Résumés - Université de Caen

Résumés des communications
riassunti delle comunicazioni
Document Rassemblé par I. Dumont et N.Bautès
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Claude Monet, le p ays age, le territo ire.
Esquiss e de géograph ie sociale
Armand Frémont
R APP RESENT ARE
I P AESAGGI E L E SO CIET A
Claude Monet est le plus illustre des peintres impressionnistes qui ont marqué l’art
du paysage au cours de la seconde moitié du XIX° siècle. On lui doit, un peu malgré lui,
l’invention du mot : « Impressionnisme ». Son œuvre est connue et appréciée dans le
monde entier, y compris en dollars. Les articles ou ouvrages le concernant se comptent
par milliers. Le but de cette intervention n’est pas d’analyser l’œuvre en spécialiste de
l’art du paysage, mais brièvement de la comprendre du point de vue du géographe, et
plus particulièrement sous l’angle d’une géographie sociale. L’œuvre de Monet est
assez somptueuse pour qu’on revienne un instant au territoire auquel elle s’attache.
1- Un itinéraire, un espace de vie
Claude Monet est né à Paris, en 1840, d’une famille modeste. Mais les Monet
s’installe au Havre comme épiciers vers 1845 et le jeune Monet passe toute sa
jeunesse dans cette ville portuaire de l’estuaire de la Seine. Il s’y fait connaître un peu
par ses caricatures de notables havrais. Il y expose ses premières œuvres à 18 ans. Il y
rencontre Eugène Boudin, l’homme de Honfleur et du Havre, le peintre par excellence
de l’estuaire, des nuages et des vaches dans les herbages, des jeunes femmes aux
ombrelles sur les plages. De 16 ans plus âgé que Monet, assez connu déjà, Boudin
l’encourage et l’incite à partir à Paris, ce que fait le jeune Havrais dès 1859. Toute sa
vie, Claude Monet restera fidèle à la ville de ses débuts et de sa jeunesse. Il s’y est créé
des amitiés, des habitudes, des lieux de vie que l’on retrouve sur de nombreuses
toiles : un liséré de côte de Dieppe à Deauville. Au centre, Le Havre. Il y peint en 1874
« Impression, soleil levant ».
Parisien, comme beaucoup de jeunes Havrais et de Normands ont dû l’être dès cette
époque, Monet passe en quelques années de la misère (l’ « impécunieux monsieur
Monet ») à la notoriété, à l’aisance puis à la richesse grâce à son deuxième mariage et
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aux achats de Durand-Ruel. Il voyage, notamment en Algérie (service militaire), à
Londres (guerre de 1870), en Bretagne, à Venise ou Antibes (pour le plaisir et la
peinture). Rien de plus classique dans l’itinéraire d’un jeune homme pauvre
devenu « arrivé ». Mais là où il revient, où il s’établit, où il demeure, c’est sur les
bords de la Seine entre Paris et Rouen, lieux maintenant célèbres par ce qu’il y a
peint. Successivement : Paris, Bougival, Argenteuil, Vétheuil, Poissy et enfin
Giverny. Son itinéraire est jalonné de chefs d’œuvre qui montrent son évolution :
en bref, « la gare Saint-Lazare » (Paris, 1877), « Régates à Argenteuil » (1874),
« la Seine à Vétheuil » (1879), les cathédrales de Rouen (1892-93), les Nymphéas
(Giverny, 1899-1926).
L’itinéraire est très significatif de l’œuvre et des paysages qui l’inspirent. Monet
peint la ville en mouvement, la mer, la falaise, le fleuve, l’eau, la lumière, la
campagne, le jardin… Mais l’espace de vie ainsi représenté est aussi fortement
significatif d’un homme parmi d’autres, d’une époque, d’un territoire. Entre le lieu
des origines, Le Havre, et la capitale, entre la province, la Normandie, et Paris, et
plus personnellement entre les premières inspirations locales et le besoin
d’accomplissement ailleurs, entre la naissance et la mort. Le lieu le plus significatif,
avec Paris et Le Havre, est incontestablement Giverny, placé en bordure d’un
méandre de la Seine, près du confluent de l’Epte, Giverny en Normandie et à deux
pas de l’Ile-de-France et de Paris. Monet y vécut la plus longue partie de sa vie de
1883 jusqu’à sa mort en 1927.
2- Un territoire, une géographie sociale
Le territoire de Monet en Normandie et en Ile-de-France est aussi celui de la
plupart des peintres impressionnistes, qu’ils en soient originaires comme Boudin
ou familiers par leurs séjours plus ou moins longs, tels Pissarro, Jongkind ou
Sisley. De même, ceux qui les ont précédé, comme Corot, Millet ou Courbet, et
ceux qui leur ont succédé tels Marquet, Braque, Dufy. La Normandie, la mer, le
littoral, le fleuve s’imposent comme motifs et comme paysages. Si toutes les
régions françaises ont « leurs » peintres, très peu d’autres ont autant retenu les
artistes : la Bretagne voisine, la Provence méditerranéenne, l’Ile-de-France bien
entendu. Pour une lecture de géographe, qu’apporte ainsi la Normandie et la Seine à
l’art de peindre, à la réinvention du paysage, en ce XIX° siècle et jusqu’à nos jours ?
L’itinéraire de Monet, le plus significatif de tous, permet de le comprendre.
En premier lieu, incontestablement, des qualités naturelles ouvrent la voie de
l’inspiration : des paysages ruraux d’une grande variété entre bocages et plaines ; un
littoral partagé entre de longues plages de sable et des tronçons de falaises vives ; un
fleuve ourlé de méandres et serti de forêts ; un climat de toutes les nuances et de
toutes les douceurs. L’eau et le ciel changeant y combinent d’incessantes variations.
Mais cela suffit-il pour comprendre la concentration des artistes et des oeuvres ? Au
siècle de Monet, en dépit de l’immuabilité apparente des choses, tout change, les
activités, les hommes et leurs aspirations, les paysages, les regards. Le paysage se
réinvente dans le mouvement de la société. Jusqu’à nous, il n’a cessé de le faire. Et
parfois, Monet et ses amis furent prémonitoires, au-delà de leur siècle. La Normandie,
spécialement celle de la basse vallée de la Seine, se prêtait bien à ces nouveaux
regards, car elle se trouve incontestablement en première ligne des changements.
La Normandie et même l’Ile-de-France sont alors à dominante paysanne. Et les
arbres, les haies, les prairies en fleurs, les villages sont bien présents chez Monet ses
amis, mais les travaux des champs, les paysans n’apparaissent guère sur les toiles. La
très grande majorité des œuvres se concentrent à proximité des villes, des stations
balnéaires ou à proximité des lignes de chemin de fer. La Normandie intérieure est
oubliée, peut-être ignorée. La comparaison avec des peintres plus anciens comme
Millet ou même Boudin est significative. Millet dans le Cotentin peint d’authentiques
paysans du bocage normand et Boudin dans le pays d’Auge des vaches à l’abreuvoir
en aussi grand nombre que les dames aux ombrelles sur les plages. Tel n’est pas le
regard de Monet. Les scènes de genre sont exclues ou dépassées, à de rares
expressions près. Les impressionnistes ne sont ni ruralistes ni régionalistes, ce qui
serait pour eux d’une totale banalité. Même le pays de Caux et le pays d’Auge, pourtant
très pittoresques, très paysagers, voisins de l’estuaire, mais parfaitement ruraux, les
retiennent à peine. Leur regard est ailleurs. Il est plutôt celui de la promenade, de la
famille et des amis, de la maison champêtre, du village et de ses chemins, des meules
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et des clochers au bord de l’eau. Il préfigure une nouvelle campagne, la nôtre,
idéalisée, celle des résidences secondaires, des maisons sous les fleurs et les
arbres, voire de la rurbanisation autour de nos villes.
Le grand mouvement de l’époque se trouve dans le développement portuaire
et industriel qui se situe au Havre, à Rouen, à Paris et sa banlieue, dans les
débuts d’un essor touristique qui conduit tout naturellement sur les côtes
normandes les plus proches de Paris, dans les migrations qui affectent les enfants
pauvres de province vers les pôles de développement et les plus riches privilégiés
vers les plages, dans la grande nouveauté des usines, des trains de plaisir, du
chemin de fer en service depuis peu, dans l’esquisse d’une civilisation partagée
entre le travail et les loisirs où la campagne devient un plaisir autant et plus qu’un
labour ou un herbage. Les impressionnistes accompagnent les premiers pas d’un
bonheur de vivre, si ce n’est de ses illusions.
Quelques mots encore pour saisir par ses œuvres la richesse, parfois
prémonitoire, de l’itinéraire de Monet, l’enfant du Havre, l’artiste pauvre de Paris
plutôt de gauche, l’éminent patriarche des arts parvenu à Giverny où il reçoit les
plus grands noms de la politique, de la littérature et des affaires… Le port en
développement : Le Havre, ses notables, « le jardin de Sainte-Adresse » et
« Impression soleil levant » dont les lumières bleutées seraient maintenant fendues
par la masse d’un porte-conteneurs… L’industrie, le chemin de fer : Paris,
Argenteuil, « la gare Saint-Lazare », clé d’entrée en Normandie, les ponts
métalliques des Batignoles ou d’Argenteuil, les cheminées d’usines au-dessus des
arbres, où s’inscrit aujourd’hui une banlieue âpre… Le tourisme et la villégiature :
toutes les stations de « la côte » et de leurs abords, c'est-à-dire de la côte
normande, notamment Dieppe, Etretat, Honfleur, Trouville ; mais aussi la banlieue
des loisirs parisiens en bordure de Seine, Argenteuil, Chatou, Poissy, les régates
et les promenades sur les berges… Claude Monet va où les pas le conduisent,
attiré par les inspirations de son art, par les modes du temps, mais aussi par la
nécessité. Il faut bien vivre. Comme à tous les artistes, il faut des mécènes,
maintenant des acheteurs, des amis, des convives. Il fréquente d’autres artistes,
des petits ou grands notables, puis des hommes d’affaires, des marchands, des
écrivains et poètes contestataires, des hommes politiques et non des moindres, là où
ceux-ci se trouvent alors, de Paris jusqu’aux plages normandes, de Rouen au Havre et
à Dieppe, ce qui bientôt va devenir le « Tout Paris ». Pour finir, à Giverny, c’est lui qu’on
vient voir.
Le jardin de Giverny donne la clé de son œuvre accomplie. Il y recrée sa nature à lui
pour mieux la peindre. Il invente, deux fois, la maison, le jardin, le pont japonais, le bras
de la Seine, les glycines et les nymphéas, dans la réalité puis sur ses toiles. Fasciné par
ce qu’on appelle « nature », il la recrée à sa mesure. Maintenant les foules du XXI°
siècle se pressent pour admirer les jardins et les étangs de Giverny. Pour y parvenir, on
fait la queue comme au Louvre. Ainsi va un chef d’œuvre, une époque qui le trempe, un
paysage, un territoire et un regard, avec le génie d’un homme pour le peindre et
quelques princes heureux et fortunés pour l’acheter.
Esquisse bibliographique
Armand Frémont
- Normandie sensible, in Esquisses peintes, Normandie 1850-1950, Catalogue
d’une exposition du Musée des Beaux-Arts de Caen, 1988
- Un rivage de grâce, in Désir de rivage, de Granville à Dieppe, Catalogue d’une
exposition, Musée des Beaux Arts de Caen, 1994
- Portrait de la France, Flammarion, 2001 ; 2° édition, Champs Flammarion, (en
cours)
- Normandie sensible, Le Cercle d’Art, 2010
Deux autres références
- Hommage à Claude Monet, Catalogue d’exposition, Grand Palais, Edition des
Musées Nationaux, 1980
- Le jardin de Monet à Giverny : l’invention d’un paysage, Musée des
impressionnistes, Giverny, 2009
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Claude Monet, il p aesaggio, il territorio
Schizzo di geografia sociale
Armand Frémont
Claude Monet è il più illustre dei pittori impressionisti che hanno segnato l'arte
del paesaggio nel corso della seconda metà del XIX secolo. Gli si attribuisce, un
po’ suo malgrado, l'invenzione del termine: «Impressionismo». La sua opera è
conosciuta e apprezzata in tutto il mondo, anche in termini monetari. Si contano a
migliaia gli articoli o le opere che lo riguardano. L'obiettivo di questo intervento
non è analizzare l'opera come farebbe uno specialista dell’arte del paesaggio, ma
semplicemente di capirla dal punto di vista della geografia, soprattutto in termini di
geografia sociale. L’opera di Monet è tanto grandiosa da meritare di soffermarsi
per un momento sul territorio al quale è collegata.
1- Un itinerario, uno spazio di vita
Claude Monet nasce a Parigi nel 1840 da una famiglia modesta. Ma i Monet si
trasferiscono a Le Havre nel 1845 come droghieri e il giovane Monet trascorre
tutta la sua infanzia nella città portuale della Senna dove si fa conoscere grazie
alle sue caricature dei notabili di Le Havre. Espone le sue prime opere all'età di 18
anni. Lì, incontra Eugène Boudin, uomo di Honfleur e di Le Havre, pittore per
eccellenza dell’estuario, delle nuvole e delle mucche al pascolo, delle giovani
donne con l’ombrellino sulla spiaggia. Più anziano di 16 anni rispetto a Monet,
Boudin, già assai noto, lo incoraggia e lo incita ad andare a Parigi, ciò che farà il
giovane nel 1859. Per tutta la vita, Claude Monet rimane fedele alla città dei suoi
esordi e della sua gioventù. Vi ha creato delle amicizie, delle abitudini, dei luoghi di
vita che ritroviamo su moltissime tele: una striscia di costa da Dieppe a Deauville.
Al centro, Le Havre. Vi dipinge, nel 1874, «Impression soleil levant».
Parigino, come molti giovani di Le Havre e normanni hanno dovuto esserlo in
quell’epoca, Monet passa in pochi anni dalla miseria («squattrinato signor Monet») alla
notorietà, dalla vita agiata fino alla ricchezza grazie al suo secondo matrimonio e agli
acquisti delle sue tele da parte di Durand-Ruel. Viaggia, in particolare in Algeria
(servizio militare), a Londra (guerra del 1870), in Bretagna, a Venezia e a Antibes (per
piacere e per la pittura). Niente di più classico nel percorso di un ragazzo povero
finalmente «arrivato». Eppure i luoghi dove egli torna, dove si stabilisce, dove vive,
restano sempre quelli sulle rive della Senna, tra Parigi e Rouen, luoghi ormai famosi per
quello che egli dipinse. Successivamente: Parigi, Bougival, Argenteuil, Vetheuil, Poissy e
infine Giverny. Il suo percorso è tracciato da capolavori che mostrano la sua evoluzione:
in breve, «La gare Saint-Lazare» (Parigi, 1877), «Régates à Argenteuil» (1874), «La
Seine à Vétheuil» (1879), «Les cathédrales de Rouen» (1892-93), «Les Nymphéas»
(Giverny, 1899-1926).
L’itinerario è molto significativo dell’opera e dei paesaggi che lo ispirano. Monet
dipinge la città in movimento, il mare, la scogliera, il fiume, l’acqua, la luce, la
campagna, il giardino... Ma lo spazio di vita così rappresentato è anche molto
significativo di un uomo in mezzo ad altri, di un’epoca, di un territorio. Tra il luogo di
origine, Le Havre, e la capitale; tra la provincia, in Normandia, e Parigi; e, più personale,
tra le prime ispirazioni locali e la necessità di una realizzazione altrove; tra la nascita e
la morte. Il luogo più significativo, insieme a Parigi e Le Havre, è senza dubbio Giverny,
situato lungo un meandro della Senna, vicino alla confluenza dell’Epte; Giverny, in
Normandia, è a due passi dal’Ile-de-France e da Parigi. Monet visse lì il periodo più
lungo della sua vita, dal 1883 fino alla sua morte nel 1927.
2 - Un territorio, una geografia sociale
Il territorio di Monet, in Normandia e nell'Ile de France, è anche quello della maggior
parte dei pittori impressionisti, sia che essi ne siano originari, come Boudin, o che
abbiano familiarità con quel territorio a seguito di soggiorni più o meno lunghi, come
per Pissarro, Jongkind o Sisley. Così come per coloro che l’hanno preceduto, vedi Corot,
Millet e Courbet, e coloro che l’hanno succeduto come Marquet, Braque, Dufy. La
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Normandia, il mare, il litorale, i fiumi s’impongono come motivi e come paesaggi.
Se tutte le regioni francesi hanno i «loro» pittori, pochissime altre hanno tanto
attratto gli artisti: la vicina Bretagna, la Provenza mediterranea e l’Ile de France
ovviamente. Per una lettura da geografo, la Normandia e la Senna che cosa
apportano all’arte della pittura, alla re-invenzione del paesaggio dal XIX secolo fino
ad oggi? L’itinerario di Monet, il più significativo di tutti, ci consente di capirlo.
In primo luogo, ovviamente, le qualità naturali aprono la via all’ispirazione:
paesaggi rurali di grande varietà tra bocages e pianure; un litorale ripartito tra
lunghe spiagge sabbiose e tratti di falesie vive; un fiume orlato di meandri e
‘ghirlande’ di foreste; un clima fatto di sfumature e di dolcezze. L'acqua e il cielo
mutevole vi combinano infinite variazioni. Ma basta questo per capire la
concentrazione degli artisti e delle opere? Nel secolo di Monet, nonostante
l'apparente immutabilità delle cose, tutto cambia, le attività, le persone e le loro
aspirazioni, i paesaggi, gli sguardi. Il paesaggio si re-inventa nel movimento della
società. Fino a noi, non ha mai smesso di farlo. E, a volte, Monet e i suoi amici
furono premonitori, oltre il loro secolo. La Normandia, in particolare quella della
bassa valle della Senna, si prestava bene a quei nuovi sguardi, perché è senza
dubbio in prima linea nei cambiamenti.
La Normandia e l'Ile-de-France erano allora prevalentemente contadine. E gli
alberi, le siepi, i prati fioriti, i villaggi sono ben presenti in Monet e nei suoi amici,
ma il lavoro nei campi, i contadini, non appaiono per nulla nelle tele. La stragrande
maggioranza delle opere si concentra in prossimità delle città, delle stazioni
balneari o in prossimità delle linee ferroviarie. La Normandia interna è dimenticata,
o forse ignorata. Il confronto con dei pittori più antichi come Millet o anche Boudin
è significativo. Millet, nel Cotentin, dipinge autentici contadini del bocage normanno
e Boudin, nel Pays d’Auge, dipinge mucche all’abbeveratoio numerose quanto le
dame con l’ombrellino sulle spiagge. Questo non è lo stesso sguardo di Monet. Le
scene di genere sono escluse o sorpassate, a parte qualche rara espressione. Gli
impressionisti non sono né ruralisti né regionalisti, cosa che sarebbe per loro
troppo banale. Anche il Pays de Caux e il Pays d’Auge, pure molto pittoreschi,
molto paesistici, vicini all’estuario, ma perfettamente rurali, li attraggono a
malapena. Il loro sguardo è altrove. È piuttosto quello della passeggiata, della famiglia e
degli amici, della casa di campagna, del villaggio e dei suoi sentieri, dei mulini e dei
campanili in riva all’acqua. Si preannuncia una nuova campagna, la nostra, idealizzata,
quella delle seconde case sotto fiori e alberi, ossia della rurbanizzazione attorno alle
nostre città.
Il grande movimento di quell’epoca avviene nello sviluppo portuale e industriale che
si ritrova a Le Havre, a Rouen, a Parigi e alla sua periferia, negli inizi di uno slancio
turistico che porta ovviamente sulle coste normanne, quelle più vicine a Parigi, nelle
migrazioni che spingono i poveri ragazzi di provincia verso i poli di sviluppo e i più ricchi
privilegiati verso le spiagge, nella grande novità delle fabbriche, dei treni del piacere,
della ferrovia in servizio da poco, nell’accenno di una civiltà divisa tra lavoro e tempo
libero dove l’idea di campagna rimanda al piacere quanto all’aratura o al pascolo. Gli
impressionisti guidano i primi passi della gioia di vivere, o piuttosto delle sue illusioni.
Due righe ancora per cogliere, grazie alle sue opere, la ricchezza talvolta profetica
dell’itinerario di Monet, il ragazzo di Le Havre, l’artista povero di quella Parigi piuttosto
di sinistra, l’eminente patriarca delle arti ‘arrivato’ a Giverny dove riceve i più grandi
nomi della politica, della letteratura e degli affari... Il porto in sviluppo: Le Havre, i suoi
notabili, «Le jardin de Sainte-Adresse» e «Impression soleil levant» le cui luci bluastre
oggi verrebbero lacerate dalla massa di un porta-container... L'industria, la ferrovia:
Parigi, Argenteuil, «La gare Saint-Lazare», chiave d’ingresso in Normandia, i ponti
metallici di Batignoles o di Argenteuil, le ciminiere delle fabbriche sopra gli alberi, là
dove s’insedia oggi un’aspra banlieue... Il turismo e la villeggiatura: tutte le stazioni
della «costa» e tutti i loro dintorni, vale a dire della costa normanna, ossia Dieppe,
Étretat, Honfleur, Trouville; ma anche la banlieue del tempo libero parigino lungo la
Senna, Argenteuil, Chatou, Poissy, le regate e le passeggiate sulle sponde... Claude
Monet va dove i suoi passi lo portano, attratto dalle ispirazioni della sua arte, dalle
mode del tempo, ma anche per necessità. Bisogna pur vivere. Come per tutti gli artisti,
ci vogliono dei mecenati, adesso degli acquirenti, degli amici, degli ospiti. Egli frequenta
altri artisti, piccoli o grandi notabili, poi uomini d’affari, commercianti, scrittori e poeti
contestatari, politici di rilievo, là dove questi si trovano in quel momento, da Parigi alle
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spiagge della Normandia, da Rouen a Le Havre e a Dieppe, quello che ben presto
diventerà il «Tout Paris». Infine, a Giverny, è lui che gli altri vanno a visitare.
Il giardino di Giverny dà la chiave del compimento della sua opera. Vi ricrea la
sua proprio natura per meglio dipingerla. Egli inventa due volte - la casa, il
giardino, il ponte giapponese, il braccio della Senna, i glicini e le ninfee - nella
realtà e poi sulle sue tele. Affascinato da ciò che noi chiamiamo «natura», egli la
ricrea a sua misura. Oggigiorno, folle del XXI secolo si accalcano per ammirare i
giardini e gli stagni di Giverny. Per riuscirci, la gente fa la fila come al Louvre. Così
accade a un capolavoro, un’epoca che lo tempra, un paesaggio, un territorio e
uno sguardo, con il genio di un uomo per dipingerlo e qualche principe felice e
ricco per acquistarlo.
Traduzione di Isabelle Dumont
Autour d’un t ableau (XVIIèm e s iècle)
du Musée des Beaux-Arts d e Caen :
« Paysage avec le mont Stromboli »
par Willem Schellinks (1627 env.-1678)
Silvia Fabrizio-Costa
« Le paysage commence en art avec les premières
angoisses de la conscience métaphysique, celle qui voit soudain un
autre sens à ses ombres. Et sans signifier pour autant l’incroyance
complète ou le désespoir, il peut recueillir désormais, sismographe
de l’évolution spirituelle, les moindres vibrations dans le rapport de
l’humanité à sa demeure terrestre. », (Yves Bonnefoy, in W.
Schellinks Viaggio al Sud 1665-1666, p.7)
Quelques mots d’introduction préalable : lorsque Robert Hérin m’a invitée à
participer à cette rencontre, ma première réaction fut de surprise. En toute franchise, et
au vu de la longue expérience de « compartimentation disciplinaire » liée à l’institution
académique, en Italie comme en France, je ne voyais pas comment une « littéraire », pût
s’insérer dans un séminaire de géographie sociale, tout en étant convaincue que
l’homme, l’humain demeurent le véritable sujet commun de nos disciplines respectives.
Les lignes qui suivent sont le fruit d’une réflexion menée par quelqu’un qui s’occupe de
temporalités et de paysages dans un domaine de recherche, littérature et civilisation
italiennes, anciennes de surcroît, où ils sont des produits de l’homme concrétisés en
textes écrits et visuels.
Donc j’ai accepté au nom d’une conception du savoir « humaniste » au sens
historique du terme et j’espère que ce que je vais dire sera utile pour acquérir
ensemble ce regard croisé sur l’humain tellement nécessaire à son affirmation. D’autant
plus que les échanges actuels et lointains avec R. Hérin ne font que le prouver et
souligner la nécessité de l’ouverture transdisciplinaire : qu’il soit ici remercié encore une
fois.
