Untitled

Antun
MASLE
Autoportret u atelijeru (detalj)
Autoritratto nell’atelier (particolare)
Self-Portrait in the Studio (detail)
1967
Antun
MASLE
(Orašac, 1919 - Dubrovnik, 1967)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
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lipnja / giugno / june
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kolovoza / agosto / august
2015
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ANTUN MASLE,
U SVOME ŽIVOTU I U NAŠEM SVIJETU
Igor Zidić
I.
- Eno ti Masle – reče mi, jednom prilikom, u Nikolićevoj, Danijel Dragojević, nekoć
dubrovački gimnazijalac, pokazujući mi ovišeg, mršavog čovjeka u baloneru, koji je, podalje od
nas, nekamo žurio.
Antun Masle je, s Ivom Dulčićem i Đurom Pulitikom, od ranih pedesetih, poglédao prema
Zagrebu; ta tko se od naših u pokrajini nije osvrtao prema glavnome gradu? Iz njega su stizale radijske,
a uskoro i televizijske vijesti o zbivanjima kod kuće i u svijetu – napose vijesti o kulturi (kojih smo
bili i gladni i žedni); zagrebačke su brojne novine, tjednici i dvotjednici, a i književni neki časopisi
objavljivali crno-bijele reprodukcije koje su nam se činile pravim blagom. Donosile su, također,
suhoparna izviješća o arheološkim iskapanjima, o umjetnosti prošlih stoljeća, ali i zanosne, gdjekad
patetične eseje Ljube Babića i putopise Slavka Batušića, javljali su se s dalmatinskim temama Cvito
Fisković i Kruno Prijatelj, čitale su se kritike i polemike Grge Gamulina, Josipa Depola, Radoslava
Putara, Josipa Vrančića i drugih. Pisali su, moderno improvizirajući, Boro Pavlović, Zvonimir Golob,
Saša Vereš. Od zgode do zgode oglasio bi se i nekom likovnom temom nepredvidivi Šime Vučetić.
Iz Zagreba i zagrebačke televizije krenuli su i prvi filmovi Mihovila Pansinija, Ante Viculina
i scenaristkinje Irene Vrkljan o suvremenim hrvatskim umjetnicima. Izlažu tih godina Antun Motika,
Miljenko Stančić i Josip Vaništa, Edo Murtić, EXAT-51 Ivana Picelja, Saše Srneca i Boška Rašice;
bio je tu i Vlado Kristl; uskoro se oglasila i Grupa petorice (Valerije Michieli, Ljubo Ivančić, Ivan
Kožarić, Miljenko Stančić i Josip Vaništa). Otkrivao se zaboravljeni Leo Junek, iznova čitala moderna
baština. Vraćao se u orbitu iz dubrovačkog egzila Ivo Dulčić. Stara garda se još drži: na samom početku
pedesetih živ je i djelatan veliki Emanuel Vidović, aktivni su, uz Babića, Vladimir Becić i Jerolim
Miše; u punoj su snazi Zlatko Šulentić, Krsto Hegedušić, Oton Postružnik, Slavko Šohaj, Frano
Šimunović i Oton Gliha; od glazbenika Stjepan Šulek i Ivo Brkanović; uspjehe bilježi Milo Cipra, a
već se najavljuju preporođeni Boris Papandopulo te mladi Ivo Malec i Milko Kelemen. Kritikama i
duhovitim feljtonima atmosferu otvorenog književnog salona održavaju Ivo Hergešić i Gustav Krklec
(alias Martin Lipnjak). U Zagrebu se, uz brojna gostovanja sjajno koncertiralo; na vrhuncu je svojih
moći Antonio Janigro; njegovi Zagrebački solisti postaju svjetski respektabilan komorni sastav; tiskaju
se mnoge i važne knjige, nerijetko i modernih pisaca: cvate prijevodna literatura. Matica hrvatska,
Zora, poslije i Naprijed pokreću izdanja o likovnoj umjetnosti (među njima je i Batušićeva i Matičina
uspješnica: Umjetnost u slici, koja će ući u škole i doživjeti više izdanja).
Čak su i pomalo neugledni izložbeni saloni – kao što je, primjerice, bio ilički Salon LIKUM-a
– uživali u sanjarijama splitskih, dubrovačkih i drugih pokrajinskih umjetnika status poželjnih, a jedva
dostižnih oltara umjetnosti.
Preslabe su žarulje i žaruljice tih, pedesetih godina osvjetljavale žućkastom svjetlošću
izložbene sobe – cijele su izložbe u kasna popodneva, drijemale u polumraku kraj „sijalica“ bez
sjaja. Povremeno bi, uz oscilacije napona, nakratko nestajala struja, no izložbe su, unatoč svemu,
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Žena
Donna
Woman
1950
razgledali nekadašnji i sadašnji profesori Akademije, brojni kolege i utjecajni kritičari, spremno su
na njih reagirali ondašnji mediji.1
II.
Na ulici, u Zagrebu, djelovao je Masle još zbunjenije nego u svome Dubrovniku. Hodao je
poput ljudi koji ne znaju kamo će, ali žure da tamo što prije stignu. Dobri, izgubljeni Masle, rekao bi
svatko tko bi ga prosuđivao samo po kretnjama. Kad bismo ga procjenjivali prema slikama koje je
tada slikao, dojam bi bio dijelom podudaran, no u mnogočemu i bogatiji: vidjelo bi se, da je i djetinje
neposredan, osjetljiv, neodoljivo bezazlen; da u njega nema racionalnih konstrukcija, nego da je
sve intuicijom skladano i usklađeno; da mu je odnose veličina (razmjere) na slici određivalo srce, a
ne oko; da mu je paleta grijala ne samo sliku, nego i cijelu kuću; da je nježno i sućutno razgovarao
sa životinjama; da je s ljubavlju podučavao malene i od njih učio. Kraj svega toga bilo je očito da
umjetnost svoga doba – vrhove umjetnosti – poznaje i, koliko je mogao, prati: dostatno je skrenuti
pozornost na reflekse Georgesa Rouaulta, Vincenta Van Gogha, Marca Chagalla, Milana Konjovića i
Jeana Dubuffeta u njegovu djelu. Moglo bi se spomenuti i Emerika Feješa (odnosno Louisa Vivina,
kao ishodišnu vrijednost) i mnogo onih koje je, kao i drugi, upoznao, apsolvirao, pa i posvojio od
studentskih dana do sredine 1950-ih. Pitamo se: je li bio tako naivan – kako su ga etiketirali? Osjećam
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Slikar
Pittore
Painter
1950
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potrebu povući razdjelnu crtu između naivnosti odraslih i izravnosti i neposrednosti psihe djeteta. U
načelu, tu je razliku, u prvi tren, teško precizno odrediti. Odrasli naivni slikar, u pravilu, ne glumi niti
oponaša dijete: ono je njemu oličenje nespretnosti i neznalaštva iz kojega sam želi pobjeći. Takav slikar
selekcionira svoje sadržaje i, vrlo brzo odabire jednu svoju priču: tako nastane slika. Kad priču ponovi,
s malim varijacijama, sto puta – imamo i (njegov) stil. Dijete tek nesvjesno, teorijski gledano, može
doći do stilskih značajki; u praksi u tome ne uspijeva, a tome i ne teži. Ono je otvorenije i slobodnije:
skače s teme na temu, ne ponavlja se (jer nema svijesti o dosegu), ne varira, mijenja sredstva izražavanja
brzo i lako, pa se ni u čemu ne razvija, ne napreduje, ne „usavršava“. Intencionalnosti – primjerice:
socijalno-kritičke, kao u Mirka Viriusa, Ivana Generalića i Franje Mraza – u njega nema. Svjesno
korištenih fantazmagorijâ, ribarenjâ u moru snova, simbolizacije – također nema. Djetetu budno i
snovito nisu tako drastično podijeljeni, pa su i prekoračivanja spontanija, ležernija, čak nesvjesnija.
Kako je, međutim, Maslino djelatno vrijeme bilo i doba velike, međunarodne popularizacije hrvatske
naive – vrijeme Ivana Generalića, Emerika Feješa, Matije Skurjenoga, Ivana Rabuzina i drugih – rado
bih, portretirajući Antuna Maslu, izbjegao profanirani termin naive, jer Masle nije bio ni seljak (kao
Generalić), ni metalac i dugmetar (kao Feješ), ni stolar (kao Rabuzin), ni pismonoša (kao Lacković),
nego je bio akademski obrazovan slikar, koji je prošao školu odmjerenoga Tartaglije i neposrednijega
Becića; student pa slikar koji je htio znati više, pa je i prije – slušajući znalce i majstore – i poslije
Akademije – čitajući knjige i listajući monografije – polazio, u prijateljskome društvu, „seminare“
Koste Strajnića. Pohodio je, putujući, galerije i muzeje Venecije i Firence, jedva izdržao susret s
Parizom. Ondje je otkrivao tajne umijeća svojih prethodnika kao i novu slobodu prvakâ moderne.
On, jednostavno, nije bio naivac po formaciji (ne dolazeći iz amaterskih redova, ne bivajući samouk
ni marginalac), nego školovan i odgojen slikar i, dapače, cjeloživotni nastavnik likovnog odgoja u
dubrovačkim školama. Masle je brižno čuvao spomen na svoje izvore: djetinjstvo na selu (u Orašcu
kraj Dubrovnika), roditelje, prijatelje iz mladosti, zavičajni obzor i sve što se uza nj vezuje: obiteljski
život, domaće životinje, predmeti i alati, običaji i postupci u kojima su se raspoznavala tradicijska
dobra i još živa prošlost. Bio je to i spomen na ritam i smjenu godišnjih doba, koja su nosila i raspored
poslova; bilo je to – naročito dojmljivo – buđenje Prirode s proljeća i zamiranje u kasnu jesen; bio je to
i pogled na polja i brda iz kuća, ali i prema južnom i širokom morskom vidiku: na otoke i otočić što su
usidreni pred Orašcem (: „Kalamotu, Lopud i Sv. Andriju“), kao i na brode koji onuda prolaze: jedni
sporije, s bijelim jedrima, drugi brže, s crnim repom od dima. To dugo čuvanje izvornoga, djetinjega
svijeta u sjećanju i slikarstvu dovodilo je Maslu na domak naivnima, ali je vično oko ipak moglo
razlikovati poetsku zbilju Maslinu od mimetičkog „preslikavanja“ naivaca, od opsesivnog nabrajanja
(lišće, krošnje, trave) i strahopoštovanja prema slikarskom zanatu, formi, načinu (stilu). Teško da
bismo mogli naići na stilski dosljednije, rukopisno čišće primjere od onih koje nam pružaju Generalić,
Rabuzin pa i Trumbetaš. Njihova je crta jasna, definirajuća, no i specifična; njihov je način crtanja i
slikanja konzekventan bilo da opisuju predmet ili da rekreiraju neki snoviti prizor; možda baš stoga
što nisu educirani slikari i što umjetnost slikarstva nisu svladavali prema ovoj ili onoj metodi, ovoj ili
onoj školi, oni poštuju umijeće mimezisa, kojim nastoje ovladati: puni respekta prema znanju, kojim
raspolažu učeni. Praksa će potencirati njihove međusobne razlike, jer naivnost ne guši posebnost, ali
će uvijek u njih biti prepoznatljiva briga oko dobrog zanata, oko postignuća zamjerne vještine slikanja
(Generalić, Kovačić, Rabuzin). U Masle toga nema; on je slobodniji, točnije: on je slobodan. Zato
raskida veze sa školom, s posredovanim, ponuđenim znanjem: njegova je slikarska akcija povezana
s pokušajem zaboravljanja stereotipa, pravila, općih mjesta, logičnih odnosa. Zaboravljanje se, u
njega, zbiva u materiji, tijekom rada, to je, doista, tvarni zaborav, a nije zaborav glave, konceptualno
zaboravljanje. Masle se prepušta pigmentu, tvorivu, slikarskim grudama kojima treba „ožbukati“,
posve prekriti, „udaljiti“ od sebe (opću) podlogu. Platno ili karton – isti su svima. Tek ga pokrivanjem
slikar prisvaja. Od samoga je početka u Masle to prvo pokrivanje pastozno, grubo, kao da je motivirano
imperativom poništenja, a potom personalizacije podloge; početkom 1960-ih to su već „visoke paste“,
koje duže koristi Jean Fautrier i kojima se uvelike služe novi majstori (Jean Dubuffet). Masle je trenutno
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Jesen
Autunno
Autumn
1952
zaigran, vedar i nadahnut pa, nastavljajući svoju praksu, postaje moderan, upravo: aktualan! Nema u
njega opijenosti slikarskim obrtom, zanesenosti tehnikom, napose ne onom sporom, mimetizacijskom
ili deskriptivnom u kojoj slikar dokazuje sigurnost ruke, pouzdanost oka (u procjeni razdaljina među
predmetima ili likovima, u procjeni razmjera među dijelovima slikarskoga predloška). Naprotiv; Masle
se poigrava s tehnikom, zanemaruje školske upute, spaja nespojivo: na koncepcijskoj, ali i na tehničkoj
razini. Tako, primjerice, susrećemo križanja trodimenzionalne (iluzionističke) i dvodimenzionalne
(plošne) koncepcije; tako u brižno selekcionirane i definirane paste tvornički deklariranih boja on unosi
bojila raznorodnoga podrijetla, a još i više različita tvoriva: njegov se unos grubih pješčanozidarskih
pastâ u finu masu kremastoga pigmenta u prvi mah doima kao upad barbara u Rima; ali ubrzo će nas
Masle uvjeriti da je riječ o novoj životnosti, novom osjećaju realnosti koji uključuje poželjnu slobodu
izbora, ali i novu otvorenost – koja ne rangira boje prema statusu tvorničkih brendova; koji hotimice
proizvodi mezalijanse skupog i jeftinog, akademskog i marginalnog, sjajnog i neuglednog, otmjenog
i sirovog, znalačkog i infantilnog, svetog i profanog.
To su, sažeto, Maslina razlikovna svojstva u odmjeravanju s naivom: sloboda duha i ruke,
kojoj kriterij nisu skepsa odraslih, nego iskrenost djece. Ni jedan naivni slikar ne bi htio da mu slika
podsjeća na rad neukog seoskog djeteta; oni slikajući grade i svoju (naivnu) hijerarhiju, dok Masle
ignorira i samu ideju hijerarhije. On je, nedvojbeno, čak i kad to ne zna, moderniji duh; to dokazuje
obavljajući povijesnu funkciju pomlađivanja umjetnosti – pomlađujući joj perceptivne moći, ali i
slikarska sredstva. Popularno je, tome usuprot, naivu razumijevati kao kompleks tema i autora, koje
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Portret Mile
Ritratto di Mila
Portrait of Mila
1955
je povijest zaobišla, koji žive svoje vanpovijesno vrijeme u svojevrsnom rezervatu, prema pravilima
koja vrijede samo za njih, a ne i za druge. Masle svojim djelom ostvaruje brojne, neortodoksne –
kako bi književni kritičar napisao „intertekstualne relacije“ – a ovdje bismo trebali reći interslikovne
veze – služeći se citatnom tehnikom i naracijskim klišejima, varijacijama motiva te tradicionalnim,
mitološkim, religijskim i simbolskim likovima kao što su Žena (Gola Žena), Majka, Madona, Krist,
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Proljeće
Primavera
Spring
1955
Oko koje sve vidi; kao što su krilata bića (Ptica, Anđeo), Riba, Konj, Zmija, Kokot, Mačka, Kuća,
Nevjesta. Kroz njega prolaze dubuffetovski likovi, braqueovske ptice, Chagallove krave i telad, oraški
konji, dubrovačke mačke; jasno je da sve to nisu ozbiljni artistički utjecaji, nego su kombinacija
utjecaja i životnoga okružja. Riječ je o svojevrsnoj i hotimičnoj propusnosti Maslina likovnog teksta,
koji upija srodno, ali ga u sebi transformira, a onda iz sebe izbacuje, da ne bi poprimio tuđu boju,
„okus i miris“ drugoga u sebi. Naročito se u crtežima lako evidentira to događanje – taj dodir – kao i
opovrgavanje toga događanja: Masle crta desetine crteža prema Henri Matisseu, Amedeu Modiglianiju,
Marcu Chagallu i drugima – preuzima ili varira njihov motiv, posuđuje nešto od njihovih stilskih
obilježja ili nešto od ikoničkoga inventara i dok to prenosi u svoj crtež, već su svi oni nalik Antunu
Masli: razigrani, s disciplinom koja popušta, s neposrednošću koja izaziva osmijeh; prepoznajemo
kojim se predloškom Masle poslužio, ali razabiremo da je i kraj pozajmica Masle očuvao Maslu. Nije
lako zagrliti Chagalla i – ostati živ. Snaga dječaka u njemu ona je ista koja je mudroga Kleea navela
da kaže: „Kad više nismo djeca – već smo mrtvi.“
U višekratno apostrofiranome Maslinu dodiru s Feješom poanta i nije bila u naivnosti
(dječaštvu) staroga radnika-slikara koji, ionako, slika vedute cijeloga svijeta, a nikamo ne putuje,
nego na svoj način preslikava razglednice: tako mu je i pošlo za rukom da cijeli globus smjesti u
svoju skromnu kuhinju. Na taj se način, pretpostavljam, našao okružen i s vedutama Vivina, koji mu
jest i prvi predak. Iz Francuske se, već smo vidjeli, širila navada kloazoniranja. U naivnoj psihi čvrst
je obrub poput štedne kasice: on čuva što je njemu povjereno. Ako je to krug, onda rub štiti krug i
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boju u njemu; ako je to kvadratično polje, onda čuva polje i one likovne sadržaje koji su u njemu.
