Studi su Raffaele Soprani*

Originalveröffentlichung in: Artibus et Historiae 13 (1992), Nr. 26. S. 177-189
JAIS! K. OSTROWSKI
Studi su Raffaele Soprani*
Alla memoria del Professor Jan Biatostocki
1. Precisazioni sulla storia e sulla struttura delle Vite dei pittori
genovesi
Nel 1674 fu pubblicato a Genova il libro di Raffaele Sopra­
ni, intitolato Le vite de'pittori, scoltori et architetti genovesi...1
L'autore, nato nel 1612 e m o r t o nel 1672, apparteneva ad una
famiglia nobile benestante e due volte esercitò l'incarico di se­
natore della repubblica. I suoi veri interessi furono però legati
non alla politica, ma all'arte e alla letteratura. Avendo acquista­
to una educazione umanistica relativamente ampia, il Soprani
studiò parecchi anni la pittura, presso il frescante Giulio Benso
e più tardi presso Pellegro Piola. Secondo la sua stessa testimo­
nianza, egli fu particolarmente a t t r a t t o dalla pittura di genere
e di paesaggio di Sinibaldo Scorza e di Goffredo Waals. 2 Il So­
prani non diventò mai un pittore professionale ed i suoi lavori
non sono noti. Del resto, con molta probabilità relativamente
presto egli dovette scoprire come la sua vera vocazione fosse
più la penna che il pennello. Le Vite non fu la sua unica opera.
Il Soprani è anche l'autore di una importante bibliografia degli
scrittori liguri 3 e di alcuni altri testi per la maggior parte rimasti
in forma di manoscritto.
Le circostanze complesse della creazione e della pubblica­
zione delle Vite sono già state in una grande parte chiarite, 5
anche se gli indici c o n t e n u t i nel libro stesso p e r m e t t o n o di ag­
giungere alcuni particolari nuovi. Secondo la sua autobiogra­
fia, il Soprani cominciò a raccogliere materiali sugli artisti ge­
novesi molti anni prima dell'edizione postuma del suo lavoro.
L'impulso diretto venne dall'editore bolognese, Carlo Manoles­
si, che nel 1647 pubblicò Le Wfedel Vasari e, volendo preparare
la loro continuazione, si rivolse al Soprani per le informazioni
sull'arte genovese. La pubblicazione del libro fu invece suggeri­
ta al Soprani dal suo maestro ed amico, Giulio Benso. 6 La pri­
ma versione del lavoro conteneva le notizie sugli artisti morti
prima della grande peste del 1657. 7 Le sue origini devono quindi
essere situate ipoteticamente fra il 1647 e il 1657, perchè altri­
menti non si spiegherebbe l'omissione di t u t t a la generazione
degli artisti mancati durante la peste. Nel 1665 il Soprani com­
pletò e rielaborò il m a n o s c r i t t o ("ridusse [l'opera] in stato di po­
terla dare in stampe"), ma lo abbandonò di nuovo, a causa degli
impegni legati alla preparazione della bibliografia ligure. 8 Nel
1668, ali'occasionedi una nuova richiesta d'informazioni, que­
sta volta da parte del letterato fiorentino Giovanni Battista
177
JAN K. OSTROWSKI
LE V I T E
D_ l iiroRr
SCÒLTORI, E T ARCHITETTI
E de Foraflieri, che in Genoua operarono
Con alcuni Ritratti de gli fletti.
O P E R A P 0 S T V M A,
Dell' Illujlrìffimo Signer,
Il A F \ E L E S ( ) V R \ N iAggiontaui la vita dell'Autore per opera
DI
PATRITIO GENOVESE.
Ddint.dcfimo dedicato all'lllujlrijjimo Siinor,
CENTIX-HVOMO GENOVESE.
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en licenza de* up'-.vi>
1) Raffaele Soprani, Le vite de'pittori scottoti et architetti genovesi, Genova, 1 6 7 4 . Frontespizio.
178
STUDI SU RAFFAELE SOPRANI
Brocchi, il Soprani "si applicò a purgare t u t t a l'opera, [...] per
[...] lasciar che fosse esposta s o t t o il torchio de stampatori." 9
La realizzazione definitiva del progetto fu impedita dalla morte
prematura del Soprani, preceduta dalla malattia e dalla scom­
parsa della moglie (1670), alla quale egli era particolarmente
attaccato.
L'idea della pubblicazione delle Vite fu ripresa poco dopo
da un circolo di amici del Soprani, letterati ed amatori d'arte:
P. Angelico Aprosio, Giovanni Niccolò Cavanna, Luca De Forna­
ri ed il pittore Giovanni Battista Casone. 1 0 Q u e s t ' u l t i m o si im­
pegnò a rielaborare e completare il manoscritto. Secondo una
delle sue lettere egli avrebbe dovuto introdurre nel libro circa
8 0 " s o g g e t t i " omessi dal Soprani, ma non desiderava che il suo
nome figurasse nella stampa. 1 1 Dopo che il testo fu bloccato
a lungo da parte della censura statale ed ecclesiastica e in se­
guito a difficoltà con le illustrazioni, le prime copie del libro
uscirono dalla tipografia e si trovarono in vendita nell'autunno
1 6 7 4 . 1 2 Poco meno di un secolo più tardi, nel 1768, apparve la
2a edizione a cura del pittore Carlo Giuseppe Ratti, con il testo
" r i p u l i t o " dal P. Gio. Domenico Bassignani. 1 3 Gli interventi di
ambedue gli editori alterarono le peculiarità del linguaggio
dell'autore ed in molti casi anche il corso originale del suo pen­
siero, e perciò nelle nostre considerazioni ci riferiremo all'edi­
zione originale del 1674.
La complicata storia delle Vite del Soprani è almeno in par­
te leggibile nella struttura attuale del libro, particolarmente nel­
la parte dedicata ai genovesi di nascita. I risultati della prima fa­
se del lavoro del Soprani, limitato, come sappiamo, agli artisti
morti prima del 1657, sembrano comprendere 55 biografie (in
alcuni casi un capitolo corrisponde a due o più artisti — pagine
1 ­ 194), in ordine cronologico, non senza però certe incoeren­
ze. Di seguito (pp. 1 9 5 ­ 2 2 1 ) viene un gruppo di 17 biografie
delle v i t t i m e della grande peste, che, insieme con alcuni capito­
li seguenti (fino alla p. 236) si può considerare risultato della
seconda fase del 1665. Finalmente, l ' u l t i m o gruppo di biogra­
fie, elaborate probabilmente in occasione della preparazione
dei materiali per il Brocchi, riguarda gli artisti morti negli anni
1 6 6 8 ­ 1 6 6 9 . L'ultima data che sembra essere stata introdotta
dal Soprani stesso è il 1671, anno della morte di Pietro Maria
Gropallo.
Insomma, il libro contiene 8 6 biografie (116 persone) di ar­
tisti di origine genovese e 6 9 biografie (84 persone) di "fora­
stieri." Globalmente, nei 157 capitoli sono presentati 2 0 0 arti­
s t i . 1 4 Se si accettasse alla lettera l'affermazione del Casone
sugli 8 0 " s o g g e t t i " di sua mano, bisognerebbe riconoscerlo
come l'autore di circa il 4 0 % del libro intero. Prendendo in con­
siderazione la quantità del t e m p o di cui il Casone disponeva 1 5
e il f a t t o che la struttura del testo s t a m p a t o conferma quello
che sappiamo sulle tappe del lavoro del Soprani, dobbiamo re­
spingere questa eventualità. Le vere dimensioni del c o n t r i b u i t o
del Casone furono certamente meno importanti, anche se è dif­
ficile darne una valutazione esatta.
Gli scopi a cui il Soprani mirava preparando Le Vite, furono
da lui stesso più di una volta esplicitamente esposti. L'autore
desiderava trasmettere ai suoi contemporanei e ai posteri "le
scordate memorie di quei pochi genovesi che nel corso di due
secoli esercitati essendosi con lode nell'arte del dissegno meri­
tano per l'eccelenza dell'opere l'eternità del nome." Come nella
maggioranza di lavori del genere, si trattava quindi di presenta­
re i risultati della scuola locale e di risarcire quelli che lamenta­
vano "il t o r t o che a Genovesi pittori fecero quei scrittori che
della pittura e suoi professori hanno [...] date in luce molte ope­
re." 1 6 Lo stesso senso d'inferiorità, da parte del rappresentan­
te di un città che non godeva fama di grande centro culturale
(ricordiamoci l'espresione " p o c h i genovesi"), ritorna anche
nel libro sugli scrittori liguri, dove si ritrova la frase: "le penne
della Liguria [...] non si ristringono solamente a formar libri de'
c o m p u t i s t i o caratteri di mercantile aritmetica ma sdegnano
così angusti confini..." 1 7 L' autore si poneva anche certi scopi
d i d a t t i c i e morali, sperando che il suo libro potesse diventare
un incoraggiamento per gli artisti, ed anche dimostrando le
conseguenze nocive dei vizi e delle cattive a b i t u d i n i . 1 8 Le Vite
furono, in conclusione, concepite come una voce importante
che riguardava la posizione della pittura nel sistema socio­poli­
t i c o di Genova, il che sarà l'argomento delle nostre considera­
zioni ulteriori.