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1 - « Paysage avec le mont St romboli » par Willem Schellinks
(1627 env.-1678)
L’intervention portera sur un petit tableau conservé par le Musée des BeauxArts de Caen (Inventaire : 92.1.1) : il s’agit d’un « Paysage avec le mont
Stromboli » peint sur bois par Willem Schellinks, un peintre hollandais du XVIIème
siècle.1
Il offre une vue de l’une des îles de l’archipel sicilien des Éoliennes assez
dépouillée qui joue sur le contraste entre la luminosité du ciel où se dessine le
panache vaporeux de la fumée s’échappant du volcan Stromboli dans le fond
montagneux et l’ombre du premier plan, cachant sur la gauche quelques rares
habitations. La silhouette d’une sorte de château se dessine sur le sommet d’un
éperon rocheux surplombant un vallon et un relief bas et boisé. Sur la droite, en
premier plan, s’ouvre un chemin en terre battue mis en valeur par la lumière rosée
de la fin de journée qui happe le regard. Il semble descendre vers la plaine un peu
accidentée qui s’ouvre plus loin et s’étale en tonalités azurées accentuant son
extension qui se rompt contre les flancs abrupts du volcan. Sur le bord de cette
sorte de route de campagne, nous voyons un promeneur assis, un chasseur à
cheval avec un homme à pied, vu de dos et trois chiens dont un se détache du
petit groupe à la marge pour aller musarder sur la chaussée. Plus distant,
amorçant le premier virage, un autre cavalier dessine une présence réduite à
l’essentiel, figurine faisant corps avec sa monture par le manteau qui l’enveloppe.
Bien plus en évidence, les cinq colonnes architravées d’un temple ruiné se
dressent juste derrière une petite maison accolée à une tour de hauteur modeste.
Les arcades interrompues d’un aqueduc ancien semblent perdues dans la
distance.
De l’ensemble se dégage une impression générale de grands espaces
baignant dans une luminosité bleue : en réalité on sait que l’île est très petite
(environ douze km2) et peu peuplée.
Si la réalité physique du lieu dominée par l’immanence du volcan en activité est
rendue à travers les détails des constructions et la présence humaine et animale,
le tableau véhicule aussi une vision du monde propre au XVIIème siècle européen.
1
Répertorié dans Caen musée des Beaux-Arts Peintures françaises des XVIIe et XVIIIe siècles par Françoise
Debaisieux, Réunion des Musées Nationaux, n°44 Inventaire des collections publiques françaises, n° 132.
En d’autres termes, malgré ses dimensions réduites, cette petite peinture (40 cm.
de hauteur sur 56 cm de longueur ) nous offre une espèce de synthèse des modalités
d’expression du temps et de l’espace qui renvoient à une réalité d’ordre culturel bien
précise : en les interrogeant et en les explicitant, on pourra se rendre compte qu’elles
ont nourri notre imaginaire et, contribué à façonner, nos mentalités.
2 - Willem Schellin ks, peintre voyageur hollandais du XVII ème siècle
Commençons par l’auteur2. Fils aîné d’un tailleur de Maasbree (Limburg) Laurens,
et de Catalijntje Kousenaer elle-aussi originaire des Provinces Méridionales, Willem
Schellinks naquît à Amsterdam le 2 février 1627 où il mourut le 12 octobre 1678. On lui
connaît trois frères : Jacob, Daniel paysagiste et Laurens, chirurgien et dessinateur.
Il fut peintre, dessinateur, graveur, écrivain et poète. Parmi les artistes néerlandais
de sa génération il fut un des plus grands voyageurs : il suivit le cours de la Loire et de
la Seine en 1646 et, entre 1661 et 1665 revint en France et visita l’Angleterre, l’Italie,
l’île de Malte, l’Allemagne et la Suisse en dessinant et en peignant les lieux visités, des
paysages et des scènes, parfois avec beaucoup de minutie. On suppose que son
activité artistique fût doublée d’une charge de mission particulière de la part du
gouvernement hollandais: un repérage des points stratégiques incluant des détails
utiles aux services de renseignement de son pays.
Peintre-dessinateur mais aussi un peu espion doué des moyens techniques
capables de fixer de façon anodine, artistique des données d’ordre politique. Et
l’historiographie artistique nous a appris qu’il s’agissait d’un rôle que les artistes du
temps jouaient facilement et fréquemment.
Les sujets que Schellinks traita furent variés : fleuves, ports, auberges et ruines
anciennes, parties de chasse, vues hivernales et paysages différents. Parfois il se servit
de ses dessins pour composer ses peintures comme en 1667 lorsqu’il utilisa les
esquisses faites en Angleterre pour peindre un épisode de la seconde guerre anglohollandaise, le raid naval contre la flotte anglaise à Chatham (L’incendie de la flotte
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Les renseignements qui suivent sont essentiellement tirés de Pierre F.M. Mens Schellinks[Schellincks ; Schellings],
Willem in The Dictionary of Art edited by Jane Turner, London, Macmillan Publishers Limited, 1996, ad vocem ; voir
aussi Bob Haak, The Golden Age Dutch Painters of the Seventeenth Century, New York, harry N.Abrams, Inc.,
Publishers, 1984, p.473-474.
10
anglaise près de Chatham, Amsterdam , Kon. Coll.Zeemanschap, prêté au
Rijksmuseum d’Amsterdam)
Les historiens de l’art lui reconnaissent une véritable facilité à peindre suivant
les styles en vigueur, surtout ceux des maîtres italiens dont il reprit le module du
paysage animé par des personnages. Ce don a fait que les œuvres de Schellinks
ont été attribués à d’autres auteurs : ce qui rend encore moins nombreuses les
œuvres à son nom qui nous sont parvenues. En tout cas, on sait qu’après sa
mort, Frederik de Moucheron compléta beaucoup de ses peintures et/ou y ajouta
des figures.
La vie et l’œuvre de Schellinks sont bien reconstruites dans les chapitres
d’introduction du catalogue d’une exposition consacrée au premier voyage en
France qu’il accomplit avec un autre artiste d’Amsterdam Lambert Doomer
(1624-1700)3. Les deux jeunes peintres effectuent ensemble un itinéraire qui les
conduit de Nantes vers Paris en passant par les villes les plus importantes. Ils se
séparent à Rouen à la suite d’une dispute. Leur périple est l’un des mieux
documentés du XVIIème siècle. Doomer, un élève de Rembrandt, a reproduit dans
d’innombrables dessins ce qui le frappait dans les vastes paysages qui bordent la
Loire et dans les villes qu’ils visitent. De plus, Schellinks, également poète et
fréquentant les milieux littéraires, a tenu avec grande précision un carnet de
route. Rentré en Hollande, il retravailla ses notes en les transformant en un
véritable journal qui nous est parvenu en deux versions : une est conservée par la
Bibliothèque Royale de Copenhague et l’autre par la Bodleian Library d’Oxford4.
Dans les mêmes années Schellinks publia un certain nombre de poèmes dans une
série d’anthologies, De Olipodrigo (Amsterdam, 1654-1655), accompagnées par
quatre de ses esquisses5.
Comme on l’a déjà rappelé, un deuxième voyage conduit Schellinks à nouveau en
France en 1662-1663, durant lequel il tient également un journal pour ainsi dire visuel.
Il s’agit tout d’abord des esquisses, mais aussi des dessins réalisés à partir de ces
dernières, parfois plusieurs dizaines d’années plus tard. L’artiste continua à travailler sa
vie durant avec les éléments qu’il avait rassemblés sur place, ceci pour satisfaire aux
demandes des collectionneurs.
Sur le voyage en Italie voici quelques précisions supplémentaires: il se déroula
pendant l’été 1664. L’artiste avait une double tâche à accomplir. D’abord il devait
accompagner en qualité de tuteur le jeune (treize ans) Jacques Thierry, fils d’un
armateur d’Amsterdam, qui était en train de compléter son « Grand Tour », voyage
d’instruction et de formation, commencé dans les années précédentes avec la visite de
l’Angleterre, de la France, de l’Allemagne et de la Suisse6. De l’autre, il devait réaliser la
documentation illustrée des lieux visités pour le compte du juriste Laurens van der Hem
7. Un certain nombre de dessins de Schellinks furent inclus dans l’Atlas exceptionnel que
ce collectionneur passionné était en train de composer : « la représentation de
l’intégralité de la surface de la terre ». L’Atlas Blaeu de Van der Hem ou du Prince
Eugène en 50 volumes est souvent considéré comme l’atlas le plus beau et le plus
remarquable jamais composé. Avec ses 2400 cartes, gravures et dessins, il offre une
encyclopédie illustrée de la connaissance du XVIIème siècle qui va de la géographie et
de la topographie à la guerre et à la politique. Il est conservé à la Bibliothèque
5
3
Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des XVIe et XVIIe
siècles Paris, Fondation Custodia, 2008 [ (catalogue prolongeant l’exposition présentée à l’Institut
Néerlandais, Paris, 5 octobre - 3 décembre 2006, et au musée Het Rembrandthuis à Amsterdam, 16
décembre 2006 – 11 février 2007 ; 464 p., 108 n°, et plus de 400 illustrations; cat. S. Alsteens et H. Buijs;
avec un essai de V. Mathot et la traduction en français des deux journaux de voyages de Willem Schellinks
par Jan Blanc; préface de M. van Berge-Gerbaud)
4
Le manuscrit danois est autographe (Copenaghen, Kon. Bib. MS. Ny.Kgl.S.370). Par contre la version
anglaise est une copie du manuscrit danois faite au XVIIème siècle avec des erreurs grossières de
transcription (Oxford, Bodleian Lib., MS. 17436/8).
Olipodrigo" signifie "pot-pourri", d’après l’espagnol olla podrida, donc un mélange de vers et de prose, de
nouvelles politiques et littéraires, de sérieux et de comique.
6
Sur le voyage en littérature et la mode du « Grand Tour » voir http://www.crlv.org Le Centre de Recherche sur la
Littérature des Voyages (CRLV) fondé en 1984 est une équipe d'accueil de l'École doctorale de littératures
françaises et comparée de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Sur le voyage en Italie , voir http://www.cirvi.it/
C.I.R.V.I. (Centro Interuniversitario di Ricerche sul Viaggio in Italia)
7
Le juriste Laurens Van der Hem (1621-1678) d’Amsterdam a utilisé l’ouvrage le plus grand et le plus cher qui ait
été publié au XVIIème siècle, l’Atlas Maior de Joan Blaeu, comme base d’une collection encore plus ambitieuse de
cartes terrestres et maritimes, représentations de villes, illustrations architecturales, portraits, etc., pour la plupart
magnifiquement peints par des artistes de renom. L’un des ajouts les plus saisissants de Van der Hem est
l’ensemble des quatre volumes de cartes manuscrites et de dessins topographiques, réalisés à l’origine pour la
Compagnie hollandaise des Indes orientales (VOC). Ces renseignements sont tirés, comme la citation dans le texte,
du site de l’UNESCO auquel nous renvoyons :http://portal.unesco.org/ci/fr/
11
Nationale de Vienne, et il a été inscrit, en 2004, au registre des œuvres
« patrimoine de l’humanité » par l’Unesco8.
3 - Une vision humaniste de la ru ine
De ces lignes de présentation ressort un profil humain et intellectuel propre à
l’époque : un homme du Nord de l’Europe à la culture disons humaniste, pour
faire court ; un voyageur - peintre qui parcourt les espaces européens porté par le
désir de connaissance de l’Ailleurs et capable de transférer cette acquisition de
l’« ailleurs » dans sa culture d’origine à travers son expérience visuelle et sa
maîtrise technique avant tout, par des moyens qui lui venaient aussi de ce Sud de
l’Europe formateur et tellement attirant 9.
La représentation ici semble obéir au genre de la veduta, même si le terme qui désigne la vue- a été employé en premier lieu pour les descriptions détaillée
des villes, de Rome surtout, à la fin du XVIème siècle. Schellincks, comme les
«vedutistes » semble animé par un souci de réalisme : le lieu est saisi en reportant
les monuments (et les bâtiments en général) et les scènes de la vie quotidienne.
D’où la construction de l’espace par plans qui correspondent à des variations
topographiques ponctuées par les fabriques humaines : on a déjà souligné le rôle
d’ouverture perspective de la maison avec la tour au premier plan adossée à
l’enfilade tridimensionnelle des colonnes architravées. A cette première maison en
pleine lumière sur la droite, répond une autre presque pareille, plus loin, à
l’ombre, après la descente de la route, attirant davantage dans le paysage le
regard qui perçoit la silhouette d’un château sur le tertre boisé à gauche. A son
tour, et en rapport speculaire avec celui –ci, une autre petite colline plus distante
contribue à déplacer encore plus en profondeur l’attention du spectateur qui,
descendant les coteaux, se trouve désormais à parcourir la plaine où les arcades
d’un aqueduc sont le dernier rappel des marques de l’habitat humain. La masse
imposante du volcan aux flancs abrupts ne ferme pas l’horizon car d’autres pics
montagneux plus élévés élèvent le regard, en ramènant l’oeil de la terre au ciel, animé
par les nuages de fumée.
La végetation est reduite à l’essentiel : des herbes dessechées, de l’étoupe(?) qui
recouvrent les buttes un peu poussieureuses cotoyant la route aux nuances jaunâtres
et roussâtres ; elles contrastent avec les buissons sauvages vert azuré presque des
arbres, en groupe ou isolés, dont les contours vapoureux ne cachent pas la précision
des lignes . On reconnâit les cyprès aux pointes élancées , cassant les rondeurs
touffues des arbrisseaux trapus.
Parmi les éléments qui structurent le paysage, le plus accrocheur demeure le temple
ruiné à droite : il campe dans l’espace et nous donne la clef de la représentation du
temps dans cette image.
Il faut rappeler que si Schellinks voyageait pour découvrir et rendre compte des lieux
découverts, donc pour accroître ses savoirs et en témoigner; qu’il était aussi animé par
l’ambition d’acquérir les instruments d’interprétation de ce qu’il pouvait rencontrer sur
son chemins comme la culture classique, liée à Rome et son impact dans la civilisation
du XIVème et XVème siècles italiens. Un de ses fils conducteurs pourrait être le vieil
adage médiéval attribué à Hildebert de Lavardin (1056-1133), évêque du Mans et de
Tours : « Roma quanta fuit ipsa ruina docet» (« ce que Rome fut, les ruines mêmes nous
le disent encore »).
La vision humaniste de la ruine se fait jour lorsque la Ville éternelle et ses ruines
affleurent à la conscience des hommes comme des objets de savoir, des formes
d’existence, des signes qui interpellent et produisent d’autres signes: des mots, des
images10. Le Quattrocento avait conféré aux ruines un statut bien supérieur à celui de
simples restes, témoignages muets du passé, en lui assignant une dignité esthétique et
symbolique forte11.
8
Les vues de l’Italie du Sud (Calabre et Sicile) et Malte, en nombre de 61 se trouvent dans les volumes X, XI,
XII. On y trouve aussi 17 vues françaises et 41 anglaises dans les volumes III et IV. Cf. Peter van der Krogt
and Erlend de Groot, The Atlas Blaeu-Van der Hem of the Austrian National Library, Comitato Editoriale: G.
Schilder, B. Aikema e P. van der Krogt, Utrecht 1996-1999. Willem Schellinks, Viaggio al Sud: 1664-1665',
Edizioni dell'Elefante, a cura di Robert Aikema, Roma 1983.
9
Pendant son séjour en Italie, Schellinks fut admis dans le groupe des artistes hollandais à Rome, connu
comme le « Schildersbent » dont les memebres étaient appelés « Bentvueghels » ; ils lui donnèrent le
sobriquet de « Spits » , c’est-à-dire « Pointe » « Pic » par référence métaphorique à son esprit vif.
Une sorte de « machine à produire du texte » comme elle a été définie par Corinne Saminadayar-Perrin «Paysage
avec ruines: Le Kitsch et le miroir» dans La mémoire en ruines. Le modèle archéologique dans l’imaginaire moderne
et contemporain, V.-A. Deshoulières-P. Vacher éditeurs, Clermont –Ferrand , Presses Universitaires Blaise Pascal,
2000 , p. 59-79; la citation est à la page.59.
11
Qu’il nous soit permis de renvoyer à Silvia Fabrizio-Costa (éd) Entre trace(s) et signe(s) Quelques approches
herméneutiques de la ruine, Bern , Peter Lang, 2005 , vol.7 Collection Leia/liminaires, ; Idem (éd). Città e rovine
letterarie nel XVIII secolo italiano, Bern, Peter Lang, 2007, vol.11 , Collection Leia/liminaires.
10
12
La ruine est là pour signifier qu’il y a quelque chose à voir, par rapport au
visible et cette autre chose est une présence réelle qui habite la relique et dont la
représentation n’est pas nécessaire . Pour la première fois en Occident,
l’élaboration humaniste de la ruine a posé de façon consciente la question et le
thème de l’articulation complexe du texte en tant que système de signes avec le
réel, en conjugant le savoir archéologique et le savoir livresque sous le sceau de
la philologie et de l’antiquité latine. Les humanistes italiens, à commencer par
Pétrarque, ont élaboré et transmis l’idée même de ruine, un concept étroitement
associé à la conception qu’une civilisation possède du temps et de ses scansions :
la structure trinitaire de la destinée de l’homme et de la société en passé, présent,
futur12.
Une scansion ternaire et existentielle qui semble résister encore de nos jours,
malgré une sorte d’accélération vertigineuse qui semble engloutir le passé et
dénier le futur, résorbant le temps dans un instant présent dangeureusement
perpétuel.
Pour revenir à notre «Vue avec le Stromboli» : la beauté et l’élégance des
colonnes corinthiennes sont magnifiées par leur matière lumineuse comme si la
lumière capturée par les cannelures du marbre et des feuilles d’acanthe des
chapiteaux conférait un halo spécial. Le mur en pierre qui sépare la maison
adossée du temple plus que de le cacher en souligne l’élan ; de même la tour et
son corps aux créneaux rectangulaires. La maison d’habitation paraît encore plus
petite coincée entre le petit donjon et le mur. Elle a la solidité de la pierre et ses
ouvertures aux formes différentes ainsi que, s’échappant de la mince cheminée, le
filet de fumée blanche sur les briques des tuiles témoignent des habitants qui la
vivent. Le passé semble se détacher du présent plus prosaïque tout en le
protégeant, en le mettant en valeur.
Schellinks nous met ainsi sous les yeux la beauté du lieu dans lequel se
déroule la vie quotidienne à la quelle sont rattachés de petits personnages et des
animaux : chiens, chevaux qui les accompagnent. Le silence et la lumière semblent
envelopper ce présent apparemment banal et lui confèrent une qualité supérieure,
le transportent dans une dimension autre.
12
Nous paraphrasons très librement de Michel Makarios, Ruines, Paris, Flammarion, 2004, p7-8. Ce bel
ouvrage offre un panorama stimulant de la question des ruines dans l’histoire d e l’art et non seulement en
proposant différents itinéraires de découverte et d’approfondissement thématiques.
Attorno ad un dipinto (secolo XVII)
del Musée des Beaux-Arts de Caen :
« Paesaggio col monte Stromboli »
di Willem Schellinks (ca 1627-1678)
« Nell'arte il paesaggio comincia con i primi affanni della
coscienza metafisica, quella che vede all'improvviso un altro
senso per le sue ombre. E senza significare per ciò la
miscredenza totale o la disperazione, può cogliere ormai, tale un
sismografo dell'evoluzione spirituale, le minime vibrazioni nel
rapporto dell'umanità con la propria dimora terrestre. » (Yves
Bonnefoy, dans W.Schellinks Viaggio al Sud 1665-1666, p.7)
Qualche parola d'introduzione preliminare : quando Robert Hérin mi ha invitata a
partecipare a quest'incontro, la mia prima reazione fu la sorpresa. Per essere sincera,
considerando la lunga esperienza di « compartimentazione delle discipline » legata
all'istituzione accademica, sia in Italia che in Francia, non vedevo come una studiosa in
letteratura potesse inserirsi in un seminario di geografia sociale, pur essendo convinta
che l'uomo e l'umano rimangano il vero soggetto in comune alle nostre rispettive
discipline. Le righe che seguono sono il frutto di una riflessione condotta da una che si
occupa di temporalità e di paesaggi in un ambito di ricerca, letteratura e civiltà italiane,
antiche per di più, nel quale sono prodotti dell'uomo concretizzati in testi scritti e visivi.
Ho dunque accettato in nome d'una concezione del sapere "umanistico" nel senso
storico della parola e spero che quanto sto per dire sarà utile per acquisire insieme
quello sguardo incrociato sull'umano tanto necessario alla sua affermazione. A maggior
ragione poiché gli scambi attuali e anziani con R. Hérin non fanno altro che dimostrarlo
e sottolineare la necessità dell'apertura interdisciplinare : egli ne sia di nuovo
ringraziato.
13
1 - « Paesaggio col monte Stromboli » di Willem Schellin ks (ca
1627 -1678)
L’intervento riguarderà un piccolo dipinto conservato presso il Musée des
Beaux-Arts de Caen (Inventario : 92.1.1) : si tratta d’un « paesaggio colmonte
Stromboli » dipinto su legno da Willem Schellinks, un pittore olandese del secolo
XVII.13
Offre una vista d'una delle isole dell'arcipelago siciliano delle Eolie, abbastanza
spoglia, e che gioca sul contrasto tra la luminosità del cielo, dove si staglia il
pennacchio vaporoso del fumo uscendo dal volcano Stromboli nel fondo
montagnoso, e l’ombra del primo piano che nasconde a sinistra poche abitazioni.
Il profilo d’una specie di castello si staglia in cima ad uno sperone roccioso a
strapiombo su un vallone e un rilievo basso e boscoso. A destra, in primo piano, si
apre un cammino di terra battuta messo in valore dalla luce rosea della fine della
giornata che colpisce lo sguardo. Sembra scendere in direzione della pianura un
po' accidentata che si apre più nel lontano e si stende con tonalità azzurrine che
mettono in risalto la sua estensione rompendosi contro i fianchi dirupati del
volcano. Sul ciglio di questa specie di strada di campagna vediamo un
passeggiatore seduto, un cacciatore a cavallo con un uomo a piedi visto di schiena
e tre cani uno dei quali si stacca dal gruppetto sul fianco per andare a
bighellonare sulla carreggiata. Più distante, un altro cavaliere che sta prendendo
la prima curva dimostra una presenza ridotta all'essenziale, una figurina tutt'una
con la cavalcatura con il cappotto che lo avvolge. Ben più in evidenza, le cinque
colonne architravate d'un tempio in rovina si ergono subito dietro una casetta
affiancata ad una torre di altezza modesta. Le arcate interrotte d'un acquedotto
antico sembrano perse nella distanza. Risulta dall'insieme l'impressione generale
di grandi spazi bagnati da una luminosità azzurra : in realtà, sappiamo che l'isola
è assai piccola (circa dodici km2) e poco popolata. Se la realtà fisica del luogo
dominata dall'immanenza del volcano in attività è resa attraverso i particolari delle
costruzioni e la presenza umana e animale, il quadro veicola anche una visione del
mondo specifica al diciasettesimo secolo europeo. In altri termini, nonostante le
sue dimensioni ridotte, quel piccolo dipinto (40 cm. di altezza per 56 cm di
13
Censito in Caen musée des Beaux-Arts Peintures françaises des XVIIe et XVIIIe siècles di Françoise
Debaisieux, Réunion des Musées Nationaux, n°44 Inventaire des collections publiques françaises, n° 132.
lunghezza) ci offre una specie di sintesi delle modalità d'espressione del tempo e dello
spazio che rinviano ad una realtà di ordine culturale ben precisa : interrogandole e
esplicitandole, potremo renderci conto che hanno nutrito il nostro immaginario e
contribuito a plasmare le nostre mentalità.
2 - Willem Schellin ks, pittore viaggiatore olandese del secolo XVII
Cominciamo dall'autore14. Primogenito d'un sarto di Maasbree (Limburg), Laurens,
e di Catalijntje Kousenaer anch'essa originaria delle Province Meridionali, Willem
Schellinks nacque ad Amsterdam il 2 febbraio 1627 dove morì il 12 ottobre 1678.
Sappiamo che ebbe tre fratelli : Jacob, Daniel, paesaggista, e Laurens, chirurgo e
disegnatore.
Fu pittore, disegnatore, incisore, scrittore e poeta. Tra gli artisti olandesi della sua
generazione fu uno dei più grandi viaggiatori : seguì il corso della Loira e della Senna
nel 1646 e, tra il 1661 e il 1665, fece ritorno in Francia e visitò l’Inghilterra, l’Italia,
l’isola di Malta, la Germania e la Svizzera disegnando e dipingendo i luoghi visitati,
paesaggi e scene, talvolta con tanta minuziosità. Si suppone che accanto alla sua
attività artistica, fosse incaricato d'una missione particolare da parte del governo
olandese : una localizzazione dei punti strategici, dettagli utili ai servizi segreti del suo
paese compresi. Pittore-disegnatore ma anche un po' spia dotata dei mezzi tecnici
capaci di fissare in modo anodino, artistico, dati di natura politica. E la storiografia
artistica ci ha insegnato che si trattava d'une funzione facilmente e frequentemente
assunta dagli artisti del tempo.