S vanjske strane crnoga obruba može se širiti kaos, ali mu s unutrašnje strane mora biti zajamčena
sigurnost i red. To je poanta obruba, pa bismo – i bez Feješa – imali Vivina. Utoliko prije uviđamo da
Masle nije ovisnik o tuđem stilemu, nego da je, ponajprije, korisnik crtačkog načina, koji ima svoju
povijest, koji ima svoje mjesto u ekonomiji slikarskih sredstava i u čuvanju konzistentnosti oblikâ,
koji je, također, pridonoseći određenosti oblika (volumena) stvarao u promatraču oćut težine slikanoga
predmeta ili stvorenja. Masli je bio važan snažan opcrt oblika, crna obrubna traka, koju je – prije puta
u Pariz – posudio od Milana Konjovića, a mogao je i od Rouaulta ili, još dalje od Émila Bernarda,
Paula Sérusiera ili Paula Gauguina. Traka, sama po sebi nema stilemsku individualnu pripadnost; ona
je samo naličje, drugi aspekt tanke obrubne crte kakvom, uglavnom, crtač izrađuje crtež. Trenutna
veća učestalost šire ili uže trake (obruba) ne daje nikome uporišta za možebitnu tvrdnju da je ijedna
od takvih obrubnih crta ujedno i nečija: u našem primjeru Gauguinova ili Rouaultova, Vivinova ili
Ivančićeva. Moguće je tek apostrofirati crtačku obitelj jednih nasuprot crtačkoj obitelji drugih.
Maslina sloboda, njegov nezavistan, premda plahovit i timidan, duh – koje ustrajno spominjem
pa i uznosim kao specifična dobra – potvrđuju se i u priči oko snažnog rubljenja oblikâ: kad se
osvrnemo na njegova djela o polovini 1960-ih – crnoga ruba više nema. To u raspravi o slikaru nije
pouzdan znak da ga više neće ni biti; prigodice će se ponovo javiti (kao glas iz prošlosti); gdjekad će
crnu boju zamijeniti tamnosiva (kao u Mladencima, 1966), sivoplava, okernocrvena ili koja druga
(vidi Sobu sa slikama, 1964), a u mnogoj drugoj prilici istaknutih rubova neće biti.
Premda je Maslin život bio odviše kratak, a slikarski mu put obasiže tek dvadeset i tri godine,
razabrati je u njegovu djelu nekoliko oblikovnih faza i također, evolutivnih stadija. I ti su povijesnorazvojni elementi ona obilježja koja ne pristaju naivnim umjetnicima: u njih se individualna vizija
odmah pojavljuje u konačnome obliku. Ona je, gotovo beziznimno, bezrazvojna, na nju se ne može
utjecati, ona se ne da modificirati. Masle se, naprotiv, mijenja: njegova je duhovna matrica uvijek ista,
ali se u mnogim pojedinostima može uočiti akumulacija novih znanja, odnosno proširenje fundusa
informacija o suvremenim likovnim nastojanjima, obogaćivanje – kojiput: ogrubljivanje – izražajnih
sredstava i sve učestalije prožimanje slikarskih tema i sadržaja implicitnom fantazmagoričnošću
(da eksplicitne manifestacije i ne spominjemo). I to se naročito dobro razabire tijekom posljednjih
sedam godina njegova rada, tj. između 1960. i 1967. Slične sadržaje nismo mogli otkriti u produženu
i usporenu njegovu započinjanju od 1944. do 1955. Tek se 1955. javlja motiv s krošnjom punom
jednobojnih i raznobojnih, prugastih i pjegavih mačaka (v. Mačke, 1955), koju onkraj mnogih realija
u prizoru možemo razmatrati i kao prodor kvantitativne fantastike: samo broj mačaka porazmještenih
po granama, kao da je riječ o jatu ptica, stvara dojam neobične zasićenosti, odnosno izvan-rednosti
koji nas uvode u mehanizme fantastike. Proći će još tri godine prije nego slikar (s Čarobnom pticom
i Bogomoljkom iz 1958. te Mačkom iz 1959) opet prione uz situacijsku fantastiku: nema fikcionalnog,
nema apsurdnog u tim sadržajima; postoji, međutim, specifično zračenje, javlja se humor (koji,
primjerice, bogomoljku pretvara u naoružanu damu što se, zaštićena sunčanim naočalama, izležava na
pijesku, a mački koja sjedi podaje izraz psihopatske apatije). Ključno je, čini se, da nekom unutrašnjom
pretvorbom te životinje (i mnoge druge) poprimaju osobine ljudi, da stječu ljudsku narav. Treći korak
prema fantastici obećavaju krila. Susrećemo ih u Anđelima, Nebeskoj idili, Nebeskom prijestolju (sve
su slike iz 1960), a trend se onirizacije nastavlja s izraženijom fantastikom čudovišnog (v. tempere
Na leđima čudovišta, Dva čudovišta, Zmaj, Bogorodica, Mitološka scena, sva djela iz 1960). Krila
krilatima omogućuju oslobađanje od realnosnih spona i zemaljske gravitacije; čudovišta, ako već ne
borave u Hadu – napućuju snove zemnih kao likovi tame: nečiste savjesti, grešnih misli i postupaka,
smrtnih grijeha. Oni su slike Zlog; jednog dijela ljudske naravi, pa su stoga i znaci upozorenja na
pogibao, koja nam prijeti od nas samih.2
Da se i Masle bojao da ne „odleti“, da ne izgubi na krilima mašte svoje zemno utočište
svjedoče, osobito uvjerljivo, antagonistični parnjaci njegovim fantazmagorijama: oraški i dubrovački
zavičajni toposi. Dok sanja bez granica, on se, u isti mah, sidri u rodnom krajoliku. Tako nastaju
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Gola Maja
Maja desnuda
Naked Maja
1955
dva isprepletena ciklusa, koji se, možda, i međusobno uvjetuju: jedan onkraj realnoga, drugi onkraj
nestvarnoga. Svakako, moglo bi se razmatrati i pitanje duhovne ravnoteže: Masle do te ravnoteže
stiže, jer mu je, očito, do nje i stalo. „Jedni su u bijelu i dolaze, / drugi su u crnu i odlaze“ – tako slikar
važe svoje životno dvojstvo u pjesmi Život u Veneciji.3 Parovi su u Masle bijelo i crno, ovca i Pariz,
Labuđe jezero i „grob moga oca“.4 Nema dvojbe da je nastojao ovladati umijećem nužnog raskoraka:
između doma i svijeta, između malenog i velikog, između sputanog i slobodnog. Tražim ga i čitam
podjednako u slikama i stihovima: kad pomisli na Meštrovića, Masle pomišlja na Egipat i Grčku,
na Firencu, Rodina i renesansu, „a svuda se osjeća / tikvica, preslica, čobanski štap…“. „Ostao je“ –
zaključuje slikar – „ono što jest, zato je velik“.5 Nije li to i njegova poetika: iskusit, voljet prostrani
svijet – u srcu nosit Orašac?
Nije to u Hrvatskoj ništa novo; takve su dvojbe mučile Matu Celestina Medovića i Ivana
Meštrovića, Emanuela Vidovića i Ivu Režeka i druge naše umjetnike, pisce i slikare, glazbenike i kipare.
O tome se pitao Antun Gustav Matoš, o tome je mislio Blagoje Bersa, s tim se borio Krsto Odak; to
je mučilo mladog Miroslava Kraljevića, o tome su raspravljali Ljubo Babić i Krsto Hegedušić.
U većine je pretegla mitologija zavičajnog, traženje oslonca za petu, kroz koju se crpila dodatna,
poticajna snaga zemlje. No tko je jednom iskusio svijeta, iskusio je i važnost forme, obranio se od
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diletantskih iluzija, ostao je spreman da se bori za suvremen izraz, za osoban stil, za profesionalnu
odgovornost – onako kao Josip Račić, kao Miroslav Kraljević, kao Juraj Plančić; od novijih kao
Gabrijel Stupica, Ivo Dulčić, Frano Šimunović ili Ljubo Ivančić. Zavičaj može biti poticajan, ali likovni
jezik mora biti stvoren: to je imperativ na objektivnoj razini suvremenosti i na subjektivnoj razini
individualnosti. Majstorstvo (vještina, okretnost u jeziku) nije samo sebi svrha: njega ovjerovljuju
komunikacijski potencijal i, također, implicitan, a ipak razgovjetan simbolizacijski potencijal i pritom
ne aludiram na simbolski potencijal arhetipskih Zmije ili Sunca, nego na artikulacijsku moć nekog
grumena boje ili materičke nakupine, na moć iskre svjetla, na dostatnost (sugestivnost) jednog poteza
slikarskog noža ili kista („U detalju je Bog“, govorio je znalac.) Da bi nešto bilo hrvatskim slikarstvom
mora, ponajprije, biti slikarstvom. Redoslijed je važan. Kad bi, naime, to Nešto ponajprije moralo biti
hrvatskim, a tek onda, drugorazredno, slikarstvom, imali bismo (pre)jak atribut i (pre)slab subjekt. Gdje
je subjekt bez moći – nijedan se atribut neće održati: slabo će slikarstvo ujedno biti i slabo hrvatsko
slikarstvo: slabo kao hrvatsko i slabo kao slikarstvo. Tek dobar i autentičan naš slikar može biti, pa
uglavnom i jest: neupitan hrvatski slikar.
Kroz cijelo Maslino djelo kao da se provlači to pitanje identiteta; u pjesmama kao i kroz slike
očituje se ta dvostruka želja: biti zavičajnikom, oraškim, dubrovačkim i hrvatskim, a opet biti subratom
Giottu, Vlamincku, „Španjolcu“ (Picassu), Chagallu i drugima. On je – i time – trajno aktualan: ne
svađa Hrvata s Europom, nego ih sljubljuje kao dva dijela jednoga Tjeloduha.
Sve sam to želio reći da bismo lakše došli do sporazuma s Maslinim djelom: ne samo u
Dubrovniku, nego i u nacionalnoj povjesnici umjetnosti XX. stoljeća. Dubrovnik je participirao u
izdavanju slikarove monografije6, a otvorena je, u gradskim zidinama, i galerijska zbirka Dulčić, Masle,
Pulitika kao depadansa dubrovačke Umjetničke galerije, tik do Kneževa dvora. Poduprli su Grad
i ugledne gradske udruge tiskanje druge monografije Antuna Karamana (Kolorizam dubrovačkog
slikarskog kruga, Zagreb 2007), u kojoj je ugledno mjesto pripalo i Antunu Masli. Nije malo. Dodajmo
i da je u više navrata samostalno izlagao u najprestižnijem dubrovačkom galerijskom prostoru,
Umjetničkoj galeriji u Bančevoj kući. Maslino mjesto i važna uloga u likovnom životu Dubrovnika
o polovini XX. st. odavno nisu sporni. Izostali su, međutim, ozbiljniji pokušaji da ga se prema
zasluzi impostira u hrvatski likovni kontekst u kojemu kroz trajanje konfesionalne, autobiografske
pa i intimističke figuracije, kao i u krugu modernih, ekspresivnih kolorista, shvati kao osobito važna
„autsajdera“; onoga koji se ne drži nikakvoga rukohvata, koji ide protiv struje, koji ne komercijalizira
svoj status u gradu, koji je turistički izlog zemlje i, zahvaljujući turističkoj plimi, zlatna suvenirnica
Hrvatske. Treba njegovo djelo istražiti i naporedo s prodorima neoprimitivističkih težnji u umjetnosti
njegova doba, pa – sukladno tome – i afirmacije art-brutovske, grube, antiakademske opcije, koja
je polemična i provokativna, ali i kroz tradicionalnije kolorističko-figuralne opcije, koje nisu lišene
nekog novog lirizma: nove poetičnosti koja je posve individualna, kojiput i egzotična (što bi, u ovome
slučaju značilo, primjerice, razmotriti Maslu u crtačkoj relaciji s crnohumornim dijelom opusa Ivana
Lovrenčića i Hrvoja Šercara, a u slikarskom odnosu sa Slavkom Kopačem ili dijelom opusa Antuna
Motike. (Ostaje da se ispitaju i neke „nemoguće veze“: anticipativne, intuicijske, nipošto konkretno
povijesne kao što bi mogla biti relacija s Fridom Kahlo ili umjetnošću opsjednutih.) Šercar pruža
zanimljiv primjer intelektualnog (nikako ne: naivnog ili primitivnog) marginalizma, Kopač, pak,
hrvatskom slikarstvu – doduše, par distance – nudi humaniju, mekšu inačicu art-bruta: adaptiranoga
infantilizma, elaborirane primitive, anti(malo)građanskoga oporbenjaštva, egzotičnoga romantizma
(tipa Robinsona Crusoa i njegova Petka). To su samo dva karakteristična primjera iz plejade hrvatskih
majstora šezdesetih godina XX. st., kada je vidik bio gotovo zastrt množinom naivnih i primitivnih,
divljih i brutalnih, a da ponajbolji među njima, uza sve to, nikad nisu predstavljali neku „trendy
family“. Zašto? Bili su odviše svojeglavi, odviše osobni, odviše nepredvidivi: i kad su prihvaćali neke
sugestije vodećih slikara epohe – napose onih informala i art-bruta – činili su to s oprezom, gdjekad
čak i s nedostatnim pouzdanjem u prevratno, činili su to dozirano, prilagođavajući razjarene zvijeri
novih divljih tijesnim sobicama u zagrebačkoj Kukuljevićevoj (Šercar) ili dubrovačkoj Božidarevićevoj
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Mačke
Gatti
Cats
1955
(Masle). Ta je Božidarevićeva 7 (danas: 9) bila, a u društvenoj svijesti tek postaje mitskim mjestom
hrvatskoga slikarstva: bio je tu dom i radionica jednog od najizvornijih slikara prevratnoga doba naše
umjetnosti: burnih pedesetih i smirenijih šezdesetih godina. Bio je to dom slikara, koji je po vokaciji
istraživač zvukova jedne i sazvučja više bojâ, istraživač vrijednosti ljudskog sentimenta, čuvar
zavičajnih uspomena, onaj koji propovijeda čovječnost životinje, koji je Kolumbo intimnih interijera
i jedinstveni profesor-đak. Masle je čovjek koji, usuprot falangi rušitelja iz redova nove moderne,
ne njeguje mržnju u svome srcu: ni protiv koga, ni protiv čega. Njegova je sudbina, zapravo, slična
Kopačevoj: da je u Kopača bilo više nepomirljivosti i žestine – pa zvalo se to i mržnjom prema starome
svijetu i nepravednom društvu – mogao je biti zvijezda kao i Dubuffet. No njemu je, kao i Masli,
bilo draže živjeti u ljubavi s ljudima, biljkama, životinjama i milim predmetima, nego produbljivati
ožiljke na licu izranjavanog svijeta.