2. Considerazioni sul metodo e sulle opinioni artistiche del
Soprani
I doveri dello storiografo furono a f f r o n t a t i dal Soprani in
modo molto serio, e la sua base documentaria merita un grande
rispetto. Come bibliografo specializzato egli possedeva un'am­
pia conoscenza degli scritti relativi alla Liguria, t a n t o delle ope­
re stampate che manoscritte. In molti casi le sue ricerche anda­
vano più a f o n d o —egli spesso menziona o addirittura riporta
firme ed iscrizioni di pitture, lettere e perfino d o c u m e n t i legali.
Una grande parte delle notizie proveniva dai c o n t a t t i personali
del Soprani con gli ambienti artistici, il che dà spesso al suo te­
sto il valore della relazione di un t e s t i m o n e oculare. Così, il libro
del Soprani acquistò un alto grado di credibilità. Come prova
può servirci una analisi delle date. Fra più di ottanta date, relati­
ve ai genovesi di nascita, citate dal Soprani, per le quali l'autore
non poteva appoggiarsi sulla letteratura biografica anteriore,
fin'ora solo tre si sono rivelate false. È un risultato veramente
degno di ammirazione, se si ricorda l ' e f f e t t o catastrofico di una
statistica simile riguardante l'opera del Vasari. 1 9 Anche se tale
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fatto è in gran parte dovuto alle lacune nella conoscenza della pit­
tura genovese ed all'impossibilità di verificare molte informazio­
ni fornite dal Soprani, esso non fa che accentuare l'importanza
delle sue Vite. In certi casi le lacune nella documentazione del
Soprani non furono mai colmate. Nella biografia di Giovanni Be­
nedetto Castiglione leggiamo che l'autore non riuscì ad ottenere
le informazioni promessegli sull'attività di quell'artista fuori Ge­
nova. La sfortuna del Soprani è anche la nostra, perchè la data
esatta della morte del Grechetto rimane sempre ignota.
Soprani non fu uno scrittore creativo. Le sue biografie era­
no costruite secondo un modello comune, determinato ancora
dal Vasari. Spesso vi introduceva aneddoti: t ó p o i sulle perso­
nalità e sulle vicende degli artisti, pescati nella tradizione lette­
raria che risaliva fino ai tempi a n t i c h i . 2 0 La sua cultura lettera­
ria fu certamente inferiore rispetto alla maggioranza degli
scrittori contemporanei, ma forse proprio per questo egli si at­
tenne più alle proprie esperienze che all'erudizione, il che au­
menta l'originalità di certe sue annotazioni.
Una ricostruzione integrale delle opinioni del Soprani sul­
l'arte e del suo metodo, non è facile. 2 1 I suoi testi relativi ai sin­
goli pittori sono di solito brevi, ed oltre a informazioni biografi­
che c o n t e n g o n o l'enumerazione delle opere piuttosto che la
loro analisi. Il nostro autore dimostra tuttavia una buona cono­
scenza di vari problemi artistici e tecnologici. Nella valutazione
di un quadro egli prende in considerazione elementi come com­
ponimento, contorno o dissegno, regole di prospettiva, propor­
zioni, rilievo, colorito, passioni e decoro. Naturalmente loda
una imitazione fedele della natura e al t e m p o stesso consiglia
la collaborazione coi poeti "per poter essere arricchito di spiri­
tose inventioni." A l m e n o in un caso ricorse alle sue conoscen­
ze iconografiche, per interpretare l'informazione di un annali­
sta su un insieme di sculture q u a t t r o c e n t e s c h e in m i n i a t u r a . 2 2
Il Soprani non possedeva un programma estetico coerente,
ed in particolare non aveva niente a che fare con la dottrina
classica che dominava nella sua epoca. Dalla concezione mo­
numentale dello sviluppo dell'arte, creata dal Vasari, assimilò
s o l o a l c u n e i d e e e termini. Il suo sistema di pensiero, incoeren­
te e pieno di lacune, non gli permise di capire i grandi cambia­
menti nell'arte del Cinque e Seicento. Termini identici gli servi­
vano per lodare i pittori del rinascimento, quelli del manierismo
ed i suoi contemporanei, maestri del barocco. Non notò la svol­
ta radicale verso il barocco che era intervenuta nella pittura ge­
novese verso il 1630. Questo f a t t o ci stupisce tanto di più in
quanto, t r a t t a n d o di fenomeni meno estesi nel tempo, il Sopra­
ni formulava spesso opinioni concordanti con quelle della
scienza moderna. Così per esempio descrisse molto corrette­
mente lo sviluppo stilistico di Luca Cambiaso.
Le affermazioni storiche ed estetiche più interessanti si
trovano nella parte del libro dedicata alla pittura medioevale e
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quattrocentesca. Secondo il Soprani "circa l'anno 1500 [...] in
Genova durava ancora la goffa maniera di dipingere in campo
d'oro, introdotta molto t e m p o prima da certi greci pittori i quali
a c c o m m u n a t a havendo l'arte loro con quella de'doratori molto
vilmente l'esercitavano, impiegandosi con vergogna loro a ri­
camare con oro ed arabeschi un pomo di letto, una rotella, uno
scrigno e solo mostrando qualche poco talento in colorire qual­
che figurina in campo d'oro. In un altro luogo incontriamo il
termine "gotico." L'origine vasariana di queste concezioni è ov­
via: la falsa "rozza" maniera fu introdotta a Genova dagli stra­
nieri. Ci sono però anche differenze importanti: il Soprani non
menziona mai l'eccellenza perduta dell'arte antica, e lo svilup­
po della pittura moderna è per lui p i u t t o s t o un processo di nuo­
ve scoperte, che non la rinascita delle capacità dimenticate.
Il punto di partenza della pittura moderna a Genova è lega­
to, secondo il Soprani, all'attività di Giovanni Cambiaso "che fu
il primo che il rozzo modo di dipingere fin al suo t e m p o usato,
tralasciò totalmente, prendendone in uso un altro più bello." 2 4
Questa affermazione che situa fra i " d o r a t o r i " (anche se con
certe riserve) perfino Lodovico Brea e Carlo Braccesco, riflette
però bene le opinioni del suo tempo, secondo le quali la epoca
dell'arte nuova era da identificare con il periodo del rinascimen­
to maturo. In conseguenza a Genova, dove la generazione di
Raffaello ed Andrea del Sarto fu praticamente assente, la nuo­
va pittura dovette cominciare con l'apparizione della prima ge­
nerazione dei manieristi.
Ritornando ancora all'arte medioevale, il Soprani, malgra­
do la critica citata, non la condannava in modo assoluto. Nel
suo libro incontriamo anche il passo seguente: " Q u a n d o non
arriva l'eccelenza dell'arte a render celebri le opere di qualche
mediocre ma virtuoso pittore, supplisce bene spesso un lungo
corso d'anni per mezzo del quale elle acquistano un certo che
di riguardevole: e come reliquie dell'antichità rendono venera­
bili agli occhi d'ogni uno. E si può quasi dire che restano dal tem­
po e dalla vecchiezza emendati i d i f f e t t i di pennello meno ac­
creditati. Tal c o n c e t t o si f o r m ò nel mio pensiero gli anni passati
alla vista d'alcune fatiche del pennello di Nicolo Corso. [...] Do­
po l a l o r o d e m o l i z i o n e m a i p i ù sono entrato in questa chiesa [S.
Girolamo in Quarto] senza rammemorarmene la perdita..." 2 5
Queste frasi derivano certamente non dalla lettura ma dalla ri­
flessione personale dell'autore, una riflessione che lo condus­
se ad un c o n c e t t o vicino alla nozione moderna del m o n u m e n t o
storico, il valore del quale è indipendente dall'estetica corrente.
Le opinioni del Soprani su questi problemi possono essere
illustrate ancora da una citazione che, a quanto sembra, non
trova riscontri nella letteratura coeva e fa dal nostro autore un
precursore della tutela moderna del patrimonio culturale. So­
prani scrive cioè che molte opere di Luca Cambiaso " s o n o state
vendute e mandate in luoghi lontani, particolarmente in Inghil­
STUDI SU RAFFAELE SOPRANI
terra, dove volesse Iddio si fossero mandate solamente simili
tavole poco honeste. Ma il peggio è che molti spinti dal guada­
gno con pregiuditio de gli studiosi del dissegno, hanno spoglia­
te molte città ed anche la nostra Genova delle più preggiate ta­
vole che vi fossero: com'a dire, opere di Sebastiano del Piombo,
di Titiano, di Paolo Veronese, del Tintoretto e d'altri simili autori
che invero non essendovi speranza di poter mai più riveder in
Italia simili gioie, è stata perdita grande più che ordinaria." 2 6
La storia e la struttura del libro del Soprani ed anche le opi­
nioni dell'autore meriterebbero una analisi molto più approfon­
dita di quella che abbiamo p o t u t o presentare nelle nostre brevi
considerazioni. Lasciando questo c o m p i t o per altra sede, vor­
remmo concentrarci su un solo problema, che, ci sembra, può
essere t r a t t a t o come sintomo di un f e n o m e n o la cui importanza
oltrepassa decisamente l'ambito locale genovese.