Furono vari i soggetti trattati da Schellinks : fiumi, porti, locande e rovine antiche,
partite di caccia, vedute invernali e paesaggi diversi. A volte si servì dei
disegni per comporre i suoi dipinti come nel 1667 quando utilizzò gli abbozzi fatti in
Inghilterra per dipingere un episodio della seconda guerra anglo-olandese, l'incursione
navale contro la flotta inglese a Chatham (L’incendio della flotta inglese vicino a
Chatham, Amsterdam , Kon. Coll.Zeemanschap, prestato al Rijksmuseum d’Amsterdam)
14
Le informazioni che seguono sono per l'essenziale tratte da Pierre F.M. Mens Schellinks[Schellincks ;
Schellings], Willem in The Dictionary of Art edited by Jane Turner, London, Macmillan Publishers Limited, 1996, ad
vocem ; si veda anche Bob Haak, The Golden Age Dutch Painters of the Seventeenth Century, New York, harry
N.Abrams, Inc., Publishers, 1984, p.473-474.
14
Gli storici dell'arte gli riconoscono una vera facilità a dipingere seguendo gli stili
vigenti, soprattutto quelli dei maestri italiani di cui riprese il modulo del paesaggio
animato dai personaggi. Tale dono ha fatto sì che le opere di Schellinks siano
state attribuite ad altri autori : ciò rende ancora meno numerose le opere di nome
suo ad esserci pervenute. In ogni caso, sappiamo che dopo la sua morte, Frederik
de Moucheron completò molti dei suoi dipinti e/o vi aggiunse figure. La vita e
l'opera di Schellinks sono ricostruite bene nei capitoli d'introduzione del catalogo
d'una mostra dedicata al primo viaggio in Francia che fece con un altro artista
d’Amsterdam, Lambert Doomer (1624-1700)15. I due giovani pittori seguono
insieme un itinerario che li porta da Nantes verso Parigi passando per le città più
importanti. Si separano a Rouen dopo aver litigato. Il loro periplo è uno dei meglio
documentati del diciasettesimo secolo. Doomer, un allievo di Rembrandt, ha
riprodotto in numerosi disegni ciò che lo colpiva nei vasti paesaggi che
costeggiano la Loira e nelle città visitate. Inoltre, Schellinks, anche poeta e
frequentatore degli ambienti letterari, ha tenuto con grande precisione un giornale
di viaggio. Tornato in Olanda, rielaborò gli appunti consegnati trasformandoli in un
vero giornale pervenutoci in due versioni : una è conservata presso la Biblioteca
Reale di Copenaghen e l'altra presso la Bodleian Library d’Oxford16.
Negli stessi anni Schellinks pubblicò un certo numero di poesie in una serie di
antologie, De Olipodrigo (Amsterdam, 1654-1655), accompagnate da quattro
abbozzi suoi17. Come l'abbiamo già ricordato, un secondo viaggio portò
nuovamente Schellinks in Francia nel 1662-1663, durante il quale tenne
ugualmente un giornale per così dire visivo. Si tratta innanzitutto degli schizzi ma
anche dei disegni realizzati a partire da questi ultimi, a volte decine di anni dopo.
L'artista continuò a lavorare tutta la vita con gli elementi accumulati sui luoghi,
questo con lo scopo di soddisfare le richieste dei collezionisti.
15
Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des
XVIe et XVIIe siècles Paris, Fondation Custodia, 2008 [ (catalogo che fa seguito alla mostra presentata
all’Institut Néerlandais, Parigi, 5 ottobre - 3 dicembre 2006, e al museo Het Rembrandthuis a Amsterdam, 16
dicembre 2006 – 11 febbraio 2007 ; 464 p., 108 n°, e oltre 400 illustrazioni ; cat. S. Alsteens et H. Buijs;
con un saggio di V. Mathot e la traduzione in francese dei due giornali di viaggio di Willem Schellinks da Jan
Blanc; prefazione di M. van Berge-Gerbaud)
16
Il manoscritto danese è autografo (Copenaghen, Kon. Bib. MS. Ny.Kgl.S.370). Invece la versione
inglese è una copia del manoscritto danese fatta durante il diciasettesimo secolo con errori di trascrizione
grossolani (Oxford, Bodleian Lib., MS. 17436/8).
17
Olipodrigo" significa "pot-pourri", dallo spagnolo olla podrida, dunque una mescolanza di versi e
di prosa, di racconti politici e letterari, di serio e di comico.
A proposito del viaggio in Italia, ecco alcune precisioni supplementari : si svolse
durante l'estate 1664. L’artista aveva una doppia missione da compiere. Doveva prima
di tutto accompagnare in qualità di tutore il giovane (tredici anni) Jacques Thierry, figlio
d’un armatore d’Amsterdam, che stava completando il suo « Grand Tour », viaggio
d'instruzione e di formazione, cominciato negli anni precedenti con la visita
dell’Inghilterra, della Francia, della Germania e della Svizzera18. Inoltre, doveva
realizzare la documentazione illustrata dei luoghi visitati per il conto del giurista
Laurens van der Hem19. Diversi disegni di Schellinks furono inclusi nell’Atlante
eccezionale che quel collezionista appassionnato stava componendo : « la
rappresentazione dell’integralità della superficie della terra ». L’Atlante Blaeu di Van der
Hem o del Principe Eugenio ne in 50 volumi viene spesso considerato come l’atlante più
bello e più notevole mai composto. Con le sue 2400 carte, incisioni e disegni, offre
un'enciclopedia illustrata della conoscenza del XVIIesimo secolo che va dalla geografia e
dalla topografia alla guerra e alla politica. È conservato presso la Biblioteca Nazionale di
Vienna, ed è stato iscritto nel 2004 nel registro delle opere « patrimonio dell' umanità »
dall’Unesco20.
3 - Una visione uman istica della rovina
Da queste righe di presentazione emerge un profilo umano e intellettuale tipico
dell’epoca : un uomo del Nord Europa dalla cultura a dirla breve umanistica ; un
viaggiatore - pittore che percorre gli spazi europei spinto dal desiderio di conoscenza
18
Sul viaggio in letteratura e la moda del « Grand Tour », si veda : http://www.crlv.org Le Centre de
Recherche sur la Littérature des Voyages (CRLV) fondato nel 1984 è una "équipe d'accueil" dell'"École doctorale de
littératures françaises et comparée de l'Université de Paris-Sorbonne" (Paris IV). Sul viaggio in Italia, si veda
http://www.cirvi.it/ C.I.R.V.I. (Centro Interuniversitario di Ricerche sul Viaggio in Italia).
19
Il giurista Laurens Van der Hem (1621-1678) d’Amsterdam ha utilizzato l'opera più grande e più cara
mai pubblicata nel secolo XVII, l’Atlas Maior di Joan Blaeu, come base d’una collezione ancora più ambiziosa di carte
terrestri e marittime, rappresentazioni di città, illustrazioni architettoniche, ritratti, etc., per la maggior parte
magnificamente dipinti da artisti rinomati. Una delle aggiunte più avvincenti da parte di Van der Hem è l'iniseme dei
quattro volumi di carte manoscritte e di disegni topografici, realizzati all’origine per la "Compagnie hollandaise des
Indes orientales" (VOC). Queste informazioni sono tratte, come la citazione nel testo, dal sito dell’UNESCO al quale
rinviamo :http://portal.unesco.org/ci/fr/
20
Le vedute del Sud Italia (Calabria e Sicilia) e di Malta, al numero di 61 si trovano nei volumi X, XI, XII. Vi
si trovano anche 17 vedute francesi e 41 inglesi nei volumi III e IV. Cf. Peter van der Krogt and Erlend de Groot,
The Atlas Blaeu-Van der Hem of the Austrian National Library, Comitato Editoriale: G. Schilder, B. Aikema e P. van
der Krogt, Utrecht 1996-1999. Willem Schellinks, Viaggio al Sud: 1664-1665', Edizioni dell'Elefante, a cura di
Robert Aikema, Roma 1983.
15
dell'Altrove e capace di trasferire questa acquisizione dell’« altrove » nella sua
cultura d’origine attraverso la sua esperienza visiva e la sua abilità tecnica prima
di tutto, con dei mezzi che gli venivano anche da quell'Europa del Sud formatrice e
talmente attraente21.
La rappresentazione sembra obbedire qui al genere delle veduta, anche se il
termine è stato impiegato in primo luogo per le descrizioni particolareggiate delle
città, di Roma soprattutto, alla fine del sedicesimo secolo. Schellincks, allo stesso
modo dei « vedutisti » sembra animato da una preoccupazione di realismo : il
luogo è colto riportandone i monumenti (e in generale gli edifici) e le scene della
vita quotidiana. Donde la costruzione dello spazio con piani che corrispondono a
variazioni topografiche punteggiate dalle costruzioni umane : abbiamo già
sottolineato il ruolo d'apertura prospettiva della casa con la torre in primo piano
appoggiata all'infilata tridimensionale delle colonne architravate. A questa prima
casa in piena luce sulla destra, risponde un'altra quasi identica, più lontana,
all'ombra, dopo la discesa della strada, attirando più nel paesaggio lo sguardo che
percepisce il profilo d'un castello sul tumulo boscoso a sinistra. A sua volta, e in
rapporto speculare con questo, un'altra collinetta più distante contribuisce a
spostare ancora più in profondità l'attenzione dello spettatore che, scendendo i
poggi, si trova ormai a percorrere la pianura dove le arcate d'un acquedotto sono
l'ultimo richiamo dei segni dell' insediamento umano. La massa imponente del
volcano dai fianchi dirupati non chiude l’orizzonte poiché altri picchi montagnosi
più elevati innalzano lo sguardo, riportando l'occhio dalla terra al cielo, animato
dalle nubi di fumo.
La vegetazione è ridotta all'essenziale : erbe disseccate, stoppa, ricoprono le
collinette un po' polverose che costeggiano la strada dalle sfumature giallastre e
rossastre ; contrastano con i cespugli selvatici verde azzurrino quasi degli alberi,
in gruppo o isolati, i cui contorni vaporosi non nascondano la precisione delle
linee. Riconosciamo i cipressi dalle punte svettate, che rompono le rotondità folte
degli arboscelli tozzi.
Tra gli elementi che strutturano il paesaggio, quello a richiamare di più l'attenzione
rimane il tempio in rovina sulla destra : piantato nello spazio, ci dà la chiave della
rappresentazione del tempo in quest'immagine.
Bisogna ricordare che se Schellinks viaggiava per scoprire e rendere conto dei
luoghi scoperti, per accrescere dunque le sue conoscenze e testimoniarne, era anche
animato dall'ambizione di acquisire gli strumenti per interpretare quanto poteva
incontrare lungo la sua strada, come la cultura classica, legata a Roma e il suo impatto
nella civiltà del Quattrocento e del Cinquecento (italiani). Uno dei sui fili conduttori
potrebbe essere il vecchio adagio medievale attribuito a Hildebert de Lavardin (10561133), vescovo di Le Mans e di Tours : « Roma quanta fuit ipsa ruina docet» (« ciò che
Roma fu, le rovine stesse lo dicono ancora »).
La visione umanistica della rovina viene a galla quando la Città eterna e le sue
rovine affiorano alla coscienza degli uomini come oggetti di sapere, forme di esistenza,
segni che interpellano e producono altri segni : parole, immagini22. Il Quattrocento
aveva conferito alle rovine uno statuto ben superiore a quello di semplici resti,
testimonianze mute del passato, assegnandogli una dignità estetica e simbolica forte23.
La rovina è qua per significare che c'è qualcosa da vedere nei confronti del visibile e
quest'altra cosa è la presenza reale che abita la reliquia e la cui rappresentazione non
è necessaria. Per la prima volta in Occidente, l’elaborazione umanistica della rovina ha
posto in maniera cosciente la questione e il tema dell’articolazione complessa del testo
in quanto sistema di segni con il reale, coniugando il sapere archeologico e il sapere dei
libri sotto il sigillo della filologia e dell’antichità latina. Gli umanisti italiani, a cominciare
da Petrarca, hanno elaborato e trasmesso l’idea stessa di rovina, un concetto
strettamente associato alla concezione che una civiltà possiede del tempo e delle sue
Una specie di « machine à produire du texte » ("macchina a produrre del testo") come è stata definita da
Corinne Saminadayar-Perrin «Paysage avec ruines: Le Kitsch et le miroir» in La mémoire en ruines. Le modèle
archéologique dans l’imaginaire moderne et contemporain, V.-A. Deshoulières-P. Vacher éditeurs, Clermont –
Ferrand , Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000 , p. 59-79 ; la citazione è a pagina 59.
23
Che ci sia permesso di rimandare a Silvia Fabrizio-Costa (éd) Entre trace(s) et signe(s) Quelques
approches herméneutiques de la ruine, Bern , Peter Lang, 2005 , vol.7 Collection Leia/liminaires, ; Idem (éd). Città e
rovine letterarie nel XVIII secolo italiano, Bern, Peter Lang, 2007, vol.11 , Collection Leia/liminaires.
22
Durante il soggiorno in Italia, Schellinks fu ammesso nel gruppo degli artisti olandesi a Roma,
conosciuto come il « Schildersbent » i cui membri erano chiamati « Bentvueghels » ; ricevette il soprannome di
« Spits » , cioè « Punta » « Picco » in riferimento metaforico al suo spirito vivo.
21
16
scansioni : la struttura trinitaria del destino dell’uomo e della società in passato,
presente, futuro24.
Una scansione ternaria e esistenziale che sembra resistere ancora ai giorni
nostri, malgrado una specie di accelerazione vertiginosa che tende ad inghiottire il
passato e negare il futuro riassorbendo il tempo in un attimo presente
pericolosamente perpetuo.
Per tornare alla nostra « Veduta con lo Stromboli» : la bellezza e l'eleganza
delle colonne corinzie vengono esaltate dalla loro materia luminosa come se la
luce catturata dalle scanalature del marmo e delle foglie d'acanto dei capitelli
conferisse un alone speciale. Il muro di pietra che separa la casa appoggiata dal
tempio, più che nasconderlo, ne sottolinea lo slancio ; la stessa cosa avviene con
la torre e il suo corpo dalle feritoie rettangolari. La casa d'abitazione appare
ancora più piccola, incastrata tra il piccolo maschio e il muro. Possiede la solidità
della pietra e le sue aperture di forme diverse insieme al filo di fumo bianco che
scappa dallo snello comignolo sui mattoni delle tegole testimoniano che degli
abitanti ci vivono. Il passato sembra staccarsi dal presente più prosaico pur
preservandolo, mettendolo in risalto.
Così Schellinks ci pone sotto gli occhi la bellezza del luogo nel quale si
svolge la vita quotidiana alla quale sono riallacciati piccoli personaggi ed
animali : cani, cavalli che li accompagnano. Il silenzio e la luce sembrano
avvolgere quel presente apparentemente banale e gli conferiscono una
qualità superiore, lo trasportano in un'altra dimensione.
Silvia Fabrizio-Costa
Parafrasiamo con molta libertà Michel Makarios, Ruines, Paris, Flammarion, 2004, p7-8. Questo
bel libro propone un panorama stimolante della questione delle rovine nella storia dell'arte, proponendo
perfino diversi itinerari di scoperta e di approfondimento tematici.
24
La città come imm agin e.
Iconograf ia e racconto d i P iazza G aribaldi,
l'ingresso in Napo li, t ra p ass ato e futu ro
Fabio AMATO
Obiettivo di questo contributo è descrivere le traiettorie del cambiamento e le
permanenze della città contemporanea attraverso l’osservazione di alcuni luoghi
specifici. Luoghi e tempi sono prodotti da una continua interazione sociale e tutti questi
elementi si fondano su una pluralità di percorsi e di narrazioni che vede in campo
molteplici attori e diverse scale che necessitano di continue osservazioni e descrizioni.
Gli studi sul fenomeno urbano hanno fatto registrare, negli ultimi decenni, un
crescente interesse per le differenti strutture spaziali generate all’interno delle singole
città, concentrando l’attenzione soprattutto sulla possibile rigenerazione dei luoghi
centrali, che, in molte realtà europee, sono eredità di una lunga e sedimentata storia.
La stagione del marketing urbano, oramai decennale, ha assicurato una nuova
centralità alle città fino al punto di definirle come protagoniste di una paradiplomazia.
La rilevanza economica e simbolica dei giacimenti culturali in ambito urbano connotano
in particolare il racconto dei centri storici italiani, secondo una struttura retorica che si
fonda sul recupero di identità e di prestigio, come sulla sapiente valorizzazione di
alcuni luoghi.
E’ un linguaggio ed una retorica che ha fortemente connotato la politica
dell’immagine che ha interessato la città di Napoli a partire dagli anni Novanta. Una
retorica giustificata dalla presenza di uno dei più grandi centri storici d’Europa. Una
fondata potenzialità che permetterebbe un affascinante racconto delle magnificenze
storico-artistiche. Sarebbe però un racconto astratto di un « vuoto simulacro
celebrativo » come direbbe Françoise Choay, se non si prendesse in considerazione le
densificazioni incoerenti che la trama urbana ha subito nei secoli e, soprattutto, se
escludesse i principali protagonisti del tessuto sociale che affollano questo territorio.
Si è scelto, pertanto, di osservare la città attraverso la simbolica porta di accesso al
patrimonio artistico-culturale del suo centro storico: la zona della Stazione centrale e in
17
particolare Piazza Garibaldi, il largo spiazzo su cui si affacciano le pensiline della
ferrovia.
Questo luogo risulta oggetto di molteplici narrazioni e soprattutto di usi
differenti (abitanti, commercianti, pendolari, turisti, migranti). I quartieri della
stazione delle principali città italiane hanno, in genere, dei caratteri comuni : la
dicotomia tra l’identità del luogo perduta e la presenza dei migranti, lo stato di
degrado e di anomia e la richiesta di ordine e sicurezza. Ma soprattutto, in questi
ultimi anni si sta procedendo alla realizzazione di progetti di riqualificazione degli
ambienti legati alla stazione ferroviaria (progetto Grandi Stazioni) che offrono
attrattive e servizi in maniera abbastanza standardizzata.
Nonostante la presenza di questi denominatori comuni, ogni quartiere
conserva la peculiarità e le contraddizioni della città di appartenenza esprimendo
con intensità e modalità differenti questi caratteri comuni.
Nel caso di Napoli, il dibattito pubblico ricorre periodicamente alla retorica del
prestigioso passato di Piazza Garibaldi, del bisogno di una sua riqualificazione e,
in generale, di una maggiore sicurezza. In tal senso i lavori in corso, che si
dilatano sempre di più nel tempo, comunicano un’idea di futuro migliore
apparentemente più concreto ma, in realtà non ben precisato.
In pieni lavori in corso, Piazza Garibaldi vive sospesa nello iato tra un passato
glorificato e l’attesa di un futuro migliore, conservando il suo ruolo di punto di
incrocio, di scambio, di marginalità ma anche di internazionalizzazione dal basso
promossa dalla globalizzazione povera dei migranti. Questi ultimi conservano oggi,
a dispetto delle retoriche della politica della municipalità, il ruolo di principali attori
di questo immenso mercato.
La ville comme imag e.
Iconographie et récit d e la Place Garib ald i,
« l'entrée en Naples », entre passé et futur
Fabio AMATO
L’objectif de cette contribution est de décrire les changements et les permanences
de la ville contemporaine à travers l’observation de quelques lieux spécifiques. Les lieux
et les temps sont produits par une interaction sociale continue et l’ensemble de tous
ces éléments se basent sur une pluralité de parcours et de narrations mettant en jeu de
multiples acteurs et différentes échelles qui nécessitent des observations et des
descriptions continues.
Les études du phénomène urbain ont enregistré, ces dernières décennies, un
intérêt croissant pour les différentes structures spatiales générées à l’intérieur de
chaque ville, concentrant leur attention surtout sur la régénération possible des lieux
centraux, qui, dans de nombreuses réalités européennes, sont héritières d’une histoire
longue et sédimentée.
La saison du marketing urbain, désormais décennal, a assuré une nouvelle centralité
aux villes jusqu’à les définir protagonistes d’une para-diplomatie. L’importance
économique et symbolique des « gisements » culturels dans un environnement urbain
marquent le récit des centres historiques italiens, selon une structure rhétorique qui se
fonde notamment sur la récupération d’identité et de prestige ainsi que sur la
valorisation pertinente de certains lieux.
Ce langage et cette rhétorique ont fortement marqué la politique de l’image qui a
intéressé la ville de Naples à partir des années 1990. Une rhétorique justifiée par la
présence d’un des plus grands centres historiques européens. Une potentialité tout à
fait fondée qui permettrait un récit fascinant des magnificences historico-artistiques.
Cela resterait pourtant un récit abstrait d’un « simulacre vide célébratif » (Choay, 1992),
si l’on ne prenait pas en considération les densifications incohérentes que la trame
urbaine a subi les derniers siècles, et surtout, si l’on excluait les principaux
protagonistes du tissu social qui remplissent ce territoire.
18
C’est pourquoi on a choisi d’observer la ville à travers la porte d’entrée
symbolique du patrimoine artistico-culturel de son centre historique : la zone de la
gare centrale, et en particulier, la Piazza Garibaldi (= place Garibaldi), ce grand
espace ouvert sur lequel se dressent les marquises de la gare.
Ce lieu fait l’objet de multiples narrations et surtout de différents usages (de la
part des habitants, des commerçants, des « pendulaires », des touristes, des
migrants). Les quartiers de la gare des principales villes italiennes ont, en général,
des caractéristiques communes : la dichotomie entre l’identité perdue du lieu et la
présence des migrants, entre le niveau de dégradation et d’anomie et la demande
d’ordre et de sécurité. Mais surtout, ces dernières années, on est en train de
procéder à la réalisation de projets et de requalification des environs des gares
(projet « Grandes Gares ») qui offrent des biens et des services standardisés.
Malgré la présence de ces dénominateurs communs, chaque quartier conserve
les particularités et les contradictions de la ville d’appartenance, exprimant avec
vigueur et selon des modalités différentes ces caractéristiques communes.
Dans le cas de Naples, le débat public recourt constamment à la rhétorique du
passé prestigieux de la Place Garibaldi, du besoin de sa requalification et en
général d’une plus grande sécurité. Dans ce sens, les travaux en cours, qui se
dilatent toujours plus dans le temps, transmettent une idée d’un futur meilleur
apparemment plus concret, mais en réalité, pas très bien défini.
En plein travaux, la place Garibaldi vit suspendue dans le hiatus entre un passé
glorifié et l’attente d’un futur meilleur, conservant son rôle de carrefour,
d’échanges, de marginalité mais aussi d’internationalisation par le bas, promue
par la mondialisation pauvre des migrants. Ces derniers conservent aujourd’hui,
aux dépens des discours de la politique de la municipalité, le rôle des principaux
acteurs de cet immense marché.
Traduction Isabelle Dumont
19
D’une générat ion à l’autre :
Lecture et interprétat ion des « paysag es du quotidien » par
les agriculteurs b as-norm ands
Maxime Marie
Philippe Madeline
Depuis les années 1960, l’intensité des transformations des structures agricoles et
sociales des espaces ruraux de l’Ouest français a profondément bouleversé les
paysages. Le rôle des agriculteurs, fondamental dans ces mutations, est ici interrogé
sous l’angle de leurs représentations. À l’heure où émergent de nouvelles attentes de la
société quant à son agriculture et ses paysages, les recherches sur les représentations
paysagères des agriculteurs permettent de mieux cerner la façon dont ils les perçoivent
et se les représentent (Calvo-Iglesias et al., 2006), mais aussi d’analyser sous un angle
nouveau le changement social au sein de cette profession (Rémy, 2004 ; Marie, 2009).
R APP RESENT ARE
I P AESAGGI E L E SO CIET A
Les agriculteurs en tant que « producteurs » de paysage (dans une dimension
matérielle) sont les acteurs essentiels des dynamiques paysagères dans des zones de
bocage, où la SAU (surface agricole utilisée) atteint souvent plus de 80 % des
superficies communales. Les paysages sur lesquels porte ce travail sont ceux de
l’ordinaire, loin des archétypes régionaux (toujours présents dans l’esprit des
individus). Les paysages sur lesquels les agriculteurs agissent quotidiennement ont été
délimités sur un rayon de 500 à 800 mètres autour de leurs sièges d’exploitation de
manière a intégrer une part importante de leurs parcelles d’exploitation, un espace de
travail parcouru au quotidien. L’étude de leurs perceptions et de leurs représentations
de cet espace, à travers la mise en évidence des distorsions interindividuelles qui
peuvent les affecter, nous a conduit à nous interroger sur l’importance du facteur
générationnel. En effet, l’hypothèse que nous formulons est que les différentes phases
de modernisation agricole durant années 1970 et 1980 et les récentes recompositions
des rôles sociaux et territoriaux de l’agriculture induisent une modification profonde de
l’identité professionnelle des agriculteurs (Lémery, 2003 ; Chosson, 2003) mais aussi
des rapports qu’ils entretiennent à l’espace, aux paysages et au reste de la société.