To su, dakako, samo neke naznake. Vraćanje u posthumni život uvijek je složeniji proces od
afirmacije očitih vrijednosti nekoga pojedinca, u nacionalnom okružju, za njegova života kada su
izložbeni nastupi neusporedivo češći, atelijer otvoren znatiželjnicima i profesionalcima, kada je živi
subjekt u mogućnosti svjedočiti, objasniti ili evocirati, kada se oko njega kreću brojni kolege, vršnjaci
i poznanici, dok ga okružuje obitelj, prati poštovanje brojnih đaka i jedinstvena vjerodostojnost
živoga. S Maslom, kao i s nekim drugima, sada treba prijeći velik put: u Dubrovniku, gotovo da
je sve oko njega već istraženo; u hrvatskome okružju – baš i nije. Ugraditi njegove vrijednosti u
hrvatsku likovnu povjesnicu posao je koji čeka nove istraživače. Ja sam mu prvi veliki dužnik: da
sada priređujem izložbu Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost, koju sam priredio 1972, ne bih
ga zaboravio; da sada priređujem izložbu Erotika u hrvatskom slikarstvu, crtežu i grafici, koju sam
priredio 1977 – bio bi on jedan od zapaženijih novih izlagača; da sada razmatram odnos Dulčića,
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Oboreni jahač
Fantino disarcionato
Downed Rider
1959
Bogomoljka
Mantide religiosa
Praying Mantis
1958
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Masle i Pulitike, ne bih u takvoj komparaciji ponajprije isticao prednosti Dulčićeve majstorske spreme,
nego bih, poučen logikom autentičnoga života, raspravljao o njihovim posebnostima, jer su posebnosti
baš ono što ih i mrtve čini slikarski živima.7 Dulčićev je zamah bio nedvojben kao i zadivljujuća
vještina koju je, radom i iznimnom darovitošću, bio stekao: njegov je slikarski rukopis već a prima
vista bio koliko europski toliko i dulčićevski. Masle je koračao sporije, sitnijim korakom, reklo bi se:
oklijevajući, kao da traži oslonac za nogu. Dulčić je, i kao Babićev đak i kao njegov miljenik, odmah
bio upravljen prema najvišim, klasičnim vrijednostima i prema svojoj modernoj, slikarskoj obitelji,
a Masle se tražio: samostalnije, tvrdoglavije, s više muke i zastojâ. Dulčiću format nije predstavljao
problem: bio je sjajan na papiriću i dojmljiv u golemim dimenzijama, u izdvojenoj sličici i u velikim
ciklusima; Masle iz „formata lakta“, da citiram Stančića, nije ni izišao: nije trebao, možda ni mogao.
Pa što? Je li Klović mogao ispuniti Masline formate? Jednostavno je, netko ima moć snalaženja i u
monumentalnim razmjerima, a nekoga monumentalnost odbija ili plaši. Pa, ipak: što god da je likovno
dobro u monumentalnome – ono je isto što je dobro i u skromnom formatu. Masle je, kažem tek
usput, sav u stisnutome: iz maloga mjesta, u malome stanu i atelijeru, u skromnoj službi i s malim
prihodima. Povjerio nam je Masle, 1958. godine, u rukopisnom svome Dnevniku, kako bi mogao
napraviti dobrih slika „da imam prepariranih platna i puno boja i dosta vremena i tišine i samoće i
da je malo više talenta…“8.
Kad se nešto slično čulo? Tko se ikad požalio da mu Bog nije udijelio dosta talenta? Dirljivo
je i dragocjeno to čuti od čovjeka koji, osim uspomena, skladne obitelji te nekolicine prijatelja, ništa
drugo osim dara Božjega i nije imao.
odlomak, proljeće 2015.
NOTES
1 Kada su Masle i Pulitika zajednički izlagali u Salonu ULUH-a, u Zagrebu 1956, samo su u Čovjeku i prostoru od 1.
III. – dakle u istome danu objavljena dva osvrta na izložbu (R. Putar i J. Depolo).
2 Pomalo nas, kao slikarov simbol (?), smućuje trudna Bogorodica golih grudi i s djetetom u ruci, koju opsjedaju mali
demoni (vrazi). Ona mirnim pokretom slobodne ruke doduše otklanja opasnost, ali se ipak ne uspijeva otarasiti nametljivih napasnika. Osjećamo da je ona, stojeći na Mjesečevu srpu, spokojna i sigurna u se, ali ne možemo povezati sve te znakove u suvisao
sadržaj. Zašto je Marija poluobnažena? Zašto je trudna, ako sićušnog Isusa privija uza se? To je, možda i jedino Maslino djelo koje
izaziva nerazrješive dvojbe. Kad to kažem, imam na umu da Masle nije blasfemičan ni bogohulan slikar, nego je, naprotiv, u sebi
skladan čovjek i iskren bogotražitelj. No možda je ta Bogorodica samo pomno zabilježen (neobičan) san, a san se ne obazire na
ikonografske sheme ni na teološku dogmu. Da je slikarov kist zabilježio više srodnih sadržaja, možda bi se pred nama rastvorilo
široko područje oniričke fantastike; s jednim smo izoliranim primjerom ostali, međutim, bez cjelovitijega teksta, koji bi omogućio
da se izradi priručni, relativno plauzibilan rječnik simbola kao i pregled situacijske fantastike u pripadnome ključu.
3 Antun Masle, Anđeo i ptice, Pjesme, ur. Luko Paljetak, (O)MH, Dubrovnik 1997, str. 93.
4 v. Što mi se najviše sviđa, isto, str. 9.
5 v. Kipar iz Dalmatinske zagore, isto, str. 137.
6 Antun Karaman, Antun Masle, Logos, Split 1986.
7 Proces upoznavanja toga intrigantnog djela tekao je u odnosu na moje projekte, nažalost, odveć sporo; sporije nego što
je trebalo. Jedan od razloga je i taj što se već pokojnom majstoru nije moglo u atelijer na razgovor i upoznavanje nepoznatih djela.
Kad sam 1970. počeo pripremati Nadrealizam… ni gospođa Mile nije više bila živa, Brigiti je bilo tek 15, Dolores 10 ili 11 godina.
U galerijama nije bilo slikarevih fantazmagorija, nadrealnih vizija, nebeskoga slikarstva: u to se doba moglo vidjeti tek ono što je
dokumentiralo njegov pokrajinski realizam, začinjen kojom grudom glasnije boje. Jedina iznimka bile su, čini se, Mačke (1955) u
ondašnjoj MG u Rijeci. Nedostatno za preuzetnije zaključke.
8 Prema Antun Karaman, Antun Masle, cit. izd., str. 25.
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ANTUN MASLE,
nella sua vita e nel nostro mondo
Igor Zidić
I.
Cvijeće
Fiori
Flowers
1957
- Ecco Masle – mi disse una volta, in via Nikolićeva, Danijel Dragojević, un tempo liceale a
Dubrovnik, indicandomi una longilinea e magra figura maschile in soprabito che, un po’ distante da noi,
camminava sveltamente diretto chissà dove.
Antun Masle, fin dai primi anni cinquanta, guardava a Zagabria come Ivo Dulčić e Đuro Pulitika;
chi, dei nostri artisti di provincia, non rivolgeva il proprio sguardo verso la capitale? Da essa giungevano
le notizie, prima solo radiofoniche, presto anche televisive, sugli avvenimenti di casa nostra e del mondo
– in particolare le notizie che parlavano di cultura (di cui eravamo affamati e assetati); i tanti giornali,
settimanali e quindicinali zagabresi, ma anche alcune riviste letterarie, pubblicavano riproduzioni in
bianco e nero che ci sembravano veri tesori. Riportavano, anche, scarni resoconti sugli scavi archeologici,
sull’arte dei secoli passati, ma anche appassionati, talvolta patetici saggi di Ljubo Babić e racconti di
viaggio di Slavko Batušić; sulle loro pagine Cvito Fisković e Kruno Prijatelj scrivevano di temi legati
alla Dalmazia, e vi si leggevano le critiche e le polemiche di Grgo Gamulin, Josip Depolo, Radoslav
Putar, Josip Vrančić e di altri. Vi scrivevano, improvvisando a guisa dei moderni, anche Boro Pavlović,
Zvonimir Golob, Saša Vereš. Di tanto in tanto faceva sentire la propria voce anche Šime Vučetić, con
qualche imprevedibile tema d’arte figurativa.
Da Zagabria e dalla radiotelevisione zagabrese provenivano anche i primi film sugli artisti
contemporanei croati, realizzati da Mihovil Pansini, Ante Viculin e dalla sceneggiatrice Irena Vrkljan.
Erano quelli gli anni delle mostre di Antun Motika, Miljenko Stančić e Josip Vaništa, Edo Murtić, del
gruppo EXAT-51 di Ivan Picelj, Saša Srnec e Boško Rašica; erano anche gli anni di Vlado Kristl; da lì a
poco sarebbe entrato in scena anche il Gruppo dei cinque (Valerije Michieli, Ljubo Ivančić, Ivan Kožarić,
Miljenko Stančić e Josip Vaništa). Si riscopriva il dimenticato Leo Junek, si rileggeva il patrimonio
moderno. Si riportava in orbita, strappandolo al suo esilio raguseo, Ivo Dulčić. La vecchia guardia non
aveva ancora ceduto il passo: agli inizi degli anni cinquanta il grande Emanuel Vidović era ancora vivo
e vegeto, così come erano attivi, con Babić, Vladimir Becić e Jerolim Miše; Zlatko Šulentić, Krsto
Hegedušić, Oton Postružnik, Slavko Šohaj, Frano Šimunović e Oton Gliha erano nel pieno delle loro
forze; tra i compositori, Stjepan Šulek e Ivo Brkanović; Milo Cipra registra un successo dopo l’altro,
mentre già si sente parlare di un rinato Boris Papandopulo e dei giovani Ivo Malec e Milko Kelemen.
Ivo Hergešić e Gustav Krklec (alias Martin Lipnjak), con le loro critiche e i loro feuilleton umoristici,
mantengono viva l’atmosfera del circolo letterario aperto. L’attività concertistica a Zagabria, anche grazie
alla presenza di numerosi artisti stranieri, era vivacissima; Antonio Janigro era all’apice della sua carriera;
i suoi Solisti di Zagabria sarebbero diventati un ensemble da camera di livello mondiale; si davano
alle stampe tanti libri importanti, non raramente di scrittori moderni: ferveva la traduzione letteraria. Le
case editrici Matica hrvatska, Zora, più tardi anche Naprijed, promuovevano edizioni che trattavano di
belle arti (tra esse anche un’opera edita da Matica hrvatske di grande successo: quella Umjetnost u slici
(L’arte nella pittura) di Batušić che sarà adottata nelle scuole e vivrà diverse edizioni).
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Persino alcuni spazi espositivi poco appariscenti – come, ad esempio, il Salone LIKUM di Via
Ilica – nelle fantasie degli artisti di Spalato, Dubrovnik e delle altre province, godevano dello status di
altare di un’arte desiderabile e quasi irraggiungibile.
Le stanze dei saloni, in quegli anni cinquanta, erano illuminate da lampade e lampadine che davano
una luce troppo flebile, giallognola – nelle ore del tardo pomeriggio intere mostre sonnecchiavano nella
penombra, accanto a corpi illuminanti che non illuminavano affatto. Di tanto in tanto, per uno sbalzo di
tensione, andava via la corrente; eppure, nonostante ciò, le mostre erano visitate sia dagli ex professori,
sia dagli attuali docenti dell’Accademia, da numerosi colleghi e da influenti critici, mentre i mass-media
d’allora erano pronti a riportare prontamente la notizia di una nuova apertura.1
II.
Per strada, a Zagabria, Masle appariva ancora più disorientato di quanto non lo fosse nella sua
Dubrovnik. Camminava come chi non sa dove andare, ma ha fretta di arrivarci il prima possibile. Chi
l’avesse giudicato soltanto per le sue movenze, l’avrebbe definito come un uomo buono e un po’ smarrito.
Se lo giudicassimo in base ai quadri che allora dipingeva, la nostra sensazione non si discosterebbe tanto
dalla precedente, ma per tanti versi sarebbe più ricca: salterebbero agli occhi la sua infantile schiettezza,
la sua sensibilità, la sua irresistibile ingenuità; si vedrebbe che in lui non vi erano costrutti razionali, ma
che tutto era composto e armonizzato con intuizione; che i rapporti di grandezza (di proporzione) erano
dettati dal suo cuore, non dal suo occhio; che la sua tavolozza riscaldava non soltanto il quadro, ma
anche l’intera sua casa; che parlava agli animali con dolcezza e compassione; che insegnava ai giovani
con amore, traendo da essi insegnamento. Risulterebbe evidente anche che conosceva e, per quanto gli
era possibile, seguiva l’arte – le maggiori espressioni artistiche del suo tempo: bastino i riflessi di Georges
Rouault, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Milan Konjović e Jean Dubuffet nella sua pittura. Potremmo
citare anche Emerik Feješ (o meglio Louis Vivin, come valore di partenza) e tanti di quelli che, come
gli altri, aveva conosciuto, compreso e fatto propri dai giorni dell’accademia sino a metà degli anni ‘50.
È lecito chiedersi ora: era davvero così ingenuo come lo etichettavano? Sento il bisogno di tracciare una
linea di demarcazione tra l’ingenuità degli adulti e la franchezza e l’immediatezza della psiche infantile.