3. Difesa della nobiltà della pittura
All' inizio delle Vitede\Soprani si trovano due testi, intitola­
ti Proemio e Discorso breve della nobiltà della pittura, che for­
mano insieme un breve t r a t t a t o di tipo molto d i f f u s o nella lette­
ratura artistica moderna. L'autore cerca di dimostrare la tesi
della nobiltà delle arti servendosi di vari argomenti, che si pos­
sono dividere in due gruppi essenziali: (1°) quelli interni che si
rifanno alle qualità i m m a n e n t i dell'arte e (2°) quelli esterni,
che riguardano il suo posto nella società. Il primo gruppo sotto­
linea i valori intellettuali e morali della pittura (capacità dell'ar­
te di superare la perfezione della natura; affinità fra pittura e
poesia; ruolo didattico della pittura che illustra le verità della
fede e gli esempi edificanti del passato). Nel secondo gruppo
ritroviamo gli esempi dell'alta stima di cui godeva la pittura
presso gli antichi ed i moderni (sovrani e altre persone illustri
che praticavano l'arte; artisti che godevano del rispetto e
dell'amicizia dei principi e venivano premiati con ricchezze e ti­
toli nobiliari; le accademie come espressione della nuova digni­
tà dell'arte). A c c a n t o a quegli argomenti che t o c c a n o la sfera
del prestigio professionale, ne incontriamo anche altri legati al­
le condizioni legali e finanziarie della professione del pittore, il
che è particolarmente importante per le nostre considerazioni
ulteriori. Il Soprani evoca per esempio il divieto leggendario di
insegnare l'arte agli schiavi e il paragrafo del diritto romano,
che liberava gli artisti dall'obbligo di alloggiare i militari. 2 7
È particolarmente interessante il modo in cui il Soprani respin­
ge l'accusa del carattere mercantile della pittura, affermando
che "quello che si da al pittore non si può dir pagamento all'ope­
ra sua, la quale spesso è tale, che non ha prezzo che pagar la
possa, ma è un certo onorario per le spese e per l'occupatione
del t e m p o . " 2 8
Non è difficile notare che la gran parte delle opinioni pre­
sentate mostra affinità con il c o n t e n u t o di molti t r a t t a t i d'arte
del ' 5 0 0 . Benché fra le autorità citate dal Soprani non si trovino
autori come Paolo Pino, Benedetto Varchi, Lodovico Dolce, Gio­
vanni Andrea Gilio, il cardinale Gabriele Paleotti e Romano Al­
, . 29
berti, si può essere sicuri che egli conoscesse almeno alcu­
ne delle loro opere. Del resto, nella sua epoca, idee di questo
genere avevano già un carattere corrente. Proemio e Discorso
sono quindi in gran parte una compilazione non originale. Carlo
Giuseppe Ratti dovette considerarla come tale, se eliminò am­
bedue i testi dalla sua edizione del 1768. Questo editore illumi­
nato sembra non essere stato capace di discernere quest'ele­
mento, che nel pensiero del Soprani era il più originale e
s t r e t t a m e n t e legato alla realtà storica del suo tempo.
All'inizio del Discorso il Soprani scrive che " p e r c h è alcuna
volta è stato messo in dubbio se la pitura nella città nostra si
debba intender fra l'arti permesse alla nobiltà o fra quelle che
le sono vietate," egli vorrebbe provare, che "si deve connume­
rarle fra le nobili." Alla fine invece, analizzando l'infondatezza
dell'accusa che la pittura sia una attività manuale, afferma che
è assurdo escluderla dalle professioni accessibili alla nobiltà,
alla quale però sono permesse le arti della seta e della lana. Tut­
to il testo deve quindi essere t r a t t a t o non come uno dei t a n t i di­
scorsi teorici, ma come una voce nella discussione su un im­
portante problema politico della Genova seicentesca.
Il sistema politico della Genova moderna era basato sulla
costituzione del 1528 con i c a m b i a m e n t i importanti, i n t r o d o t t i
dalle Legesnovae del 1576.1 pieni diritti politici spettavano alla
nobiltà, che, per non perdere le sue prerogative, avrebbe dovu­
to astenersi dai lavori lucrativi, e particolarmente da quelli ma­
nuali, definiti come "vili." La sola eccezione era costituita, a
causa "dell'angustia e sterilità del paese," dalle arti della seta
edella lana, dei panni, dai fondachieri, cambisti e finanzieri, ap­
paltatori di gabelle e naviganti. I notai di origine nobile poteva­
no esercitare la loro professione, s o t t o la condizione " d u m nec
scannum, seu apothecam privatim aut publice r e t i n e a n t . " 3 0
La pittura non fu introdotta nella lista sopracitata, il che non di­
pendeva probabilmente solo dall'omissione casuale di una pro­
fessione poco diffusa, ma rifletteva la sua posizione nell'opi­
nione pubblica. Quella posizione, c o n f o r m e a una tradizione
secolare, entrava inevitabilmente in c o n f l i t t o colle aspirazioni
di almeno una parte degli artisti ed amatori d'arte.
Se si prende in considerazione l'esistenza delle leggi del
1576, ecco che la frase citata del Soprani sui dubbi intorno
all'accessibilità della pittura alla nobiltà genovese sembra un
eufemismo. Probabilmente si tratta, però, di un riferimento agli
eventi concreti, più di una volta descritti come esempio classi­
co della lotta dell'artista moderno per il miglioramento della
sua posizione sociale. 3 1 Vale la pena di ricordare questi fatti
181
JAN K. OSTROWSKI
S 9\
V I T A
Del celebratiffimo Pittore]
GIO: B A T T I S T A P A G G I ! *
Nobile Gtnouefe.
O f p l e n d o r e della v i r t ù , c o m e c h e c o n più ragione »'
a m m i r i in pecione n u o u c , c di baffi n a t a l i ; nonrefl»_»
p e r ò di m a g g i o r m e n t e (piccare in c o l o r o , che per nobili
t à d i f a n g u e g i à c h i a r i , i l f c n t i c r o di cjucUa c a l c a n d o «
WJ
p r o c u r i n o dall'iDeflà più c h e da gì' A n i , ò d a g l ' o r i l'in­
g r a n d i m e n t o del p r o p r i o n o m e . Q u i n d i è , c h e q u a l i
D e i frà gli h u o m i n i r i p u t a r e m o c o l o r o , c h e ornati d i
q u e l l e p r e r o g a t i u c , v i u o n o all'vtilc altrui più clic a IL»
ItelTi, & in v i r t u o f e fatiche c o n f u m a n d o i luoi g i o r n i ,
in t a n t o (limano di h a u e r l'edere , in q u a n t o g i o u a n o a
f r o d i m i ; ballando l o r o l a c q u i r t o d ' v n a b u o n a rama per d e g n o p r e m i o d c ' l o r o
fparlì n i d o r i .
E f c m p i o d i c i ò , c h e i o d i c o , fù n o n h à m o l t i a n n i G i o : Battilta P a » g i , No­'
bile G c n o u c f c , e di Famiglia, c h e p e r p r o u a dell'antica fua o r i g i n e moltra.chiL»
nel 11J8. c i n q u e d i e d i m t . ­ r a c n c r o c o n gli altri Nobili al g i u r a m e n t o della pa­
c e accordata t r i G c n o n c l ì , e Pifani , c vanta di h a u e r p r o d o t t i in ogni t e m p o
ibggetti p e r e g r i n i , & e m i n e n t i nelle (cienze più Mollili ; tra quali n o n è m o l t o
c h e nella Pittura q u e l l o fi refe c o n f p i c u o , di cui al p r e f e n t e f o n per ifcriucrcla_t
V i t a : il quale p o c o c u r a n d o la chiarezza del làiigue lènza l ' o r n a m e n t o di qual­
c h e r a r a , c f o d a v i n ù , f r r m o l t e c h e in lui r i v e n d e t t e r o , principahffiina t ù l '
a t t e della Pittuta : mediarne la quale g i o n f c egli a tal g r a d o di p e r f e t t i o n e , c h e ,
c o m e c i n f e g n a n o le idi de taiiolc, pochi p a n nel m a n e g g i o de'pvnnelli egli lieo!
b e i n l a g u n a , anzi in tutta l'Italia .
N a c q u e per t a n t o q u e f t o d e g n o ( o g g e t t o l ' a n n o d i nortra (Mure 15 54- a di 27.'
f e b r a r o i n c o n t r a t o da cei re (Ielle , c h e , c o m e predidèro gli A r t r o l o g i , habflita
n o n ordinaria p c t l'acquiflo della b u o n e A r t i , e principalmente delle m a n u a l i
gl'inlluiuano.
P c l l e g t o Iti il n o m e del Padre, Gr­ntil'l'uomo di g r a n valore­, e dalla formna_r
d i m o i t i U n i d o t a l o ; il quale i r r ò e u c n d o tu traina dedito all'acquino di ric­
c h e z z e m a g g i o r ] , di c c m i n o u o le procace iaua pc m e z z o d c ' t r a f i c h i , e l é r c i t i o ,
c h e d a n t e la derilita del l u o p o e Ir c i t o in Gettona a N o b i l i . Q n c f H adonque of­
• c i u a r t f o n c l figlio v n i n g e g n o v i u a c c , e Ipintofo, I indirizò per qualciic t e i n .
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4/
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J]
71
2) Inizio del testo sulla vita di G. B. Paggi (R. Soprani, Le vite
3) Ritratto di G. B. Paggi (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori
de pittori scoltori et architetti genovesi, Genova, 1674).
et architetti genovesi, Genova, 1674).
ancora una volta, t a n t o più che i d o c u m e n t i pubblicati qualche
anno f a 3 2 spargono una luce nuova su alcuni dei suoi aspetti.
ra un perdono condizionale della pena di esilio che gli era stata
inflitta dieci anni prima per un omicidio. Le leggi rinnovate avreb­
bero costituito un ostacolo per il suo ritorno in patria, perché
contenevano fra l'altro norme che vietavano l'esercizio della
professione alle persone che non avevano studiato sette anni
presso un maestro e obbligavano gli stranieri a sottoporre le lo­
ro capacità a un esame. Paggi non poteva provare di aver com­
piuto gli studi per molti anni, e un esame davanti ai rappresen­
tanti della corporazione sarebbe stato umiliante per un artista
di una certa rinomanza e per di più abituato alle diverse condi­
zioni che regnavano a Firenze. Secondo il Soprani, la vicenda
aveva un altro aspetto ancora, molto svantaggioso per il Paggi.
