scenotecnici e uomo di teatro. Se i moventi della sua
opera vanno individuati nella malinconia (soprattutto nelle prove giovanili) e nella metamorfosi, che
coinvolge sia la produzione architettonica sia quella scultorea sia le sue imprese decorative, permettendogli di sorprendere e meravigliare sempre l’osservatore, è il senso spregiudicato della teatralità
che motiva l’intero corso della sua attività, collocandola in un ambito sospeso tra l’arte e la vita che
è il filo rosso della vicenda artistica berniniana. Ma l’arte per Bernini non è solo diletto: la meraviglia
è, infatti, solo uno strumento di persuasione. L’arte serve ad ammaestrare, e a tale scopo Bernini sostanzia la sua opera con un continuo ricorso al simbolo e all’allegoria, con l’esercizio di una retorica
discorsiva e insinuante. Ma un elemento di grande importanza dell’opera berniniana è anche la ricerca della complessità nelle soluzioni compositive, che consente all’artista di dare splendide dimostrazioni del suo straordinario virtuosismo tecnico e del suo eccezionale talento.

Mario Docci - Editori Laterza

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