In linea di principio, si tratta di una differenza a prima vista difficilmente definibile. Un pittore naïf
adulto, di norma, non recita la parte del bambino, né lo imita: egli è per lui l’essenza stessa della goffaggine
e dell’ignoranza, qualcosa da cui vuole fuggire. Un simile pittore seleziona i suoi contenuti e sceglie la
sua storia in un baleno: così nasce il suo quadro. Quando ripete quella storia, con piccole variazioni,
cento volte – avremmo anche lo stile (suo) personale. Il bambino può esprimere proprie caratteristiche
stilistiche soltanto inconsapevolmente, in teoria; in pratica né ci riesce, né è questo il suo obiettivo. Egli
è più aperto e libero: salta da un tema all’altro, non si ripete (perché non ha consapevolezza del risultato),
non varia, cambia mezzi espressivi rapidamente e senza difficoltà, ma senza svilupparsi in nulla, senza
“perfezionarsi”. In lui non c’è intenzionalità – ad esempio: della critica sociale, come in Mirko Virius,
Ivan Generalić e Franjo Mraz. In lui non c’è neanche spazio per le fantasmagorie, per quel pescare nel
mare dei sogni, per il simbolismo intenzionale. Nel bambino vigile e onirico non sono così drasticamente
suddivisi, anzi in lui gli sconfinamenti sono più spontanei, più lievi, persino più incoscienti. Poiché,
però, il tempo del Masle pittore era anche l’epoca della grande popolarizzazione internazionale dell’arte
naïf – il tempo di Ivan Generalić, Emerik Feješ, Matija Skurjeni, Ivan Rabuzin e di altri – eviterei
volentieri, nel tracciare il ritratto di Antun Masle – quel termine profanato corrispondente a naive, perché
Masle non era né contadino (come Generalić), né operario e bottoniere (come Feješ), né falegname
(come Rabuzin), né postino (come Lacković), bensì un pittore con tanto di istruzione accademica
formatosi alla scuola del moderato Tartaglia e del più diretto Becić; studente e poi pittore che voleva
sapere di più, e ciò lo spinse, sia prima – ascoltando conoscitori e maestri – sia dopo l’Accademia –
leggendo libri e sfogliando monografie – a frequentare, in buona compagnia, i “seminari” di Kosta
Strajnić. Visitò, viaggiando, le gallerie e i musei di Venezia e Firenze, resistendo a malapena all’incontro
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Najamna kućerina
Gran casa in affitto
Huge Letting House
1960
con Parigi. Là scoprì i segreti dei suoi predecessori, come anche la nuova libertà dei campioni del
modernismo. Egli, in poche parole, non era naïf per formazione (non provenendo dalle fila dei pittori
per diletto, non essendo autodidatta ed emarginato), ma un pittore istruito e formato e, anzi, per tutta la
sua vita insegnante di educazione artistica nelle scuole di Dubrovnik. Masle custodì gelosamente il
ricordo delle sue origini: l’infanzia nel paese (a Orašac, vicino a Dubrovnik), i genitori, gli amici di
gioventù, l’orizzonte natio e tutto ciò che lo richiamava: la vita in famiglia, gli animali domestici, oggetti
e attrezzi, usi e costumi nei quali si intravedevano i beni della tradizione e un passato ancora vivo. Era
anche il ricordo di un ritmo e dell’alternarsi delle stagioni, che portava con sé anche l’alternarsi dei lavori
nei campi; era – in modo particolarmente suggestivo – il risveglio della Natura in primavera ed il suo
assopirsi nel tardo autunno; era anche la vista sui campi e sui monti dietro casa, ma anche lo sguardo
che abbracciava la vasta superficie marina a Sud, con le isole e l’isolotto ancorati davanti a Orašac (:
“Kalamota, Lopud e Sv. Andrija”) e le navi in transito: alcune più lente, con le vele bianche spiegate,
altre più veloci, con una nera scia di fumo. Questo lungo custodire gelosamente le origini, il mondo
dell’infanzia nei propri ricordi e nella propria pittura, ha portato Masle a un passo dai pittori naïf;
nonostante ciò, un occhio attento poteva distinguere la realtà poetica di Masle rispetto a quel “ricopiare”
mimetico dei pittori naïf, a quell’ossessivo enumerare (delle foglie, delle chiome degli alberi, dell’erba)
e quel profondo rispetto nutrito dai pittori naïf verso l’arte pittorica, la forma e le modalità espressive
(lo stile). Difficilmente potremmo imbatterci in esempi stilisticamente più coerenti e puri di quelli che
ci forniscono Generalić, Rabuzin ed anche Trumbetaš. Il loro tratto è chiaro, definente, ma anche specifico;
il loro modo di disegnare e di dipingere era conseguente alla possibilità di descrivere un oggetto o di
19
Poluakt
Seminudo
Semi-Nude
1960
ricreare una certa scena sognata; forse proprio perché non erano pittori accademici, e perché avevano
imparato a dipingere non secondo questo o quel metodo, questa o quella scuola, essi rispettarono l’arte
della mimesi, che cercavano di fare propria: pieni di rispetto verso il sapere, che è proprio dei dotti. La
pratica pittorica potenzierà le loro reciproche differenze, perché l’arte naïf non soffoca la particolarità;
ma in loro sarà sempre presente e ben riconoscibile l’attenzione attorno alla qualità del mestiere di
dipingere, attorno al risultato pregevole della pittura (Generalić, Kovačić, Rabuzin). In Masle tutto ciò
è assente; egli è più libero, o meglio: egli è libero. Perciò rompe i legami con la scuola, con la mediazione,
con il sapere offerto: la sua attività pittorica è legata al tentativo di dimenticare gli stereotipi, le regole,
i luoghi comuni, i rapporti logici. L’oblio, in lui, accade nella materia, durante il lavoro, è un oblio
davvero materiale, non un oblio di testa, concettuale. Masle si affida al pigmento, al materiale, ai grumi
di colore con i quali occorre “intonacare”, coprire completamente, “allontanare” da sé il supporto
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Mačka
Gatto
Cat
1959
(generico). La tela o il cartone – sono uguali per tutti. Soltanto coprendoli, il pittore li fa propri. Fin
dall’inizio, in Masle, quel primo coprire pastoso, grossolano era come motivato dall’imperativo
dell’annullamento, e poi della personalizzazione del supporto; all’inizio degli anni ’60 saranno i “densi
impasti di colore” lungamente impiegati da Jean Fautrier e dei quali si servono abbondantemente anche
i nuovi maestri (Jean Dubuffet). Masle è giocoso, sereno e ispirato e, proseguendo nella sua pratica,
diventa moderno, anzi: attuale! In lui non c’è traccia dell’ebbrezza del mestiere pittorico, del fanatismo
della tecnica, in particolare di quella lentezza, di quella mimesi o di quella descrizione nella quale il
pittore prova la sicurezza del proprio tratto, l’affidabilità del proprio occhio (nel valutare le distanze tra
gli oggetti o i personaggi, nel valutare le proporzioni tra le parti del modello pittorico). Al contrario;
Masle gioca con la tecnica, trascura ciò che aveva imparato a scuola, mette insieme gli opposti: a livello
sia concettuale, sia tecnico. E così, ad esempio, incontriamo l’incrociarsi di concetti tridimensionali
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Dalmatinski ribar
Pescatore dalmata
Dalmatian Fisherman
1961
(illusionistici) e bidimensionali (planari); e così, in impasti accuratamente selezionati e definiti di colori
etichettati di fabbrica, egli immette colori dall’origine eterogenea, e materiali ancor più differenti:
immettere grossolani impasti sabbiosi nella delicata massa del pigmento a consistenza cremosa, a primo
acchito assomiglia al Sacco di Roma; tuttavia, ben presto Masle ci convincerà del fatto che si tratta di
una nuova iniezione di vita, di un nuovo senso della realtà che comprende anche l’auspicabile libero
arbitrio, ma anche di una nuova apertura – che non classifica i colori secondo lo status dei brand di fabbrica;
che produce deliberatamente mésalliances tra il prezioso e l’economico, l’accademico e il marginale, lo
splendido e il poco appariscente, l’elegante e il gretto, l’esperto e l’infantile, il sacro e il profano.
Queste sono, in breve, le proprietà distintive di Masle nel suo raffronto con l’arte naïf: libertà
d’animo e di pennello, il cui criterio non è lo scetticismo degli adulti, ma la sincerità dei bambini. Nessun
pittore naïf vorrebbe che i suoi quadri ricordassero l’opera di un ignorante bambino di campagna: essi,
dipingendo, costruiscono anche la loro gerarchia (naïf), mentre Masle ignora l’idea stessa di gerarchia.
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Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
1962
Il suo, certamente, persino anche quando ne è inconsapevole, è uno spirito più moderno; lo prova
svolgendo la funzione storica del ringiovanimento dell’arte – ringiovanendone la forza percettiva, ma
anche i mezzi pittorici. È pacifico, invece, il modo d’intendere l’arte naïf come un complesso di temi
e autori che la storia non ha toccato, che vive il proprio tempo astorico in una sorta di riserva indiana,
secondo regole che valgono soltanto per loro, e non per gli altri. Masle, con la sua opera, instaura
numerose relazioni interpittoriche non ortodosse – un po’ come quelle “relazioni intertestuali” care
al critico letterario – impiegando la tecnica citata e i cliché narrativi, le variazioni di motivi e figure
tradizionali, mitologiche, religiose e simboliche come la Donna (Donna nuda), la Madre, la Madonna, il
Cristo, l’Occhio onnisciente; come gli esseri alati (l’Uccello, l’Angelo), il Pesce, il Cavallo, il Serpente, il
Gallo, la Gatta, la Casa, la Sposa. Egli è attraversato dai personaggi di Dubuffet, dagli uccelli di Braque,
dalle mucche e i vitelli di Chagall, dai cavalli della sua Orašac e dai gatti di Dubrovnik; è chiaro che
tutto ciò non va inteso come seria influenza artistica, ma come la combinazione di varie influenze e
23
Vaza
Vaso
Vase
1961
dell’ambiente in cui egli è vissuto. Si tratta di una sorta di volontaria permeabilità del suo testo figurativo,
che assorbe ciò che gli è affine, trasformandolo, però, una volta inglobato ed espellendolo da sé, per
evitare di assumere il colore altrui, “il sapore e l’odore” di quell’altro in sé. Quest’accadimento – questo
contatto – ma anche la sua negazione, si evidenziano facilmente nei disegni: Masle produce decine di
disegni secondo Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Marc Chagall e altri – fa proprio o varia il loro
motivo, prende in prestito qualcosa delle loro caratteristiche stilistiche o qualcosa del loro inventario
iconografico. E mentre trasferisce tutto ciò nel proprio disegno, essi prendono le sembianze di Masle:
giocosi, indisciplinati, con una schiettezza che provoca il sorriso; riconosciamo il modello di cui Masle
s’è servito, ma comprendiamo anche che, accanto a ciò che ha preso in prestito, Masle è rimasto Masle.
Non è facile abbracciare Chagall e – restare vivi. La forza del fanciullo in lui è quella stessa che portò
un saggio Klee a dichiarare: “Quando non siamo più bambini – siamo già morti.”
Nel più volte sottolineato contatto di Masle con Feješ, il senso non stava nella ingenuità (nella
puerilità) del vecchio operaio-pittore che dipinge vedute del mondo senza mai viaggiare, ma ricopiando
24
Stol i mačak
Tavolo e gatto
Table and Cat
1963
a suo modo cartoline: riuscendo così a collocare l’intero globo terrestre nella sua umile cucina. In tal
modo, suppongo, s’è trovato circondato anche delle vedute di Vivin, il suo predecessore più prossimo.
Dalla Francia, come abbiamo visto, arrivava l’invasione della cloisonné. Nella psiche del pittore naïf, un
contorno rigido è come un salvadanaio: ha il compito di custodire ciò che gli viene affidato. Se si tratta di
un cerchio, allora il contorno custodisce il cerchio e il colore in esso contenuto; se si tratta di un campo
a pianta quadrata, esso custodisce il campo e quei contenuti figurativi in esso contenuti. All’esterno del
bordo nero può diffondersi il caos, ma dalla parte interna deve essergli garantita la sicurezza e l’ordine.
Questo è il senso del contorno, per cui – anche senza Feješ – avremmo avuto Vivin. Intanto ci rendiamo
conto che Masle non dipende dall’altrui stilema, ma è, innanzi tutto, utente di un modo di disegnare che
ha una sua storia, che ha un suo posto nell’economia dei mezzi figurativi e nella preservazione della
consistenza delle forme, che ha, anche, avendo contribuito alla determinazione della forma (del volume),
creato nell’osservatore la sensazione del peso dell’oggetto o della creatura ritratti. In Masle, circondare le
forme con una netta circonferenza era importante. Egli aveva preso in prestito quel contorno nero – prima
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del suo viaggio a Parigi - da Milan Konjović, ma poteva averlo preso anche da Rouault oppure da Émil
Bernard, Paul Sérusier o Paul Gauguin. Quel contorno è privo in sé di alcuna stilemica appartenenza
individuale; esso è soltanto l’altra faccia della medaglia, l’altro aspetto di una sottile linea perimetrale con
la quale il disegnatore è solito creare il proprio disegno. La momentanea maggior frequenza di contorni
più o meno larghi non dà nessuno l’appiglio per poter affermare che esso è anche il contorno di qualcuno:
nel nostro esempio di Gauguin o Rouault, di Vivin o di Ivančić. È possibile soltanto apostrofare una
famiglia di disegnatori contrapposta ad un’altra famiglia di disegnatori.
La libertà di Masle, il suo animo indipendente, ma anche pavido e timido – che sistematicamente
menziono e anche celebro come bene specifico – si conferma anche in quel suo tipico contornare le forme:
quando guardiamo alle sue opere della metà degli anni ‘60 – notiamo che quel contorno nero è sparito.
Ciò, in seno al dibattito attorno al pittore, non è un segno affidabile che esso sia sparito per sempre; di
tanto in tanto riemergerà (come una voce proveniente dal passato); talvolta il nero sarà sostituito dal grigio
scuro (negli Sposi, 1966), dal grigio azzurro, dall’ocra rosso o da qualche altro colore (vedi Camera con
quadri, 1964), mentre in tante altre occasioni di contorni marcati non ve ne saranno affatto.
Nonostante l’eccessiva brevità della sua vita ed i ventitré anni di cammino artistico, è possibile
discernere nella sua opera alcune fasi figurative e, anche, alcuni stadi evolutivi. Anche questi elementi
storico-evolutivi sono caratteri che non s’addicono agli artisti naïf: in essi la visione individuale si
manifesta fin da subito nella sua forma definitiva. Essa è, quasi senza eccezioni, priva di sviluppo, non
è influenzabile, modificabile. Masle, invece, cambia: la sua matrice spirituale è sempre la stessa, ma in
tanti particolari si può intravedere il sedimentarsi di nuove conoscenze, o meglio l’ampliarsi del fondo
d’informazioni sui tentativi dell’arte figurativa contemporanea, l’arricchirsi – talvolta: l’imbruttirsi
– dei mezzi espressivi e una sempre più frequente compenetrazione dei temi e dei contenuti pittorici
con una fantasmagoricità implicita (per non parlare delle manifestazioni esplicite). E ciò si discerne
particolarmente bene durante gli ultimi sette anni della sua vita artistica, ossia tra il 1960 e il 1967.
Simili contenuti non avremmo potuto rilevarli all’inizio, stentato e lento, della sua carriera pittorica, dal
1944 al 1955. Il motivo della chioma dell’albero piena di gatti monocromatici e policromi, a righe e
striati, fa la sua apparizione soltanto nel 1955 (vedi Gatti, 1955), che, aldilà dei tanti oggetti reali sulla
scena, possiamo ritenere anche come un’incursione del fantastico quantitativo: soltanto il numero dei
gatti collocati sui rami, come fosse uno stormo d’uccelli, crea l’impressione di un’insolita saturazione,
o meglio di una stra-ordinarietà che ci introduce nei meccanismi del fantastico.
Passeranno altri tre anni prima che il pittore (con l’Uccello magico e la Mantide religiosa del
1958 e la Gatta del 1959) si cimenti di nuovo nel fantastico situazionale: non c’è finzione né assurdo in
questi contenuti; esiste, invece, una specifica atmosfera, emerge un certo umorismo (che, ad esempio,
trasforma la mantide religiosa in una dama armata che, protetta da un paio d’occhiali da sole, sta sdraiata
sulla spiaggia, mentre al gatto seduto conferisce un’espressione di apatia psicopatica). È fondamentale,
pare, che, per una certa metamorfosi interiore, questi animali (e tanti altri) acquisiscano caratteristiche
umane, acquisiscano natura umana. Il terzo passo verso il fantastico è anticipato dalle ali. Le troviamo
negli Angeli, nell’Idillio celeste, nel Trono celeste (tutti quadri del 1960), tendenza a “onirizzare” che
prosegue ancora più spiccatamente con il fantastico del mostruoso (vedi le tempere In groppa al mostro,
Due mostri, Drago, Madre di Dio, Scena mitologica, tutte opere del 1960). Le ali, agli esseri alati, servono
per liberarsi dai legami del reale e della gravità terrestre; i mostri, se non albergano nell’Ade – popolano
allora gli incubi dei terrestri come figure delle tenebre: come figure della cattiva coscienza, dei pensieri
e delle azioni peccaminosi, dei peccati mortali. Essi sono l’immagine del Male; di una parte della natura
umana, e quindi sono anche segni d’avvertimento al pericolo che proviene da noi stessi. 2
Che Masle temesse di “prendere il volo”, di perdere sulle ali della fantasia il proprio rifugio terreno,
è testimoniato, assai convincentemente, dalle coppie antagoniste delle sue fantasmagorie: i topos natii di
Orašac e Dubrovnik. Mentre sogna senza confini, egli, contemporaneamente, si àncora al suo paesaggio
natio. Nascono così due cicli intrecciati che, forse, si condizionano vicendevolmente: uno aldilà del
reale, l’altro aldilà dell’irreale. Certo, potrebbe considerarsi anche la questione dell’equilibrio spirituale:
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Soba sa slikama
Camera con quadri
Room with Paintings
1964
che Masle raggiunge, perché, è evidente, lo desidera. “Gli uni sono in bianco è stanno arrivando, / gli
altri sono in nero e stanno andando via” – così il pittore valuta la sua dualità vitale nella poesia Vita a
Venezia.3 In Masle fanno coppia in bianco e il nero, la pecora e Parigi, il Lago dei cigni e la “tomba di
mio padre”.4 Non c’è dubbio che tentò di far propria l’arte del divario necessario: tra la casa e il mondo,
il piccolo e il grande, l’impacciato e il libero. Lo cerco e leggo in ugual misura nei quadri come nei versi:
quando pensa a Meštrović, Masle pensa all’Egitto e alla Grecia, a Firenze, a Rodin e al rinascimento,
“e dappertutto si sente / zucchina, campanile a vela, il bastone del pastore…”. “È rimasto – conclude il
pittore – “ciò che è, ed è per questo che è grande”. 5 Non è questa anche la sua poetica: vivere, amare
un mondo ampio – portare Orašac nel proprio cuore?