Nel 1590 la corporazione genovese dei pittori sottomise
all'approvazione del Senato il suo statuto, rinnovato e comple­
tato, ma nella sua parte essenziale basato sulle vecchie prescri­
zioni del 1481. La legalizzazione dello s t a t u t o fu ostacolata da
parte del d o t t . Girolamo Paggi, con l'appoggio di un gruppo di
amici, fra i quali il pittore Cesare Corte. Paggi rappresentava
probabilmente gli interessi di quei pittori, per i quali il cambia­
mento delle leggi corporative medioevali sarebbe stato svan­
taggioso, e particolarmente di suo fratello, Giovanni Battista.
Giovanni Battista Paggi, che stava a Firenze, ottenne proprio allo­
182
STUDI SU RAFFAELE SOPRANI
115
V I T A
DI BERNARDO CASTELLO.
Si
s.­
Pittore infine Genoutfe.
I O N O così p o c o (limate a giorni nortri le b u o n e Arti, e tenuta
in cosi bailo c o n c e t t o la v i r t ù , c h e a profeflòri di quella n o n par
p o c o riceuerc incenfi di c e r i m o n i o f i , e p o c o fufiftenti ofTcquif ;
già c h e da per t u t t o f o n o loro denegate le vittime d i ricchi dona­
jt t m i , e r i g u a r d e u o l i p r e m i i . G r a n d e per t a n t o m i pare l a p r o ­
fàratXSl denza d i c o l o r o , li quali cftendo h g u a r d c u o l i per l'clèrcitio di
qualche honorata n r o f c f f i o n e , e non ricattando dalle proprie fatiche r i t o n i p è ­
(e bafteuoli a moltiplicare le l o r o f o f t a n z e , facilmente s'appagano d ' o g n i mini­
m o applaufo, e s aferiuono a gran g u a d a g n o , fe v e d o n o da qualche d o t t a p e n ­
na por tato a notitia de'poftcri inficine col n o m e il p r o p r i o v a l o r e .
D o b b i a m o perciò dar v a n t o di prudentiflìmo al Pittore di c u i f o n ' h o r a p e r
raccontare la vita ; poiché feppccontentarlì di ben'oprarc (enza r i g u a r d o ad al­
tro intcreflè, che a quello d acquiftaifi vna b u o n a f a m a . A l qual'cffctto ha ­
u e n d o f e m p r e p r o c u r a t o di contrattare c o n nobili p e r f o n c , e dedite allo (Indio
delle lettere più polite ; vidde perciò fpanderfi dalle loro p e n n e fopra il f u o no­
me i n c h i o d a più che ballàmo efficaci a c o n f e m a r l o e t e r n o ; e lcflè ne'fogli più
eleganti eflìcaciffime teftimonianze del proprio m e r i t o .
Quelli d o n q u e di cui fcritier delio al preléntc fù Bernardo C a r t e l l o , P i r t o r
m o l t o c o f p i c u o , n a t o i n G e n o u a n c l i s 5 7 i l q u a l c n c g l ' a n n i fuoi più teneri ,
prima d'hauer c o g n i t i o n c della p i t t u r a , dilTegnando r o z z a m e n t e in carta capa­
n u c c i e , alberi, huomicciuoli, & animali diuerfi diede legno euidentc d'enei:
nato Pittore;c ratto p o i g i o u a n e t t o , conlìdcrando q u a n t ' o r n a m e n t o , & v t i l e j
hauerebbe potuto apportarl l ' A r t e della Pittura , (labili f r i fcftcflò di volerli al­
l o ( l u d i o d i q u e l l a totalmenreapplicarc.Al q u a r e f t e t r o c o n m a t u r o configlio fi
eleflepermaeftro A n d r e a Semino valcntifliino P i t t o r e , dal quale hebbe rali
a m m a c f t r a m c n t j . ccosi virruofl r i c o r d i , che giorno appena all'anno d e c i m o
q u i n t o d i f u a e t à , p o f l c d c i u m m o d o le vere regole dell' Arte fudetta , che già
cominciaua a godere il f r u t t o d c ' f u o i (ludi, che non f u r o n o pochi ; p e t c h e j
non appagandoli egli dc'lòli precetti d ' A n d r e a , pigìiaua anche occalionc d'en­
trar talhora nella(lanza di Luca C a m b i a l o , della cui maniera talmente fi coni­
piaccua . c h e antiponcndola a quella del proprio m a e f t r o , fi sforzò d'imitarla..
nelle primaticcie lue t e l e , le quali vfeite da pennelli di Luca , c o n i n g a n n o dell'
occhio a prima villa f o n o giudicare da ogn v n o . In proua di che fi p u o n n o có­
fiderarclatauola della N a t i u u à dei Saluatore polla allt Padri O l i u e t i n i del iuo­
P ; go
L
4) Inizio del testo sulla vita di B. Castello (R. Soprani, Le vite
de'pittori scoltori et architetti genovesi, Genova, 1674).
L'inserimento esplicito della pittura nella struttura artigianale
avrebbe reso la sua situazione di nobile di nascita, già delicata
secondo le leggi del 1576, ancora più difficile. 3 3
Nella causa che si svolse per parecchi mesi davanti al Se­
nato, le ragioni di quanti si richiamavano alla tradizione ed alla
necessità di conservare la solidarietà professionale, si scontra­
rono con la nuova idea di pittura come un'attività creativa che
non si sarebbe dovuta sottoporre ad alcuna limitazione. Gio­
vanni Battista Paggi sosteneva suo fratello a distanza, fornen­
dogli per lettera le argomentazioni necessarie. Le sue lettere
che appartengono al canone dell'epistolografia a r t i s t i c a , 3 4
f o r m a n o un vero trattato, che pone un accento particolare sul
CA
w0.
5) Ritratto di B. Castello (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori
et architetti genovesi, Genova, 1674).
carattere intellettuale della pittura. L'ambiente artistico locale
si divise in due fazioni. Dalla parte del Paggi si schierarono, co­
me già sappiamo, Cesare Corte e un po' più tardi anche Andrea,
Cesare ed Alessandro Semino. Fra i " p i t t o r i dozzinali" si trovò
invece Bernardo Castello, d'altronde eminente pittore. 3 5 La
decisione del Senato, pronunciata il 10 ottobre 1590 fu un
compromesso. Lo s t a t u t o fu approvato con certe modificazio­
ni, ma ne f u r o n o esclusi " o m n e s et singulos pictores, t a m pre­
sentes q u a m futuros, qui a p o t h e c a m artis picturae apertam
non t e n u e r i n t . " 3 6 Quei pittori avrebbero dovuto astenersi an­
che dal compiere lavori di doratura. La pittura esercitata in casa
propria acquistò così, indipendemente dal suo carattere lucra­
183
J A N K. OSTROWSKI
tivo, lo status di una professione libera, simile a quella notarile,
alla quale le Leges novae avevano applicato, come ricordiamo
bene, una formula identica.
I consoli della corporazione si appellarono contro questa
sentenza, coll'argomento, che "de sessanta maestri più di qua­
rantacinque lavorano in casa e gli altri t e n g o n o la bottega," il
che avrebbe provocato la rovina di questi ultimi. Dopo una nuo­
va fase di procedimento, il decreto definitivo del 31 gennaio
1591 c o n f e r m ò la risoluzione originale. 3 7
La causa conclusa in questo modo assume il carattere di un
importante precedente giuridico. Nel 1613 Rubens si rivolse al
Paggi per ottenere una copia della sentenza del 1590, che do­
veva servire di argomento in una simile controversia nata ad
Anversa. 3 8 A Genova stessa però la tendenza ad annoverare la
pittura fra le arti meccaniche ed a sottoporla al potere della cor­
porazione non fu definitivamente superata. Nel 1606 Giovanni
Battista Castello fu esentato dalle prescrizioni corporative, ma
Soprani definisce quel privilegio come "grazia veramente sin­
golare & a lui solo c o n c e s s a . " 3 9 In un m o m e n t o non definito
precisamente, il d o t t . Torquato Castello non f u ammesso nel
Collegio de'Signori Dottori di Genova, perchè suo padre Ber­
nardo, che nel 1590 era entrato a far parte della corporazione,
si era qualificato con questo c o m e artigiano. In seguito " f u
nell'elettione de nuovi consegli posto in dubbio, se nel libro
de'signori nobili dovesse più tolerarsi un pittore." Giovanni Bat­
tista Paggi partecipò ancora una volta alla polemica, personal­
mente interessato, come membro delle autorità della Repubbli­
ca. La sua argomentazione dovette esere riconosciuta giusta,
se suo figlio fu ammesso senza d i f f i c o l t à al collegio medico so­
4.0
pranominato.
La relazione del Soprani sulla controversia fra il Paggi e la
corporazione non è né completa né pienamente obiettiva.
