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Herbert Matter, courtesy Artek
Aino and Alvar Aalto
Savoy vase, Iittala.
Courtesy Artek
L’umanità
degli Aalto
The Aaltos’
Humanity
TXT_Anniina Koivu
A sinistra, il making of della coppia di braccioli della poltrona 401, 402, 406; a destra, il ristorante Savoy, aperto a Helsinki nel 1937.
Left, the photo shows the making of the armrest pair of the Armchair 401, 402, 406; right, the Savoy restaurant, opened in Helsinki in 1937.
courtesy Artek
L’idea di una modernità in armonia con la natura umana ha permesso ad Alvar
e Aino di impegnarsi a ogni scala del design e dell’architettura, indicando nuove
strade del progetto ancora oggi percorse ed esplorate da molti contemporanei
The idea of a modernity in harmony with human nature allowed Alvar and Aino
to tackle design and architecture on every scale, indicating new directions that
are still being followed and explored by many designers today
Paimio Chair, Artek
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Courtesy Artek
Courtesy Artek
Courtesy Artek
Alvar Aalto ha creduto nelle riforme sociali e teoriche
lanciate dai modernisti all’inizio del XX secolo. Ma,
da progettista, alla “geometria” del Bauhaus ha preferito
una modernità più umana. L’architettura doveva essere
“in armonia con il genere umano”. Grazie al suo
eccezionale senso delle proporzioni, è stato capace
di liberare il modernismo dalla sua tendenza all’astrazione
e alla iper-concettualizzazione. Così per comprendere
il design di Alvar Aalto, è impossibile non considerare
la sua architettura: questi campi creativi in lui sono
semplicemente troppo connessi per poter valutare uno
senza l’altro. E in effetti, molti dei suoi più famosi progetti
per mobili e lampade non sarebbero esistiti senza un
progetto architettonico. Prendiamo la Paimio Chair
(1930-31), perfetto esempio del modo in cui un oggetto
nato in un contesto progettuale del tutto particolare può
diventare un pezzo di arredamento universale. In origine
questa poltroncina di legno fu pensata come seduta
per pazienti tubercolotici, capace di garantire condizioni
igieniche ottimali, comfort e non apparire come
un classico arredo da ospedale. Nel 1928 Alvar Aalto
e sua moglie Aino avevano vinto il concorso per la
progettazione di un sanatorio vicino alla città di Paimio
e fu loro commissionata anche la realizzazione degli arredi
per i vari ambienti della struttura. Gli Aalto conoscevano
bene la poltrona in tubolare di acciaio di Marcel Breuer
(avevano la Wassily in casa) e infatti per prima cosa
pensarono di usare il metallo, il materiale appropriato:
moderno, innovativo e igienico. Ma poi pensarono che
“i mobili di acciaio sono psicologicamente provanti per
un ambiente dove devono vivere persone malate”.
Quindi, scelsero il legno perché era più caldo e più
morbido. Gli Aalto avevano cominciato già nel 1924
le sperimentazioni con il legno facendone bollire pezzi
in una casseruola per curvarlo. Ma solo nel 1930, grazie
alla collaborazione con la fabbrica di legnami Korhonen,
riuscirono a ottenere risultati promettenti con la betulla,
essenza molto diffusa in Finlandia e piuttosto conveniente.
Alla fine nacque la Paimio Chair, un singolo e sottile
strato di compensato fissato tra due telai di legno
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As architect Alvar Aalto (1898-1976) believed in the
social and theoretical reforms inspired by the modernism
of the early 20th century. But, in contrast to the
geometry of the Bauhaus, he favored a more human kind
of modernism. For Aalto, architecture should be
“in harmony with the human being.” Thanks to his
exceptional sense of scale, he was able to liberate
modernism from its tendency towards abstract,
over-conceptualized – and inhuman – results. When it
comes to understanding Alvar Aalto’s furniture designs,
we should also look at his architecture. These different
creative fields are too closely connected to be separated
in terms of understanding. In fact, many of Alvar Aalto’s
best known stand-alone furniture and lightning designs
would not exist outside of his architectural projects.