Non è una novità per la Croazia; simili dubbi agitavano Mato Celestin Medović e Ivan Meštrović,
Emanuel Vidović e Ivo Režek e altri nostri artisti, scrittori, pittori, compositori e scultori. Vi hanno
meditato Antun Gustav Matoš e Blagoje Bersa, vi ha combattuto Krsto Odak; ha agitato il giovane
Miroslav Kraljević, ne hanno discusso Ljubo Babić e Krsto Hegedušić.
Nella maggioranza di essi è prevalsa la mitologia del paese natio, la ricerca di un punto saldo
su cui posare il proprio tallone, attraverso il quale attingere l’ulteriore forza incentivante della terra.
Chi abbia, tuttavia, anche solo una volta vissuto l’esperienza del mondo, ha vissuto anche l’esperienza
dell’importanza della forma, s’è difeso dalle illusioni dilettantistiche, s’è equipaggiato per difendere
l’espressione contemporanea, lo stile personale, la responsabilità professionale – così come Josip Račić,
come Miroslav Kraljević, come Juraj Plančić; tra i più recenti come Gabrijel Stupica, Ivo Dulčić, Frano
Šimunović o Ljubo Ivančić. Il suolo natio può essere anche stimolante, ma il linguaggio figurativo deve
27
Mladenci
Sposi
Bride and Groom
1966
Gruška luka
Porto di Gruž
Port of Gruž
1965
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essere creato: è un imperativo sia al livello oggettivo della contemporaneità, sia al livello soggettivo
dell’individualità. La maestria (abilità, proprietà di linguaggio) non è fine a se stessa: essa è convalidata
dal potenziale comunicativo e, anche, da un implicito eppure chiaro potenziale simboleggiante, e non
alludo al potenziale simbolico del Serpente o del Sole archetipi, ma alla forza articolatrice di un qualche
grumo di colore o di un cumulo di materia, alla forza della scintilla di luce, alla sufficienza (suggestività)
di un solo gesto di spatola o pennello (“Dio è nei dettagli”, disse un uomo saggio.) Perché qualcosa possa
essere definita pittura croata deve essere, innanzi tutto, pittura. L’ordine dei fattori è importante. Se, infatti,
questo Qualcosa dovesse essere innanzi tutto croato, e soltanto dopo, secondariamente, pittura, avremmo
un attributo (troppo) forte e un soggetto (troppo) debole. Quando il soggetto è privo di forza – non c’è
attributo che possa sopravvivere: una pittura debole sarà anche una pittura croata debole. Soltanto un
nostro abile e autentico pittore può essere, e in linea di massima è: un pittore croato indiscusso.
Questa questione dell’identità pare trascinarsi per tutta l’opera di Masle; nelle poesie come
attraverso i suoi quadri si manifesta questo doppio desiderio: essere autoctono, di Orašac, di Dubrovnik,
croato, ma anche confratello di Giotto, Vlaminck, dello “spagnolo” (Picasso), di Chagall e di altri. Egli
è, con ciò, permanentemente attuale: non contrappone, cioè, i Croati e l’Europa, ma li giustappone come
due parti di un unico essere fatto d’anima e corpo.
Ho voluto dire questo affinché si possa conseguire più facilmente il consenso attorno all’opera di
Masle: non soltanto a Dubrovnik, ma anche nella storia nazionale dell’arte del XX secolo. Dubrovnik ha
partecipato all’edizione della monografia del pittore6, mentre è stata aperta sulle mura della città anche la
collezione Dulčić, Masle, Pulitika come “dependance” dell’Umjetnička galerija, a due passi dal Palazzo
dei Rettori. L’amministrazione comunale e alcune rispettabili associazioni cittadine hanno sostenuto la
stampa di altre monografie di Antun Karaman (Kolorizam dubrovačkog slikarskog kruga/Il colorismo
del circolo pittorico di Dubrovnik, Zagreb 2007), che riserva a Antun Masle un posto di prestigio. Non è
poco. Aggiungiamo anche le mostre personali nell’Umjetnička galerija, il più prestigioso spazio galleristico
- espositivo di Dubrovnik. Il posto di Masle e il suo importante ruolo nella vita dell’arte figurativa di
Dubrovnik della metà del XX secolo sono da tempo un punto fermo. Sono mancati, invece, seri tentativi
di collocarlo, secondo i suoi meriti, nel contesto figurativo croato affinché lo si intenda, attraverso la sua
produzione confessionale, autobiografica e persino intimista, come anche nell’ambito dei coloristi moderni,
espressivi, come un “outsider” di particolare importanza; che non s’appoggia a nessun corrimano, che va
controcorrente, che non commercializza il proprio status in quella città che è diventata la vetrina turistica
del Paese ed anche, grazie alle maree turistiche, il più redditizio dei suoi negozi di souvenir. La sua opera
va studiata anche parallelamente alle infiltrazioni delle tensioni neo-primitiviste nell’arte del suo tempo,
e – conformemente a ciò – dell’affermazione dell’art-brut e dell’opzione rozza, anti accademica, che è
polemica e provocante, ma anche attraverso le opzioni più tradizionali coloristico-figurative, non scevre
di un certo lirismo: di una nuova poeticità che è totalmente individuale, talvolta anche esotica, il che, in
questo caso, significherebbe, ad esempio, studiare il disegno di Masle in relazione alla parte intrisa di
umorismo nero dell’opera di Ivan Lovrenčić e Hrvoje Šercar, e nel rapporto pittorico con Slavko Kopač,
oppure con una parte dell’opera di Antun Motika. (Restano da esaminare alcune “relazioni impossibili”,
anticipatrici, intuitive, per niente concretamente storiche come quella con Frida Kahlo o con l’arte degli
ossessionati.) Šercar offre un interessante esempio di marginalismo intellettuale (per nulla naïf o primitivo);
Kopač, invece, offre alla pittura croata – a dire il vero, par distance – una versione più umana, più morbida
dell’art-brut: d’infantilismo adattato, di primitivo elaborato, di opposizione anti (piccolo) borghese, di
romanticismo esotico (alla Robinson Crusoe e al suo Venerdì). Questi sono soltanto due esempi caratteristici
della pleiade di maestri croati degli anni sessanta del XX secolo, quando la vista era quasi coperta dalla
moltitudine di naïf e primitivi, selvaggi e brutali, ed i migliori tra loro non hanno mai rappresentato
anche una certa “trendy family”. Perché? Erano troppo testardi, troppo personali, troppo imprevedibili:
e quando accettavano qualche consiglio da parte dei principali pittori dell’epoca – soprattutto di quelli
informali e dell’art-brut – lo facevano con cautela, talvolta persino con poca fiducia nel rivoluzionario,
lo facevano gradualmente, adattando la bestia scatenata dei nuovi selvaggi alle anguste stanzette di Via
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Scuola studio
1966
Kukuljevićeva a Zagabria (Šercar) o di Via Božidarevićeva a Dubrovnik (Masle). Quel numero 7 (oggi:
9) di Via Božidarevićeva era già un luogo mitico della pittura croata (mentre nella coscienza sociale lo
diventerà più tardi): era l’abitazione e il laboratorio di uno dei più originali pittori dell’epoca rivoluzionaria
della nostra arte, degli agitati anni Cinquanta e dei più tranquilli anni Sessanta. Era la casa di un pittore
che per vocazione era esploratore dei suoni di un colore e delle risonanze di più colori, esploratore del
valore del sentimento umano, custode dei ricordi ancestrali, colui che narra dell’umanità degli animali,
il Cristoforo Colombo degli interni intimi e uno straordinario professore-studente. Masle era un uomo
nel cui cuore, al contrario della falange dei distruttori tra le fila del nuovo modernismo, non c’è posto per
l’odio: né contro qualcosa, né contro qualcuno. Il suo destino è, in verità, simile a quello di Kopač: se in
Kopač vi fossero state più implacabilità e veemenza – finanche odio verso il vecchio mondo e la società
ingiusta – sarebbe potuto essere una stella come Dubuffet. Invece lui preferiva, così come Masle, vivere
in concordia con la gente, le piante, gli animali e gli oggetti a lui cari, invece di affondare il dito nelle
piaghe sul viso del mondo ferito.
Questi sono, certamente, soltanto alcuni cenni. Riportare alla vita postuma è un processo sempre
più complesso che affermare i chiari valori di un individuo, nell’ambiente nazionale, durante la sua vita,
quando le sue mostre sono incomparabilmente più frequenti, l’atelier è aperto ai curiosi e agli addetti
ai lavori, quando il soggetto vivo può testimoniare, spiegare o evocare, quando attorno a lui s’aggirano
numerosi colleghi, coetanei e conoscenti, mentre è stretto dall’affetto della famiglia, dal rispetto dei suoi
numerosi allievi e della singolare autenticità di ciò che è vivo. Con Masle, così come con certi altri, ora
occorre percorrere un lungo cammino: a Dubrovnik, tutto ciò che lo riguarda è quasi completamente
noto; nell’ambito croato non direi. Innestare i suoi valori nella storia figurativa croata è il lavoro che
attende i nuovi esploratori. Io sono il suo primo e più grande debitore: se dovessi ora allestire la mostra Il
surrealismo e l’arte figurativa croata, che ho allestito nel 1972, non lo dimenticherei di certo; se dovessi
ora allestire la mostra L’erotismo nella pittura, nel disegno e nell’arte grafica croati, che ho allestito nel
1977 – egli sarebbe uno dei nuovi artisti più rappresentati; se dovessi ora riflettere sul rapporto tra Dulčić,
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Masle e Pulitika, in tale comparazione non sottolineerei innanzi tutto la maestria di Dulčić, ma discuterei,
ammonito dalla logica della vita autentica, sulle loro peculiarità, perché sono proprio le peculiarità a
rendere artisticamente vivi anche i pittori deceduti. 7 Lo slancio di Dulčić era indubbio, come anche quella
invidiabile abilità che, con il lavoro e uno straordinario talento, egli aveva acquisito: la sua cifra pittorica
era già a prima vista tanto europea quanto sua personale. Il cammino di Masle era più lento, fatto di passi
più piccoli, direi: tentennante, come se fosse in cerca di un punto d’appoggio per il suo piede incerto.
Dulčić, in quanto allievo prediletto di Babić, era fin da subito indirizzato verso i valori classici più alti
e verso la sua famiglia pittorica moderna. Masle, invece, andava cercandosi: in maniera più autonoma,
testarda, con maggiori sofferenze e interruzioni. Per Dulčić il formato non rappresentava alcun problema:
era straordinario su un foglietto di carta e notevole nei formati di dimensioni gigantesche, nei quadretti
estrapolati dal contesto e nei grandi cicli; Masle non s’è mai liberato del “formato del gomito”, per
citare Stančić: non doveva, o forse non poteva. E allora? Avrebbe potuto Klović soddisfare i formati di
Masle? La risposta è semplice: c’è chi ha il potere di adattarsi anche alle proporzioni monumentali, e
c’è chi, invece, rifugge dalla monumentalità, o ne ha timore. Poiché qualsiasi sia il valore figurativo in
un’opera monumentale – quello stesso valore sarà presente anche in un formato più umile. E la realtà
di Masle, en passant, era tutta incentrata sul l’umile, il piccolo: originario di un piccolo paese, viveva
in un piccolo appartamento-atelier, aveva un umile impiego retribuito modestamente. Lo stesso Masle,
in un manoscritto del suo Diario del 1958, ci confidò che avrebbe potuto dipingere buoni quadri “se
avessi tele pronte e molti colori, e sufficiente tempo, silenzio e solitudine, e se avessi anche un po’ di
talento in più …”8.
Quando s’è sentita una cosa simile? Chi si è mai lamentato del fatto di non avere ricevuto da Dio
abbastanza talento? Toccante e preziosa testimonianza, ci parla di un uomo che, oltre ai ricordi, una bella
famiglia e alcuni amici, nient’altro aveva se non il talento che il buon Dio gli aveva donato.
frammento, primavera 2015.
NOTE
1 Quando Masle e Pulitika esposero insieme nel Salone dell’ULUH di Zagabria nel 1956, soltanto nella rivista Čovjek
i prostor (L’uomo e lo spazio) del 1° marzo, quindi nello stesso giorno, furono pubblicati due articoli sulla mostra (R. Putar e J.
Depolo).
2 Come simbolo del pittore (?), ci fa un po’ senso quella Madonna incinta a seni nudi con il bambino in braccio, assediata
da piccoli demoni. Lei, a onor del vero, allontana il pericolo con un gesto fermo della sua mano libera, pur senza riuscire a liberarsi
completamente dei petulanti seccatori. Avvertiamo la sensazione che la Madonna, in piedi sulla falce della Luna, sia tranquilla e sicura
di sé, ma non possiamo mettere insieme tutti questi simboli in un contenuto coerente. Perché Maria è seminuda? Perché è incinta, se
stringe a sé il bambinello Gesù? Questa è, forse, l’unica opera di Masle a suscitare dubbi irrisolti. Quando dico ciò, ho in mente un
Masle che non è per niente un pittore né blasfemo, né sacrilego, ma, piuttosto, un uomo equilibrato sinceramente in cerca di Dio. Forse
quella Madre di Dio è soltanto un sogno (inconsueto) attentamente annotato, ed il sogno non si cura degli schemi iconografici, né dei
dogmi teologici. Se il pennello del pittore avesse annotato più contenuti affini, forse davanti ai nostri occhi si sarebbe aperto l’ampio
terreno del fantastico onirico; con un solo esempio isolato, però, siano rimasti privi del quadro d’insieme, che invece ci consentirebbe
di redigere un dizionario tascabile e relativamente plausibile dei suoi simboli, come anche un quadro del fantastico situazionale nella
sua chiave di lettura.
3 Antun Masle, Anđeo i ptice (L’angelo e gli uccelli), Poesie, a cura di Luko Paljetak, (O)MH, Dubrovnik 1997, pag. 93.
4 v. Što mi se najviše sviđa (Quel che mi piace di più), idem, pag. 9.
5 v. Lo scultore della Dalmatinska zagora, idem, pag. 137.
6 Antun Karaman, Antun Masle, Logos, Split 1986.
7 Il processo di conoscenza di quest’opera intrigante s’è svolto, malauguratamente, in rapporto ai miei progetti, troppo
lentamente; più lentamente di quanto non fosse necessario. Anche perché non era più possibile recarsi all’atelier del maestro già
deceduto, discutere con lui e scoprire qualche sua opera ignota. Quando, nel 1970, iniziai a preparare la mostra Surrealismo..., neanche
la signora Mila era più viva, mentre Brigita aveva appena 15 anni e Dolores 10 o 11 anni. Nelle gallerie non c’erano le fantasmagorie
del pittore, le sue visioni surreali, la sua pittura celeste: a quel tempo poteva vedersi soltanto ciò che aveva documentato il suo realismo
provinciale, condito con qualche grumo di colore più appariscente. L’unica eccezione era rappresentata, ci sembra, dai Gatti (1955),
esposti nell’allora MG (Galleria d’arte moderna) di Fiume. Insufficiente per conclusioni più pretenziose.