L'idea stessa del rinnovamento dello statuto è per il nostro au­
tore un intrigo per "annoverare fra le arti vili la profession della
p i t t u r a " ed impedire la possibilità di lavoro a un concorrente pe­
ricoloso. Il Soprani probabilmente non conosceva i d o c u m e n t i
originali relativi alla causa del 1580, poiché nel suo libro non ci­
ta il testo della sentenza e non menziona le lettere del Paggi. Le
opinioni del Paggi gli furono però certamente note, grazie al mi­
sterioso t r a t t a t o d e l l ' a r t i s t a 4 1 ed ai c o n t a t t i con suo figlio.
Le idee del Paggi e del Soprani erano praticamente identi­
che: t u t t i e due difendevano la concezione della pittura come
arte liberale. Questa professione dovrebbe essere "esercitata
[...] nobilmente in casa sua, con t u t t e le sue c o m m o d i t à , e non
vilmente e sordidamente, c o m e hoggidi fanno alcuni pittori i
quali con le loro bassezze e botteghe aperte & altre indegnità
se non I n v i l i s c o n o (il che non è possibile, perchè il d i f f e t t o
dell'artefice non è d i f f e t t o dell'arte) almeno in apparenza la
m e t t o n o al dispreggio del m o n d o . " 4 2 L'elevazione dell'arte alla
184
sua nuova dignità, avvenuta nei t e m p i moderni, richiedeva
quindi non solo la rottura dei pregiudizi sociali e delle strutture
legali antiquate, ma poneva anche esigenze nuove agli artisti
stessi. Quello che sappiamo sui modi di vita e di lavoro degli ar­
tisti medioevali e rinascimentali, come si vede sempre attuali
al t e m p o del Soprani, corrisponde pienamente alla sua critica
delle " b o t t e g h e aperte" e della "gente idiota" che intraprende
lavori indegni. 4 3 Una gran parte degli artisti non voleva, o sem­
plicemente non era in grado, di rispondere alla sfida che richie­
deva un ampliamento enorme delle conoscenze indispensabili
per coltivare l'arte dei tempi nuovi. Non fu un caso che proprio
il ' 5 0 0 e il ' 6 0 0 vedessero l'ampia d i f f u s i o n e di un f e n o m e n o
quasi ignoto nel medioevo: un'arte provinciale, la cui apparte­
nenza al rinascimento, manierismo o barocco è puramente
meccanica. La sua nascita fu legata all'impossibilità da parte
degli artisti di impadronirsi di molti tra i principi che determina­
vano lo sviluppo dell'arte "grande."
Non c'è da meravigliarsi che i " d o r a t o r i " e " p i t t o r i dozzina­
li" difendessero la struttura tradizionale della corporazione
che garantiva loro una posizione modesta ma sicura nella so­
cietà. La rinuncia a quell'appoggio, la necessità di intraprende­
re una lotta individuale per sopravvivere richiedevano grande
forza e coraggio, e spesso anche determinazione, come sappia­
mo bene dalla storia della bohème artistica. Prendendo dun­
que, insieme con Soprani, le parti del Paggi, non d o v r e m m o di­
menticare le ragioni dei suoi oppositori, certamente conserva­
trici, ma molto umane.
Gli eventi descritti, anche se f o r t e m e n t e legati alla situa­
zione genovese, c o s t i t u i s c o n o il sintomo di un f e n o m e n o molto
più ampio, noto a quel t e m p o in gran parte dei paesi europei. Il
disprezzo per l'attività lucrativa, e particolarmente per il lavoro
manuale, è indivisibilmente legato al sistema di valori della so­
cietà oligarchica e spesso prende forma di un divieto legale ai
membri di gruppi elitari di esercitare questi lavori. 4 4 Incontria­
mo un tale a t t e g g i a m e n t o fra gli eroi di Omero, ma anche nella
Grecia classica. La Politica di Aristotele contiene una teoria
completa dello stile di vita aristocratico. L'esistenza nobile do­
vrebbe essere basata sul possesso di beni fondiari. Ogni attivi­
tà lucrativa, perfino intellettuale, è vietata, o almeno trattata
con grandi dubbi, come contraria a q u e l l o c h e è i l p r i m o destino
del nobile, l'esercizio del potere: "Si devono ritenere ignobili le
opere, i mestieri, gli insegnamenti che rendono inadatti alle
opere e alle azioni della v i r t ù il corpo o l'intelligenza degli uomi­
ni liberi. Perciò t u t t i i mestieri che per loro natura rovinano la
condizione del corpo li chiamiamo ignobili come pure i lavori a
mercede perchè tolgono alla mente l'ozio e la fanno gretta. Ri­
guardo alle scienze liberali, poi, interessarsi di qualcuna entro
certi limiti non è indegno d ' u n libero, ma l'occuparsene troppo,
fino a l'eccesso, c o m p o r t a i danni ricordati." In conseguenza,
STUDI SU RAFFAELE SOPRANI
Ji
7
V I T A
i S & f e
ySP'i
iC
DI S I N I B A L D O S C O R Z A ,
DI V O L T A G G I O .
Pittore, e Miniatore tnfìgne .
L E tal'hora (ìa folito il C i c l o di c u m u l a r e in v n ' i d e f l ò ( o g g e t t o 1'
a b b o n d a n z a d e ' f u o i p r e g g i a t i t c l ò i i , e t u t t e quelle d o t i , c h e c o n
Icarza m a n o fra m o l t i i n d i u i d u i va egli g i o r n a l m e n t e r i p a r t e n d o ,
c h i a r o n ' h a b b i a m o l'clcmpio nella p e r l ò n a d i ' S i n i b a l d o S c o r z a
P i t t o r celebre t e i G c n o u c i i , nel q u a l e rifplendcttcìo in c o l m o
l a m o d c r t i a i n r i c c u c r c g l i appiattii d o m i t i alla dia virtù ; l'affabi­
lità nel c o n u c r l a r c ; la fofterenza nel d i p c r a r e le fatiche, dalle qualli va di conti­
n u o a c c o m p a g n a t a l a p t o f c r t i o n della Pittura ; l'clatta o f l c n i M n a delle r e g o l c . c
dc'precetti d e l l ' i d d ì i i il d c f ì d c t i o d ' a c q u i f e r i ! quella gloria, t h e p u ò (perai li da
v n ben r e g o l a t o p e n n e l l o , & il d e p r e z z o d i q u c i g u a d a g n i pecuniari) per defi­
d c r i o d c ' q u a l i n o n p o c o s'affanna la m a g g i o r parie d c ' v o l g a r i P i t r o i i . P o r l o c h c
a u u n t a t o di cosi r a r i , e v i r r u o f i fregi n o n p i o u ó g r a n dim'culta in renderli di­
pcriorcall'ifteffi n a t u r a : la q u a l e n o n m e n da c o l t i m n , c h e dall fVrte dia v i n t a
più v o l t e (3 c o n f e f e ò . O n d ' c g l i vidde affai torto a c c l a m a t o per tutta 1 Italia il p r o ­
prio v a l o r e ^ « f o r i a t e le p e n n e d e p i l i c a n o r i C i g n i a celebrarne il n o m e , & a
couXàcrarlo in più m o d i nel t e m p i o celebre d e l l ' i m m o r t a l i t à .
L ' i n n o d o n q u e d i n o f l r a lalute 1589.li 16. L u g l i o d a Cìionanni S c o r z a . h u o ­
n j o n o n m e n r i c c o di beni di f o r t u n a , clic d o t a t o di m o l t e v i r t ù , n a c q u e S a i ­
baldo i n V o l t a g g i o , l u o g o n o n m o l t o d i l c o f t o da G c n o u a , d i l e t t a t o l e p e r te,*
c a c c i c , a m e n o per le colline t h e lo c i r c o n d a n o , f à m o f o p c t la f a n g u i n o l e n u
s i , m i gloriola v i t t o r i a d c ' G c n o u e l i c o n t r o l'armi Sauoiarde nel I ó ì S . Se ag­
gradirò per la finezza dell'aria, v n i c o r i m e d i o per r i U n a r quell'infermi clic d»_>
m e d i t i più valenti f o n o giudicati i n c u r a b i l i . O forze a c a i o , ò n a t u r a l ' i n c h n a ­
t p n c di G i o u a n n i , t c n e u a e g l i nelle lue calè B a t t i f t a C a r r o f i o Pittor di q u a l c h e
m e r i t o , fcincritcuole s h i da dir c o l u i , t h e col p r o p r i o e f c m p i o i n l u t a n d o ì i ­
n i b a l d o a l l ' v l o d c ' p c n n c l l i , fu in tal m o d o c a g i o n e , ch'egli da cosi o p p o r t u n o
c o m m o d i r à m i l i t a t o , folcila e o n f u n i a r in Ina c o m p a g n i a quelle l u n e , d i e dallo
Audio delle l e t t e r e h u m a n c gli a u a n / . a u a n o , o c c u p a n d o l i d i s e g n a n d o rozza­
m e n t e alcune pjcciolc figuline; quali poi, c o n lucciu da v a n i 1. MI , a l i e t i ,
p r e m u t i c o l o n u a in m o d o , c h e fe b e n e n o n d a u a l o r o quciie perii t u o n i , st*
dall'arte di b e n colorire si r i c c l u c d o n o , vi si fcorgcuapcrO t a n t o d i b u o n ­ ,
infalibilincnreargoinenrar le n e p o t e u a v n ' o t t i . u a , c i c l i t e n u l l i t à . M a c »
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6) Inizio del testo sulla vita di S. Scorza (R. Soprani, Le vite
de 'pittori scoltori et architetti genovesi', Genova, 1674).