Let us consider the Paimio Chair (1930-31), as it
illustrates particularly well how work in a very specific
context led to the creation of a piece of furniture with
near-universal appeal. Originally, the low wooden chair
was designed as seating for tubercolosis patients –
a chair that allowed for dust-free hygiene and comfort,
without looking like typical hospital seating. In 1928
Alvar Aalto and his wife Aino (1894–1949) won an
architectural competition for a tubercolosis sanatorium
near the town Paimio. They were also commissioned
to build the furniture for various spaces. Familiar
with Marcel Breuer’s tubular steel club chair (the Aaltos
had the Wassily chair at home), they first considered
using metal. It was modern, innovate and hygenic.
But soon the couple realized that “steel furniture seemed
to be psychologically too hard for an environment of sick
persons.” They thus decided to use wood, which is both
warmer and softer. It is said that the Aaltos had begun
experimenting with bentwood furniture – by boiling
pieces of wood in a saucepan – as early as 1924. But only
in 1930, after they began working with wooden furniture
manufacturer Korhonen, did they begin to get
promising results from their experiments with wood –
more precisely birchwood, which is widely available in
Finland and a relatively inexpensive material. Ultimately
Sopra, Tapio Wirkkala, Pendant lamp TW003
(1960). A lato, il vaso Savoy, entrambi
di Aalto in rosso e, in alto, ciotole Savoy
per Iittala. Nell’altra pagina, gli sgabelli
E60 (1934) e le sedie per bambini N65.
Above, Tapio Wirkkala, TW003 pendant
lamp. Left, the the Savoy vase in red
and, top, Savoy bowls, both for Iittala.
Opposite page, stools E60 (1934)
and the children’s chairs N65.
Gli 80 anni di Artek Nell’ottobre 1935 a Helsinki Alvar e Aino
Aalto con la mecenate appassionata d’arte Maire Gullichsen
e lo storico d’arte e critico Nils-Gustav Hahl, fondarono Artek,
un progetto molto originale per il tempo che aveva come
obiettivo: “Commercializzare mobili, ma anche promuovere
una cultura e un modo di vivere moderni attraverso esposizioni
e altre forme di comunicazione”. I mobili, le lampade
e gli oggetti degli Aalto, divenuti dei classici, costituiscono
il nucleo della collezione Artek. Ma il catalogo è completato
da progetti di importanti maestri del design nordico quali Ilmari
Tapiovaara, Tapio Wirkkala, Eero Aarnio e Yrjö Kukkapuro
e dalle più recenti collaborazioni con architetti, designer
e artisti internazionali come Shigeru Ban, Enzo Mari,
Konstantin Grcic, Ronan ed Erwan Bouroullec. Ora, per i suoi
80 anni, Artek presenta due Edizioni speciali Anniversario
di Aalto: il Rilievo Sperimentale in Legno (1934), uno dei più
raffinati esperimenti con il legno realizzati dal maestro in
un’edizione limitata a soli 80 esemplari (etichettati e numerati)
e il tavolo Maison Louis Carré (1958), ancora soltanto 80 pezzi,
basato sui disegni originali, realizzato con gambe di betulla
naturale laccata e un piano di betulla laccato nero.
Nelle immagini, Alvar Aalto, Rilievo Sperimentale in Legno
di Aalto (1934, sopra) e il tavolo Maison Louis Carré (1958).
Marc Eggimann, courtesy Artek
Artek’s 80 years In Helsinki in October 1935 Alvar and Aino
Aalto, together with the patron and lover of art Maire
Gullichsen and the art historian and critic Nils-Gustav Hahl,
founded Artek, a highly original project for the time that set
itself the objective of “selling furniture and promoting a modern
culture of living by exhibitions and other educational means.”
The Aaltos’ furniture, lamps and other objects, now classics,
make up the core of the Artek collection. But the catalogue
is completed by the creations of other important masters
of Nordic design like Ilmari Tapiovaara, Tapio Wirkkala, Eero
Aarnio and Yrjö Kukkapuro and by more recent collaborations
with architects, designers and artists from other parts of the
world like Shigeru Ban, Enzo Mari, Konstantin Grcic and Ronan
and Erwan Bouroullec. Now, to celebrate its 80 years, Artek
is presenting two special Anniversary Editions of Alvar Aalto’s
designs: the Experimental Wood Relief (1934), one of the
designer’s most refined experiments with wood produced
in an edition limited to just 80 (labelled and numbered) pieces
and the Maison Louis Carré Table (1958), again in just 80
pieces, based on the original drawings and made with legs
of natural lacquered birch and a top of black lacquered birch.