8 Secondo Antun Karaman, Antun Masle, ed. cit., pag. 25.
31
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ANTUN MASLE,
IN HIS LIFE AND OUR WORLD
Igor Zidić
Stari sat u Sponzi
Antico orologio su
Palazzo Sponza
Old Clock in the Sponza
1966
I
‘There’s Masle for you’, said Danijel Dragojević (once a Dubrovnik high school boy) to me in
Nikolićeva street, pointing out a largish, skinny man in a raincoat who, some way off, was hurrying
somewhere.
Antun Masle, with Ivo Dulčić and Đuro Pulitika, from the early fifties on, looked to Zagreb;
and who of our people in the provinces have not looked to the capital city? From it came the radio and
soon the television news at home and in the world at large – especially news about culture (for which
we were hungry and thirsty); the many Zagreb papers, weeklies and fortnightlies, and some literary
magazines, published black and white reproductions that seemed a to us a real boon. They also, it is
true, carried dry-as-dust reports about archaeological excavations, the art of the past centuries, and the
enthusiastic and occasionally highly emotional essays of Ljubo Babić and the travelogues of Slavko
Batušić; Cvito Fisković and Kruno Prijatelj were featured with themes from Dalmatia; the reviews and
heated discussions of Grgo Gamulin, Josip Depolo, Radoslav Putar, Josip Vrančić and others were read.
Boro Pavlović, Zvonimir Golob and Saša Vereš were writing, improvising in a modern style. From time
to time we would also hear on some visual theme from the unpredictable Šime Vučetić.
From Zagreb and Zagreb television went the first films of Mihovil Pansini, Ante Viculin and the
screenplay writer Irena Vrkljan about contemporary Croatian artists. In that year there were exhibitions
by Antun Motika, Miljenko Stančić and Josip Vaništa, Edo Murtić, Exat-51, Ivan Picelj, Saša Srnec
and Boško Rašica; and then there was Vlado Kristl; soon we heard from the Group of Five (Valerije
Michieli, Ljubo Ivančić, Ivan Kožarić, Miljenko Stančić and Josip Vaništa). The forgotten Leo Junek
was rediscovered, the modern heritage was re-read. Ivo Dulčić came back into orbit from his Dubrovnik
exile. The old guard was still holding out; at the beginning of the fifties the great Emanuel Vidović was
still alive and active; also active, as well as Ljubo Babić, were Vladimir Becić, and Jerolim Miše; at the
prime of their powers were Zlatko Šulentić, Krsto Hegedušić, Oton Postružnik, Slavko Šohaj, Frano
Šimunović and Oton Gliha; ; musicians included Stjepan Šulek and Ivo Brkanović; successes were
being harvested by Milo Cipra, and the reborn Boris Papandopulo and the young Ivo Malec and Milko
Kelemen were somewhere on the horizon. With reviews and witty columns Ivo Hrgešić and Gustav
Krklec (aka Martin Lipnjak) kept up the atmosphere of an open literary salon. In Zagreb there were
brilliant concerts with numerous guest artists. Antonio Janigro was at the peak of his powers, and his
Zagreb Soloists became a world renowned chamber ensemble. Many important books were printed,
quite often of modern writers; literature in translation flourished. Pubishers Matica hrvatska, Zora and
after them Naprijed started off editions of fine arts (among them, the success story of Batušić and the
Matica – Art in Picture, which got into the schools and went through a number of editions).
Even the somewhat unprepossessing exhibition venues – such as the LIKUM Salon in Ilica
enjoyed in the reveries of Split, Dubrovnik and other provincial artists the status of desirable and hardly
attainable altars of art.
33
Autoportret u atelijeru
Autoritratto nell’atelier
Self-Portrait in the Studio
1967
The feeble bulbs of the fifties illuminated the exhibition rooms with a fitful yellowish light –
complete exhibitions in late afternoons, drowsed in their penumbras, lights with no shine. Occasionally,
with oscillations of the voltage, for brief periods the electricity would go off, but in spite of that, the
exhibitions were viewed by former and present professors of the Academy, many colleagues and
influential reviewers, and the media of the time were prompt in their responses.1
II
On the street in Zagreb, Masle gave the impression of being still more confused than in his own
Dubrovnik. He walked as people do who do not know where they are going but hurry to get there the
sooner. Good old lost Masle, anyone who judged him from his movements alone might say. If he judged
him from the paintings he was then making, the impression would be partly coincidental, but in many
ways much richer: it would be seen that he was childishly direct, sensitive, irresistibly innocent; that
there were no rational constructions in him, rather, everything was harmonised and adjusted by intuition;
that his proportions in the painting were determined by the heart and not the eye; that his palette warmed
up not just the painting but the whole house; that he conversed gently and sympathetically with animals;
34
Autoportret s pticom
Autoritratto con uccello
Self-Portrait with Bird
1966
that he taught the little with love and learned from them. And withal it was clear that he know the art of
his time, the peaks of the art, and kept up with it as well as he could. It is enough to turn the attention to
the reflections of Georges Rouault, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Milan Konjović and Jean Dubuffet
in his works. One might also mention Emerik Feješ (or Louis Vivin, as originating value) and many of
those whom, like others, he got to know, worked through, and adopted from his student days until the
middle of the 1950s. We might wonder whether he was really so naive, or just labelled like that. I feel
obliged to draw a dividing line between the naivety of the adult and the direction and immediacy of the
psyche of the child. In principle, this difference is at first glance difficult to determine precisely. The
adult naive painter, as a rule, does not act or imitate the child: in the painter the child is the embodiment
of the awkwardness and inability to cope that he wishes to flee. Such a painter selects his contents and
very soon chooses his one, single story: this is how the painting comes into being. When he repeats the
story, with little variations, a hundred times – we have got his style. The child can from a theoretical
point of view arrive at features of style only unconsciously; in practice he will never achieve it, and does
not aspire to it. The child is more open and freer; he skips from topic to topic, and does not repeat himself
(for he has no awareness of scope or range), does not vary or change his means of expression rapidly
and easily, and never develops in anything, never advances, never improves himself. Intentionality – for
35
example, of social criticism, as in Mirko Virius, Ivan Generalić and Franjo Mraz, does not exist in the
child. Deliberately used phantasmagorias, fishing in the sea of dreams, symbolization also are in abeyance.
For the child the waking and the dreamy are not all that drastically divided and blurring of the edges is
more spontaneous, more casual, even more unconscious. But since Masle’s time of work was also the
time of the great and international popularisation of the Croatian Naive – the time of Ivan Generalić,
Emerik Feješ, Matija Skurjeni and Ivan Rabuzin, for example – I would rather, portraying Antun Masle,
avoid the profaned term of naive, for Masle was not a peasant (like Generalić), or a metal worker and
button maker (like Feješ) or a carpenter (Rabuzin) or a postman (like Lacković) but a painter who had
a degree from the academy, one who had been trained by the moderate Tartaglia and the direct Becić;
a student and painter who wanted to know more, and who both before – listening to connoisseurs and
masters – and after the Academy – reading books and turning the pages of monographs, attended, in
friendly company, the “seminars” of Kosta Strajnić. Travelling, he went to galleries and museums in
Venice and Florence, hardly endured his encounter with Paris. There he discovered the secrets of the art
of his predecessors and the new freedom of the leading lights of Modernism. He simply was not a naive
by formation (not coming from the ranks of amateurs, not being either an autodidact or an outsider), but
a trained and educated painter, and, indeed, a lifelong teacher of visual culture in the schools of Dubrovnik.
Masle lovingly cultivated the memory of his own wellsprings: his childhood in the countryside (Orašac
near Dubrovnik), his parents, friends from his youth, the home-ground horizon and everything that was
connected to it: family life, domestic animals, objects and tools, customs and procedures in which
traditional goods and the still living past could be gathered. There was also mention of the rhythm and
changes of the seasons, which came attended with a distribution of jobs; there was also a particularly
impressive awakening of nature in spring and its disappearance in late autumn; there were the views of
the fields and hills from the houses, and onto the southerly side a view of the sea, onto the islands and
islet at anchor off Orašac (“Kalamota, Lopud and Sv. Andrija”) as well as onto the ships that passed this
way, some slow with white sails, some faster, with a black tail of smoke. This long preservation of the
original, childhood world in his memory and painting brought Maslo within range of the naives, but the
proficient eye could nevertheless distinguish the poetic reality of Masle from the mimetic copying of
the naives, from the obsessive listing of leaves, treetops, blades of grass and the awe at the painter’s
profession, form, manner (style). It would be hard to find examples that are more consistent in their
style, cleaner in their individualities, than those that Generalić and Rabuzin and indeed Trumbetaš offer
us. Their line is clear, defining, and also specific. Their manner of drawing and painting was consistently
to describe the object or to recreate some visionary and dreamy scene. Perhaps just because they were
not educated painters and because they did not master the art of painting according to this method or
that, this school or that, they respected the art of mimesis, which they endeavoured to master – full of
respect for the knowledge that the learned had at their disposal. Practice would heighten their differences
from each other, for naiveté does not stifle individuality, but the care for good craft skills was always to
be discernable in them, the care for attaining a high degree of painting skill (Generalić, Kovačić, Rabuzin).
There is nothing of this in Masle. He is freer, or rather, he is free. And so he breaks his links with school,
with mediated, provided knowledge. His painterly action is linked with the endeavour to forget the
stereotype, the rules, the commonplaces, the logical relations. Forgetting, in him, takes place in the
material, during the work, that is, really, a substantial oblivion, not just a forgetting in the head, conceptual
forgetting. Masle surrenders to the pigment, the material, the lumps of paint with which he had to plaster,
to cover entirely, to distance, the general ground from himself. Canvas or cardboard are the same for
everyone. Only by covering them does the painter win them for himself. From the very beginnings in
the case of Masle this first coverage was impasto, rough and coarse, as if it were motivated by the
imperative of cancelling out and then of personalising the support; at the beginning of the 1960s these
were high impastos which were long used by Jean Fautrier and much made use of by the new masters
(Jean Dubuffet). Masle is instantly at play, bright and inspired and, continuing his practice, became
modern, in fact: current, up to date. In him there is no intoxication with the painter’s craft, no intoxication
36
Odlazak
Partenza
Departure
1967
with technique, and certainly not with that slow, mimetic or descriptive technique in which the painter
shows the security of his hand, the reliability of his eye (in the estimation of the distance among objects
or figures, in the estimation of the proportions among the parts of the original of the painting). On the
contrary; Masle plays around with technique, neglects the instructions of his training, yokes opposites
violently together; at a conceptual and at a technical level. For example, we meet intersections of threedimensional (illusionist) and two-dimensional (flat) conceptions; into the carefully selected and defined
impastos of paints with their factory names he introduces colourings of various origins and still more
diverse materials. His input of coarse, sandy, building mixtures into the fine creamy mass of the pigment
seems at first sight like barbarian invasion of Rome; but soon enough Masle will convince us that this
is about a new vitality, a new feeling for reality that includes a desirable freedom of choice, and a new
openness, which does not rank colour according to the statuses of factory brands; which willingly permits
and produces mismatches of pricey and cheap, academic and marginal, brilliant and dowdy, refined and
raw, knowing and infantile, sacred and profane.
These are, to sum up, Masle’s differentiating characteristics in the measuring of strengths with
the naive: freedom of spirit and hand, the criteria of which are not the scepticism of adults but the
candour of children. Not a single naive painter would want his work to remind one of the work of some
unlettered rural child; in painting they build their own naive hierarchy, while Masle ignores the very idea
of hierarchy. He is, without doubt, even when he does not know it, of a more modern spirit; he shows this
when carrying out the historical function of rejuvenating art – rejuvenating its power of perception and its
painterly means. As against this, it is popular to understand the Naive as a complex of themes and authors
that history has bypassed, that live outside their historical time in a kind of reservation, according to rules
37
that are good only for them and for nobody else. Masle in his work produces numerous unorthodox, the
literary critic might say, intertextual relations, although he we might mention interpictorial – making use
of citationality and narrative clichés, variations of motifs and traditional, mythological, religious and
symbolic figures like Woman (Naked Woman), Mother, Madonna, Christ, the All-Seeing Eye; winged
creatures (Bird and Angel), Fish, Horse, Serpent, Hen, Cat, House, Bride. Through him defile the figures
of Dubuffet, Braque’s birds, Chagall’s cows and calves, the horses of Orašac, the cats of Dubrovnik.
Clearly these are not serious artistic influences, but a combination of influences and the setting of life.
What we have here is a kind of deliberate porosity of Masle’s visual text, which has absorbed the similar,
but transforms it in itself and ejects it so as not to take on alien colours, the taste and smell of the other in
himself. In the drawings in particular it is easy to demonstrate this event, this touch, and the denial of this
happening: Masle draws dozens of drawing after Matisse, Modigliani, Chagall and others – takes on or
varies their motifs, borrowing something from their stylistic characteristics or from the iconic inventory
and while he conveys them in his drawing, they are all just like Antun Masle: buoyant and cheerful,
with a discipline that relaxes, with immediacy that provokes laughter; we recognise the prototype he
has used, but we can make out that even with all these loans, Masle has kept Masle safe. It is not easy
to embrace Chagall and stay alive. The power of the boy in him is the same that led wise Klee to say:
When we are no longer children – we are already dead.
In the connection of Masle with Feješ, several times referred to, the point was not in the naivety
(childishness) of the old working man painter who, anyway, painted vistas of cities the whole world
round without having travelled anywhere but copied picture postcards; he was so good at it that he was
able to locate the whole globe in his modest little kitchen. In this manner, I assume, he was surrounded
with the views of Vivin, who is his prime forebear. From France, we have already seen, the practice of
cloisonné spread. In the naive psyche, the firm outline is like a piggy bank: it keeps and guards what has
been entrusted to it. If it is a circle, the rim guards the circle and the colour in it; if it is a square field, it
looks after the field and the visual substances within it. On the outer side of the black edge, chaos can
spread; but security and order has to be guaranteed inside it. This is the point of the bounding strips and
we would have had Vivin even without Feješ. The more so we can see that Masle was not dependent on
someone else’s styleme, but was, above all, a user of a manner of drawing that has its history, that has
its place in the economy of drawing resources and in the guarding of the consistency of forms, which
also, contributing to the certainty of form (volume) create in the observer a feeling for the gravity of
the painted object or creature. What was important for Masle was the strong contour of the form, the
black strip around, which he borrowed – before he went to Paris – from Milan Konjović, but might have
from Rouault or, even further back, from Émil Bernard, Paul Sérusier or Paul Gauguin. The strip in
and of itself is not a styleme that belongs to anyone in particular; it is just the other side of the coin, the
other aspect of the thin contour line that, on the whole, the draughtsman uses to make his drawing. The
momentary greater frequency of the broader or narrower strip (outline) gives no one grounds for any
possible claim that any one of such contour lines is at the same time someone’s: in our case, Gauguin’s
or Rouault’s, Vivin’s or Ivančić’s. It is only possible to refer to the drawing family of some as against
the drawing family of others.
Masle’s freedom, his independent, if shy and timid spirit – which I am persistently mentioning,
bringing it in as a specific asset – are confirmed in the story about the powerful contouring or edging
of forms: when we look at his works from the mid-1960s, there is no longer a black edge. In the debate
about the painter this is not a reliable sign that it will never appear again; on occasions it will appear
again (as a voice from the past); sometimes black will be replaced by dark grey (as in Bride and Groom,
1966), grey-blue, ochre red or some other (see Room with Paintings, 1964) but on many another occasion
there will be not prominent edges.