7) Ritratto di S. Scorza (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori et
architetti genovesi. Genova, 1674).
"impareremo il disegno non per evitare errori nelle loro compe­
re private e quindi non per essere ingannati nella compera o nel­
la vendita delle cose, bensì p i u t t o s t o perchè rende osservatori
della bellezza del corpo. Cercare da ogni parte l'utile non s'addi­
ce a f f a t t o a uomini magnanimi e liberi." 4 5
Plutarco tratta con disprezzo i più grandi artisti. Secondo
lui " n o n f u mai giovane ben nato il quale nel risguardare Immagi­
ne di Giove in Olimpia bramasse diventar Fidia, o nel guardar
quella Giunone in Argo esser volesse Policleto o Anacreonte,
Filemone od Archiloco colui che pigliò diletto di lor poesie, per­
chè non è conseguenza necessaria se l'opera ti deletta, che sia
vietò alle persone appartenenti al ceto senatoriale di esercitare
l'artigianato, le operazioni finanziarie ed il commercio, e addi­
rittura di appaltare le tasse e di possedere navi di capienza su­
periore a 3 0 0 anfore. 4 7
da pregiare l'operante." 4 6 A Roma la Lex Claudia del 218 a.C.
Fra gli antichi incontriamo naturalmente molti esempi di un
vivo interesse per l'arte, ed anche artisti dilettanti fra i membri
dei ceti più alti della società, il che è tante volte ricordato dai
t r a t t a t i s t i moderni. Conosciamo perfino i nomi di due patrizi ro­
mani che acquistarono fama come pittori: Fabio detto Pictor (III
sec. a.C.) e Fabullo (I sec. d.C). Q u e s t ' u l t i m o , autore della deco­
razione della Domus aurea di Nerone, non abbandonava la sua
toga patrizia neppure durante il lavoro. 4 8 Tutto ciò non può
J A N K. OSTROWSKI
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5.
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8) Ritratto di R. Soprani (R. Soprani, Le vite de pittoriscoltori
et architetti genovesi, Genova, 1674).
cambiare il f a t t o essenziale, che la pittura e la scultura trattate
in modo professionale appartenevano alle "artes mechanicae"
e erano considerate occupazioni plebee. Gli artisti potevano
godere di fama, ricchezza, amicizia dei sovrani, ma la loro posi­
zione aveva un carattere informale e non poteva sperare di es­
sere sancita né dalla legge né dal costume.
Nel medioevo il problema qui discusso era praticamente
assente. Il ceto cavalleresco quasi non s'incontrava con il mon­
do degli artisti, fossero essi membri delle botteghe itineranti
oppure monaci rinchiusi nelle loro celle. La situazione cominciò
a cambiare insieme con lo sviluppo rapido delle città italiane
dell'alto medioevo, che avvicinò almeno nel senso spaziale i
due poli opposti. Quell'avvicinamento consisteva inizialmente
solo nella convivenza dentro le mura di una città, e spesso, in
una lotta accanita fra la nobiltà ed il popolo. A partire del ' 4 0 0
186
appare un f e n o m e n o nuovo: un incremento enorme della co­
scienza del proprio valore da parte degli artisti e al t e m p o stes­
so delle loro aspirazioni sociali. Gli artisti intrapresero la lotta
per l'uguaglianza con i rappresentanti della letteratura e della
scienza, ottenendo notevoli successi. Una delle manifestazio­
ni della loro nuova posizione furono i casi sempre più numerosi
di attribuzione di titoli nobiliari. 4 9 Leggendo le descrizioni dei
rapporti fra Michelangelo e Giulio II, o fra Tiziano e Carlo V, si
può avere l'impressione che questa vittoria fosse piena e defi­
nitiva. Niente di più falso.
L'epoca di transizione tra il medioevo e i tempi moderni nel­
la maggior parte dei paesi europei portò un c a m b i a m e n t o pro­
f o n d o nel modo di vivere dei ceti superiori. Il nobile moderno
non era più un guerriero di professione, ma basava la sua esi­
stenza sulla proprietà terriera e cercava di assicurare i suoi inte­
ressi non t a n t o tramite la forza militare quanto con la legge. Gli
scrittori antichi, capeggiati da Aristotele, fornivano modelli per
figure di nobile e cortigiano, sviluppati per esempio da Alvise
Cornaro e Baldassare Castiglione. Il ruolo decisivo spettò però
alla legislazione, che in modo apparentemente paradossale, fu
più rigida negli stati repubblicani. Nelle monarchie il sovrano si
trovava in un certo modo al di sopra della legge. Poteva, secon­
do la sua propria volontà, premiare ed elevare i suoi sudditi, in­
clusi gli artisti favoriti. (È vero però che anche i monarchi poten­
ti non sempre disponevano di una libertà totale in questo
campo, come prova il caso di Velasquez, al quale ritorneremo
più tardi). In una repubblica oligarchica invece (e l'inizio dell'e­
poca moderna conosceva praticamento solo quel tipo di repub­
blica), essere nobile significava avere pienezza di diritti politici
ed era condizione indispensabile per l'accesso al potere.
Nel 1546 Brescia, prima delle città italiane, introdusse la
"serrata," che escludeva i non nobili dalla partecipazione alle
cariche politiche del governo cittadino. Genova stabilì definiti­
vamente il suo sistema aristocratico t r e n t ' a n n i più tardi, Vene­
zia nel 1580. Questo processo ebbe un carattere generale, ed
è definito dagli storici sociali d'Italia come "reazione aristocra­
t i c a " o perfino come una "rifeudalizzazione." 5 0 Fenomeni ana­
loghi ebbero luogo anche negli altri paesi. Per esempio in Polo­
nia, il cui sistema politico fu classificato dai teorici come
"republica mixta," già nel 1496 la nobiltà ottenne l'esclusività
del possesso della terra e nel 1505 le fu vietata ogni attività
professionale. La definizione della nobiltà di regola escludeva
t u t t e le persone che direttamente, o perfino indirettamente at­
traverso gli antenati erano state contaminate dall'esercizio del­
le "arti vili e meccaniche." Le professioni vietate venivano di so­
lito identificate con un'attività pubblica nelle " b o t t e g h e
aperte." Rispetto alla situazione delle altre città, le leggi geno­
vesi erano relativamente liberali. Periodicamente un certo nu­
mero di persone di origine plebea veniva accolto nello stato no­
STUDI SU RAFFAELE SOPRANI
biliare. Come già sappiamo, alla nobiltà genovese era permesso
il commercio, e perfino certe professioni considerate general­
mente come "vili," cosa che André Tiraqueau (Tiraquello), il
teorico della nobiltà, giustificava con la "necessitas loci." 5 1
Proprio alla soglia dell'epoca moderna, la situazione legale
e sociale di un artigiano divenne più difficile di quanto era stata
nel passato. Lo stesso accadeva anche agli artisti, generalmen­
te annoverati nelle categoria degli artigiani. Un artista che vole­
va rompere queste barriere aveva due soluzioni. La prima consi­
steva nel cercare di introdurre la pittura fra le arti liberali, la
seconda in una negazione di t u t t a la gerarchia di valori sociali.
Q u e s t ' u l t i m a soluzione era possibile solo teoricamente. I di­
fensori della dignità dell'artista cercavano di entrare nella élite
e non di negare i suoi privilegi. Si sceglieva quindi la prima stra­
da, caldeggiata da quasi t u t t a la letteratura artistica dell'epo­
ca. C'erano due avversari da combattere: da una parte l'egoi­
smo dei ceti che stabilivano le leggi, e dall'altra l'opposizione
ugualmente conservatrice delle corporazioni artigianali. In
questa strada verso l'elevazione sociale furono inevitabili an­
che manovre in un certo senso indegne. Velasquez, desideran­
do di essere ammesso nell'ordine cavalleresco di Santiago, fu
c o s t r e t t o a costruire u n ' i m m a g i n e c o m p l e t a m e n t e fittizia del la
sua persona, presentandosi come nobile e cortigiano che eser­
citava la pittura solo per passatempo. Del resto, malgrado l'ap­
poggio del re, anche questo imbroglio funzionò alla fine solo
grazie ad una dispensa papale. 5 2
L'interesse particolare degli eventi genovesi descritti con­
siste nella loro ricca documentazione e nell'accentuazione del
loro aspetto legale. Anche da tale punto di vista non si tratta
certamente di un caso eccezionale. Una situazione simile si ve­
rificò per esempio a Praga e f u risolta dal decreto dell'imperato­
re Rodolfo II del 1595, che liberava i pittori dalle leggi corporati­
ve a creava per loro una confraternita di carattere più aulico
rispetto alle altre associazioni artigianali. 5 3 Le analogie più
sorprendenti si ritrovano però in Polonia, dove il problema dello
status legale del lavoro artistico appare in vari d o c u m e n t i
nell'arcodi quasi 2 0 0 a n n i . Nel 1593 Jan S z w a n k o w s k i , pittore
di Leopoli, ottenne un privilegio dal re Sigismondo III, che affer­
mava fra altro che " n o n novum est artem pictoriam primario
honore, atque inter liberales semper habitam fuisse, q u u m fa­
cultas eius non t a m manuali opificio quam ingenii et industriae
viribus consistat." D u e a n n i p i ù tardi, i n u n d o c u m e n t o rilascia­
to alla confraternita dei pittori cattolici di Leopoli, lo steso
S z w a n k o w s k i ottenne la conferma della sua nobiltà e la pittura
fu nominata professione nobilissima, al pari della poesia e della
s t o r i a . 5 4 Nel 1623 un altro pittore nobile, Krzysztof Boguszew­
ski, ricevette assicurazione reale, che l'esercizio dell'arte non
poteva costituire un motivo per negare la nobiltà a lui stesso ed
ai suoi d i s c e n d e n t i . 5 5
Nel 1640 ebbe luogo a Leopoli un caso quasi identico a
quello genovese del Paggi. Lo scultore Stefan Osowicz, detto
Przyjazny, fu citato in giudizio dalla corporazione dei falegnami
per esser entrato nelle sue competenze. Osowicz dichiarò di
essere libero dall'obbligo dell'appartenenza a qualsiasi corpo­
razione, in quanto rappresentante di un'arte liberale. Le sue ra­
gioni f u r o n o accettate dal consiglio municipale, con la motiva­
zione che un'arte liberale non può essere sottomessa alle
prescrizioni di un'arte meccanica inferiore. 5 6 Problemi analo­
ghi erano vivi ancora nel secolo seguente. Nel 1764 i pittori e
gli scultori di Leopoli, sistematicamente molestati dalle riven­
dicazioni della corporazione, ottennero un sentenza giudiziaria
che li qualificava come un gruppo di artisti "perfezionati nell'arte
liberale," il che significava la liberazione delle leggi corporative,
confermata esteriormente dal diritto di portare la spada. 5 7 É fa­
cile notare che i successi descritti erano vittorie degli artisti sulla
corporazione, dunque sull'avversario più debole. Non aprivano,
però, la strada ai privilegi riservati alla nobiltà polacca. Szwan­
kowski e Boguszewski erano nobili di nascita, invece i casi di no­
bilitazione degli artisti, anche se noti a partire dalla seconda metà
del ' 6 0 0 , costituirono sempre rarissime eccezioni.