Alvar Aalto, the Experimental Wood Relief (1934, above)
and the Maison Louis Carré table (1958).
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Mark Eggimann, courtesy Artek
Courtesy Artek
A destra, il Tea Trolley
di Alvar Aalto (1936)
reinterpretato da Hella
Jongerius (2015).
Nell’altra pagina,
Ronan & Erwan
Bouroullec, Reb 003
Kaari Table (2015,
a sinistra) e Ilmari
Tapiovaara, Pirkka
Stool (1955).
Right, the Tea Trolley
901 by Alvar Aalto
(1936), re-interpreted
by Hella Jongerius
(2015). Opposite page,
Ronan & Erwan
Bouroullec, Reb 003
Kaari Table (2015,
left) and Ilmari
Tapiovaara, Pirkka
Stool (1955).
di forma sinuosa, senza alcuna imbottitura per non
favorire la proliferazione di germi. Ma l’ingegnosa
costruzione degli Aalto aveva reso la sedia comunque
elastica e sorprendentemente confortevole.
Per Alvar Aalto il legno era “un materiale profondamente
umano, capace di ispirare le forme” e per tutta la sua
carriera continuò a sperimentare con il compensato
sviluppando ingegnose collezioni di sedie, sgabelli,
tavoli e anche scaffali basati sull’idea del “bent knee”
(il ginocchio piegato), l’elemento a forma di L comune
a tutti i pezzi. Gli Aalto erano consapevoli di essere
arrivati a qualcosa di speciale con i loro esperimenti
sul legno e, insieme alla mecenate Maire Gullichsen
e allo storico dell’arte Nils-Gustav Hahl, nel 1935
decisero di fondare Artek. L’idea era vendere mobili,
ovvio. Ma i loro obiettivi includevano la promozione
di una moderna cultura dell’abitare anche attraverso
mostre e progetti educativi. Credevano fermamente che
l’arredamento, per essere innovativo, dovesse essere
prodotto in serie e influenzato sia dall’architettura che
dall’arte moderna. E tutto questo era riassunto nel nome
dell’azienda: Arte e tecnologia = Artek. Il modernismo
organico degli Aalto, nell’architettura come nel design,
ottenne subito una grande attenzione internazionale.
Negli Stati Uniti, George Nelson dichiarò che gli
esperimenti con il compensato dei finlandesi erano
rivoluzionari e che “guardando al meglio della nostra
moderna produzione di mobili e alle sedie di Eames,
le più americane tra tutti, si comprende come senza
il precedente lavoro di Aalto in Finlandia e Matthson
in Svezia le cose sarebbero andate diversamente”.
Tuttavia il modernismo organico non è uguale al design
organico. Questa semplificazione rischia di ridurre
il lavoro di Aalto a un mero approccio stilistico.
Certamente c’è del vero nell’idea che la natura abbia
istruito il suo lavoro. Lui stesso ha celebrato questo
rapporto con affermazioni come: «La forma deve avere
un contenuto e il contenuto deve essere legato alla
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composed of a single sheet of thin plywood fixed
between two free-shaped frames, the Paimio Chair
has no upholstery – as befits an environment in which
germs proliferate. Instead, the Aaltos’ ingenious
construction makes the wooden chair “springy”
and surprisingly comfortable.
For Aalto, wood was a “form-inspiring, deeply human
material,” and throughout his career, he continued
to experiment with plywood, developing an ingenious
series of chairs, stools, tables and even shelving systems
based on the idea of “a bent knee” – all the pieces have
an L-shaped module in common. The Aaltos knew they
were onto something with their wooden experiments
and, together with patrons of the arts Maire Gullichsen
and art historian Nils-Gustav Hahl, they set up the Artek
company in 1935. Artek was based on the idea of
selling furniture, of course. But its goals also included
the promotion of a modern culture of habitation, which
would be accomplished through exhibitions and other
educational means. They believed in furniture that is
innovative, rationally produced, and influenced by both
architecture and modern art. This was reflected
in the company’s name: Art + technology = Artek.