Although Masle’s life was too short, and his path as a painter stretches over twenty three years only,
several formal phases and evolutionary stages can nevertheless be gathered in his work. These historical
and developmental elements are the characteristics that do not suit naive artists: in them, the individual
38
Raspeće
Crocifissione
Crucifixion
1966
vision at once appears in its final form. It is, almost without exception, devoid of development, it cannot
be influenced or modified. But by contrast, Masle changes; his spiritual matrix is always the same, but
in many details it is possible to see the accumulation of new knowledge, the expansion of the fund of
39
information about contemporary trends in art, an enrichment, sometimes a coarsening, of expressive
means and an ever more frequent suffusion of painting themes and contents with an implicit resort to
phantasmagoria (not to mention explicit manifestations). This can be seen particularly well during the
last seven years of his work, i.e. between 1960 and 1967. We were not able to find similar things in his
extended and slow beginning from 1944 to 1955. It was only in 1955 that the motif of a treetop full of
cats appeared, cats of one or many colours, striped or spotted (see Cats, 1955), which although there
are many realistic items in the scene can be discussed according to the inroads of quantitative fantasy:
just the number of cats deployed on the branches, as if it were a matter of a flock of birds, creates an
impression of uncommon saturation, of extra-ordinariness that takes us into the mechanisms of the
fantastic. Three more years were to pass before the painter (with Magic Bird and Praying Mantis of
1958 and Cat of 1959) once again got down to situational fantasy: there is nothing fictional or absurd
in these things. But there is a specific radiation, there is humour (which, for example, turns the mantis
into an armed lady who, protected by sunglasses, is stretched out on the sand, and gives a seated cat
an expression of psychopathic apathy). Crucial, it seems, is that by some internal transformation these
animals (and many others) take on the characteristics of people, acquire a human nature. The third
step in the direction of the fantastic is promised by wings. We meet them in Angels, Heavenly Idyll,
Heavenly Throne (all pictures from 1960) and the trend towards dream visions is continued with the
more pronounced fantasy of the monstrous (see the temperas On the Back of the Monster, Two Monsters,
Serpent, Mother of God, Mythological Scene, all works from 1960). Wings allowed the winged liberation
from the realistic connections and earthly gravitations. Monsters, if they are not already living in Hades,
populate the dreams of the earthly like figures of darkness: uneasy consciences, sinful thoughts and
actions, deadly sins, they are images of Evil; of a part of human nature, and they are thus signs warning
of the peril awaiting us from ourselves.2
That Masle was afraid of flying away, of losing on the wings of his fantasy his earthly refuge
is shown particularly convincingly by the antagonistic mates to his phantasmagorias: the topoi of the
native ground, of Orašac and of Dubrovnik. While he dreamed without frontiers, at the same time, he
anchored himself in his native landscape. And so two interwoven cycles came into being which, perhaps,
were mutually dependent: one beyond the real, the other beyond the unreal. One might absolutely raise
the question of spiritual equilibrium. Masle arrived at such a balance, for it was clear that he did not
much care about it. “Some are in white and are coming / others in black and are going” – so the painter
weighed up his vital duality in the poem Life in Venice.3 Couples in Masle are black and white, sheep
and Paris, Swan Lake and “the grave of my father”.4 There is no doubt that he did his best to master this
with the art of the necessary discrepancy – between home and the world, little and big, inhibited and free.
I look for it and read it in paintings and verses both. When he thought of Meštrović , Masle thought of
Egypt and Greece, Florence, Rodin and the Renaissance “and all around is felt / the gourd, the distaff,
the shepherd’s crook”... “He remained”, the painter concludes “what he is, that’s why he is great”.5 Is
that not his poetics too: to try out and love the great wide world, and to bear Orašac in his heart?
In Croatia, this is nothing new; such doubts bothered Mato Celestin Medović and Ivan Meštrović
, Emanuel Vidović and Ivo Režek and other artists of the country, other writers and painters, musicians
and sculptors. Antun Gustav Matoš wondered about it, and Blagoje Bersa considered it, Krsto Odak
fought with it; it tormented the young Miroslav Kraljević, was discussed by Ljubo Babić and Krsto
Hegedušić.
In most of them the mythology of the homescape weighed most heavily, the search for a
fulcrum for the heel, through which the additional charging force of earth could be drawn. But anyone
who had once tried out the world, had also experienced the importance of form, had defended himself
against amateurish illusions, was ready to fight for a contemporary expression, a personal style, for
professional responsibility – like Josip Račić, like Miroslav Kraljević, like Juraj Plančić; of the more
recent, like Gabrijel Stupica, Ivo Dulčić, Frano Šimunović and Ljubo Ivančić. The homescape can be
encouraging, stimulating, but a visual language has to be created. That is an imperative at the objective
40
Na ispaši
Al pascolo
At Pasture
1967
level of contemporaneity and at the subjective level of individuality. Sheer mastery (skill, dexterity in
the language) is not an end in itself: it is authenticated by the communicational potential and also the
implicit and still intelligible symbolising potential, without, here, alluding to the symbolic potentials of
the archetypical Serpent or Sun, but to the power of articulation there in some clod of paint or material
cluster, the power of the glint of light, the sufficiency (suggestiveness) of a single stroke of the palette
knife or brush (God is in the detail, said one who knew). For something to be Croatian painting, it had
above all to be painting. The order is important. If, that is, that something, had first of all to be Croatian
and only then, second in order, painting, we would have too strong an attribute and too weak a subject.
If the subject is powerless, no attribute can be maintained: weak painting will also be poor Croatian
painting, poor as Croatian and poor as painting. Only a good and authentic painter from here can be,
and on the whole is too, an undoubted and unquestioned Croatian painter.
Through the whole of Masle’s work it is as if this question of identity threaded through the
poems and in the paintings this double wish is manifested to be local, home-town, to be from Oraša
41
Na Mazgi
Sul bardotto
On a Mule
1967
and Dubrovnik and Croatia, and then again to be a brother in arms of Giotto, Vlaminck, the Spaniard
(Picasso), Chagall and others. He is accordingly ongoingly current: he does not set Croat at loggerheads
with Europe, but joins them as two parts of a single body-and-soul.
I needed to say all this for us the more easily to come to an agreement with the work of Masle.
Not only in Dubrovnik, but in the national history book of 20th century art. Dubrovnik participated in
the publication of a monograph of Masle6 and within the city walls there is the gallery collection called
Dulčić, Masle, Pulitika, an annexe to the Museum of Modern and Contemporary Art in Dubrovnik.
And it is right by the Rector’s Palac. The city and highly reputable municipal associations supported the
printing of a second monograph by Antun Karaman [The Colourism of the Dubrovnik Painting Circle,
Zagreb, 2007) in which a salient place was allotted to Antun Masle. That is not little. We might add
that he several times had individual exhibitions in the most prestigious Dubrovnik gallery venue, the
Museum of Modern and Contemporary Art, in the Banac Villa. Masle’s place and important role in the
visual life of Dubrovnik in the middle of the 20th century are not contentious. But there has been a want
of any very serious attempts to place him according to his deserts in the Croatian visual context, in which,
through the continuance of confessional, autobiographical and intimist figuration, as well as in the circle
of modern, expressive colourists, to understand him as a particularly important outsider, one who held
onto no handrail, who went against the current, who did not commercialise his status in the city, the tourist
shop window of the country and, thanks to the tourist tide, the golden souvenir shop of Croatia. His work
needs exploring too in connection with the inroads made by neo-primitive trends in the art of his time and,
accordingly, the endorsement of Art Brut, the rough, the anti-academic option, which is polemical and
42
Put u Bosni
Viaggio in Bosnia
Way to Bosnia
oko/circa/ca 1967
provocative, but also through the more traditional colourist and figurative options, not devoid of some
new lyricism: a new poetry that is completely individual, sometimes exotic as well (which in this case
would mean, for example, to consider Masle in connection with the drawing in the black-humour parts
of the oeuvres of Ivan Lovrenčić and Hrvoje Šercar, in some kind of painterly relationship with Slavko
Kopač and with part of the oeuvre of Antun Motika. (It still remains for some counterfactual connections
to be examined – anticipatory, intuitional, not at all concretely historical, such as the relation with Frida
Kahlo and the art of the obsessed.) Šercar gives an intellectual example of an intellectual (certainly not
of primitive or naive) marginalism, and Kopač offers Croatian painting, at a distance indeed, a more
humane, a softer version of Art Brut – an adapted infantilism, an elaborated primitive, an anti-petitbourgeois oppositionism, an exotic romanticism (of the Robinson Crusoe and Man Friday kind). These
are just two characteristic examples from the starry cluster of Croatian artists of the 1960s, when the view
was almost concealed by the mass of naives and primitives, new wilds and brutalists, while the best of
them, with all that, never represented any kind of trendy family. Why? They were too headstrong, too
43
Polica i slike
Mensola e quadri
Shelf and Paintings
1967
personal, too unpredictable; even when they adopted some of the suggestions of the leading painters of
the age – particularly those of Informel or Art Brut – they did so with circumspection, sometimes with
insufficient reliance on the revolutionary, did it in carefully measured batches, adjusting the raving beasts
of the New Wild to the cramped little rooms in Zagreb’s Kukuljevićeva Street (Šercar) or in Dubrovnik’s
Božidarevićeva Street (Masle). This no. 7 Božidarevićeva (today no. 9) was in the social awareness yet
to become a mythical place in Croatian painting. Here was the home and the workshop of one of the
most authentic painters of the revolutionary period of our art – the fiery fifties and the smoother sixties.
It was the home of a painter who was by vocation an inquirer into the values of the individual sounds of
one and the harmony of several colours, a researcher into the value of human sentiment, a guardian of
memories of the homescape, he who preached of the humanity of the animal, who was the Columbus
of intimate interiors and a unique teacher and pupil. Masle is a man who, as against the falange of
destroyers from the ranks of the new modernity, did not cultivate hatred in his heart, not against anyone
or anything. His fate, in fact, was like Kopač’s; had Kopač had in him more of the irreconcilable and
the fierce – even if it was called hatred for the old world and the unjust society – he could have been a
star like Dubuffet. But he much preferred, as did Masle, to live in love with people, plants, animals and
nice objects, than to deepen the scars on the face of the wounded world
These then are just some hints. Going back into a life posthumously is almost a more complex
process than the endorsement of the obvious values of some individual, in the national setting, during
his lifetime when exhibition appearances are much more frequent, the studio open to the curious and to
professionals, when the live subject is able to tell, explain or evoke, when numerous colleagues peers and
acquaintances are moving around him, while he is surrounded by family, accompanied by the respect of
numerous pupils and the unique credibility of the living. With Masle, as with some others, now a great
journey has to be undertaken: in Dubrovnik, everything around him must have been by now explored;
44
but in the Croatian setting, not exactly. To build the value of Masle into the Croatian art history book is a
job that awaits some new investigators. I am his first big debtor: if I were now putting on the exhibition
Surrealism and Croatian Fine Art, which I did put on in 1972, I would not forget him; if I were now
preparing the exhibition The Erotic in Croatian Painting, Drawing and Graphic Art, which I prepared
in 1977, he would be one of the more noted new exhibitors; if I were now considering the relations of
Dulčić, Masle and Pulitika, I would not in this comparison primarily point out the advantages of Dulčić’s
masterly proficiency , but I would, taught by the logic of authentic life, discuss their special features, for
it is particularities that make even the dead alive in painting.7 Dulčić’s elan and zest were as undoubted
as the amazing skill that, through work and great talent, he had acquired. His hand is at very first sight
as much European as it is Dulčićian. Masle stepped more slowly, with a tinier pace, one might say,
hesitantly, as if he were looking for places to put his feet. Dulčić, as Babić’s student, and his favourite,
was at once taken by the hand to the highest, classical values and to his modern painterly family. Masle
was looking for himself, more independently, more obstinately, with more botheration and more holdups. For Dulčić format was no problem; he was great on a small slip of paper and impressive in huge
dimensions, in the separate painting and in great series. Masle never moved away from the “forearm’s
format”, to quote Stančić; he did not need to, perhaps could not. Well, so? Was Klović able to fill the
format of Masle? Simply, somebody has the ability to cope on a huge scale, and some people are repulsed
or scared by the monumental. But still: what is visually, artistically, good in the monumental is at the
same time good in the modest format. Masle is, I say only coincidentally, all in the cramped: from a little
town, in a little flat and studio, in a modest job with a small income. In 1958 Masle confided to us in his
handwritten Diary that he might have been able to make good pictures “if I had prepared canvases and
lots of paints and time enough and silence and isolation and with a bit more talent.”8
Did one ever hear the like? Whoever complained that God had not allotted him enough talent? It
is touching and precious to hear that from a man who, apart from memories, a harmonious family and
a handful of friends had nothing else but the divine gift.
a fragment, Spring 2015
NOTES
1 When Masle and Pulitika exhibited together in the ULUH Salon in Zagreb in 1956, in the journal Čovjek i prostor alone,
that of March 1, the very same day, that is, two reviews of the exhibition were published – by Putar and Depolo.
2 We are a little bit confused by a painter’s symbol (?) that is a pregnant Madonna with bare breasts and a child in her arm, set
about by little demons. True, with a calm movement of her free hand she pushes away the danger, but does not manage to shake off the
obtrusive tempters. We fell that she, standing in the crescent Moon, is calm and confident in herself, but we cannot connect up all these
things into a coherent story. Why is Mary half naked? Why is she pregnant if she is holding the little Jesus close to her? This is perhaps
the only work of Masle that arouses insoluble doubts. When I say this, I am bearing it in mind that Masle was neither blasphemous nor
impious; on the contrary, in himself he was a graceful man and a sincere seeker after god But perhaps this Mother of God was only a
carefully recorded if uncommon dream , and dreams pay no attention to iconographic schemes or theological dogmas. If the painter’s
brush had recorded more such similar things, perhaps a broad area of oneiric fantasy would open up before us; as it is, with one isolated
example, we are without a more complex text that would enable a handy and relatively plausible dictionary of symbols and a review of
situational fantasy in a pertinent key.
3 Antun Masle, Anđeo i ptice, Pjesme, dc. Luko Paljetak, (O)MH, Dubrovnik 1997, p. 93.
4 v. Što mi se najviše sviđa, ibid, p. 9.
5 v. Kipar iz Dalmatinske zagore, ibid, p. 137.
6 Antun Karaman, Antun Masle, Logos, Split 1986.
7 . The process of getting to know this intriguing work went on, as compared to my projects, alas, too slowly. Slower than it
needed. One of the reasons is that it was no longer possible to go to the now late master’s studio for conversation and familiarity with
unknown works. When in 1970 I started to prepare Surrealism, Mile was no longer alive, Brigita was only 15 and Dolores 10 or 11. In
the galleries there were no phanatasmagoria, surreal visions, celestial painting. At that time one could see only what documented his
provincial realism, seasoned with a nugget or so of more vociferous colour. The only exception was the Cats (1955), then owned by
the Modern Gallery (of the time) in Rijeka. Insufficient for any more ambitious conclusions.
8 According to Antun Karaman, Antun Masle, op. cit. p. 25.
45
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1.
Žena, 1950.
ulje/platno, 59 x 48,5 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
15. Dalmatinski ribar, 1961.
ulje/platno, 75,3 x 55,8 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
29. Stari sat u Sponzi, 1966.
ulje/platno, 66 x 48 cm
sign. sred.d.: A. Masle 66
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
2.
Slikar, 1950.
ulje/platno, 68 x 41 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
16. Mrtva priroda, 1962.
ulje/platno, 57 x 78 cm
sign. d.g.k.: A. Masle 62
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
30. Dubrovnik, 1966.
ulje/platno, 70 x 100 cm
sign. d.g.k.: A. Masle 66
Zbirka Mamić, Zagreb
3.
Jesen, 1952.
ulje/karton, 50,5 x 60,5 cm
sign. l.d.k.: AMasle 52
Umjetnička galerija, Dubrovnik
inv. br. UGD - 43
17. Stol i mačak, 1963.
ulje, tempera/platno, 68 x 95 cm
sign. l.d.k.: A. Masle 63.
Galerija umjetnina, Split
inv. br. 334
31. Na ispaši, 1967.
ulje/karton, 35 x 49 cm
sign. l. sa str. d.: AMasle 67
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
4.
Portret Mile, 1955.
ulje/platno, 56,6 x 42,5 cm
sign. l.g.k.: A. Masle 55
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
5.
Proljeće, 1955.
ulje/platno, 55,5 x 67,5 cm
sign. l.d.: A. Masle 55
Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
inv. br. MSU – 254
18. Boce i slike, 1963.
ulje/platno, 64,7 x 95 cm
sign. l.d.k.: 63. A. Masle
Umjetnička galerija, Dubrovnik
inv. br. UGD - 44
6.
Gola Maja, 1955.
ulje/platno, 41,5 x 67,5 cm
sign. l.d.: A. Masle 55
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
7.