20
La méthode employée pour cette étude s’appuie sur des entretiens et la
distribution d’appareils photographiques jetables aux agriculteurs accompagnés
d’une fiche de consignes encadrant leurs prises de vues (Michelin, 1998 ; Marie,
2008). Dans le but d’éviter les écueils classiques des recherches sur les paysages
(Luginbühl, 1995), cette méthode permet d’écarter partiellement la subjectivité du
chercheur en mettant l’accent sur la participation et l’autonomie des individus
participant à l’étude (Becker, 2007). Il a ainsi été demandé aux agriculteurs de
prendre des photos de paysages dans différents domaines : les paysages
auxquels ils s’identifient ; ceux qu’ils rejettent ; ceux qu’ils considèrent comme
valorisant pour leur activité ; ceux qui témoignent selon eux du passé agricole de
la région ; ceux qui leur paraissent sensibles aux évolutions futures de l’agriculture
ceux porteurs d’éléments positifs pour leur travail ; et enfin ceux qu’ils intègrent
dans leur appareil productif. Cette méthode alliée à un travail d’entretien en amont
comme en aval des prises de vue, apporte donc des résultats intéressants quant
aux rapports des agriculteurs au paysage (Papinot, 2007 ; Maresca, 2007). Le
caractère participatif de la démarche permet également de donner aux individus
une grande liberté dans les choix de prise de vue, et de limiter ainsi les éléments
de subjectivité apportés par le chercheur.
Les résultats obtenus permettent d’aborder sous un angle nouveau les
représentations paysagères des agriculteurs et à travers elle les modifications
profondes de leurs identités sociales et professionnelles depuis la fin des années
1960. Le facteur générationnel intervient ainsi de façon déterminante dans un
grand nombre de situations. En effet, la participation à l’intensification des
systèmes de production influence les agriculteurs les plus âgés dans leurs
représentations des formes paysagères dites « traditionnelles ». Au contraire, les
représentations des exploitants installés après les graves crises de surproduction
des années 1980 – correspondant aux premières remises en cause, dans le
monde agricole, du modèle productiviste – sont fortement marquées par le rejet
des formes paysagères issues de l’intensification agricole et par les caractères
positifs de la préservation de paysages ruraux originaux.
Ces représentations expriment en fait souvent les projets des agriculteurs en
termes de gestion agricole et territoriale des espaces ruraux qu’ils habitent
(Cadiou et Luginbühl, 1995). En effet, ils identifient souvent bien le rôle tenu par
les activités agricoles dans la structuration des paysages de bocage, et font par là
même des parallèles entre les caractéristiques paysagères d’un espace et la vitalité des
sociétés rurales qui l’occupent. Les paysages de bocage remembré par exemple,
revêtent souvent une image très positive pour les agriculteurs installés avant 1980. Les
« jeunes » quant à eux, acceptent mieux les mesures de gestion et de protection des
formes paysagères traditionnelles, car ils semblent plus sensibles aux nécessités d’une
diversification et d’une adaptation des activités agricoles, en réponse aux demandes
croissantes de la société quant à son cadre de vie et son environnement. Ces
différences d’attitudes entre les agriculteurs nous amènent à penser que
l’ordonnancement des paysages traduit pour eux les fonctions de l’agriculture dans la
société, c’est-à-dire les différents rôles économiques et sociaux qu’ont pu recouvrir les
activités agricoles au cours des 50 dernières années. Les écarts générationnels
constatés ici peuvent en effet révéler le passage d’une agriculture dont l’organisation
spatiale et paysagère était essentiellement orientée vers la productivité, à une
agriculture dont le rôle productif reste primordial, mais dont l’organisation spatiale et
paysagère aurait aussi vocation à améliorer l’attractivité des espaces ruraux « fragiles ».
Enfin, en plus de ces écarts générationnels, l’étude des représentations paysagères
des agriculteurs témoigne de clivages encore plus profonds au sein du monde agricole.
En effet, les manières de concevoir l’activité agricole et les représentations sociales du
métier d’agriculteur, c’est-à-dire les identités professionnelles des exploitants
(Mendras, 1967 ; Dupont, 1996 ; Lémery, 2003), apparaissent comme des éléments
centraux dans la construction des modèles de référence qui structurent leurs lectures
des paysages (Périchon, 2003 ; Peyre, 2004).
Bibliographie
Beck er H., 2007, « Les photographies disent-elles la vérité ? », Ethnologie française, n°1,
pp. 33-42.
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Normandie-Maine », in Paysage au pluriel : Pour une approche ethnologique des paysages,
Editions de la Maison des Sciences de l’homme, Paris, pp. 18-34.
Calv o -Igles ia s S., C re ss e nte -M as eda R., Fra -Pa le o U. , 2006, « Exploring farmer’s
knowledge as a source of information on past and present cultural landscapes. A case study
from NW Spain », Landscape and urban planning, vol. 78-4, pp. 334-343.
21
Chos so n J .F. , 2003, Les générations rurales, 1945-2002, L.G.D.J, coll.
Décentralisation et développement local, 2e édition, Paris, 247 p.
Dupo nt Y. , 1996, « La passion du déracinement et de l’innovation ou la science et la
technique comme idéologie », Enquêtes Rurales, n° 1, pp. 83-101.
Léme ry B. , 2003, « Les agriculteurs dans la fabrique d’une nouvelle agriculture »,
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Lug inb ühl Y. , 1995, « Quelques avatars de la recherche sur le paysage », in Paysage
au pluriel : Pour une approche ethnologique des paysages, Editions de la Maison des
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Ma re sca S., 2007, « Photographes et ethnologues », Ethnologie française, n°1, pp.
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Ma rie M. , 2009, Des pratiques des agriculteurs à la production de paysage de
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systèmes agricoles laitiers en Europe (Basse-Normandie, Galice, Sud de l’Angleterre),
Thèse de doctorat de Géographie, Université de Caen, 513 p.
Me nd ra s H. , 1967, La fin des paysans, éd. Babel, coll. Essai, Paris, 436 p.
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montagne thiernoise », Cybergéo, no 65. [en ligne]
Pap inot C., 2007, « Le malentendu productif. Réflexions sur la photographie comme
support d’entretien », Ethnologie française, n°1, pp. 79-86.
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l’évolution des représentations sociales associées au bocage explique l’échec des
politiques de replantations de haies dans les communes du Sud-Est de l’Ille-et-Vilaine »,
L’espace géographiques, tome 33, n° 2, pp. 175-187.
Pey re D., 2004, « La recherche, le développement, et les canards boîteux : quatre
éleveurs face au même modèle de référence », in Darré J.-P., Mathieu A., Lasseur J., Le
sens des pratiques. Conceptions d’agriculteurs et modèles d’agronomes, chap. 17, pp.
237-253.
Ré my J. , 2004, « La haie pour tout bocage. Identité professionnelle, bien-être végétal
et co-institution de la multifonctionnalité », séminaire « identité professionnelle et pratiques
face aux questions d’environnement », INRA-SAD Ecodev, Avignon, 20 p. [en ligne]
Da u na g eneraz ione all’ altra:
lettura e interpretaz ione d ei «paes aggi qu otidian i»
degli agrico ltori d ella Bassa Normandia.
Dagli anni 1960, l’intensità delle trasformazioni delle strutture agricoli e sociali degli
spazi rurali dell’Ovest della Francia ha sconvolto profondamente i paesaggi. Il ruolo
degli agricoltori, che è fondamentale in queste evoluzioni, è qui studiato dal punto di
vista delle loro rappresentazioni. Quando dalla società emergono nuove attese per
quanto riguarda l’agricoltura ed i suoi paesaggi, le ricerche sulle rappresentazioni
paesaggistiche degli agricoltori permettono di capire più precisamente come
percepiscono i paesaggi e come se li rappresentano (Calvo-Iglesias et al., 2006), e
permettono anche di analizzare da un punto di vista nuovo il cambiamento sociale in
seno a questa professione (Rémy, 2004 ; Marie, 2009).
Gli agricoltori, considerati come “produttori” di paesaggi (in senso materiale), sono
gli attori fondamentali delle dinamiche paesaggistiche in zone di bocage, dove la
superficie agricola utile spesso supera l’80 % delle superfici comunali. I paesaggi
studiati in questa ricerca sono paesaggi dell’ordinario, lungi dagli archetipi regionali
(sempre presenti nella mente degli individui). I paesaggi interessati dall’azione
quotidiana degli agricoltori sono stati delimitati entro un raggio di 500-800 metri dalla
sede dell’azienda in modo da includere una parte consistente dei loro appezzamenti
agricoli, uno spazio di lavoro percorso nel quotidiano. Lo studio delle percezioni e delle
rappresentazioni che gli agricoltori hanno di questo spazio, mettendo in evidenza
distorsioni interindividuali che li possono colpire, ci porta ad interrogarci sull’importanza
del fattore generazionale. Infatti, la nostra ipotesi è che le diverse fasi
dell’ammodernamento agricolo durante gli anni 1970 e 1980 e le recenti riarticolazioni
dei ruoli sociali e territoriali dell’agricoltura implicano una modifica profonda dell’identità
professionale degli agricoltori (Lémery, 2003 : Chosson, 2003), ma anche dei loro
rapporti con lo spazio, i paesaggi ed il resto della società.
Il metodo usato per questa ricerca si basa su interviste e sulla distribuzione agli
agricoltori di macchine fotografiche “usa e getta” con istruzioni relative alle foto
(Michelin, 1998; Marie, 2008). Per evitare i classici scogli delle ricerche sul paesaggio
(Luginbühl, 1995), questo metodo permette di allontanare parzialmente la soggettività
del ricercatore mettendo l’accento sulla partecipazione e l’autonomia degli individui
22
coinvolti nello studio (Becker, 2007). Abbiamo così chiesto agli agricoltori di
fotografare i paesaggi nei quali si identificano; quelli che rigettano; quelli che
considerano valorizzanti per la loro attività; quelli che secondo loro testimoniano
del passato agricolo della regione; quelli che a loro sembrano sensibili alle future
evoluzioni dell’agricoltura; quelli che rappresentano elementi positivi per il loro
lavoro; e, infine, quelli che essi includono entro l’apparato produttivo. Questo
metodo, usato con un lavoro di interviste a monte e a valle delle foto, fornisce
risultati interessanti per quanto riguarda i rapporti degli agricoltori con i paesaggi
(Papinot, 2007; Maresca, 2007). Il metodo partecipativo permette anche di
lasciare agli individui una grande libertà nelle scelte di foto, e quindi di limitare gli
elementi di soggettività portati dal ricercatore.
I risultati ottenuti permettono di affrontare da un punto di vista nuovo le
rappresentazioni paesaggistiche degli agricoltori e così di studiare le modificazioni
profonde delle loro identità sociali e professionali dalla fine degli anni 1960. Il
fattore generazionale entra in una maniera determinante in molte situazioni. Infatti,
la partecipazione all’intensificazione dei sistemi produttivi induce gli agricoltori più
anziani a rappresentazioni non positive delle forme paesaggistiche cosiddette
“tradizionali”. Invece, le rappresentazioni dei coltivatori divenuti attivi dopo la
grave crisi di sovrapproduzione degli anni 1980 – che corrispondono alle prime
critiche, nel mondo agricolo, del modello produttivista – sono marcate da un
rigetto delle forme paesaggistiche derivate dall’intensificazione agricola e dal
carattere positivo della salvaguardia dei paesaggi rurali originali.
Infatti, queste rappresentazioni spesso esprimono i progetti degli agricoltori
sulla gestione agricola e territoriale degli spazi rurali che abitano (Cadiou et
Luginbühl, 1995). Gli agricoltori identificano spesso bene il ruolo delle attività
agricole nell’organizzazione dei paesaggi di “bocage”, e fanno così dei paralleli fra
le caratteristiche paesaggistiche di uno spazio e la vitalità delle società rurali che
lo occupano. I paesaggi di “bocage remembré” (ricomposto) per esempio, hanno
spesso un’immagine molto positiva presso gli agricoltori sistemati prima di 1980. I
“giovani” invece accettano meglio le misure di gestione e di salvaguardia delle
forme paesaggistiche tradizionali, perché sembrano più sensibili alle necessità di
una diversificazione e di un adattamento delle attività agricole, in risposta alle
crescenti domande della società per quanto riguarda lo stile di vita e l'ambiente.
Questa diversità di atteggiamenti fra agricoltori ci induce a pensare che, dal loro
punto di vista, l’organizzazione dei paesaggi traduca le funzioni dell’agricoltura
nella società, cioè i diversi ruoli economici e sociali che le attività agricole hanno avuto
durante i 50 anni scorsi. Le divergenze generazionali constatate in questa ricerca
mostrano, infatti, il passaggio da un’agricoltura la cui organizzazione spaziale e
paesaggistica era principalmente orientata verso la produttività, ad un’agricoltura il cui
ruolo produttivo è sempre fondamentale, ma la cui organizzazione spaziale e
paesaggistica avrebbe anche lo scopo di migliorare il carattere attraente degli spazi
rurali “fragili”.
In conclusione, al di là di queste divergenze generazionali, lo studio delle
rappresentazioni paesaggistiche degli agricoltori testimonia di fratture ancora più
profonde nel mondo agricolo: le concezioni dell’attività agricola e le rappresentazioni
sociali del mestiere di agricoltore, cioè le identità professionali dei coltivatori (Mendras,
1967 ; Dupont, 1996 ; Lémery, 2003), sembrano elementi centrali nella costruzione di
modelli di riferimento che strutturano la lettura del paesaggio operata dagli agricoltori
(Périchon, 2003 ; Peyre, 2004).
Traduzione Sophie Castets
23
Polit iques p ays agères et so ciétés agrico les.
L’exemp le d e l’op érat ion agri-environnem entale du Pays
d’Auge – L e Merleraut
L’appartenance à un réseau de sociabilité professionnelle fortement intégrée aux
organisations agricoles est fortement discriminante dans l’engagement des agriculteurs
vers ce dispositif agri-environnemental.
Michaël Bermond
Pour encourager les exploitants agricoles à mettre en œuvre ou à maintenir
des pratiques respectueuses des ressources naturelles et de l'environnement
rural, la réforme de la Politique Agricole Commune de 1992 a été accompagnée
d'un ensemble de mesures dites "agri-environnementales" (règlement
communautaire européen n°2078 du 30 juin 1992).
Dans le nord-est du département de l’Orne, région dominée par l'élevage
bovin où les conditions topographiques imposent le plus souvent la conservation
des surfaces en herbe, des interrogations récurrentes concernent l'avenir de
l'agriculture et la valorisation de l'herbe. Fin 1997, une opération locale dite du
« Pays d’Auge – Le Merlerault » se met en place dans la région du même nom. Elle
propose aux agriculteurs locaux de souscrire des contrats rémunérés visant la
protection de la biodiversité et la préservation des paysages de coteaux.
La communication propose de revenir sur les conditions de mise en œuvre de
cette politique locale qui joue de l’ambigüité entre objectifs de préservation
paysagère et objectifs de soutien au revenu d’une agriculture en difficulté. Elle
interroge ce que devient l’action paysagère en entrant dans le champ
d’intervention des organisations professionnelles agricoles.
Il apparaît que la préservation des paysages de coteaux est un argument qui
permet aux structures d'encadrement de la profession agricole de justifier une
nouvelle forme de soutien au revenu agricole indispensable à la pérennité de
certaines exploitations dans une région d'élevage difficile, tout en occultant les
raisons profondes de leur propre intervention : les incidences sociales,
économiques et environnementales de quarante d’années d’industrialisation de
l’agriculture. Toutefois, les différences de niveau de contractualisation des
mesures entre les agriculteurs révèlent une inégale appropriation de ce nouveau
discours sur la nécessité de « gérer l’espace » et d’ « entretenir les paysages ».
Politiche paesaggistiche e società agricole.
L’esempio dell’operazione agro-ambientale
del Pays d’Auge – Le Merleraut
Per incoraggiare gli agricoltori ad avviare o a mantenere delle pratiche rispettose
delle risorse naturali e dell’ambiente rurale, la riforma della Politica Agricola Comune del
1992 è stata accompagnata da un insieme di misure dette «agro-ambientali»
(regolamento comunitario europeo n°2078 del 30 giugno 1992).
Nel Nord-est del dipartimento dell’Orne, regione dominata dall’allevamento bovino,
dove le condizioni topografiche impongono nella maggior parte dei casi la
conservazione delle superfici in erba, ricorrenti problemi investono il futuro
dell’agricoltura e la valorizzazione dell’erba. Alla fine del 1997, un’operazione locale
detta del « Pays d’Auge – Le Merlerault » viene avviata nella regione omonima. Essa
propone agli agricoltori locali di sottoscrivere contratti pagati che mirano alla protezione
della biodiversità e alla conservazione dei paesaggi collinari.
Questo contributo si propone di presentare le condizioni di avvio di questa politica
locale, che gioca sull’ambiguità tra obiettivi di conservazione paesaggistica e obiettivi di
sostegno al reddito di un’agricoltura in difficoltà. Prende in considerazione l’azione
paesaggistica nell’entrare nel campo di intervento delle organizzazioni professionali
agricole.
Appare dunque come la conservazione dei paesaggi collinari sia un argomento che
permette alle strutture di inquadramento della professione agricola di giustificare una
nuova forma di sostegno al reddito agricolo, indispensabile alla sopravvivenza di certe
aziende in una regione dove l’allevamento incontra alcune difficoltà, nascondendo però
al contempo le ragioni profonde del loro intervento: le incidenze sociali, economiche e
ambientali di quaranta anni d’industrializzazione dell’agricoltura. Tuttavia, le differenze
24
nei livelli di contrattualizzazione delle misure tra i vari agricoltori mostrano una
diseguale appropriazione di questo nuovo discorso sulla necessità di «gestire lo
spazio» e di «curare i paesaggi». L’appartenenza a una rete di associazionismo
professionale fortemente integrata nelle organizzazioni agricole è molto
discriminante per l’impegno degli agricoltori nei confronti di questo dispositivo
agro-ambientale.
Traduzione Isabelle Dumont
Dem andes de pays age et enjeux d’environnement
Marie-Anne Germaine
L’analyse des représentations contemporaines du paysage amène à constater un
fort attachement aux formes héritées ainsi qu’aux paysages considérés comme
« naturels ». Face à cette demande sociale et à la prédominance des politiques
environnementales, les politiques publiques tendent à se concentrer sur les territoires
offrant une image idéalisée de la nature.
Cette situation témoigne du poids de la dimension esthétique dans les
préoccupations environnementales. Elle pose de plus la question de la gestion des
paysages contemporains qui ne seraient pas capables d’engendrer de biodiversité et
de contribuer à la préservation de l’environnement pour lesquels se perpétue
implicitement une politique du laisser faire.
Richiest e di p aesaggio e sfide d i ambient e
L’analisi delle rappresentazioni contemporanee del paesaggio porta a constatare un
forte attaccamento alle forme ereditate e ai paesaggi considerati «naturali». Di fronte a
questa domanda sociale e al predominio delle politiche ambientali, le politiche pubbliche
tendono a concentrarsi sui territori che offrono un’immagine idealizzata della natura.
Questa situazione testimonia del peso della dimensione estetica nelle
preoccupazioni ambientali. Pone inoltre la questione della gestione dei paesaggi
contemporanei, che non sarebbero capaci di produrre biodiversità e di contribuire alla
conservazione dell’ambiente, per i quali si perpetua implicitamente una politica di lasciar
fare.
Traduzione Isabelle Dumont
25
Geografia sociale, ident ità e p aesaggio:
un'applicaz ione al Béarn (Francia)
Géographie so ciale, ident ité et pays age :
une applicat ion béarnaise
Guy Di Méo
Dans les trois registres de l'étymologie, de la sémantique et de la cognition, le
paysage renvoie au territoire, au lieu, au pays... Loin de constituer une réalité
autonome, relevant strictement d'un environnement objectivé ou d'une psyché
fermée sur elle-même, le paysage est un phénomène relationnel, une trajection au
sens d'Augustin Berque. En tant que tension d'un sujet vers l'espace, il participe
forcément d'une solide construction sociale. D'une part, le sujet, y compris
psychologique, n'est jamais indemne de structuration contextuelle. D'autre part, la
représentation paysagère s'inscrit toujours dans une substance environnementale
socialement constituée. A ce double titre, le paysage relève donc bien, de manière
privilégiée, d'une perspective de géographie sociale.
D'un point de vue méthodologique, l'enquête-entretien permet de mettre en
évidence des territorialités individuelles qui se calquent sur l'expérience tant
sociale que géographique des personnes interrogées.Ces territorialités renvoient
en général à des combinaisons territoriales peu nombreuses, collectivement
élaborées. Au même titre que les objets patrimoniaux, les paysages constituent
des médiations symboliques, résolument identitaires, du rapport des individus et
de leurs groupes aux territoires qu'ils s'approprient et qu'ils vivent. L'identité ainsi
produite fait l'objet de multiples manipulations idéologiques et politiques qui
créent, éventuellement, de l'exclusion sociale.
Nei tre registri dell'etimologia, della semantica e della cognizione, il paesaggio
rimanda al territorio, al luogo, al paese... Lungi dal costituire una realtà autonoma,
strettamente riferibile a un ambiente oggettivato o a una psiche chiusa su se stessa, il
paesaggio è un fenomeno relazionale, una «trajection» nei termini di Augustin Berque. In
quanto tensione di un soggetto verso lo spazio, il paesaggio è partecipe, per forza di
cose, di una solida costruzione sociale. Per un verso, il soggetto – compreso il piano
psicologico – non è mai avulso da una strutturazione contestuale. D'altra parte, la
rappresentazione paesaggistica s'inscrive sempre in una sostanza ambientale
socialmente costituita. Da entrambi questi punti di vista, il paesaggio va dunque riferito,
e in maniera prevalente, a una prospettiva di geografia sociale.
Da un punto di vista metodologico, l'indagine-intervista permette di evidenziare
territorialità individuali che si modellano sull’esperienza, tanto sociale quanto
geografica, degli intervistati. Queste territorialità rimandano, in generale, a un piccolo
numero di combinazioni territoriali elaborate collettivamente. Come gli oggetti
patrimoniali, i paesaggi costituiscono mediazioni simboliche, decisamente identitarie, del
rapporto tra gli individui con i loro raggruppamenti e i territori di cui si appropriano e
che vivono. L’identità così prodotta è oggetto di molteplici manipolazioni ideologiche e
politiche che possono produrre esclusione sociale.
Traduzione Isabelle Dumont
26
De la Huerta aux resorts
L’empreinte des modes de production successifs dans les paysages de la
Région de Murcia (Espagne)
Robert Hérin
P AESAGGI
Au sud-est de l’Espagne, la Région de Murcia conserve dans ses paysages les
traces d’une histoire agraire millénaire ; mais elle est également, parmi les régions
espagnoles, l’une de celles dont les paysages témoignent de la façon la plus
spectaculaire des bouleversements de tous ordres, techniques, économiques, sociaux,
survenus au cours des dernières décennies. La juxtaposition et l’imbrication
contemporaines des paysages donne à lire et à interpréter la succession des modes de
production qui ont sous-tendu l’économie et la société murcienne au cours du dernier
millénaire.
E T EMPO RALIT A U RB ANI
1 - La hu erta traditionnelle : des paysages-reliques, un mode de
production moribond
Photographies
1-1 - la Huerta paysanne microfundiaire.
1-2 - l’économie artisanale de la soie.
1-3 - Murcia au début du XXème siècle : une ville terrienne.
Le Sud-Est espagnol est la région la plus sèche de l’Europe méditerranéenne. Aussi
l’agriculture irriguée a-t-elle été au moins depuis la conquête arabe la base principale
de l’économie. La huerta en a été des siècles durant, jusqu’aux années 1960,
l’expression paysagère élevée au rang de modèle de référence, par contraste avec les
secanos aux récoltes aussi maigres qu’aléatoires. Jusqu’au début du XXème siècle la
terre a été possédée par une féodalité de grands propriétaires et cultivée en petites
exploitations par une paysannerie nombreuse de colons fermiers ou métayers confinés
aux horizons de la Huerta et vivant dans la dépendance de l’aristocratie foncière et de
ses fondés de pouvoir. Jusque dans les années 1950 Murcia n’est qu’une grosse
bourgade dont les ruelles perpétuent les trames arabes et dont les couvents et palais
27
des grandes familles illustrent et imposent l’autorité des classes sociales restées
dominantes jusque bien avancé dans le siècle passé.
2 - Du mode de production agraire f éodal p récapitaliste au
mode de production capitaliste : la phase agro-industrielle
Photographies
2-1 - les regadios nouveaux.
2-2 - les nouveaux espaces industriels.
2-22 - la ville-verticale : la deuxième Murcie.
Esquissées dès avant la Guerre Civile, des transformations essentielles
bouleversent à partir des années 1950-1960 les bases de l’économie murcienne,
ses structures sociales, les paysages de la Région.
L’ouverture des marchés européens aux productions agricoles de l’Espagne
méditerranéenne stimule l’imposition d’un mode de production agro-industriel qui
repose sur l’exportation des fruits et légumes de la Région de Murcia et des
produits industrialisés qui en dérivent. L’augmentation des ressources en eau
pour l’irrigation (barrages de retenue, transferts du Tage vers le bassin du
Segura, technologies sophistiquées d’irrigation …) encourage et soutient l’essor
spectaculaire de cet agrobusiness qui mobilise ressources en eau, capitaux
d’origine industrielle et bancaire, force de travail régionale, réseaux routiers
modernisés, installations industrielles intégrées techniquement et financièrement
et privilégiant l’échelle régionale.
3 - De la phase de production agro-industrielle à la phase
urbano-touristiqu e du mode de production capitaliste
Photographies
3-1 - le resort touristique.