Aalto’s “organic modernism,” consisting of both
architecture and furniture designs, quickly began to
receive high levels of international attention. In the US,
George Nelson said that the Finns’ plywood experiments
were groundbreaking. “If one takes the best of our
modern furniture pieces and regards the Eames chairs
as the ‘most American’ of them, then without the earlier
work of Aalto in Finland and Matthson in Sweden,
these chairs would not have turned out as they have.”
However, “organic modernism” does not equal “organic
design”. Such (over)simplification runs the risk
of reducing Aalto’s work to a mere stylistic approach.
Certainly, there is truth to the idea that nature informs
his work. Aalto himself has celebrated this link, with
statements like: “Form must have a content, and that
natura». Eppure dire che le linee sinuose dei suoi
esperimenti con la betulla o dei suoi vasi (per esempio,
il Savoy del 1936) riproducono le forme delle rive dei laghi
finlandesi è troppo facile, soprattutto considerando
quanto anche l’arte moderna lo abbia influenzato.
(Forti similitudini si trovano tra le forme simboliche
di Aalto e artisti come Jean Arp). Ma è osservando la sua
architettura che l’idea di un Aalto ispirato soltanto dalla
natura crolla e, dopotutto, nessun edificio può essere
creato semplicemente ritratteggiando le forme naturali.
Aalto aveva un’abilità unica nel percepire l’atmosfera
di un luogo; nell’analizzare le condizioni della luce,
la ventilazione, la temperatura; nel leggere la topografia
e nel cogliere le viste. Sapeva dimostrare il suo innato
senso per ciò che costituisce un ambiente naturale.
E sapeva anche trasformare spazi e arredi in una sorta
di “seconda natura”, dove gli elementi architettonici,
le luci e i pezzi d’arredamento interpretano ruoli
della stessa importanza.
content must be linked with nature.” But to say that
the sinous outline of his bentwood experiments or
different vases (take, for example, the 1936 Savoy vase)
reproduce the curving lake shores of his native Finland
is too simplistic as an approach, especially when modern
art had also had an important influence on his work.
(Striking similarities can be found, for example, in the
symbolic, free shapes of Aalto and artists like Jean Arp.)
The idea that Aalto was “only” inspired by nature falls
apart when we consider his architecture. After all,
no building could be created simply by retracing natural
forms. Aalto had a unique ability to read the particular
climate of a site; to analyze its conditions of lighting,
ventilation, temperature; to read its topography and
views. In this realm, Aalto shows his particular sense
for what constitutes a natural setting. He was able
to turn spaces and furniture pieces into a kind of “second
nature”, where architectural elements, lightning and
furniture all play roles of equal importance
I vetri di Aino Fino al 1949, anno in cui morì prematuramente,
Aino Aalto lavorò a fianco del marito con la responsabilità diretta
del dipartimento disegno dello studio. Ma nel frattempo lavorò
anche a progetti propri. La ricordiamo soprattutto per
le sue collezioni di vetri. Bölgeblick, termine riferito ai cerchi che
si formano quando si lancia una pietra nell’acqua, era il nome
di una collezione di bicchieri che propose alla manifattura vetraria
finlandese Iittala. Era il 1932, si concludeva il lungo periodo
del proibizionismo, e la Finlandia fu investita da un’improvvisa
domanda di nuovi bicchieri. Il set composto dalla brocca
e dai bicchieri rigati ha avuto il suo riconoscimento internazionale,
la medaglia d’oro alla VI Triennale di Milano (1936). Con il nome
di Aino, è oggi la più antica collezione prodotta da Iittala.
Aino’s glassware Working closely with her husband until her
premature death in 1949, Aino Aalto ran the architectural
office’s drawing department. But she also took on personal
projects and is best remembered for her glass series.
Originally entitled Bölgeblick, a term to describe the circles
created by a stone thrown in water, she designed a series
of drinking glasses for the Finnish glass manufacturer Iittala.
The year 1932 ended a long period of prohibition, and Finland
was in the throes of a sudden demand for new glass sets.
The striped glass pitcher and drinking glasses won
her international recognition, and the gold medal at the 6th
Triennale di Milano (1936). Called the Aino series, today
it is the oldest collection in production at Iittala.
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