Mačke, 1955.
tempera/lesonit, 53,5 x 72 cm
sign. l.d.: A. Masle 55
Muzej moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka
inv. br. MMSU – 474
8.
Cvijeće, 1957.
ulje/platno, 79 x 50 cm
sign. d.d.: A. Masle 57.
Umjetnička galerija, Dubrovnik
inv. br. UGD - 831
9.
Bogomoljka, 1958.
ulje/platno, 58 x 72 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
10. Mačka, 1959.
ulje/karton, 47,5 x 41,5 cm
sign. d. sa strane, g.: A. Masle
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
11. Oboreni jahač, 1959.
ulje/platno, 41 x 55 cm
sign. d. d.: A. Masle 59
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
12. Poluakt, 1960.
ulje/platno, 60,5 x 50 cm
sign. l.d.k.: A. Masle 60
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
13. Najamna kućerina, 1960.
ulje/platno, 71 x 84 cm
sign. d.d.k.: A. Masle 60
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
14. Vaza, 1961.
ulje/platno, 71 x 56,3 cm
sign. d.d.k.: A. Masle 61
Umjetnička galerija, Dubrovnik
inv. br. UGD - 45
46
19. Orašac, 1963.
ulje/platno, 47 x 59 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
20. Dubrovačka kuća, 1964.
ulje/platno, 58 x 45 cm
sign. d.d.k.: A. Masle 64
Turistička zajednica, Dubrovnik
inv. br. 150
21. Soba sa slikama, 1964.
ulje/platno, 60 x 74 cm
sign. d.g.k.: 64. A. Masle
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
22. Djevojka, 1965.
ulje/platno, 70 x 50 cm
sign. l.d.sred.d.: A. Masle 1965.
d.g.k.: A. Masle 65
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
23. Gruška luka, 1965.
ulje/lesonit, 32 x 38,5 cm
sign. d.d.k.: A. Masle 1965.
(ispod: Antun Masle)
Umjetnička galerija, Dubrovnik
inv. br. UGD - 1036
24. Scuola studio, 1966.
kolaž, ulje/karton, 23 x 36 cm
sign. d.g.k.: A. Masle 66.
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
25. Ružičasti stol, 1966.
ulje/platno, 71 x 84 cm
sign. d.d.k.: A. Masle 26.II.66.
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
26. Mladenci, 1966.
ulje/lesonit, 50 x 70 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
27. Raspeće, 1966.
komb. tehnika/karton, 32 x 22 cm
sign. sred.d.: A. Masle 66
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
28. Autoportret s pticom, 1966.
ulje/karton, 29 x 24 cm
sign. l.d.k.: A. Masle
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
32. Polica i slike, 1967.
ulje/karton, 50 x 70 cm
sign. d.d.: A. Masle 67
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
33. Gradska luka sa Sv.Ivanom, 1967.
ulje/karton, 30 x 49 cm
sign. d.g.k.: A. Masle 67
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
34. Interijer I, 1967.
ulje/karton, 61,8 x 72,8 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
35. Odlazak, 1967.
ulje/platno, 30 x 37,8 cm
sign. l. sa str. A. Masle
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
36. Orašac, 1967.
ulje/karton, 49,7 x 69,7 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
37. Interijer II, 1967.
ulje/karton, 51 x 72 cm
sign. l.g.k.: A. Masle 67
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
38. Autoportret u atelijeru, 1967.
komb.tehnika/karton, 50,4 x 35,4 cm
sign. nema
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
39. Na mazgi, 1967.
ulje/platno, 32 x 40 cm
sign. d.d.k.: A. Masle 67
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
40. Bračna postelja, oko 1967.
ulje/karton, 38 x 22 cm
sign. d.g.k.: A. Masle
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
41. Put u Bosni, oko 1967.
ulje/platno, 28 x 40 cm
sign. d.d.k.: A. Masle
Slikarove nasljednice, Dubrovnik
42. Na selu, 1967.
ulje/karton, 24,6 × 31 cm (23 × 29 cm)
sign. l.d.: A. Masle
sred.d.: 67
priv. vl., Zagreb
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1.
Donna, 1950
olio/tela, 59 x 48,5 cm
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
15. Pescatore dalmata, 1961
olio/tela, 75,3 x 55,8 cm
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
29. Antico orologio su Palazzo Sponza, 1966
olio/tela, 66 x 48 cm
firma al centro in basso: A. Masle 66
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
2.
Pittore, 1950
olio/tela, 68 x 41 cm
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
16. Natura morta, 1962
olio/tela, 57 x 78 cm
firma nell’angolo in alto a dx: A. Masle 62
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
30. Dubrovnik (Ragusa), 1966
olio/tela, 70 x 100 cm
firma nell’angolo in alto a dx: A. Masle 66
Collezione Mamić, Zagabria
3.
Autunno, 1952
olio/cartone, 50,5 x 60,5 cm
firma nell’angolo in basso a dx: AMasle 52
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Inv. n. UGD - 43
17. Tavolo e gatto, 1963
olio, tempera/tela, 68 x 95 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 63.
Galerija umjetnina, Spalato
Inv. n. 334
31. Al pascolo, 1967
olio/cartone, 35 x 49 cm
firma in basso a sin.: AMasle 67
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
4.
Ritratto di Mila, 1955
olio/tela, 56,6 x 42,5 cm
firma nell’angolo in alto a sin.: A. Masle 55
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
5.
Primavera, 1955
olio/tela, 55,5 x 67,5 cm
firma in basso a sin.: A. Masle 55
Museo d’arte contemporanea Zagabria
Inv. n. MSU – 254
18. Bottiglie e quadri, 1963
olio/tela, 64,7 x 95 cm
firma nell’angolo in basso a dx: 63. A. Masle
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Inv. n. UGD - 44
6.
Maja desnuda, 1955
olio/tela, 41,5 x 67,5 cm
firma in basso a sin.: A. Masle 55
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
7.
Gatti, 1955
tempera/ pannello MDF, 53,5 x 72 cm
firma in basso a sin.: A. Masle 55
Museo d’arte moderna
e contemporanea, Fiume
Inv. n. MMSU – 474
8.
Fiori, 1957
olio/tela, 79 x 50 cm
firma in basso a dx: A. Masle 57.
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Inv. n. UGD - 831
9.
Mantide religiosa, 1958
olio/tela, 58 x 72 cm
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
10. Gatto, 1959
olio/cartone, 47,5 x 41,5 cm
firma in basso di lato, g.: A. Masle
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
11. Fantino disarcionato, 1959
olio/tela, 41 x 55 cm
firma in basso a dx: A. Masle 59
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
12. Seminudo, 1960
olio/tela, 60,5 x 50 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 60
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
13. Gran casa in affitto, 1960
olio/tela, 71 x 84 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 60
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
14. Vaso, 1961
olio/tela, 71 x 56,3 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 61
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Inv. n. UGD - 45
19. Orašac, 1963
olio/tela, 47 x 59 cm
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
32. Mensola e quadri, 1967
olio/cartone, 50 x 70 cm
firma in basso a dx: A. Masle 67
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
33. Porto cittadino visto da S. Giovanni, 1967
olio/cartone, 30 x 49 cm
firma nell’angolo in alto a dx: A. Masle 67
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
34. Interni I, 1967
olio/cartone, 61,8 x 72,8 cm
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
20. Casa ragusea,1964
olio/tela, 58 x 45 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 64
Ente di promozione turistica, Dubrovnik
35. Partenza, 1967
Inv. n. 150
olio/tela, 30 x 37,8 cm
firma a sin. di lato A. Masle
21. Camera con quadri, 1964
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
olio/tela, 60 x 74 cm
firma nell’angolo in alto a dx: 64. A. Masle 36. Orašac, 1967
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik olio/cartone, 49,7 x 69,7 cm
senza firma
22. Fanciulla, 1965
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
olio/tela, 70 x 50 cm
firma in basso centrale: A. Masle 1965.
37. Interni II, 1967
angolo in basso a dx: A. Masle 65
olio/cartone, 51 x 72 cm
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik firma nell’angolo in alto a sin.: A. Masle 67
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
23. Porto di Gruž, 1965
olio/pannello MDF, 32 x 38,5 cm
38. Autoritratto nell’atelier, 1967
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 1965. tecnica combinata/cartone, 50,4 x 35,4 cm
(sotto: Antun Masle)
senza firma
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
Inv. n. UGD - 1036
39. Sul bardotto, 1967
24. Scuola studio, 1966
olio/tela, 32 x 40 cm
collage, olio/cartone, 23 x 36 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 67
firma nell’angolo in alto a dx: A. Masle 66. Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
40. Talamo, 1967 circa
25. Tavolo roseo, 1966
olio/cartone, 38 x 22 cm
olio/tela, 71 x 84 cm
firma nell’angolo in alto a dx: A. Masle
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle 26.II.66. Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
41. Via in Bosnia, 1967 circa
26. Sposi, 1966
olio/tela, 28 x 40 cm
olio/pannello MDF, 50 x 70 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle
senza firma
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
42. In paese, 1967
27. Crocifissione, 1966
olio/cartone, 24,6 × 31 cm (23 × 29 cm)
tecnica combinata/cartone, 32 x 22 cm
firma in basso a sin.: A. Masle
firma in basso al centro: A. Masle 66
in basso al centro: 67
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik Proprietà privata, Zagabria
28. Autoritratto con uccello, 1966
olio/cartone, 29 x 24 cm
firma nell’angolo in basso a dx: A. Masle
Proprietà dell’erede del pittore, Dubrovnik
47
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1.
Woman, 1950
oil/canvas, 59 x 48.5 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
2.
Painter, 1950
oil/canvas, 68 x 41 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
3.
Autumn, 1952
oil/cardboard, 50.5 x 60.5 cm
signature b.l.c.: AMasle 52
Museum of Modern and
Contemporary Art, Dubrovnik
inv. no. UGD - 43
4.
Portrait of Mila, 1955
oil/canvas, 56.6 x 42.5 cm
signature t.l.c.: A. Masle 55
the painter’s heirs, Dubrovnik
5.
Spring, 1955
oil/canvas, 55.5 x 67.5 cm
signature b.l.: A. Masle 55
Museum of Contemporary Art, Zagreb
inv. no. MSU – 254
6.
Naked Maja, 1955
oil/canvas, 41.5 x 67.5 cm
signature b.l.: A. Masle 55
the painter’s heirs, Dubrovnik
7.
Cats, 1955
tempera/hardboard, 53.5 x 72 cm
signature b.l.: A. Masle 55
Museum of Modern and
Contemporary Art, Rijeka
inv. no. MMSU – 474
8.
Flowers, 1957
oil/canvas, 79 x 50 cm
signature b. r.: A. Masle 57.
Museum of Modern and
Contemporary Art, Dubrovnik
inv. no. UGD - 831
9.
Praying Mantis, 1958
oil/canvas, 58 x 72 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
10.Cat, 1959
oil/cardboard, 47.5 x 41.5 cm
signature r. side, top: A. Masle
the painter’s heirs, Dubrovnik
11. Downed Rider, 1959
oil/canvas, 41 x 55 cm
signature b.r.: A. Masle 59
the painter’s heirs, Dubrovnik
12.Semi-Nude, 1960
oil/canvas, 60.5 x 50 cm
signature b.l.c.: A. Masle 60
the painter’s heirs, Dubrovnik
13.Huge Letting House, 1960
oil/canvas, 71 x 84 cm
signature b.r.c.: A. Masle 60
the painter’s heirs, Dubrovnik
14.Vase, 1961
oil/canvas, 71 x 56.3 cm
signature b.r.c.: A. Masle 61
Museum of Modern and
48
Contemporary Art, Dubrovnik
inv. no. UGD - 45
15.Dalmatian Fisherman, 1961
oil/canvas, 75.3 x 55.8 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
16.Still Life, 1962
oil/canvas, 57 x 78 cm
signature t.r.c.: A. Masle 62
the painter’s heirs, Dubrovnik
17.Table and Cat, 1963
oil, tempera/canvas, 68 x 95 cm
signature b.l.c.: A. Masle 63.
Fine Arts Gallery, Split
inv. no. 334
18.Bottles and Paintings, 1963
oil/canvas, 64.7 x 95 cm
signature b.l.c.: 63. A. Masle
Museum of Modern and
Contemporary Art, Dubrovnik
inv. no. UGD - 44
19.Orašac, 1963
oil/canvas, 47 x 59 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
20.House, 1964
oil/canvas, 58 x 45 cm
signature b.r.c.: A. Masle 64
Tourist Board, Dubrovnik
inv. no. 150
21.Room with Paintings, 1964
oil/canvas, 60 x 74 cm
signature t.r.c.: 64. A. Masle
the painter’s heirs, Dubrovnik
22.Girl, 1965
oil/canvas, 70 x 50 cm
signature b.l. to b.centre: A. Masle 1965
t.r.c.: A. Masle 65
the painter’s heirs, Dubrovnik
23.Port of Gruž, 1965
oil/hardboard, 32 x 38.5 cm
signature b.r.c.: A. Masle 1965
(below: Antun Masle)
Museum of Modern and
Contemporary Art, Dubrovnik
inv. no. UGD - 1036
24.Scuola studio, 1966
collage, oil/cardboard, 23 x 36 cm
signature t.r.c.: A. Masle 66.
the painter’s heirs, Dubrovnik
25.Pink Table, 1966
oil/canvas, 71 x 84 cm
signature b.r.c.: A. Masle 26.II.66.
the painter’s heirs, Dubrovnik
26.Bride and Groom, 1966
oil/hardboard, 50 x 70 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
27.Crucifixion, 1966
mixed media/cardboard, 32 x 22 cm
signature centre r.: A. Masle 66
the painter’s heirs, Dubrovnik
28.Self-Portrait with Bird, 1966
oil/cardboard, 29 x 24 cm
signature b.l.c.: A. Masle
the painter’s heirs, Dubrovnik
29.Old Clock in the Sponza, 1966
oil/canvas, 66 x 48 cm
signature centre r.: A. Masle 66
the painter’s heirs, Dubrovnik
30.Dubrovnik, 1966
oil/canvas, 70 x 100 cm
signature t.r.c.: A. Masle 66
Mamić Collection, Zagreb
31.At Pasture, 1967
oil/cardboard, 35 x 49 cm
signature l. at the side b.: AMasle 67
the painter’s heirs, Dubrovnik
32.Shelf and Paintings, 1967
oil/cardboard, 50 x 70 cm
signature b.r.: A. Masle 67
the painter’s heirs, Dubrovnik
33.City Port with St John’s, 1967
oil/cardboard, 30 x 49 cm
signature t.r.c.: A. Masle 67
the painter’s heirs, Dubrovnik
34.Interior I, 1967
oil/cardboard, 61.8 x 72.8 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
35.Departure, 1967
oil/canvas, 30 x 37.8 cm
signature l. at the side: A. Masle
the painter’s heirs, Dubrovnik
36.Orašac, 1967
oil/cardboard, 49.7 x 69.7 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
37.Interior II, 1967
oil/cardboard, 51 x 72 cm
signature t.l.c.: A. Masle 67
the painter’s heirs, Dubrovnik
38.Self-Portrait in the Studio, 1967
mixed media/cardboard 50.4 x 35.4 cm
unsigned
the painter’s heirs, Dubrovnik
39.On a Mule, 1967
oil/canvas, 32 x 40 cm
signature b.r.c.: A. Masle 67
the painter’s heirs, Dubrovnik
40.Double Bed, ca 1967
oil/cardboard, 38 x 22 cm
signature t.r.c.: A. Masle
the painter’s heirs, Dubrovnik
41.Road in Bosnia, ca 1967
oil/canvas, 28 x 40 cm
signature b.r.c.: A. Masle
the painter’s heirs, Dubrovnik
42.In the Countryside, 1967
oil/cardboard, 24 x 31 cm (23 x 29 cm)
signature b.l.: A. Masle
centre r.: 67
privately owned, Zagreb
NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. Grubić
LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor Zidić
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran Vranić
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun Zidić
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝
Zagreb, 2015.
Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.