3-2 - le complexe commercialo-ludique (Thader – Nueva Condomina).
3-3 - le polygone d’activités.
Jusque dans les années 1990, les littoraux murciens sont demeurés en partie à
l’écart de l’urbanisation touristique qui depuis la décennie 1960-1970 qui a
bétonné les plages des provinces voisines, celles d’Alicante et de Malaga
principalement. Le tourisme est maintenu promu par les décideurs économiques et
politiques comme le nouvel axe du développement de la Région, en parallèle avec une
croissance urbaine fondée sur les activités de services et la grande distribution.
Des paysages nouveaux, au moins dans la Région, concrétisent ce mode de
production, que l’on pourrait qualifier de post-industriel, dont l’économie de la
consommation est le moteur et la spéculation financière mondialisée le ressort.
Conclusion
Certains paysages sont construits sur la disparition des paysages antérieurs, quitte
à se référer à une pseudo-historicité (oliviers séculaires, référence à l’héritage romain).
D’autres, d’une grande complexité, imbriquent les traces menacées de disparition des
modes de production antérieurs et les paysages les plus modernes du capitalisme
financiarisé contemporain. Ainsi la Huerta de Murcie.
En définitive, les paysages interrogent sur les moteurs qui fondent l’économie,
structurent les rapports sociaux et permettent de dégager successivement (mais non
sans recouvrements dans le temps et coexistence dans l’espace) la rente foncière, la
plus-value industrielle, le profit spéculatif financier. De se référer au concept de modes
de production et à la succession de leurs phases pour guider l’analyse et la
compréhension des paysages peut donc s’avérer tout à fait éclairant.
28
Dalla Huerta al resort.
L’impronta dei successivi modi di produzione
sui paesaggi della Regione di Murcia (Spagna)
Nel Sud-est della Spagna, la Regione di Murcia conserva nei suoi paesaggi le
tracce di una storia agraria millenaria; ma è anche una delle regioni spagnole i cui
paesaggi testimoniano, nel modo più spettacolare, sconvolgimenti di ogni tipo,
tecnici, economici, sociali, avvenuti nel corso degli ultimi decenni. La
giustapposizione e l'intrecciarsi contemporanei dei paesaggi dà a leggere e ad
interpretare la successione dei modi di produzione che hanno indirizzato
l'economia e la società murciana durante l'ultimo millennio.
1 - La hu erta tradiz ionale: dei paesaggi-reliquie, un modo di
produzione moribondo
Fotografie
1-1 - la Huerta contadina dei microfondi
1-2 - l’economia artigianale della seta
1-3 - Murcia all'inizio del secolo XX: una città terriera
Il Sud-est spagnolo è la regione più arida dell’Europa mediterranea.
L'agricoltura irrigua è stata quindi, almeno dalla conquista araba, la base
principale dell'economia. La huerta ne è stata durante secoli, fino agli anni 1960,
l’espressione paesaggistica assunta come modello di riferimento, contrastando
con i secanos e i loro raccolti scarsi quanto aleatori. Fino all'inizio del secolo XX, la
terra è stata posseduta da una feudalità di grandi proprietari e sfruttata in piccole
coltivazioni da numerosi contadini, coloni o mezzadri, che vivevano confinati negli
orizzonti della huerta, dipendendo dall'aristocrazia fondiaria e dai suoi
procuratori. Fino agli anni 1950 Murcia non è diversa da una grossa borgata i cui
vicoli perpetuano le trame arabe, e i conventi e i palazzi delle grandi famiglie
illustrano e impongono l'autorità delle classi sociali rimaste dominanti fino ad un
perido ben avanzato dello scorso secolo.
2 - Dal modo di produzione agrario feudale precapitalistico al
modo di produzione capitalistico: la fase agro-in dustriale
Fotografie
2-1 - i nuovi regadíos
2-2 - i nuovi spazi industriali
2-3 - la città verticale: la seconda Murcia
Abbozzate già prima della Guerra Civile, trasformazioni essenziali sconvolgono a
partire dagli anni 1950-1960 le basi dell’economia murciana, le sue strutture sociali, i
paesaggi della Regione.
L’apertura dei mercati europei alle produzioni agricole della Spagna mediterranea
stimola l’imposizione di un modo di produzione agro-industriale che si fonda
sull’esportazione di frutta e verdura della Regione di Murcia e dei prodotti
industrializzati che ne derivano. L’aumento delle risorse in acqua per l’irrigazione
(dighe di ritenuta, trasferimenti dal Tago verso il bacino del Segura, tecnologie
sofisticate d’irrigazione…) incoraggia e sostiene lo sviluppo spettacolare di
quell'agrobusiness che richiama risorse in acqua, capitali d’origine industriale e
bancaria, forza-lavoro regionale, reti stradali ammodernate, installazioni industriali
integrate tecnicamente e finanziariamente, che privilegiano la scala regionale.
3 - Dalla fase di produzione agro-industriale alla fase u rbanoturistica del modo di produzione capitalistico
Fotografie
3-1 - il resort turistico
3-2 - il complesso commerciale-ludico (Thader – Nueva Condomina)
3-3 - il poligono di attività
Fino agli anni 1990, i litorali murciani sono stati in parte risparmiati
dall’urbanizzazione turistica che dal decennio 1960-1970 ha ricoperto di cemento le
spiagge delle province vicine, quelle di Alicante e di Malaga principalmente. Ora il
turismo è promosso dai decisori economici e politici come il nuovo asse dello sviluppo
della Regione, in parallelo con una crescita urbana fondata sulle attività di servizi e la
grande distribuzione.
Paesaggi nuovi, almeno nella Regione, concretizzano quel modo di produzione che
si potrebbe qualificare di post-industriale, il cui motore è l'economia del consumo, e la
molla la speculazione finanziaria mondializzata.
29
Conclusione
Alcuni paesaggi sono costruiti sulla scomparsa dei paesaggi anteriori, anche a
costo di riferirsi ad una pseudo-storicità (ulivi secolari, un riferimento all'eredità
romana). Altri, d’una grande complessità, mescolano tracce minacciate di
scomparsa dei modi di produzione anteriori e i paesaggi più moderni del
capitalismo finanziarizzato contemporaneo. Così come la huerta di Murcia.
In definitiva, i paesaggi suscitano interrogativi sui motori che fondano
l’economia, strutturano i rapporti sociali e consentono di produrre
successivamente (ma non senza sovrappozioni nel tempo e coesistenza nello
spazio) la rendita fondiaria, il plusvalore industriale, il profitto speculativo
finanziario. Riferirsi al concetto di modi di produzione e al susseguirsi delle loro
fasi può dunque rivelarsi del tutto illuminante per orientare l'analisi e la
comprensione dei paesaggi.
Traduzione Silvia Fabrizio-Costa
Paes aggio urbano e m emorie d el p ass ato recent
Annarita Lamberti
Il mio contributo concerne una prospettiva “funzionale” e muove da due domande:
“a cosa può servire l’analisi paesaggistica in geografia?”; “a cosa può servire la
geografia, oggi?”.
Augustin Berque definisce il paesaggio: “une réalité trajective”, irriducibile alla pura
concretezza e alla pura soggettività. Il paesaggio espone, stratificate o giustapposte,
tracce dei sistemi sociali, economici, politici succedutisi nel tempo, spalmate sulla
superficie dello spazio, nel caso che propongo quello urbano e napoletano, relativo alle
tracce del passato recente della mia città. L’individuazione dei testi contenuti in questo
palinsesto visivo consente pratiche di decodifica, lettura e rilettura degli eventi in
rapporto alle dimensioni temporali, in cui tali eventi si sono svolti, e quelle in cui
sorgono le interrogazioni.
La geografia sociale che analizza il paesaggio può fungere da potente pivot
interdisciplinare per l’insegnamento della storia, soprattutto di quelle pagine di storia
recente troppo scomode e troppo spesso trascurate nei programmi scolastici.
La modalità di fruizione del paesaggio urbano napoletano, a cui mi riferisco, è quella
del flâneur, quella che si fruisce passeggiando. Percorrendo i luoghi della quotidianità a
Napoli si può associare l’esperienza di spostarsi da una parte all’altra della città a
quella di muoversi nel tempo e di riconoscere tracce di luoghi lontani e insospettabili. Il
patrimonio dell’architettura moderna è traccia del ventennio fascista ma anche
dell’esperienza coloniale italiana e la colonizzazione della Libia in particolare.
Questo patrimonio architettonico, stigmatizzato come fascista, non ha mai goduto di
molta simpatia, passa generalmente inosservato, viene sottostimato e considerato
brutto oltre che svilito e aggredito, tuttavia viene celebrato per le sue qualità sono in
ambito artistico e tecnico. Nel 2001 con la mostra Obiettivo Napoli a un gruppo di
fotografi è stato chiesto di ritrarre immagini di luoghi e memorie della città, Gabriele
Basilico e Olivo Barbieri hanno scelto di ritrarre il patrimonio moderno. Poi nel 2005, in
risposta a un processo di sensibilizzazione sul patrimonio moderno promosso da
30
Do.Co.Mo.Mo., dall’ICOMOS e dall’UNESCO, il comune di Napoli ha proposto
l’inserimento della Mostra d’Oltremare nella Modern Heritage List.
primi anni Duemila da Gabriele Basilico, che propongono una lettura attuale del
patrimonio moderno napoletano.
Quel che propongo è fare del paesaggio urbano un’operazione storica, che
prenda vita dall’esperienza estetica del territorio per ri-costruire i processi che
l’hanno prodotto, i legami e le interconnessioni con altri territori, elaborando le
trame temporali e spaziali di cui i segni urbani recano traccia, di cui i luoghi recano
memorie. Si tratta di un’operazione interdisciplinare, fondata sull’interazione tra
ricerca storica e geografica, tese all’elaborazione di metodologie didattiche per la
storia contemporanea. Il metodo didattico, in cui la geografia avrebbe un ruolo
guida, si fonda sull’esperienza diretta del territorio e del paesaggio, un lavoro di
terreno da affrontare con gradi sempre maggiori di consapevolezza: si parte col
richiamare l’attenzione sui luoghi della quotidianità esperiti individualmente, per
poi costruire un percorso guidato che porti alla lettura e alla decodifica dei segni
che rivelano i processi della loro trasformazione, fino a rendere consapevoli gli
alunni che una passeggiata può essere parte di prassi di ricerca. In sintesi,
educare allo sguardo critico.
Propongo di considerare il paesaggio come il fenomeno visivo ed estetico del
territorio urbano di Napoli per attuare il mio esercizio di threshold of thinking, la soglia
su cui sporgermi eccedendo i limiti della mia posizione, uscendo dai limiti di un pensiero
fisso e localizzato, per svelare quanto vi sta dietro: molteplici luoghi, molteplici storie,
molteplici paesaggi.
Il paesaggio esperito in questo modo consente di rilevare uno specifico
carattere della città, quello storiografico. La città storiografica é un carattere, una
fenomenologia e un metodo di conoscenza della dimensione urbana. Se l’essenza
storiografica della città è il suo essere costituita da complessità di segni, reperti,
tracce esposte sulla sua superficie architettonica, nella sua trama urbanistica (città
storiografica come carattere), la sua fenomenologia consiste nel considerare
queste tracce nel loro valore processuale di eventi in corso (vita della città in
essere) o esiti di eventi (vissuti della città), il metodo consiste nel fare del
palinsesto paesaggistico urbano uno strumento per la conoscenza, in cui
storia/storie e memorie attivate e contenute nei luoghi urbani confluiscono in una
scrittura della storia transcalare, translocale e multi-soggettiva.
Prendo in considerazione due qualità del paesaggio quello direttamente
esperito, nel vedere la città passeggiando, e quello mediato, visto in fotografia.
Vedere attraverso uno sguardo altrui “eternamente” fissato nella fotografia,
strumento di conoscenza, reperto e sguardo critico. Nello specifico faccio
riferimento alle fotografie dell’Archivio Parisio, scattate tra gli anni Venti e i
primissimi anni Quaranta dai fotografi Parisio e Troncone, e a quelle scattate nei
Paysage urbain et mémoires du p assé recent
Mon intervention porte sur une perspective “fonctionnelle” et se déplace par deux
questions: “Quelle est l'analyse du paysage utiliser en géographie?”; “Qu'est-ce que la
géographie utiliser aujourd'hui?”. Augustin Berque définit le paysage: “Une réalité
trajective” irréductible tant à un pur objet qu’à la subjectivité pure. Le paysage
exposes, en couches ou juxtaposés, les traces de la vie sociale, économique, politique
dans le temps, réparties sur la surface de l'espace, dans mon cas celle du milieu urbain
et du passé récent de Naples, ma ville. L'identification des textes de ce calendrier
visuelle peuvent pratiquer le décodage, la lecture et de relecture des événements par
rapport à la dimension temps dans lequel ces événements ont eu lieu, et les cas où des
questions se posent.
La géographie sociale qui examine le paysage mai servir comme un puissant pivot
de l'enseignement interdisciplinaire de l'histoire, en particulier de ces pages de
l'histoire récente sont trop inconfortables et trop souvent négligé dans les programmes
scolaires. Les habitudes de consommation du paysage urbain de Naples, à laquelle je
fais allusion est celle du flâneur, celui qui jouit de la marche. Qui veut voyager loin de la
vie quotidienne à Naples peut être associée à l'expérience de passer d'une partie de la
ville de se déplacer dans le temps et à reconnaître les signes des lieux lointains et
inattendus. Dans le patrimoine de l'architecture moderne se trouve trace de la période
fasciste, mais aussi de l'expérience coloniale et la colonisation italienne de la Libye en
particulier.
31
Ce patrimoine architectural, condamné comme fasciste, n'a jamais connu
beaucoup de sympathie, passe souvent inaperçue, est sous-estimée et considérée
comme laide que rabaissé et attaqués, mais il est célébré pour ses qualités dans
les domaines artistique et technique.
En 2001, dans la mostra Obiettivo Napoli un groupe de photographes ont été
invités à dessiner des images de lieux et de souvenirs de la ville, Olivo Barbieri et
Gabriele Basilico ont choisi de représenter le patrimoine moderne. Puis, en 2005,
en réponse à un processus de mobilisation promu par Do.Co.Mo.Mo., par l'ICOMOS
et l'UNESCO, la ville de Naples a proposé l'inclusion della Mostra d’Oltremare dans
la Liste du Patrimoine Moderne.
Ce que je propose est de faire une opération interdisciplinaire, basée sur
l'interaction entre les recherches historiques et géographiques de développement
de méthodes d'enseignement conçues pour l'histoire contemporaine. La méthode
d'enseignement, où la géographie aurait un rôle de premier plan, est fondée sur
l'expérience directe du territoire et du paysage, qui seront abordées avec des
degrés croissants de prise de conscience: on commence par rappeler l'attention
sur les lieux de la vie quotidienne expérimentés individuellement, de construire
ensuite un parcours guidé qui mène à la lecture et le décodage des signes qui
révèlent le processus de leur transformation, de faire prendre conscience aux
élèves que la marche peut faire partie des pratiques de recherche. En résumé,
pour éduquer le regard critique.
L'expérience du paysage dans cette manière vous permet de détecter un
caractère spécifique de la ville, l'historiographique. La “ville historiographique” est
un phénomène, une phénoménologie et une méthode de connaissance de la
dimension urbaine. Si l'essence de la ville historique est sa complexité, consistent
en des signes, des artefacts, des traces exposés sur l'architecture de surface dans
sa texture urbaine (ville historique comme un phénomène), sa phénoménologie
est de voir ces morceaux dans leur cas, la valeur de l'actualité et (vie de la cité
dans son développement) et des résultats ou des événements (le vécu de la ville),
la méthode est de considérer le paysage urbain comme un outil de connaissance:
un texte / des histoires et des mémoires contenues convergent dans des lieux
urbains, écriture de l'histoire transcal, translocaux, multi-sujet.
Je considère deux qualités du paysage, l'expérience directe à voir la ville en
marchant, et la médiation, vu en photo, en considerant la photographie comme un
instrument de connaissance, un pièce et un regard critique. Plus précisément je me
réfère à des photographies d'archive Parisio, prises entre les années 1920 et au début
des années 1940 par les photographes Parisi et Troncone, et celles prises au cours
des 2000 par Gabriele Basilico, offrant une lecture du patrimoine moderne actuelle
napolitaine. Je propose de considérer le paysage comme le phénomène visuel et
esthétique de l’espace urbain de Naples à mettre en œuvre mon exercice de threshold
of thinking, le seuil à partir duquel dépassait au-delà des limites de ma position, sortant
des limites d'une idée localisée, pour révéler ce qu’il y a derrière: de multiples sites, de
multiples histoires, des paysages multiples.
32
Renouvellem ent
urb ain / Trazformazio ne
urb ana :
Formes, pays ages, historicit és dans les villes françaises
et it aliennes
Sabrina Jean
Pierre Bergel
Le renouvellement urbain a pour objet de recomposer la ville sur elle-même.
Les aménageurs devant travailler à superficie constante, ils disposent de trois
possibilités : démolir/reconstruire, densifier horizontalement ou verticalement,
recycler les bâtiments existants. Les opérations de renouvellement urbain sont en
outre confrontées à un quatrième enjeu : celui de la conservation.
La « panoplie » du renouvellement urbain a donc partie liée avec la
conservation, la transformation ou bien la fabrication à neuf d’espaces
antérieurement urbanisés. Le renouvellement urbain pose donc la triple question
de la matérialité de la ville (sa forme : Rossi, 1966), des regards sur cette ville (la
fabrication politique des paysages : Lacoste, 1990), du rapport au passé qui
détermine ces choix (les régimes d’historicité : Hartog, 2003).
Cette communication se propose de comparer les dynamiques de
recomposition interne des villes françaises (renouvellement urbain) et italiennes
(trazformazione urbana). De part et d’autre des Alpes, le renouvellement des villes
engage des représentations différentes des formes et des paysages ainsi que des
rapports spécifiques au passé. Sur les plans opérationnels et réglementaires, les
manières de faire sont également très différentes.
Pour mettre à jour ces différences, il paraît préalablement nécessaire de
confronter les lexiques français et italiens du renouvellement urbain. Cette
comparaison linguistique montrera comment deux sociétés urbaines culturellement
proches travaillent les formes et les paysages urbains et comment elles envisagent
les relations entre passé, présent et avenir de leurs villes.
Référenc es :
HARTOG (F.), 2003, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps. Paris, éd. du
Seuil, 257 p.
LACOSTE (Y.), 1990, Paysages politiques : Braudel, Gracq, Reclus. Paris, Librairie générale
française, 284 p.
ROSSI (A.), 1966, L’architettura della citta.Padova, Massilio, 2ème éd. 216 p.
33
La chos e s ism ique. État d’ exception et territorialit é nonconfigurative à L’ Aquila
Angelo Turco
Cruels, à mes douleurs n'ajoutez point l'outrage
Non, ne présentez plus à mon coeur agité
Ces immuables lois de la nécessité
Cette chaîne des corps, des esprits, et des mondes.
Voltaire, Poème sur le désastre de Lisbonne
Dipinte in queste rive
Son dell’umana gente
Le magnifiche sorti e progressive
Leopardi, La ginestra
Un séisme s’est produit dans les Abruzzes le 6 avril 2009, aux conséquences
douloureuses: 300 morts, 70.000 évacués, une capitale régionale, L’Aquila, dont
l’ancienne urbanité médiévale s’évanouit en un instant. Or, il se peut qu’un
tremblement de terre rase une ville: c’est une malheureuse constatation. Mais
cette tragédie risque de plus en plus d’en engendrer une autre, car après la
destruction matérielle, l’urbicide véritable s’accomplit avec l’annihilation sismique
de l’esprit des lois. Sur ce fond dramatique nous allons illustrer un court-circuit
géographique en trois étapes.
1 - La chose sismique
Un tremblement de terre: de quoi parle-t-on? En dépit des grands progrès des
Sciences de la Terre, on n’est pas vraiment sorti des argumentaires des trattatisti du
XVIIIe s., imprégnés de cette “Physique Sacrée“ dont les Lumières tentent d’écrire
l’épitaphe. Il serait bien instructif pour les géographes d’avancer sur
l’éclaircissement de leur imagiraire disciplinaire en comparant, par exemple, la
Teoria generale della Terra d’un Filippo Bechetti (1782) à quelques-uns des
derniers “Rapports” sur les séismes des Abruzzes, d’Haïti ou du Chili.
Certes, depuis Voltaire, depuis Leopardi, il n’est point facile de considérer le
tremblement de terre comme un cataclysme tellurique. Il n’est point satisfaisant non plus
de l’assumer comme une catastrophe naturelle à fort impact social. En fait, il ne s’agit
chez ces auteurs, qui s’expriment en poésie, que de métaphysique, d’éthique, de
théologie. À tout cela, bien sûr, s’opposent les réactions intellectuellement vigoureuses
d’autres penseurs: tels le désenchantement historique d’un Rousseau, ou l’incitation
ontologique d’un Nietzsche. Quoi qu’il en soit, les sciences humaines, elles, n’ont qu’à
accomplir leur devoir de réponse – réponse encore balbutiante - par rapport à ces
grands questionnements.
Il s’agit donc ici de reprendre en quelque sorte tous ces élements, afin de les
réarticuler en une ébauche théorique censée rendre compte géographiquement d’une
connotation essentielle (et persistante, paraît-il) de la chose sismique, à savoir l’état
d’exception et ce qu’on va appeler la “territorialité non configurative“.
2 - État (s) d’exception
En quoi l’état d’exception, ce concept anticipé par Marx, balisé par les philosophes
du droit, notamment à l’époque de Weimar, repris critiquement par des penseurs
contemporains tels qu’Agamben, serait-il géographique? En fait, à partir de la panoplie
de situations socialement critiques (urgence, émergence, etc.), il s’agira de mettre
l’accent sur deux éléments majeurs qui aideraient à construire une théorie
géographique de l’état d’exception:
i. La pertinence de la distinction entre, d’un côté, une people géography, qui
convoque des problématiques telles que la quotidienneté, la revendication locale, et
même la théorie démocratique de la géographie telle qu’esquissée par le pragmatisme
américain; et, de l’autre, une territorialisation autoritaire qui confisque la décision,
impose des rationalités de système tout en mortifiant la compétence topique, à savoir la
capacité qu’ont les gens qui habitent une région d’y vivre et d’y vivre bien.
ii. La machinerie territoriale qui résulte de l’instauration de cet état d’exception,
se décline de plusieurs façons. Elle s’entrecoupe en Italie en ce moment avec des
desseins de réorganisation de l’État, axés sur des processus dans lesquels la
communication politique joue un rôle essentiel. Cela est d’autant plus remarquable que
la rhétorique institutionnelle ne vise pas du tout à l’élaboration “civique“ de valeurs tels
le “juste et le vrai”, comme le dirait R. Boudon, mais mobilise plutôt des techniques
dans lesquelles le storytelling management est bien plus important que la construction
34
La cosa sismica.
Stato d’eccez ione e t erritorialità
non-configurat iva a L’Aquila
participative des politiques publiques.
3 - Territorialité non-configurative
C’est cette machinerie territoriale qui va être au coeur de nos préoccupations
analytiques, bien évidemment. Car elle nous montre, en effet, comment l’état
d’exception introduit dans ce que, plus en général, on désigne par “mode de
production étatique“ (Lefebvre), cette catégorie, aussi bien conceptuelle
qu’euristique, de “territorialité non configurative“. Il s’agit bien par là de fabriquer
du territoire en texturant des multitudes d’acteurs et de procédures de façon
novatrice et en tout cas expéditive. Seulement, voilà, ce sont des territoires sans
qualité qui se bâtissent. Ce qui, de notre point de vue (Turco, 2010), signifie des
espaces faiblement topiques, sans figuration paysagère et dont le contenu naturel
n’est pas suffisamment patrimonialisé. Bref, une territorialité qui, dans son
arrogance factuelle, est d’une grande pauvreté symbolique. Sans lieux, sans
paysages, sans environnements, elle apparaît rapidement comme appropriée à
une perception anicônique et adaptée seulement à un usage sériel.
Ces conditions sont tout à fait instrumentales par rapport à la manipulation des
esprits car elles font des sociétés locales moins des communautés réflexives que
des collectifs aléatoires. En fin de compte, la territorialité non configurative révèle
l’enjeu politique dans toutes sa profondeur. Car dans ces espaces où les lieux ne
sont que des localités, les paysages ne sont que des panoramas et les
environnements ne sont que des sites naturels, tout est prêt pour assoupir la
vigilance républicaine et asseoir le conformisme au sein de la conduite publique.
Cruels, à mes douleurs n'ajoutez point l'outrage
Non, ne présentez plus à mon coeur agité
Ces immuables lois de la nécessité
Cette chaîne des corps, des esprits, et des
mondes.