Le nostre considerazioni chiariscono solo una parte dei pro­
blemi legati alle Vite di Raffaele Soprani. Come abbiamo già ac­
cennato, un'analisi approfondita meritano le fonti delle sue infor­
mazioni, le sue opinioni riguardanti i problemi del processo
creativo e lo sviluppo artistico, e finalmente, la sua terminologia.
Dovendo inevitabilmente fare delle scelte, ci è sembrato, però,
particolarmente interessante presentare il Soprani come testi­
mone dei processi sociali dei suoi tempi.
187
J A N K. OSTROWSKI
* Il presente t e s t o è basato su una ricerca e f f e t t u a t a nel 1 9 8 6 all'
I n s t i t u t e for A d v a n c e d Study di Princeton. L ' a u t o r e desidera ringra­
ziare i Professori Irving Lavin e M a r i l y n A r o n b e r g Lavin per l ' i n v i t o e
per i loro preziosi consigli, e la Professoressa Fausta Franchini­Guelfi
d e l l ' U n i v e r s i t à di Genova per il suo aiuto nella raccolta del materiale
b i b l i o g r a f i c o . Alla D o t t . Cristina A c i d i n i ­ L u c h i n a t della S o p r i n t e n d e n ­
za per l ' A r c h i t e t t u r a e i Beni A m b i e n t a l i di Firenze e alla D o t t . J a d w i g a
Miszalska d e l l ' U n i v e r s i t à di Cracovia va il m e r i t o della revisione del te­
sto italiano.
1
R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori et architetti genovesi e
de' forastieri, che in Genova operarono, con alcuni ritratti de gli istessi,
opera postuma dell'illustrissimo signor..., Genova, 1 6 7 4 (in seguito:
Soprani, 1674).
2
Soprani, 1674, p. 3 3 8 . La biografia del Soprani c o n t e n u t a nel
libro è i n f a t t i una autobiografia, gli editori decisero però di firmarla c o n
il nome di Niccolò Cavanna; cfr. la lettera di G. B. Casone al P. A n g e l i c o
A p r o s i o d e l 2 2 V I I 1673, Genova, Biblioteca Universitaria, ms. E­VI­13,
E­ll­5 (le altre lettere citate si t r o v a n o nella stessa biblioteca), cit. in A.
Neri, Memorie di Giambattista e Francesco Antonio Casoni, Sarzana,
1872, p. 12; V. Belloni, Penne, pennelli e quadrerie. Cultura e pittura ge­
novese del Seicento, Genova, 1973, p. 12.
3
R. Soprani, Li scrittori della Liguria e particolarmente della ma­
rittima, Genova, 1667, r i s t a m p a t o Bologna, 1971.
4
Soprani, Li scrittori.., p. 2 4 8 ­ 2 4 9 .
5
Cfr. s o p r a t t u t t o Belloni, op. cit., pp. 1 1 ­ 1 9 .
6
Soprani, 1674, p. 3 3 8 .
7
Soprani, 1674, Avertimento. L'autore d e l l ' A v e r t i m e n t o fu G.
B. Casoni, cfr. Casoni all'Aprosio, 1 X 1673, Neri, op. cit., p. 11, Belloni,
op. cit., p. 14.
8
Soprani, 1674, p. 3 3 9 . In Li scrittori della Liguria..., p. 2 4 8 . Le
vite sono definite c o m e " t e r m i n a t e , ma non pubblicate."
9
Soprani, 1674, p. 3 3 9 . Brocchi non eseguì mai il suo p r o g e t t o
di biografie di pittori, cfr. J. v. Schlosser, La letteratura artistica, Firen­
ze­Wien, 1956, p. 4 7 5 ; A. Comolli, Bibliografia storico­critica dell'ar­
chitettura civile ed arti subalterne, Roma, 1788, t. 2, pp. 114­115.
10
Casone all' Aprosio, 7. I. 1672, cfr. Belloni, op. cit., p. 13.
11
Casone all'Aprosio, 17. IX. e 1. X. 1673, cfr. Neri, op. cit., pp.
1 0 ­ 1 1 , Belloni, op. cit., p. 14.
12
Casone all'Aprosio, 21. X. 1674, cfr. Belloni, op. cit., p. 18;
Malvasia all'Aprosio, 2 7 . X. 1674, cfr. G. Perini, "L'epistolario del Mal­
vasia. Primi f r a m m e n t i : le lettere all'Aprosio," Studi Secenteschi, Serie
I, Voi. 188, 1984, p. 2 2 7 .
13
Vite de'pittori, scultori ed architetti genovesi di Raffaello So­
prani [...] accresciute ed arricchite di note da Carlo Giuseppe Ratti..,
Genova, 1768 ( i n s e g u i t o : Soprani­Ratti, 1768). Ratti elaborò indipen­
d e m e n t e il voi. 2, i n t i t o l a t o Delle vite de'pittori, scultori ed architetti
genovesi e dei forestieri che in Genova hanno operato dall'anno 1594
a tutto 1765, Genova, 1 7 6 9 (in seguito: Ratti, 1769). Sulla collabora­
zione del Bassignani Ratti (1769) scrive alla p. 3 5 5 . Sul Ratti c o m e
s c r i t t o r e cfr. G. Nicco Fasola, Luigi Lanzi, C. Giuseppe Ratti e la pittura
genovese, [ i n i : Miscellanea di storia ligure in onore di Giorgio Falco,
Milano, 1962, pp. 3 5 7 ­ 4 0 8 . U l t i m a m e n t e fu s c o p e r t o il suo mano­
s c r i t t o del 2 voi. dell'edizione 1 7 6 8 ­ 1 7 6 9 , cfr. T. J. Standring, "C. G.
Ratti's m a n u s c r i p t for 'Le vite d e ' p i t t o r i s c u l t o r i et a r c h i t e t t i genove­
si,'" The Burlington Magazine nr971 (1984), p. 9 2 ; P. Lattarulo, "Pagi­
ne m a n o s c r i t t e dalla 'Storia d e ' P i t t o r i ' di Carlo G. Ratti," Labyrinthos
5 / 6 (1984), pp. 1 8 9 ­ 2 1 7 .
14
Le nostre cifre sono f i n o a un certo p u n t o arbitrarie, perchè in
alcuni casi a b b i a m o d o v u t o decidere di trattare una breve notizia c o m e
una biografia o c o m e una semplice menzione.
188
15
II libro non f u elaborato in m o d o c o r r e t t o dall'editore e contie­
ne per esempio una certa q u a n t i t à di spazi v u o t i , dove non f u r o n o mai
i n t r o d o t t e le i n f o r m a z i o n i m a n c a n t i .
16
Soprani, 1674, L'autore a chi legge.
Soprani, Li scrittori della Liguria.., Al lettore.
18
Cfr. p.e. Soprani, 1674, p. 6 6 .
19
W. Kallab, Vasaristudien, hrsg. J. v. Schlosser, Wien­Leipzig,
1908, pp. 2 1 2 ­ 2 3 5 .
20
Un ricco insieme dei t ó p o i d a n n o E. Kris, O. Kurz, Legend,
Myth and Magic in the Image of the Artist, New Haven­London, 1979.
21
Una breve segnalazione delle opinioni del Soprani, e in parti­
cola re d e l l a s u a r e l a z i o n e c o n l a t e o r i a e l a storiografia del ' 5 0 0 si trova
in C. Lorgues­Laponge, " D e Soprani à Vasari," Revue de l'Art N° 8 0
(1988), pp. 6 1 ­ 6 3 .
22
Soprani, 1674, p. 15.
23
Soprani, 1674, p. 7 1 ­ 7 2 .
24
Soprani, 1674, Proemio.