Voltaire,
Poème sur le désastre de Lisbonne
Dipinte in queste rive
Son dell’umana gente
Le magnifiche sorti e progressive
Leopardi, La ginestra
Il 6 aprile 2009 si è verificato in Abruzzo un sisma dalle dolorose conseguenze: 300
morti, 70.000 persone evacuate, un capoluogo regionale, L’Aquila, che in un istante ha
visto svanire la sua urbanità medievale. Ora, può accadere che un terremoto rada al
suolo una città: è una sconsolata considerazione. Ma questa tragedia rischia sempre
più di generarne un’altra, perché dopo la distruzione materiale, il vero urbicidio si va
compiendo con l’annullamento sismico dello spirito delle leggi. Su questo fondale
drammatico illustreremo un corto circuito geografico in tre tappe.
1 - La cosa sismica
Un terremoto: di che cosa si parla? A dispetto dei grandi progressi delle Scienze
della Terra, non siamo realmente usciti dalle argomentazioni dei trattatisti del
Settecento, intrisi di quella «Fisica Sacra» cui i Lumi tentano di dettare l’epitaffio. Per i
geografi sarebbe molto istruttivo fare qualche passo avanti nel chiarire il loro
immaginario disciplinare confrontando, per esempio, la Teoria generale della Terra d’un
Filippo Bechetti (1782) e qualcuno degli ultimi «Rapporti» sui terremoti d’Abruzzo, di
Haiti o del Cile.
35
Certo, dopo Voltaire, dopo Leopardi, non è per nulla facile considerare il
terremoto come un cataclisma tellurico. Come non è affatto soddisfacente
assumerlo come catastrofe naturale a forte impatto sociale. Di fatto, in questi
autori, che si esprimono in poesia, non si tratta che di metafisica, di etica, di
teologia. A tutto questo, ovviamente, si contrappongono le reazioni
intellettualmente vigorose di altri pensatori: come il disincanto storico di un
Rousseau o l’incitamento ontologico di un Nietzsche. Come che sia, le scienze
umane non hanno che da compiere il loro dovere di dare una risposta – ancora
balbettante – a queste grandi domande.
Qui si tratta quindi di riprendere in qualche modo tutti questi elementi, per
riarticolarli in un abbozzo teorico che sappia rendere conto geograficamente di
una connotazione essenziale (e permanente, a quel che sembra) della cosa
sismica, vale a dire lo stato d’eccezione e quel che si definirà «territorialità non
configurativa».
2 - Stato/i d’eccezione
In che cosa lo stato d’eccezione – concetto anticipato da Marx, delimitato dai
filosofi del diritto, specialmente ai tempi di Weimar, criticamente ripreso da
pensatori contemporanei come Agamben – sarebbe geografico? Di fatto, partendo
dalla panoplia di situazioni socialmente critiche (urgenza, emergenza ecc.), si
tratterà di sottolineare due elementi principali che aiuterebbero a costruire una
teoria geografica dello stato d’eccezione:
- la pertinenza della distinzione tra una people geography, che convoca
problematiche come la quotidianità, la rivendicazione locale, e anche la
teoria democratica della geografia per come viene abbozzata dal
pragmatismo americano; e, dall’altra parte, una territorializzazione
autoritaria che confisca la decisione, impone razionalità di sistema
mortificando la competenza topica, la capacità che la gente che abita una
regione ha di viverci e viverci bene;
- il meccanismo territoriale che risulta dall’instaurazione di questo stato
d’eccezione si declina in modi plurimi. In questo momento, in Italia, quel
meccanismo interseca disegni di riorganizzazione dello Stato centrati su
processi in cui la comunicazione politica svolge un ruolo essenziale. Ciò è
tanto più notevole in quanto la retorica istituzionale non tende affatto
all’elaborazione «civica» di valori come «il giusto e il vero» - come direbbe R.
Boudon – ma mobilita piuttosto tecniche in cui lo storytelling management è
ben più importante della costruzione partecipativa delle politiche pubbliche.
3 - Territorialità non configurativa
Con tutta evidenza, è questo meccanismo territoriale che sarà al centro delle nostre
preoccupazioni analitiche. Perché esso ci mostra, in effetti, come lo stato d’eccezione
introduca – in quello che, più in generale, si definisce «modo di produzione statuale»
(Lefebvre) – questa categoria, tanto concettuale quanto euristica, di «territorialità non
configurativa». Si tratta proprio, in questo modo, di fabbricare territorio, intrecciando
moltitudini di attori e di procedure in maniera innovativa e in ogni caso speditiva. Solo
che sono territori senza qualità, quelli che si vanno costruendo. Il che, dal nostro punto
di vista (Turco, 2010), significa spazi debolmente topici, privi di figurazione
paesaggistica e il cui contenuto naturale non è sufficientemente patrimonializzato. In
sostanza, una territorialità che, nella sua arroganza fattuale, è di una grande povertà
simbolica. Senza luoghi, senza paesaggi, senza ambienti, essa si mostra ben presto
idonea a una percezione aniconica e adatta solamente a un impiego seriale.
Condizioni che sono del tutto strumentali rispetto alla manipolazione degli spiriti,
perché fanno, delle società locali, dei collettivi aleatori più che delle comunità riflessive.
In fin dei conti, la territorialità non configurativa svela la posta politica in tutta la sua
profondità. Perché in questi spazi in cui i luoghi non sono che località, i paesaggi non
sono che panorami e gli ambienti non sono che siti naturali, è tutto pronto per
addormentare la vigilanza civica e insediare il conformismo nella conduzione della cosa
pubblica.
36
Sect arian landscapes e la
townscap es: il caso di Belf ast
costruzione
di
nuo vi
Petros Petsimeris
Susan Ball
Belfast costituisce un terreno di ricerca molto significativo per molte discipline
socio-territoriali come la geografia sociale, la sociologia urbana, le scienze
politiche, l’antropologia urbana e l’urbanistica. Ciò deriva dalle vicissitudini
storiche che hanno marcato il suo sviluppo, dalla molteplicità e dalla complessità
dei fattori che si sono inscritti sul suo spazio e dalle interpretazioni contrastate e
contestate che hanno suscitato gli studi della sua struttura sociale. Belfast è anche
un laboratorio sociale per la nostra disciplina, perché è proprio in questa città che
sono stati elaborati i primi studi che hanno dato nascita alla geografia sociale
britannica contemporanea (E. Jones, F. Boal ecc.).
L’oggetto di questo intervento è una lettura della temporalità del townscape di
Belfast in termini di spazio materiale, spazio simbolico e teatro di pratiche sociali
nell’ambito dei processi di urbanizzazione, di ristrutturazione economica e sociale
e della appropriazione settaria dello spazio. Il materiale empirico deriva dalle
ricerche: Urban Sectarianism (R. Paddisson, P. Petsimeris, 2005), Representing
Migration and Social Divisions (S. Ball, C. Gilligan, 2009) ed un Progetto COST,
East Borders (S. Ball, P. Petsimeris, 2010).
La comunicazione si articola in tre parti:
La prima parte propone una lettura della temporalità delle principali
trasformazioni socio-spaziali e la creazione dei sectarian townscapes a Belfast.
La seconda parte consiste in un’analisi critica degli studi sulla segregazione a
Belfast basati sulla dicotomia (protestanti/cattolici) e dei nostri studi sulla
segregazione a Belfast durante il periodo 1991-2001 che sono basati su una
gamma più ampia di categorie sociali e fattori.
La terza parte analizza l’intervento spaziale (grandi progetti) per la soluzione
delle contraddizioni sociali di Belfast. Si tratta di una serie di nuovi progetti urbani
avviati dopo il Good Friday Agreement per la creazione di un nuovo spazio, ’terzo
spazio’, alternativo al sectarian townscape. Queste nuove forme di produzione di spazio
materiale sono accompagnate da nuovi dispositivi promossi dalle Local Authorities per
la produzione di un nuovo spazio simbolico.
Infine ci soffermeremo su alcuni insegnamenti che possono essere tratti
dall’esperienza di Belfast riguardo l’utilizzo di una serie di categorie nell’ambito delle
ricerche socio-geografiche.
Sect arian landscapes et construction d e nouveaux
townscap es: le cas de Belfast
Belfast constitue un terrain de recherche significatif pour de nombreuses disciplines
socio-territoriales comme la géographie sociale, la sociologie urbaine, la science
politique et l’anthropologie urbaine et l’urbanisme. Cette dérive des vicissitudes
historiques ont marqué son développement, de la multiplicité et de la complexité des
facteurs qui se sont inscrits sur son espace et de l’interprétation contrastée et
contestée qu'ont suscité les études de sa structure sociale. Belfast est même un
laboratoire social pour notre discipline, en ce que c’est vraiment dans cette ville qu’ont
été élaborées les premières études qui ont donné naissance à la géographie sociale
britannique contemporaine (Et. Jones, F. Boal etc).
Cette intervention propose une lecture de la temporalité du townscape de Belfast en
termes d'espace matériel, d’espace symbolique et de théatre de pratiques sociales
dans le contexte des processus d'urbanisation, de restructuration economique et
sociale et de l'appropriation sectorielle de l'espace. Le matériel empirique émange de
plusieurs séries de recherches : Urban Sectarianism (R. Paddisson, P. Petsimeris,
2005), Representing Migration and Social Divisions (S. Ball, C. Gilligan, 2009) et
Progetto COST, East Borders (S. Ball, P. Petsimeris, 2010).
La communication s'articulera en trois parties :
-
La première partie propose une lecture de la temporalité des principales
transformations socio-spatiales et de la création des sectarian townscapes
à Belfast.
37
-
La seconde partie consiste dans une analyse critique des études sur
la ségrégation à Belfast, basées sur la dichotomie (des
protestants/catholiques) et d’études sur la ségrégation conduites par
nos soins pendant la période 1991-2001 qui sont basées sur une
gamme plus vaste de catégories sociales et de facteurs.
-
La troisième partie analyse l'intervention spatiale (grands projets)
pour envisager la solution aux contradictions sociales de Belfast. Il
s'agit d'une série de nouveaux projets urbains entamés après le Good
Friday Agreement pour la création d'un nouvel espace, ‘terzio spazio',
alternatif à la sectarian townscape.
Ces nouvelles formes de production d'espace matériel sont accompagnées de
nouveaux dispositifs promus par les autorités locales pour la production d'un
nouvel espace symbolique. Enfin, nous nous arrêterons sur quelques
enseignements qui peuvent être tirés de l'expérience de Belfast, notamment au
regard de l'utilisation d'une série de catégories dans le domaine des recherches
socio-géographiques.
38
Eléments de réf lex ion pour une g éograph ie sociale des
pays ages du hors-quotid ien
Xavier Michel
Une première partie de cette communication a pour but de confronter les trois
termes de cette proposition. Tout d’abord, le hors-quotidien renvoie, implicitement, à ce
qui n’est pas quotidien. En première approche, cela se traduit par des espaces-temps
inhabituels dans la durée de pratique, mais pas forcément inhabituels en termes de
types de lieux pratiqués. Le paysage est compris comme une relation entre les hommes
et un pays, et non comme la seule physionomie d’un pays. De ce point de vue, on
pourrait avancer vers la formulation suivante : on ne perçoit pas, on ne se représente
pas un paysage, mais un pays, que, par nos actions de perception et de représentation,
l’on paysage.
P AESAGGI
D ELL A ROT TU RA E D ELLA CO NTEST AZIONE
Ensuite, avant de réfléchir en termes de géographie sociale, il faut rappeler que les
géographes ont mis du temps à relier cette temporalité du hors-quotidien avec le
paysage, bien que des paysages se soient créés dans le cadre d’espaces-temps du
hors-quotidien, par des mobilités d’artistes, mais aussi, d’autres groupes, comme les
touristes, qui, en investissant des lieux et en les chargeant de valeur, ont contribué à
les paysager, dans leurs représentations, dans celles des populations qui l’habitent et,
enfin, pour un public pour large. En outre, une adéquation entre paysage et pratiques
des espaces existe, les paysages des individus et des groupes se développant
spécialement dans les expériences du hors-quotidien. Mais les causes de ce gap entre
paysage et hors-quotidien dans la géographie sont dues à des spécialisations avec,
d’une part, une géographie de la sédentarité, de la fixité et du quotidien, qui a
développé une tradition d’étude sur le paysage en tant que pays de l’habitant, et
d’autre part, une géographie de la mobilité. La première, développée plus tôt, a fait du
paysage un outil essentiel, mais non utilisé en tant que relation de perception et de
représentation. La seconde, plus tardivement dans l’histoire de la géographie, a traité
le paysage d’abord et surtout par les aménagements effectués pour accueillir les
personnes mobiles, donc en revenant aussi à l’étude des lieux plus qu’à celle des
relations aux lieux.
39
Les paysages du hors-quotidien ont cependant été étudiés récemment, dans
l’optique d’analyser les relations des individus aux pays inhabituels, mais aussi de
les dédifférencier de ceux du quotidien. C’est peut-être par cette approche qu’une
géographie sociale des paysages du hors-quotidien peut se développer, en se
fondant sur la recherche des maîtrises des espaces, qu’ils relèvent du quotidien
ou du hors-quotidien. La notion de capital spatial a été développée, mais peu en
rapport avec le paysage. Le but ne serait alors, pas seulement de définir des
différences entre individus, entre groupes sociaux, en rapport avec les seuls
espaces pratiqués pendant le temps du hors-quotidien, mais d’examiner ensemble
les espaces du quotidien et du hors-quotidien, afin de saisir les différentes
productions paysagères issues de leur interaction dans les expériences des
individus.
Plus précisément, on peut ainsi définir trois modes de production paysagère
relatifs aux cadres géographiques de rapports au hors-quotidien.
Le premier mode est le fait d’aborder. Il renvoie aux pratiques de déplacement
et d’approche vers un lieu, de séjour ou de visite. C’est un mode marqué par un
paysage consommé en un temps rapide. Le deuxième mode est le fait de
déborder. Le paysage est produit à partir d’un espace de présence éphémère. Cet
espace peut être fixé par l’individu en tant que lieu de réception, ou être un
itinéraire lent. À partir de lui se déploie une production paysagère centrifuge qui
prend des formes différentes. Le troisième mode est le fait de transborder. Il
exprime les relations de représentation, par les comparaisons et analogies, entre
différents paysages du hors-quotidien, mais aussi du quotidien. Pour chacun de
ces trois modes, les individus ont des capacités différentes de production et
d’appréhension paysagères, parfois indépendamment de leur mobilité spatiale, ce
qui amène à se poser la question d’une géographie sociale de ces paysages qui
ne correspondrait pas, ou pas entièrement, avec une géographie sociale des
mobilités.
Ceci conduit à présenter les résultats des niveaux de production paysagère,
qui diffèrent suivant les individus. Pour cela, il importe de partir du concept
d’environnement, différent de celui de paysage car il ne renvoie pas à la relation
avec l’ensemble d’un pays, mais avec des éléments de la nature bien identifiés. Il
s’agit alors d’analyser si les représentations et les pratiques des individus
dans/sur les espaces du hors-quotidien reflètent les seules productions de
relations environnementales, ou si elles expriment aussi des productions paysagères,
qui peuvent exprimer, du point de vue du paysage, une plus grande maîtrise des
espaces. L’enquête effectuée, dans le cadre de ma recherche doctorale, s’est déroulée
entre 2003 et 2005. Elle a consisté en la réalisation de 65 entretiens, avec
l’interrogation des individus sur leurs différents lieux de vie et lieux de vacances,
pratiqués et représentés. Elle se prolonge actuellement, en 2009 et 2010, par une
opération de recherche sur les rapports plus particuliers à la ressource en eau.
Cinq types de relation entre le temps et le paysage ont été identifiés. Le paysage du
quotidien peut être projeté dans les espaces du hors-quotidien. Dans le hors-quotidien,
les paysages peuvent être développés par la multiplication des parcours et des temps.
Dans le hors-quotidien toujours, le temps de la « nature », ou bien celui des sociétés,
selon les individus concernés, produit, voire défait, les paysages. Enfin, le temps de
l’individu entre en tension avec le temps du paysage.
Element i di riflessione p er una g eografia sociale dei
paesaggi del « fuo ri-quot idiano » / d el non-quotidiano.
Una prima parte di questa communciazione ha per scopo di confrontare i tre termi di
questa proposta. Prima, il « fuori-quotidiano » rinvia, implicitamente, a ciò che non è
quotidiano.
In primo approccio, ciò si manifesta negli spazi insoliti nella durata pratica, ma non
necessariamente insoliti in termini di tipi di luoghi praticati. Il paesaggio è incluso come
una relazione tra gli uomini e un paese, e non come la sola fisionomia di un paese. Da
questo punto di vista, si potrebbe avanzare la seguente formulazione : non si
percepisce, non si rappresenta un paessaggio, ma un paese, che, per le nostre azioni
di percezione e di rappresentazione, si « paesaggio ».
Poi, prima di riflettere in termini di geografia sociale, bisogna richiamare che i
geografi hanno messo del tempo a collegare questa temporalità del « fuori-quotidiano »
con il paesaggio, benché dei paesaggi si sono creati nell'ambito di spazio-tempo, per le
mobilità di artisti, ma anche, altri gruppi, come i turisiti, che, investendo dei luoghi ed
40
incaricando di valore, hanno contribuito al paesaggistico, nelle loro
rappresentazioni, in queste delle popolazioni che l'abitano, e, in fine, per un
publico più largo. Inoltre, un adeguamento tra paesaggio e pratiche degli spazi
esiste, i paesaggi degli indiviui e dei gruppi sviluppandosi specialmente nelle
esperienze del fuori-quotidiano.
Ma le cause di questo « gap » / « divario » tra paesaggio e fuori-quotidiano
nella geografia sono dovute alle specializzazione con, da una parte, una geografia
della sedentarietà, della fissità e del quotidiano, chi ha svilupato una tradizione di
studi sul paesaggio in qualita di paese del abitante, e, da una altra parte, una
geografia della mobilità. La prima, sviluppata più presta, ha fatto del paesaggio un
attrezo essenziale, ma non utilizzato in qualita di relazioni di percezione e di
rappresentazione. La seconda, più tardivamente nella storia e la geografia, ha
trattato prima il paesaggio e sopratutto per le pianificazione effettuate per
accogliere le personne mobili, dunque ritornando anche allo studio dai luoghi più
che a quella delle relazioni ai luoghi.
I paesaggi del fuori-quotidiano sono stati eppure studiati recentemente, nel
punto di vista di analizzare i relazioni degli individui ai paesi insoliti, ma anche di
differenziare di quelli del quotidiano. È forse con quest'approcio che una geografia
sociale dei paesaggi del fuori-quotidiano puo sviluppare, basandosi sulla ricerca
delle padronanze degli spazi, che rilevano del quotidiano o del fuori-quotidiano. La
nozione del capitale sociale è stata sviluppata, ma poco in relazione con il
paesaggio. Lo scopo no sarebbe allora, non solamente di definire delle differenze
tra individui, tra gruppi sociali, in relazione con i soli spazi praticati durante il
tempo del fuori-quotidiano, ma di esaminare insieme gli spazi del quotidiano e del
fuori-quotidiano per afferrare le differenti produzioni paesaggistiche uscite della
loro interazione nelle esperienze degli individui.
Più precisamente, si può cosi definire tre modi di produzioni pesaggitiche
relativi agli ambiti geografici dei rapporti al fuori-quotidiano.Il primo modo è il fatto
di « abbordare ». Rinvia alle pratiche di spostamento e di approccio verso un
luogo, di soggiorno o di visite. Questo è un modo segnato per un paesaggio
consumato in un tempo veloce. Il secondo modo è il fatto di
« oltrepassare/superare ». Il paesaggio è prodotto da uno spazio di presenza
effimera. Questo spazio può essere fissato dall'individu in qualità di ricevimento, o
essere un itinerario lento. A partire da lui si spiega una produzione paesaggistica
centrifuga che prende delle forme differenti. Il terzo modo è il fatto di « trasbordare ».
Esprime le relazioni di rappresentazioni, per i paragoni ed analogie, tra differenti
paesaggi del fuori-quotidiano, ma anche del quotidiano. Per alcuni di questi tre modi, gli
individui hanno delle capacità differente di produzione e di apprensione paesaggistiche,
qualche volte independamente de la loro mobilità spaziale, ciò che porta a posarsi la
domanda di una geografia sociale di questi paesaggi che non corrisponderebbero, o
non interamente con una geografia sociale delle mobilità.
Questo conduce a presentare i risultati dei livelli di produzione paesaggistica, chi
differisce secondo gli individui. Per ciò, importa di partire del concetto del ambiente,
differente di quello del paesaggio perchè non rinvia alla relazione con l'insieme di un
paese, ma con degli elementi della natura bene identificati. Si tratta allora di analizzare
se le rappresentazione e le praticche degli individui negli/sugli spazi del fuori-quotidiano
riflessano le sole produzione di relazioni ambienti, o se esprimono anche delle
produzione paesaggistiche, che possone exprimere, dal punto di vista del paesaggio,
un più grande controllo degli spazi.
L'inchiesta effettuata, nel quadro della mia ricerca di laurea, si è svolta tra 2003 e
2005. È consistita con la realizione di 65 colloquii, con l'interrogazione degli individui
sui loro vari luoghi di vita e luoghi di vacanze, praticati e rappresentati. Si prolunga
attualmente, in 2009 e 2010, per un operazione di ricerca sui rapporti più particolari
alla risorsa in acqua.
Cinque tipi di relazioni tra lo spazio e il paesaggio sono stati identificati. Il paesaggio
del quotidiano può essere progettato negli spazi del fuori-quotidiano. Nel fuoriquotidiano, i paesaggi possono essere sviluppati per la multiplicazione dei percorsi e
degli spazi. Sempre nel fuori-quotidiano, lo spazio della « natura », o ancora quello delle
società, secondo gli individui riferiti, prodotti, addirittura disfatto, i paesaggi. In fine, lo
spazio dell'individuo entra in tensione con lo spazio del paesaggio.
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Non-lavoro e spaz i della protesta
Massimiliano Tabusi
La “crisi globale”, al tempo stesso dura realtà per moltissimi e buona
occasione per pochi, è un momento in cui il riassetto degli spazi produttivi e sociali
diviene più frenetico ed evidente. Apparentemente l’unico attore cosciente in
grado di plasmare lo spazio della produzione è il capitale. La sua azione è mossa
da un “discorso” semplificato e sostanzialmente condiviso, legato in ultima analisi
alla massimizzazione del profitto. Al fattore lavoro, apparentemente destinato ad
adeguarsi ai disegni spaziali del capitale, a subirli e, contemporaneamente, a
metterli in atto, non viene normalmente riconosciuta quasi nessuna capacità di
influire sull’organizzazione degli spazi economici e sociali (Herod, 1991, 1997 e
2001; Harvey, 1995 e 2001; Castree e altri 2004). Il capitale li crea, li modella e
riempie di funzioni, trasformandoli in territori e paesaggi. Uno dei motivi sarebbe
nella diversa scala d’azione: internazionale e globale quella del capitale, mentre
sarebbe solo locale e settoriale quella del lavoro.
Eppure dalla “crisi” sembrano emergere importanti elementi di riflessione
proprio sulla capacità da parte del lavoro di usare lo spazio: per manifestare
dissenso, ma non solo. In alcuni casi queste azioni, che possiamo definire spaziali,
hanno evidenziato una lucida comprensione dei processi spaziali e mostrato nuove
possibilità di azione. Per mettere meglio in luce questi aspetti che paiono
innovativi si farà riferimento ad alcuni casi francesi ed italiani. La manifestazione
forse più eclatante del disagio dei lavoratori francesi, soprattutto tra il marzo e
l’aprile del 2009, è stata quella dei cosiddetti “sequestri” di manager di aziende
coinvolte in ristrutturazioni aziendali. Si tratta per molti versi di una pratica
spaziale, il cui significato simbolico è legato ai rispettivi ruoli (la mobilità spaziale è
caratteristica dei manager, mentre il vincolo “fisico” con l’azienda è tipico degli
operai) e che sembra recuperare un aspetto che nella nostra epoca tende ad
apparire superato. Nello spazio dell’azienda il conflitto di classe appare molto
evidente: da un lato i lavoratori, dall’altro i decisori/esecutori (un tempo erano i
“padroni”, ma spesso questi ultimi, oggi, non sono neppure noti ai lavoratori).
Fuori dell’azienda, a causa della standardizzazione dei comportamenti e in parte dei
consumi, sarebbe molto più difficile percepire questa differenza.
L’esperienza francese avrebbe potuto essere largamente imitata in Italia, ma i casi
analoghi sono stati pochi. Quel che è avvenuto, invece, è stata una diversa modalità di
protesta, ancora con fortissimi contenuti simbolici e spaziali: l’occupazione, da parte dei
lavoratori, dei tetti delle aziende. Come per mettersi in salvo dalla marea montante della
globalizzazione, da una sorta di diluvio universale che minaccia di spazzare via
l’organizzazione degli spazi di produzione (e di vita) così com’è stata fino ad oggi
conosciuta, sono saliti su tetti, carrelli, gru, ciminiere. Come i loro colleghi francesi sono
rimasti nell’ambito spaziale della fabbrica o dell’impianto, ma hanno scelto di rendere
evidente la loro presenza attraverso l’inversione del rapporto tra funzione e posizione.
Lavoratori non più dentro l’azienda, al lavoro, ma sopra, come per testimoniare che il
valore delle persone è almeno equivalente – se non più elevato – di quello dei
macchinari, pronti ad essere smontati per essere spediti altrove, dove garantiscono più
profitto grazie all’ “uso” di altri lavoratori, peggio pagati e impiegati con meno diritti e
garanzie.
Si tratta di una azione spaziale che agisce soprattutto su due scale, quella locale
(per la presenza fisica) e quella nazionale (per quella mediatica), saltando le scale
intermedie. Questo tipo di azione segnala però anche importanti cambiamenti sociali: la
perdita di forza delle grandi istituzioni sindacali unitarie, che hanno smarrito molta della
loro capacità di mobilitazione a causa della frammentazione dei lavoratori. La loro
ipotetica “classe” pare avere portata limitata nel tempo e nello spazio: la solidarietà
all’interno dell’azienda più difficilmente che nel passato supera quell’ambito, sono ormai
rare le occasioni di socializzazione nelle piazze o nei luoghi di aggregazione. Andare sui
tetti è anche un modo di riempire con la protesta quella contemporanea agorà che è il
teleschermo. Per molti mesi le riprese televisive dei telegiornali hanno mostrato, quando
si trattava di trattare questi temi, quasi esclusivamente “paesaggi industriali” nei quali i
lavoratori presidiavano torri, carri ponte, ciminiere ed altri luoghi elevati.
In diversi casi (il più noto è quello della INNSE di S. Donato milanese) le
manifestazioni di questo tipo hanno modificato l’assetto spaziale della produzione già
pianificato dal capitale, oppure hanno portato all’accettazione di alcune richieste
avanzate (ISPRA di Roma, Yamaha di Lesmo, Gros Market di Pradamano, Udine,
Delivery Email di Termini Imerese), dimostrando così che anche il lavoro, a determinate
condizioni e sfruttando le proprie peculiarità di azione e impatto scalare, può svolgere
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un ruolo attivo ed avere un peso sull’organizzazione degli spazi economici locali e
regionali.
In questo quadro, riflettendo sul possibile ruolo attivo della disciplina, può
forse essere utile far cenno all’esperienza di www.luogoespazio.info, sito web
creato da geografe e geografi proprio con lo scopo di mettere in relazione più
stretta la ricerca accademica con i temi di attualità sociale. L’analisi del fenomeno
appena descritto (attraverso un articolo, Il lavoro sopra tutto, pubblicato sul sito
assieme ad una semplicissima “carta” ipertestuale delle manifestazioni dei
lavoratori italiani sui tetti), ad esempio, è stata ripresa e rilanciata da quotidiani
nazionali e dagli stessi sindacati; il ruolo dei geografi, nel monitorare temi come
questo, è stato esplicitamente riconosciuto. È utile proseguire su questa strada?
Verso quali obiettivi?
Non-travail et espaces de la protestat ion
La « crise globale », à la fois dure réalité pour beaucoup et bonne occasion
pour quelques-uns, est un moment au cours duquel le réaménagement des
espaces productifs et sociaux devient plus frénétique et manifeste. Visiblement le
seul acteur conscient en mesure de modeler l’espace de production est le capital.
Son action est agitée par un « discours » simplifié et fondamentalement partagé,
lié, en dernière analyse, à la maximisation du profit. Au facteur travail,
apparemment destiné à s’adapter aux dessins spatiaux du capital, à les subir et,
en même temps, à les mettre à l’œuvre, n’est pas normalement reconnue une
quelconque capacité à influencer l’organisation des espaces économiques et
sociaux (Herod, 1991, 1997 e 2001; Harvey, 1995 e 2001; Castree et alii 2004).
Le capital les crée, les modèle et remplie de fonctions, les transformant en
territoires et paysages. Un des motifs s’expliquerait par la différence d’échelle
d’action : internationale et globale pour le capital et locale et sectorielle pour le
travail.
Pourtant d’importants éléments de réflexion semblent émerger de la crise,
justement sur la capacité du travail à utiliser l’espace : certes, pour manifester un
désaccord, mais pas seulement. Dans certains cas, ces actions, que nous pouvons
définir spatiales, ont mis en évidence une bonne compréhension des processus
spatiaux et ont montré de nouvelles possibilités d’action. Pour mieux éclairer ces
aspects qui apparaissent innovants, on fera référence à quelques cas français et
italiens. La manifestation la plus éclatante du malaise des travailleurs français, surtout
en mars et avril 2009, a été celle des « séquestres » de cadres d’entreprises
concernées par les restructurations. Il s’agit pour de nombreux aspects d’une pratique
spatiale, dont la signification symbolique est liée aux rôles respectifs (la mobilité
spatiale est caractéristique des cadres alors que le lien « physique » à l’entreprise [la
présence] est typique des ouvriers) et semble reprendre un aspect qui, à notre époque
tend à être dépassé. Dans l’espace de l’entreprise, le conflit de classe apparait de
façon très évidente : d’un côté les travailleurs, de l’autre les décideurs/exécuteurs
(autrefois, c’étaient les « patrons », mais aujourd’hui, ces derniers sont souvent
méconnus des travailleurs). Hors de l’entreprise, à cause de la standardisation des
comportements et en partie des consommations, cette différence serait beaucoup plus
difficile à percevoir.
L’expérience française aurait pu être largement imitée en Italie, mais il n’y en a eu
que quelques cas. Il s’est produit, par contre, une autre modalité de protestation,
encore avec de forts contenus symboliques et spatiaux : l’occupation des toits des
entreprises par les travailleurs. Comme pour se protéger de la marée montante de la
globalisation, d’une sorte de déluge universel qui menace de dévaster l’organisation
des espaces de production (et de vie) tels qu’ils ont été connus jusqu’à présent, les
travailleurs sont montés sur les toits, les charriots, les grus, les cheminées. Comme
leurs collègues français, ils sont restés dans l’environnement spatial de l’usine ou de
l’établissement, mais ils ont choisi de rendre visible leur présence à travers l’inversion
du rapport fonction/position. Les travailleurs non plus dans l’entreprise, au travail, mais
au-dessus, comme pour témoigner que la valeur des personnes est au moins
équivalente –si non plus élevée- de celle des machines, prêtes à être démontées pour
être expédiées ailleurs, où sont garantis de plus grands profits grâce à « l’usage »
d’autres travailleurs, plus mal payés et employés avec moins de droits et de garanties.
Il s’agit d’une action spatiale qui agit surtout sur deux échelles, celle locale (par la
présence physique) et celle nationale (par celle médiatique), sautant les échelles
intermédiaires. Ce type d’action signale également d’importants changements sociaux :
l’altération de la force des grandes institutions syndicales unitaires, qui ont beaucoup
perdu de leur capacité à mobiliser à cause de la fragmentation des travailleurs. Leur
hypothétique « classe » parait avoir une portée limitée dans le temps et dans l’espace :
43
la solidarité à l’intérieur de l’entreprise sort plus difficilement que par le passé de
cet environnement, rares sont désormais les occasions de socialisations dans les
places et les lieux d’agrégation. Grimper sur les toits est aussi un moyen
d’accéder, par la protestation, à l’agorà contemporaine c’est-à-dire à l’écran de
télévision. Pendant de nombreux mois, lorsqu’il s’agissait d’aborder ces thèmes,
les reportages des journaux télévisés n’ont montré pratiquement que des
« paysages industriels », dans lesquels les travailleurs occupaient tours, ponts
roulants, cheminées et autres lieux surélevés.
Dans différents cas (dont le plus connu est celui de INNSE de S. Donato
milanese), les manifestations de ce type ont modifié l’organisation spatiale de la
production déjà planifiée par le capital, ou ont porté à l’acceptation de certaines
requêtes exprimées (ISPRA de Rome, Yamaha de Lesmo, Gros Market de
Pradamano, Udine, Delivery Email de Termini Imerese), démontrant ainsi que le
travail aussi, à certaines conditions et exploitant les propres modalités d’action et
l’impact scalaire, peut avoir un rôle actif et avoir un poids sur l’organisation des
espaces économiques locaux et régionaux. Dans ce cadre, réfléchissant sur le rôle
actif possible de la discipline, il peut éventuellement être utile d’évoquer
l’expérience de www.luogoespazio.info, site web crée par des femmes et des
hommes géographes, dans le but de mettre en étroite relation la recherche
universitaire avec les thèmes de l’actualité sociale. L’analyse du phénomène à
peine décrit (à travers un article, Il lavoro sopra tutto [Le travail au-dessus de
tout], publié sur le site aux côtés d’une simple carte hypertextuelle des
manifestations des travailleurs italiens sur les toits), a par exemple, été reprise et
relancée par des quotidiens nationaux et par les syndicats eux-mêmes ; le rôle des
géographes, du fait de traiter des thèmes comme celui-ci, a été explicitement
reconnu. Est-il utile de poursuivre dans cette voie ? Et vers quels objectifs ?
Traduction Isabelle Dumont
Les front ières : paysag es m arqués, esp aces appropriés .
Une lecture des prat iques sociales et d es rapports sociaux
Fabien Guillot
Le but de cette contribution est de proposer une lecture des pratiques sociales et
des rapports sociaux à partir des paysages frontaliers. Cette contribution s’appuie sur
un travail de recherche rassemblé dans une thèse de géographie.
La vie à la frontière se caractérise par des pratiques différentes et inégales. Selon le
contexte, mais aussi selon le statut social des individus et groupes sociaux, une même
frontière n’a pas la même signification et ne donne pas lieu aux mêmes types de
pratiques. À la multiplicité des acteurs qui constituent autant de « présences » qui vivent
sur cet espace périphérique correspond une pluralité des pratiques sociales de cet
espace. Ce sont autant de relations différentes qui se créent le long des frontières
matérialisées par le vécu des populations et par des pratiques traduisant des processus
d’appropriation de l’espace, des rapports de domination, de concurrence entre les
différents acteurs en présence. Tout ceci donnant lieu à la transformation des
frontières, à leur marquage et à leur aménagement qui concourent à la production d’un
paysage frontalier. C’est par les dimensions spatiales et temporelles de cette production
que sont matérialisés pratiques et rapports sociaux.
Étudier les liens qui se construisent entre ces « présences sociales » et pratiques de
l’espace constitue un des moyens de comprendre la production de l’espace frontalier.
Deux éléments permettent d’en prendre la mesure : l’étude des marquages de l’espace
frontalier qui matérialisent les présences de différents acteurs d’une part, et d’autre
part, les marquages de l’espace frontalier qui matérialisent des processus
d’appropriation de l’espace et des pratiques sociales.
Le marquage de l’espace apparaît comme suffisamment concret et matériel, mais
aussi signifiant pour traduire les rapports entre présences humaines et espace marqué.
Par l’analyse des marquages de l’espace frontalier, on envisage ainsi que l’espace
puisse « faire sens » et devienne en quelque sorte « langage » (Ostrowetsky S., 1994).
Cette approche n’est en soi pas nouvelle ; elle a déjà été expérimentée en d’autres
contextes et occasions par différents chercheursF.
44
Ce qui intéresse dans le cas des frontières, c’est le lien que l’on peut faire
entre marquage de l’espace et présences sociales. Au cours des enquêtes de
terrain menées au cours de la thèse, plusieurs cas illustrent assez bien cette
situation où la présence humaine se trouve matérialisée non seulement par des
corps, par des personnes, mais aussi et surtout lorsque le lieu est un espace
dangereux, mortel, par l’intermédiaire de marquages de différentes natures au
niveau de l’espace frontalier.
Plusieurs types de lieux sont à considérer, et cela, quels que soient les terrains
d’enquête. Bien évidemment, le dénominateur commun est la frontière. Que cela
soit au Proche-Orient, au Mexique ou sur les frontières sud de l’Europe, on
retrouve un ensemble de marquages qui font sens, qui traduisent non seulement
des pratiques, mais qui matérialisent des présences.
En premier lieu, il faut rappeler, même si cela paraît évident, que la frontière
est un marquage en elle-même. Elle se matérialise de différentes manières
(bornes, grillages, barbelés, mur…) avec plus ou moins de force et concentre
autour d’elle, selon les cas, une présence humaine plus ou moins évidente
(douaniers, policiers, militaires…). Ce premier type de marquage de l’espace
matérialise et symbolise la présence de l’État, ou au moins d’une autorité politicoadministrative. Le marquage est à la fois géographique et politique, matériel
(spatial) et social.
La frontière entre Israël et le Liban illustre cela, au travers d’une marque
matérielle particulièrement forte, littéralement incrustée dans l’espace et visible
dans le paysage. En de multiples points, le long d’une ligne physique, matérielle, la
frontière est une « balafre » qui serpente sur les collines, entre les vallons parfois
abrupts, sur les flancs et contreforts de montagnes. Partout sur une profondeur
plus ou moins importante selon les endroits, la frontière est présente. Sa forme
rappelle que la situation politique et militaire est tendue. La frontière est visible
dans le paysage. De chaque côté on veut qu’elle le soit. Pour les Libanais, c’est
une façon de matérialiser le retour de la souveraineté nationale sur ces espaces si
longtemps occupés par une force armée étrangère, et pour les Israéliens, c’est
aussi un message qu’on envoie à l’extérieur : la frontière est bien gardée, la plus
infranchissable possible. Les patrouilles de la FINUL, les points d’observation, les
patrouilles des soldats israéliens de l’autre côté, les chemins de ronde le long des
fils de fer barbelés et des grillages, ou encore les champs de mines sont autant
d’éléments qui accompagnent cette frontière et qui en renforcent encore la matérialité.
À cela s’ajoutent la tension palpable et les craintes des riverains qui ne s’attardent
généralement pas à proximité de cette frontière. Au Liban, lorsque la route longe cette
ligne grillagée et surveillée, par exemple entre Naqoura et Rmaich, les véhicules roulent
à vive allure, « ici c’est dangereux, il ne faut pas s’arrêter ».
En second lieu, le marquage de la frontière, qui est de différentes natures (plus ou
moins « dur », matériel), est aussi en tant que tel le résultat de l’action de différentes
catégories d’usagers de la frontière, de riverains, tous acteurs de la frontière. Le
marquage de l’espace frontalier en lui-même représente un deuxième niveau de lecture
des langages du marquage. La pluralité des marquages correspond ainsi à celle des
acteurs. Est-on dans la même situation lorsqu’on accole une inscription selon que l’on
soit douanier, migrant ou combattant ? La signification, le symbole est-il du même ordre
lorsque l’on marque une frontière après avoir été occupé pendant plus de vingt ans,
comme dans le cas du sud du Liban ? Quel lien y a-t-il entre un message laissé par un
migrant pour marquer le fait qu’il est passé à cet endroit, qu’il y a vécu quelque temps,
et un slogan à portée politique inscrit par un combattant du Hezbollah sur les murs d’un
ancien point de passage vers Israël ? Dans les trois cas, il s’agit d’un marquage, pour
autant le sens et la portée de l’acte n’est en rien le même.
Les anciens lieux de passage entre le Liban et Israël sont des espaces
particulièrement évocateurs. S’y joue une sorte de « dialogue » entre anciens et
nouveaux occupants : la frontière à la fois matérialise les contours et constitue le
support de l’affrontement entre les forces militaires israéliennes (Tsahal) et les
combattants du Hezbollah. Le marquage de l’espace est en plusieurs autres lieux un
enjeu important pour les Libanais, mais aussi pour les Israéliens. Tous se placent sur
des registres singuliers tout en poursuivant des objectifs qui peuvent être considérés
comme équivalents (politiquement, militairement, symboliquement…), et usent de
moyens différents, dont le dénominateur commun est le marquage de l’espace frontalier
et la matérialisation de la présence de l’autre, de son identité, de ses valeurs et de sa
force.
Des espaces sont « stratégiques » du point de vue du marquage et de l’affirmation
de sa présence. Tout un système d’inscriptions à portée politique a été ajouté suite au
départ des forces israéliennes de la zone. Le Hezbollah libanais, en tant qu’acteur
incontournable de la résistance à cette occupation, s’est employé à littéralement effacer
l’ancienne présence de l’« ennemi », à en gommer les traces de son passage et de son
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occupation. En ayant recours à toute une série d’inscriptions, non seulement les
miliciens du Hezbollah cherchent à se réapproprier le lieu, mais aussi à en faire un
espace où est sacralisée, commémorée, « la victoire » contre un « occupant qui a
pris la fuite ».
Le frontiere: paesaggi segnat i, sp azi appropriati.
Una lettura d elle prat iche so ciali e dei rapporti sociali
Ces éléments constituent quelques-uns des points sur lesquels cette
contribution se propose d’apporter des éclairages à la fois empiriques et
théoriques sur le paysage frontalier, en constante transformation du fait des
pratiques sociales et de l’évolution historique des rapports sociaux.
L’obiettivo di questo contributo è proporre una lettura delle pratiche sociali e dei
rapporti sociali partendo dai paesaggi frontalieri. Il contributo si fonda su un lavoro di
ricerca effettuato nell’ambito di una tesi di dottorato in geografia.
La vita in un’area di frontiera è caratterizzata da pratiche diverse ed illegali.
Secondo il contesto, ma anche secondo lo statuto sociale degli individui e dei gruppi
sociali, una medesima frontiera non ha lo stesso significato e non dà luogo allo stesso
tipo di pratiche. Alla molteplicità degli attori che costituiscono altrettante «presenze» che
vivono su questo spazio periferico, corrisponde una pluralità delle pratiche sociali agite
in questo spazio. Innumerevoli diverse relazioni si creano lungo le frontiere
materializzate dal vissuto delle popolazioni e dalle pratiche che traducono processi di
appropriazione dello spazio, rapporti di dominazione o di concorrenza tra i diversi attori
presenti. Tutto ciò dà luogo alla trasformazione delle aree di frontiera, al modo di
contrassegnarle e organizzarle, tutti fenomeni che concorrono alla produzione di un
paesaggio frontaliero. E’ tramite le dimensioni spaziali e temporali di questa produzione
che si materializzano le pratiche ed i rapporti sociali.
Studiare i legami che si costruiscono tra queste «presenze sociali» e pratiche dello
spazio costituisce uno dei mezzi per comprendere la produzione dello spazio
frontaliero. Due elementi permettono di prenderne la misura: da una parte lo studio dei
segni dello spazio frontaliero che materializzano le presenze dei diversi attori, e
dall’altra i segni dello spazio frontaliero che materializzano i processi di appropriazione
dello spazio e le pratiche sociali. Contrassegnare lo spazio appare sufficientemente
concreto e materiale, ma anche significativo per tradurre i rapporti tra presenze umane
e spazio segnato. Con l’analisi dei segni dello spazio frontaliero, si considera che lo
spazio possa «produrre senso» e diventare in qualche modo «linguaggio» (Ostrowetsky
S., 1994). Questo approccio non è in sé nuovo; è già stato sperimentato in altri contesti
ed occasioni da diversi studiosiF
Ciò che interessa nel caso delle frontiere è il legame che si può istituire tra
significazione dello spazio e presenze sociali. Durante le indagini sul campo effettuate in
occasione della tesi di dottorato, ho riscontrato diversi casi che ben illustrano una
situazione in cui la presenza umana si trova materializzata non solo dai corpi, dalle
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persone, ma anche (soprattutto quando il luogo è uno spazio pericoloso, mortale)
tramite segni di diversa natura a livello dello spazio frontaliero. Diversi tipi di
luoghi devono essere considerati, e ciò quali che siano i campi di indagine.
Ovviamente, il denominatore comune è la frontiera. Che sia nel Vicino Oriente, in
Messico o sulle frontiere meridionali dell’Europa, si ritrova un insieme di segni che
producono senso, che traducono non solo pratiche, ma che materializzano
presenze.
In primo luogo, bisogna ricordare, anche se pare ovvio, che la frontiera è di
per sé un segno. Si materializza in diversi modi (recinzioni, reticolati, fili spinati,
muri…) con più o meno forza e si concentra attorno a lei, secondo i casi, una
presenza umana più o meno evidente (doganieri, poliziotti, militari…). Questo
contrassegnare lo spazio materializza e simboleggia la presenza dello Stato, o
almeno di un’autorità politico-amministrativa. Il contrassegno è sia geografico che
politico, sia materiale (spaziale) che sociale.
La frontiera tra Israele e Libano ne è una chiara illustrazione, attraverso
un’impronta materiale particolarmente forte, letteralmente incrostata nello spazio
e visibile nel paesaggio. In più tratti, lungo una linea fisica, materiale, la frontiera è
uno «sfregio» che serpeggia sulle colline, tra vallate talvolta scoscese, sui fianchi
delle montagne. Ovunque, con una profondità più o meno marcata a seconda dei
luoghi, la frontiera è una presenza. La sua forma ricorda quanto la situazione
politica e militare sia tesa. La frontiera è ben visibile nel paesaggio e da entrambe
le parti si vuole che lo sia. Per i libanesi è un modo di materializzare il ritorno della
sovranità nazionale su quegli spazi, occupati per così lungo tempo da una forza
armata straniera, e per gli israeliani è invece un messaggio inviato all’esterno: la
frontiera è ben controllata, la più invalicabile possibile. Le pattuglie della FINUL, i
punti di osservazione, le pattuglie dei soldati israeliani dalla parte opposta, i
camminamenti di ronda lungo i fili spinati ed i reticolati, o ancora i campi minati
sono tutti elementi che accompagnano questa frontiera e che ne rafforzano la
materializzazione. A ciò si aggiunge la tensione palpabile e i timori degli abitanti
del luogo, che generalmente non si fermano in prossimità della frontiera stessa. In
Libano, quando la strada segue questa linea sorvegliata, ad esempio tra Naqoura
e Rmaich, le auto viaggiano a gran velocità, «qui è pericoloso, non bisogna
fermarsi».
In secondo luogo, il segno della frontiera, che è di varia natura (più o meno
«forte», materiale), è anche in quanto tale il risultato dell’azione di differenti categorie di
utilizzatori della frontiera stessa o gente del luogo, tutti attori della frontiera. I
contrassegni dello spazio frontaliero rappresentano in se stessi un secondo livello di
lettura dei linguaggi del processo di significazione. La pluralità dei segni corrisponde
così a quella degli attori. Si è forse nella medesima situazione, quando si scrive
qualcosa su un muro in quanto doganiere, migrante o combattente? Il significato, il
simbolo è dello stesso tipo quando si segna una frontiera dopo esser stati occupati per
più di venti anni, come nel caso del sud del Libano ? Che legame c’è tra un messaggio
lasciato da un migrante per ricordare il fatto che è passato di lì, che vi ha vissuto per
qualche tempo, ed uno slogan politico scritto da un combattente Hezbollah sui muri di
un antico ponte di passaggio verso Israele? In tutti e tre i casi si tratta di segni, tuttavia
il senso e la portata dell’atto non sono comparabili tra loro.
Gli antichi luoghi di passaggio tra Libano e Israele sono spazi particolarmente
evocativi. Vi si gioca una sorta di «dialogo» tra antichi e nuovi occupanti: la frontiera
materializza i contorni, ma costituisce al contempo il supporto del confronto tra le forze
militari israeliane (Tsahal) e i combattenti Hezbollah. Il segnare lo spazio è una posta
importante per i libanesi anche in tanti altri luoghi, e così per gli israeliani. Entrambi si
pongono su registri particolari, ma perseguono obiettivi che possono esser considerati
equivalenti (politicamente, militarmente, simbolicamente…), utilizzano mezzi differenti il
cui denominatore comune è il contrassegnare lo spazio frontaliero e il materializzare la
presenza dell’altro, della sua identità, dei suoi valori e della sua forza.
Alcuni spazi sono «strategici» dal punto di vista del segnare e dell’affermare la
propria presenza. Tutto un sistema di scritte a sfondo politico viene creato a seguito
della partenza delle forze israeliane da un determinato luogo. Gli Hezbollah libanesi, in
qualità di principali attori della resistenza all’occupazione, si impegnano nel cancellare
letteralmente l’antica presenza del «nemico», ad eliminare ogni traccia del suo
passaggio. Facendo ricorso a tutta una serie di scritte, non soltanto i miliziani Hezbollah
cercano di riappropriarsi del luogo, ma tentano anche di farne uno spazio ove sia
sacralizzata, commemorata, la «vittoria» contro un «occupante che si è dato alla fuga».
Tali elementi costituiscono alcuni dei punti sui quali il contributo si propone di portare
qualche chiarimento, insieme empirico e teorico, sulla costante trasformazione del
paesaggio frontaliero in seguito alle pratiche sociali e all’evoluzione storica dei rapporti
sociali.
Traduction Isabelle Dumont
47
Les rapports du géographe aux p ays ages de sa
recherche. L’ex emple d es m igrants « clandestins » en
Europe ( et dans le mond e)
Olivier THOMAS
Les géographes se réclamant de la géographie sociale s’attachent à
comprendre et expliquer les processus qui participent à la production de l’espace
par les sociétés. Dans ce cadre, l’étude d’un paysage constitue davantage une
fenêtre sur la société qu’un objet d’étude en soi. Partant de ce postulat, je
propose de traiter des rapports du géographe avec les problématiques qu’il étudie
par le prisme de l’image, et plus particulièrement de la photographie.