2
^ Soprani, 1674, p. 2 4 , a f f e r m a z i o n e simile, p. 11.
Soprani, 1674, pp. 4 2 ­ 4 3 .
27
Codex lustinianus XII, 4 0 , 8 , [in:
Corpus iuris civilis, ed. P.
Krueger, Berlin, 1915, t. 2, p. 4 7 6 .
27
Soprani, 1674, Discorso.
29
Cfr. Trattati d'arte dei Cinquecento fra Manierismo e Controri­
forma, a cura di P. Barocchi, Bari, 1 9 6 0 ­ 1 9 6 1 .
30
M. Nicora, La nobiltà genovese dai 1528 al 1700, [in:] Miscel­
lanea storica ligure, t. Il, Milano, 1961, pp. 2 2 8 ­ 2 3 0 ; E. Grendi, Intro­
duzione alla storia moderna della repubblica di Genova, Genova,
1973, pp. 6 6 ­ 6 7 ; G. Doria, R. Savelli, ' " C i t t a d i n i di governo' a Genova:
Ricchezza e potere tra Cinque e Seicento," Materiali per una storia
della cultura giuridica X (1980), pp. 2 8 8 ­ 2 8 9 ; R. Savelli, La repubblica
oligarchica. Legislazione, istituzioni e ceti a Genova nel Cinquecento,
Milano, 1981, pp. 2 1 4 ­ 2 1 7 .
31
Cfr. J. Schlosser­Magnino, La letteratura artistica, Firenze,
1964, pp. 3 9 7 ­ 3 9 8 ; R. e M. W i t t k o w e r , Nati sotto Saturno, Torino,
1968, pp. 1 9 ­ 2 0 ; A . Hauser, The Social History of Art, London s.d„ t.
1, p. 315; N. Pevsner, Le accademie d'arte, Torino, 1982, pp. 7 7 ­ 7 8 .
32
G. Rosso Del Brenna, " A r t e della pittura nella città di Genova,"
LaBerioX. X V I (1976), No 1, pp. 5 ­ 2 8 , No 2, pp. 5 ­ 2 3 , No 3, pp. 5 ­ 2 9 ;
t. XVII (1977), No 1 ­ 2 , pp. 5 ­ 1 5 , No 3, pp. 5 ­ 2 5 ; t. XVIII (1978), No
1, pp. 5 ­ 2 7 .
33
Soprani, 1674, p. 104.
34
II f a s c i c o l o di d o c u m e n t i relativo alla causa del 1590, pubbli­
cato da G. Rosso Del Brenna, fu n o t o al Ratti che ne s t a m p ò il testo
della sentenza (Soprani­Ratti, 1768, pp. 1 3 6 ­ 1 3 8 ) : egli utilizzò anche
parzialmente una delle lettere del Paggi per allargare il t e s t o del So­
prani (ibidem, p. 125). Più tardi il Ratti fornì le stesse lettere al Bottari,
che le i n t r o d u s s e nella sua raccolta, cfr. G. Bottari, Raccolta di lette­
re sulla pittura, scultura ed architettura.., ed. S. Ticozzi, Milano,
1 8 2 2 ­ 1 8 2 5 , t. 6, p. 188 (lettere del Paggi ibidem, pp. 6 0 ­ 9 7 , ed. mo­
derna in: Scritti d'arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Milano­
Napoli, 1 9 7 1 ­ 1 9 7 7 , t. 1, pp. 1 9 0 ­ 2 1 4 ) . Vale la pena di notare che
n o n o s t a n t e che lettere del Paggi nelle edizioni del Bottari e della Baroc­
chi p o r t i n o la data 1591, quella data non figura nell'edizione integrale
della Rosso Del Brenna. Le circostanze della loro creazione e il loro po­
sto in t u t t o l ' i n s i e m e dei d o c u m e n t i sembrano provare che f u r o n o
scritte nel 1590.
35
Soprani, 1674, p. 122 a f f e r m a che il Castello approvava la ne­
cessità della separazione dei p i t t o r i dai doratori, ma insisteva perchè
si conservassero lo s t a t u t o e le autorità della corporazione.
36
Soprani­Ratti, 1768, p. 138; Scritti d'arte..., p. 217.
STUDI SU RAFFAELE SOPRANI
La cronologia degli eventi in Rosso Del Brenna, passim; cfr. an­
che F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova,
1986, pp. 9 ­ 3 2 .
38
Soprani, 1674, p. 105.
39
Soprani, 1674, p. 136.
40
Soprani, 1674, pp. 110­111.
41
II trattato, intitolato Definitione e divisione della pittura, non era
già conosciuto al Ratti. Il testo pubblicato dal Bottari (op. cit., t. Vili, pp.
2 1 7 ­ 2 7 7 ) sotto il nome del Paggi è infatti opera di Romano Alberti. L'esi­
stenza del trattato non è però uno sbaglio o una mistificazione del Sopra­
ni, che descrive le circostanze della sua creazione e la sua forma tipogra­
fica (pp. 1 0 7 ­ 1 0 8 ) . La "dotta tavola" del Paggi è citata parecchie volte
dal Baldinucci, cfr. S. Parodi, Nota critica, in: F. Baldinucci, Vocabolario
toscano dell'arte del disegno.., Firenze s.d., p. XVIII (nel testo del Baldi­
nucci è ricordato alle pp. 70, 83, 115, 128, 152, 166, 177, 181).
42
Soprani, 1674, Discorso.
43
Cfr. p.e. Hauser, op. cit., p. 314; U. Procacci, "Di Jacopo di Anto­
nio e delle compagnie di pittori del Corso degli Adimari nel XV secolo,"
Rivista d'Arte (1960), pp. 3 ­ 7 0 ; E. Camesasca, Artisti in bottega, Mila­
no, 1966, pp. 211­217; B. Cole, The Renaissance Artist at Work. From
Pisano to Titian, New York, 1983.
44
T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, Boston, 1973; M.
Ossowska, Ethos rycerski i jego odmiany, Warszawa, 1986.
45
Aristotele, Politica, Vili, 1337b e 1338ab, cit. secondo la tradu­
zione di R. Laurenti, Bari, 1972, pp. 3 9 5 ­ 3 9 6 , 3 9 9 .
46
Plutarco, Vite parallele, trad. da M. Adriani, Sancasciano, 1963,
t. 1, p. 321.
47
Cfr. p.e. M. Gelzer, Die Nobilitàt der Ròmischen Republik, Berlin,
1912, pp. 1 3 ­ 1 4 ; B. Kùbler, Geschichte des ròmischen Rechts, Leipzig­
Erlangen, 1925, p. 103.
48
C. Plinius Secundus, Naturalis historia, XXXV, 19 e 120;
A. P. Tchubova, G. I. Konkova, L. I. Davidova, Antitchnyie mastiera,
St. Petersburg, 1986, pp. 4 8 e 184.
M. Warnke, "Geadelte Kùnstler," Wissenschaftskolleg — lnstitute for Advanced Study—zu Berlin. Jahrbuch ( 1 9 8 3 / 8 4 ) , pp.
3 3 5 ­ 3 4 4 raccolse le i n f o r m a z i o n i sulla nobilitazione di 185 artisti dal
X I V alla fine del XVIII sec.
50
A. Ventura, Nobiltà e popolo nella società veneta del '400 e
'500, Bari, 1964; F. Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Paris, 1966, t. 2, p. 5 0 ­ 7 3 ; R. Romano,
Tra due crisi: l'Italia del Rinascimento, Torino, 1971; P. Burke, Venice
and Amsterdam. A Study of Seventeenth-Century Elites, London,
1974; M. Berengo, Nobili e mercanti nella Lucca del Cinquecento, Tori­
no, 1974.
51
A. Tiraquello, Commentari de nobilitate et de iure primigeniorum, Basileae, 1561, pp. 4 9 8 ­ 4 9 9 , cit. in Berengo, op. cit., p. 2 5 6 .
52
Cfr. p.e. J. B r o w n , On the Meaning of Las Meninas, [in:] Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Princeton,
1978, pp. 8 7 ­ 110. Il problema della definizione della pittura c o m e arte
liberale o m e c c a n i c a in Spagna non era solo una q u e s t i o n e di prestigio,
ma aveva anche conseguenze legali e fiscali; cfr. J. Gallego, Elpintor
de artesano a artista, Granada, 1976.
53
T. Da Costa K a u f m a n n , L'école de Prague. La peinture à la cour
de Rodolphe II, Paris, 1985, p. 3 0 ; K. Chytil, Malifstvo prazské XV a
XVI vèku, Praha, 1906, p. 310.
54
T. M a h k o w s k i , Lwowski cech malarzy w XVI i XVII w., Lwów,
1936, pp. 2 2 , 8 5 , 8 9 .
55
J. Glebocka­Ga,siorowska, " K r z y s z t o f B o g u s z e w s k i i poznah­
ska szkola malarska na p o c z g t k u XVII w.," Kronika miasta Poznania
(1928), p. 81.
56
T. M a h k o w s k i , " W a l k a o g o d n o s c artysty," Przeglad
Wspólczesny (1938), pp. 1 9 5 ­ 1 9 7 .
57
Z. H o r n u n g , " P i e r w s i rzezbiarze I w o w s c y z okresu roko­
ka," Ziemia Czerwiehska III (1937), pp. 2 3 , 3 6 ; T. M a h k o w s k i , Dawny Lwów, jego sztuka i ku/tura artystyczna, London, 1974, pp.
322­323.
189