Trois points seront discutés. Dans un premier temps, je soulignerai le caractère
narratif de la photographie et de la mise en scène, souvent implicite, d’une
question de recherche au travers de prises de vues (1). Ensuite, je m’interrogerai
sur le rôle de la photographie lorsqu’il s’agit d’avoir un autre regard sur le
paysage ; dans quelles mesures ce que voit l’Autre peut permettre d’apporter des
éléments de réponse à des questions de recherche ? (2) Enfin, dans une
troisième partie, j’essaierai de montrer que la photographie ne permet pas
seulement de représenter un paysage. Elle est aussi un moyen de saisir les
dimensions temporelles des problématiques inscrites dans le paysage représenté
(3).
(1). Les photographies permettent de « raconter » un fait social à la manière
d’un récit. La juxtaposition ordonnée de clichés photographiques permet en effet
de construire une narration. La forme la plus connue est probablement celle du
photoreportage, très utilisé dans le journalisme. Cette façon de rendre compte
d’un évènement existe aussi, bien qu’elle soit moins populaire, au sein de réseaux
militants et d’ONG qui agissent en direction des migrants « clandestins ». J’utiliserai
deux exemples pour illustrer cette idée. Je présenterai tout d’abord le travail d’une
militante qui utilise la photographie comme témoignage de ce qui lui a été
accessible lors de ses déplacements dans le monde auprès des migrants, et je
traiterai ensuite du travail de François Legeait qui a associé ses photographies à
ses notes manuscrites dans un livre, « Destins clandestins » (LEGEAIT, 2004), afin
de constituer un support à son engagement militant. Les chercheurs en sciences
humaines et sociales, et notamment les anthropologues, s’intéressent également, et
depuis longtemps, aux images (particulièrement dans le cinéma) parce qu’elles sont
une forme complémentaire au « carnet de terrain » pour ce qui relève de la description
ethnographique. Dans ce champ, très vaste, de l’anthropologie visuelle, la démarche
plus spécifique de la photoethnographie, en tant que « discours d’un regard », et la
méthode photoethnographique ne sont apparues que plus récemment. Dans ce
domaine, les travaux du photographe et anthropologue Luis Eduardo Achutti
constituent une référence importante (ACHUTTI, 2004). Les géographes n’ont quant à
eux intégré que de façon marginale la dimension narrative de la photographie dans leur
recherche et probablement, le plus souvent, de façon inconsciente. Elle éclaire pourtant
des « non-dits », c’est-à-dire des réalités difficilement accessibles par les mots. Au delà
du contenu des images, la narration photographique implique une mise en scène du
social – une représentation du monde – qui permet de documenter l’étude des
rapports sociaux. J’utiliserai des photos d’un journal local, La Presse de la Manche,
pour montrer comment le regard porté sur les migrants présents dans la ville de
Cherbourg s’est transformé avec les années, accompagnant les problématiques
associées à leur présence.
(2). « De plus en plus, la géographie sociale reconnaît la subjectivité, non comme
une fin en soi, mais comme point de départ de l’objectivation » (RAOULX et CHOURIO,
2006). Lorsqu’elle n’est pas produite par le chercheur mais par un artiste par exemple,
la photographie permet de déplacer le regard en donnant à lire d’autres
représentations de l’objet de recherche. Afin de discuter cette idée, je m’appuierai sur
les travaux de deux artistes photographes, Jacqueline Salmon (2002, série Sangatte, Le
hangar) et Virginie Laurent (2007, série No man’s land). Leurs séries photographiques
sont réalisées dans une démarche qui commence en amont des prises de vues et qui
s’inscrit dans un projet d’exposition. Celle-ci constitue à la fois le support d’une
observation – celle de l’artiste – et un moment de restitution des réflexions au cours
duquel la subjectivité du photographe est « mise en ordre ». Il donne ainsi à voir un
paysage de l’objet de recherche qui n’aurait pas été accessible sans son travail, et ce
d’autant plus que le photographe peut avoir été sur le même terrain que le géographe
plusieurs mois ou même plusieurs années avant lui.
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(3). Le contenu d’une photographie renseigne un événement. Elle a d’abord
valeur de témoignage d’une actualité, puis elle acquiert avec le temps une valeur
documentaire (RAOULX, 2004). Une autre voie pour étudier les rapports entre la
photographie et le temps est de considérer le statut de ceux qui ont pris les
clichés. Face à un même fait social, les prises de vues d’un reporter photographe
ne s’inscrivent pas dans le temps de la même façon que celles d’un militant ou
d’un artiste. Concrètement, ce sont les possibilités d’installation dans le lieu qui
modifient la donne. En confrontant photographies de presse et photographies
d’artistes, je discuterai ici l’idée selon laquelle le rapport au temps induit un
rapport aux faits. Je vais montrer notamment que les rapports entre paysages
représentés et paysages non représentés sont particulièrement intéressants à
prendre en compte pour comprendre la construction des problématiques que le
géographe se donne pour objet d’étudier.
Tout au long de cette communication, je pose le paysage comme une
production sociale, à la fois dans ses dimensions concrètes matérielles mais aussi
en tant que composante perçue et représentée. C’est cette deuxième qualité qui
m’intéresse particulièrement ici. Les chercheurs en sciences humaines et sociales
ont déjà beaucoup travaillé sur le rôle des représentations sociales dans la
perception de l’espace par les individus et les groupes sociaux. Pour cela, ils se
sont essentiellement appuyés sur les méthodes de l’entretien. Les géographes ont
parfois mobilisé les cartes mentales, mais d’une manière générale, la
photographie a été peu utilisée. Elle constitue pourtant un support essentiel des
représentations sociales relatives aux espaces. Dans le cas des migrants présents
dans les squats du littoral de la Manche – mais cela semble valoir aussi dans
d’autres espaces clandestins du monde – la production photographique (des
chercheurs, artistes, journalistes, militants) a fait émerger un nouvel espace : celui
de ceux qui regardent. Avec le temps qui permet le cumul des clichés, un paysage
de la condition de migrant tend à se dessiner, et c’est ce paysage dont je propose
de présenter les grandes lignes.
Bib lio g rap hie sy nt héti q ue
ACHUTTI L. E., 2004, L’Homme sur la photo, manuel de photoethnographie, Téraèdre, Paris, 139
p.
LEGEAIT F., 2004, Destins clandestins, les réfugiés après Sangatte, Les Editions de Juillet,
Chantepie, 94 p.
RAOULX B., 2004, L’effet médiatique, une perspective de géographie sociale, Habilitation à
Diriger les Recherches, vol. 3, Géographie, Université de Caen, sous la direction de Robert
Hérin.
RAOULX B. et CHOURIO G., Photographier les écrits-icônes urbains, pp. 63-96, in BULOT T. et
VESCHAMBRE V., 2006, Mots, Traces et Marques, L’Harmattan, Paris, 254 p.
I rapport i del geografo con i p aes aggi d ella sua ricerca:
l’es empio d ei migranti «cland estin i»
in Europa ( e n el Mondo)
I geografi che si richiamano alla geografia sociale cercano di comprendere e
spiegare i processi che contribuiscono alla produzione dello spazio da parte delle
società umane. In quest’ottica, lo studio di un paesaggio è più una sorta di finestra sulla
società che non un oggetto di studio in sé. Partendo da tale presupposto, propongo di
trattare il rapporto del geografo con le problematiche da lui studiate, attraverso il
prisma dell’immagine e più particolarmente della fotografia.
Tre punti verranno discussi. In primo luogo sottolineerò il carattere narrativo della
fotografia e della messa in scena, sovente implicita, di un oggetto di ricerca attraverso
gli scatti della macchina (1). In seguito, mi interrogherò sul ruolo della fotografia
quando si tratta di avere un altro sguardo sul paesaggio; in che misura ciò che l’Altro
vede permette di apportare elementi di risposta alle questioni della ricerca? (2). Infine,
nella terza parte, proverò a mostrare come la fotografia non permetta soltanto di
rappresentare un paesaggio, ma costituisca anche un modo di cogliere le dimensioni
temporali delle problematiche inscritte nel paesaggio rappresentato (3).
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(1). Le fotografie permettono di «raccontare» un fatto sociale allo stesso modo
di una narrazione. La giustapposizione ordinata delle fotografie permette in effetti
di costruire un racconto. La forma più comune è quella del fotoreportage, molto
utilizzata nel giornalismo. Questo modo di render conto di un avvenimento esiste
pure, benché sia meno popolare, all’interno delle reti militanti e delle ONG che si
interessano agli immigrati «clandestini».
Utilizzerò due esempi per illustrare l’idea. Presenterò dapprima il lavoro di una
militante che utilizza la fotografia come testimonianza di ciò che le è stato
accessibile in occasione dei suoi viaggi nel mondo a seguito dei migranti e
presenterò in seguito il lavoro di François Legeait che ha associato le sue
fotografie alle sue note nel saggio « Destins clandestins » (LEGEAIT, 2004), allo
scopo di dare un supporto al suo impegno militante. I ricercatori in scienze umane
e sociali ed in particolare gli antropologi, si interessano altresì e da lungo tempo
alle immagini (particolarmente nel cinema) perché costituiscono una forma
complementare al «diario di campo» nell’ambito della descrizione etnografica.
Nell’ambito così vasto dell’antropologia visuale, l’approccio più specifico della fotoetnografia in quanto «discorso di uno sguardo» ed il metodo foto-etnografico sono
apparsi solo più recentemente. In questo ambito, i lavori del fotografo ed
antropologo Luis Eduardo Achutti costituiscono un importante riferimento
(ACHUTTI, 2004).
I geografi da parte loro non hanno assunto se non in modo marginale la
dimensione narrativa della fotografia nelle loro ricerche e, probabilmente, il più
spesso in modo inconsapevole. Essa fa tuttavia luce su dei «non-detti», delle realtà
difficilmente accessibili dalle parole. Al di là del contenuto delle immagini, la
narrazione fotografica implica una messa in scena del sociale – una
rappresentazione del mondo – che permette di documentare lo studio dei rapporti
sociali. Utilizzerò dunque delle foto di un giornale locale, La Presse de la Manche,
per mostrare come lo sguardo rivolto ai migranti presenti nella città di Cherbourg
si sia trasformato nel corso degli anni, accompagnando le problematiche associate
alla loro presenza.
(2). «Sempre più la geografia sociale riconosce la soggettività, non come fine a
se stessa, ma come punto di partenza per l’oggettivazione» (RAOULX et CHOURIO,
2006). Quando essa non è prodotta dal ricercatore ma da un artista per esempio,
la fotografia permette di spostare lo sguardo offrendo la lettura di altre
rappresentazioni dell’oggetto di ricerca. Per discutere questa idea, mi servirò dei lavori
di due artisti della fotografia, Jacqueline Salmon (2002, série Sangatte, Le hangar) e
Virginie Laurent (2007, série No man’s land). Le loro raccolte fotografiche sono
realizzate con un approccio che parte a monte degli scatti fotografici e che si iscrive in
un progetto di esposizione. Questa costituisce il supporto di un’osservazione – quella
dell’artista – ed al contempo anche un momento di restituzione delle riflessioni nel
corso del quale la soggettività del fotografo è «messa in ordine». Mostra così un
paesaggio dell’oggetto di ricerca che non sarebbe stato accessibile senza il suo lavoro
e ciò tanto più se il fotografo può esser stato nello stesso luogo del geografo mesi o
anni prima di lui.
(3). Il contenuto di una fotografia informa su un avvenimento. Essa ha innanzitutto
valore di testimonianza di un’attualità, poi acquisisce con il tempo un valore
documentale (RAOULX, 2004). Un’altra via per studiare i rapporti tra la fotografia ed il
tempo, è quella di considerare lo statuto di coloro che hanno realizzato le fotografie. Di
fronte ad un medesimo fatto sociale, le foto di un reporter non si iscrivono nel tempo
allo stesso modo di quelle di un militante o di un artista. Nel concreto, sono le
possibilità di inserimento in un determinato luogo che modificano l’esito. Confrontando
fotografie di giornali e fotografie di artisti, discuterò qui l’idea secondo la quale il
rapporto con il tempo implica un rapporto con i fatti. Mostrerò soprattutto che è
particolarmente interessante prendere in considerazione i rapporti tra paesaggi
rappresentati e paesaggi non rappresentati, per comprendere la costruzione delle
problematiche che la geografia intende studiare.
Nello svolgersi di tutto questo mio contributo, considero il paesaggio come una
produzione sociale, nelle sue dimensioni concrete e materiali ma anche in quanto
componente percepita e rappresentata. E’ questa seconda qualità che mi interessa
particolarmente in questa riflessione. I ricercatori in scienze umane e sociali hanno già
tanto lavorato sul ruolo delle rappresentazioni sociali nella percezione dello spazio da
parte degli individui e dei gruppi sociali. A tal fine, si sono essenzialmente serviti dei
metodi dell’intervista. I geografi hanno talvolta chiamato in causa le carte mentali, ma
in generale, la fotografia è stata scarsamente utilizzata. Essa costituisce invece un
supporto essenziale delle rappresentazioni sociali relative agli spazi. Nel caso dei
migranti presenti negli squats del litorale della Manica – ma ciò sembra valere anche in
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altri spazi clandestini del mondo – la produzione fotografica (di ricercatori, artisti,
giornalisti, militanti di associazioni) ha fatto emergere un nuovo spazio : quello di
coloro che guardano. Con il tempo, che permette il cumularsi delle immagini
fotografiche, tende a delinearsi un paesaggio della condizione dei migranti ed è di
questo paesaggio che mi prefiggo di presentare i tratti fondamentali.
Traduzione di Isabelle Dumont
Spazio sociale e dis corso film ico
Claudio Cerreti
La rappresentazione cinematografica viene abbastanza spesso utilizzata, ad
esempio in ambito didattico, come un supporto alla lettura geografica della «realtà»:
come se il cinema fosse in grado di dire qualcosa di utile dal punto di vista della ricerca
della verità (o almeno della verosimiglianza) geografica.
È possibile nutrire molti dubbi su questa pretesa capacità euristica del cinema. Il
discorso filmico è una rappresentazione soggettiva che non può essere assunta come
documento in sé, anche se la sua «argomentazione» può intervenire in maniera
efficacissima in un discorso spaziale. Ma occorre scontare numerose mediazioni
espressive. Le più rilevanti, dal nostro punto di vista, riguardano la «realtà»
dell’ambientazione e la continuità dello spazio rappresentato.
L’ambientazione del film può essere totalmente ricostruita in teatro di posa
(«artefatta»); può essere totalmente «falsa», quando dichiara di riferirsi a uno spazio
mentre in realtà viene attuata in uno spazio diverso; ma soprattutto viene
sistematicamente «falsificata» dalle scelte tecniche di ripresa, a cominciare dagli
strumenti impiegati: la visione dell’obiettivo foto-cinematografico non è la stessa
dell’occhio umano, l’uso del grandangolo o della profondità di campo modificano la
percezione visiva, il punto di vista assunto dalle riprese incide sulla percezione, perfino
sulla riconoscibilità, dello spazio, e via dicendo. In aggiunta, qualsiasi «narrazione
filmica» ha un montaggio, il cui scopo è «mangiare» il tempo – ma che, allo stesso
modo, «mangia» anche lo spazio: il discorso filmico è inevitabilmente discontinuo; tempo
e spazio nella realtà percettiva sono invece necessariamente continui. Queste
osservazioni si applicano, per forza di cose, anche al cinema documentario.
Va ben considerato, inoltre, l’effetto della «sospensione dell’incredulità», che è
clausola fondamentale di ogni negoziato tra narratore e lettore/spettatore: chi segue
una narrazione filmica sa che «deve» essere disposto a credere a ciò che gli si
mostra/racconta (e tanto più se la narrazione è dichiaratamente «realistica», come un
reportage). Se lo spettatore accetta di credere che quanto vede corrisponda alla
«realtà» (della narrazione), nei fatti non ha né il tempo né il distacco critico per
distinguere tra «verosimiglianza della narrazione» (ai fini di un’assunzione della
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narrazione) e «verosimiglianza della realtà» (ai fini di un incremento della
conoscenza). In altre parole, lo spettatore è semplicemente portato a «credere» a
ciò che vede – il che alimenta, per esempio, una quantità di stereotipi geografici.
Infine, la «conoscenza» visiva e la memorizzazione dei dati visivi agiscono in
maniera differente (più diretta, più potente), da come agiscono le informazioni
ricavate tramite il discorso verbale (che non possono fare a meno di un
trattamento logico consapevole) o tramite gli altri sensi: lo sanno bene i
pubblicitari – ma lo sappiamo bene tutti noi quando pensiamo «È senza alcun
dubbio vero: l’ho visto con i miei occhi!». I meccanismi della visione «certificano» la
realtà – e questo è l’aspetto più pericoloso di tutta la faccenda. Eppure, il
rapporto tra «scena» e «fuori-scena» è a questo proposito fondamentale; lo spazio
che in un film lo spettatore non vede, ma che avvolge l’azione scenica e che solo i
personaggi possono vedere, ha un ruolo talvolta centrale.
Presa coscienza degli elementi di criticità, abbandonata la pretesa di vedere
nel film un «documento» a proposito di quello che mostra e di quello che
nasconde, «studiata» criticamente l’opera filmica come si studierebbe una qualsiasi
esplicita rappresentazione, il discorso filmico può tuttavia contribuire a una presa
di coscienza dell’operatività dei fatti spaziali, a una «consapevolezza spaziale».
«Operatività dei fatti spaziali» nella narrazione filmica significa, per fare un
esempio, ricercare il valore metaforico dell’uso dello spazio nel film – a
prescindere dal fatto che la metafora spaziale filmica sia stata elaborata
dall’autore, o colta dallo spettatore a insaputa dell’autore o, al limite, contro le
intenzioni stesse dell’autore.
«Operatività dei fatti spaziali» significa, per fare un altro esempio, esaminare
quanto sia rilevante il «negoziato» che la narrazione instaura con lo spazio in cui si
svolge, quanto incidano tipo, forma e dimensione dello spazio sullo svolgimento e
sull’efficacia della narrazione e sulla sua ricezione.
A questo punto il discorso si allargherebbe eccessivamente – e qui lo
restringeremo a pochi esempi solamente: la metafora spaziale e la territorialità. In
linea generale, l’impiego della metafora spaziale è tipico del film di qualità, che non
rinuncia a far passare una parte del proprio discorso tramite il significato che è
possibile attribuire a certe caratteristiche dello spazio. Banalmente, il rapporto
interno/esterno, dentro/fuori, ha spessissimo un valore metaforico, rimanda ad
altri significati. Allo stesso modo, opera la dimensione assoluta: uno spazio vasto o
aperto, rispetto a uno spazio ristretto o delimitato. Il viaggio nel discorso filmico può
avere un valore metaforico (viaggi «di formazione», riti di passaggio, conflitti di varia
natura, prese di coscienza, processi sociali). Gli esempi si possono moltiplicare con
grande facilità.
Anche le questioni legate alla territorialità possono emergere con grandissima
evidenza, come si mostrerà con qualche esempio filmico. Ma è possibile considerare
molti altri aspetti. Lo spazio, parla, suona: i rumori della natura o della città, come il
silenzio, significano. Nel discorso filmico lo spazio urbano, sociale per eccellenza, alle
volte urla, alle volte tace in maniera straniante. L’impiego delle linee rette, nelle
inquadrature, dà spesso il senso del limite – cioè della discontinuità indotta da un
ordine spaziale: l’esame dell’uso dello spazio genera un discorso socio-politico. Come
sempre, anche nel leggere un film, la consapevolezza geografica produce discorso
politico.
Espace so cial et d iscours filmique
La représentation cinématographique est assez souvent proposée (par exemple
dans le domaine didactique) comme soutien à une lecture géographique de la
« réalité » : comme si le cinéma était en mesure de dire quelque chose d’utile à la
recherche de la vérité (ou tout au moins à la recherche de la vraisemblance)
« géographique ». On peut fortement douter de cette prétendue aptitude heuristique du
cinéma. Le discours filmique est une représentation subjective, qui ne saurait être
considérée comme document en soi, même si son « argumentation » peut intervenir de
façon très efficace dans un discours spatial. À condition d’escompter nombre de
médiations expressives. Selon nous, les plus remarquables concernent la « réalité » du
décor ambiant et la continuité de l’espace représenté.
Le décor du film peut être entièrement reconstruit dans un studio (« artificiel ») ; ou
peut être entièrement « faux », quand il prétend être rattaché à un espace donné, alors
qu’il est en fait dans un autre ; mais surtout il est systématiquement « falsifié », par les
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choix techniques du tournage, à partir des instruments employés : la vision de
l’objectif photo-cinématographique n’est pas celle de l’œil, l’emploi du grand-angle
ou la profondeur du plan modifient la perception visuelle, le point de vue choisi
pour les prises de vue a une incidence sur la perception de l’espace, sur son
identification même, et ainsi de suite. Toute « narration filmique » utilise, en outre,
le montage, dont le but est de « manger » le temps – mais il « mange » aussi
l’espace : le discours filmique est inévitablement discontinu ; temps et espace, au
contraire, sont dans la réalité perceptive nécessairement continus. Ces
observations portent aussi, par la force des choses, sur le cinéma documentaire.
Il faut également considérer l’effet de la « suspension de l’incrédulité », clause
fondamentale de toute négociation entre narrateur et lecteur/spectateur : celui qui
suit une narration filmique sait qu’il « doit » être disposé à croire à ce qu’on est en
train de lui montrer/raconter (d’autant plus, si la narration est délibérément
réaliste, tel qu’un reportage). Si le spectateur accepte de croire que ce qu’il voit
correspond à la réalité (de la narration), il n’a en fait ni le temps ni la distance
critique pour distinguer convenablement la « vraisemblance de la narration »
(acceptation de la narration) et la « vraisemblance de la réalité » (accroissement
de la connaissance). Autrement dit, le spectateur est tout simplement amené à
« croire » à ce qu’il voit – ce qui alimente, par exemple, une quantité de
stéréotypes géographiques.
Enfin, la « connaissance » visuelle et la mémorisation de données visuelles
(plus directes et plus puissantes) jouent de façon différente par rapport aux
renseignements obtenus par le discours verbal (qui ne peut se passer d’un
traitement logique conscient) ou par les autres sens : ce que les publicitaires
savent bien – mais nous le savons tous aussi quand il nous arrive de penser :
« C’est vrai, sans aucun doute : je l’ai vu de mes propres yeux ! ». Les mécanismes
de la vision « certifient » la réalité – et c’est là, l’aspect le plus dangereux de toute
la question. Et pourtant, le rapport entre « scène » et « hors-champ » reste
fondamental : l’espace que le spectateur ne voit pas, mais qui enveloppe l’action
sur scène et que seuls les personnages peuvent voir, joue un rôle parfois central.
Cependant, une fois effectuée la prise de conscience de ces éléments critiques,
abandonnée la prétention de trouver dans le film un « document » à propos de ce
qu’il montre et de ce qu’il cache, « étudiée » l’œuvre filmique de façon critique,
comme on étudierait toute représentation explicite, le discours filmique peut
contribuer à une prise de conscience de l’opérationnalité des faits spatiaux et à une
« conscience spatiale ».
« Opérationnalité des faits spatiaux » dans la narration filmique signifie, pour faire un
exemple, rechercher la valeur métaphorique de l’emploi de l’espace dans le film –
indépendamment du fait de savoir si la métaphore spatiale filmique a été voulue par
l’auteur ou saisie par le spectateur à l’insu de l’auteur voire, à la limite, à l’encontre de
ses intentions.
«Opérationnalité des faits spatiaux» signifie, pour faire un autre exemple, évaluer
l’importance de la négociation que la narration établit avec l’espace où elle se déroule,
d’autant plus que le type, la forme et la dimension de l’espace impactent sur le
déroulement et sur l’efficacité de la narration et de sa réception.
À ce stade, le discours s’élargirait beaucoup trop, on se limitera donc à quelques
exemples : la métaphore spatiale et la territorialité.
En général, l’emploi de la métaphore spatiale relève du film de qualité, qui ne
renonce pas à faire passer une partie de son discours par le signifié que l’on peut
attribuer à certaines caractéristiques de l’espace. Banalement : le rapport
intérieur/extérieur, dedans/dehors, a très souvent une valeur métaphorique, et renvoie
à d’autres signifiés. De même, la dimension absolue : un espace vaste ou ouvert, par
rapport à un espace restreint ou limité. Le voyage, dans le discours filmique, peut avoir
une valeur métaphorique (voyages « de formation », rites de passage, conflits divers,
prises de conscience, procès sociaux). Les exemples pourraient être multipliés avec une
grande facilité.
Les questions de la territorialité peuvent aussi ressortir avec évidence, comme on le
montrera par quelques exemples filmiques. Mais il reste possible de considérer bien
d’autres aspects. L’espace parle, sonne : les bruits de la nature ou de la ville, tout
comme le silence, signifient. Dans le discours filmique l’espace urbain, social par
excellence, parfois hurle, parfois se tait d’une façon inquiétante. L’emploi de lignes
droites, dans les prises de vue, donne souvent le sens de la limite – c’est-à-dire de la
discontinuité induite par un ordre spatial : l’examen de l’emploi de l’espace produit un
discours socio-politique. Comme toujours, même en « lisant » un film, la conscience
géographique produit du discours politique.
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