Paradisi

Pietro Domenico Paradies [Paradisi]
1710-1792
Sonate di Gravicembalo, 1754
Filippo Emanuele Ravizza,
Harpsichord (Pascal-Joseph Taskin 1769, J.D.Dulcken, copy)
Sonata VII in Sib maggiore: Allegro (08’00’’) - Presto (02’20’’)
Sonata VIII in mi minore: Allegro (08’00’’) - Presto (02’10’’)
Sonata IX in la minore: Allegro (06’10’’) - Andante (01’30’’)
Sonata X in Re maggiore:Vivace (05’40’’) - Presto (01’40’’)
Sonata XI in Fa maggiore: Moderato (07’40’’) - Andante (02’20’’)
Sonata XII in Do maggiore: Allegro (08’10’’) - Giga: Presto (06’00’’)
Concerto in Sib per Clavicembalo: Vivace e staccato (01’38’’)
Allegro (06’10’’) - Adagio (01’40’’) - Allegretto (03’10’’)
Filippo Emanuele Ravizza
Harpsichord (Pascal-Joseph Taskin 1769, J.D.Dulcken, copy)
Produzione: Andrea Maria Panzuti per Concerto
Direzione artistica: Raffaele Cacciola
Registrazione: Bartok Studio (Bernareggio, Milano)
Ingegnere del suono: Raffaele Cacciola
Assistente tecnico: Biagio Laponte
Traduzione testi: Agenzia IBIS
Pietro Domenico Paradies
Paradisi
Sonate di Gravicembalo, 1754
Pietro Domenico Paradies [Paradisi]
Pietro Domenico Paradies [Paradisi] nasce a Napoli nel 1707, muore a
Venezia il 25 agosto 1791.
Poco si sa sulla sua giovinezza e sulla sua educazione musicale. Studiò
probabilmente anche con Nicola Porpora che insegnò presso il
Conservatorio di Santa Maria in Loreto dal 1739 al 1752. Nei primi anni '40
iniziò l'attività di compositore e tentò la fortuna nel campo del
melodramma, come nella consuetudine dell'epoca, ma senza successo.
Dal 1746 si trasferì a Londra dove divenne un famoso e prestigioso
insegnante di canto e di clavicembalo. Charles Burney ne parla come di un
grande esecutore e didatta della tastiera, tant'è che tra i suoi allievi, alcuni
divenuti molto famosi, si ricordano Thomas Linley e Gertrud Elisabeth Mara.
Dal 1751 al 1756 ottenne la licenza per rappresentare opere italiane
presso il Teatro Haymarket.
Nel 1770, a seguito di una vita instabile e a causa di difficoltà finanziarie,
vendette tutti i suoi manoscritti e fece ritorno in Italia.
Paradies deve la sua fama attuale e la sua importanza storica soprattutto
alla produzione cembalistica nell'ambito della quale spiccano le dodici
Sonate di gravicembalo, le prime sei delle quali sono registrate in questo CD.
Di questo compositore di scuola napoletana ci sono rimaste anche alcune
opere teatrali: Alessandro in Persia (Lucca 1738); Fetonte (Londra, 1747);
La forza d'Amore (Londra, 1751); Antioco (??). Da segnalarsi due serenate,
Le Muse in gara (Venezia 1740); Il decreto del Fato (Venezia, 1739/40),
oltre a nove sinfonie, due concerti per cembalo o fortepiano, altri pezzi
per cembalo, solfeggi, arie e cantate.
Pietro Domenico Paradies [Paradisi]
Pietro Domenico Paradies [Paradisi] was born in Naples in 1707 and
died in Venice on the 25th of August 1791.
Little is known about his youth or his musical education. He probably
studied with Nicola Porpora who taught at the Conservatorio di Santa Maria
in Loreto from 1739 to 1752. He began composing in the early 1740's, and
as was the habit of the time, he tried his hand at opera, but with no success.
In 1746, he moved to London where he became a well-known and
important teacher of singing and harpsichord. Charles Burney called him
a master of the keyboard, both as a performer and as a teacher; in fact,
some of his students went on to become very famous, among them Thomas
Linley and Gertrud Elisabeth Mara.
From 1751 to 1756, he held the license for representing Italian works at
the Haymarket Theatre.
In 1770, following an unstable life and due to financial difficulties, he
sold all his manuscripts and returned to Italy.
Today, Paradies' fame and historical importance lies in the works he
wrote for harpsichord, among them the twelve Sonate di gravicembalo,
the first six of which are presented in this CD.
A few of this Neapolitan School composer’s theatrical works have also
survived: Alessandro in Persia (Lucca 1738); Fetonte (Londra, 1747); La
forza d'Amore (Londra, 1751); Antioco (??). Two serenades of his should
also be mentioned, Le Muse in gara (Venezia 1740), Il decreto del Fato
(Venezia, 1739/40), as well as nine symphonies and two concerts for
harpsichord or fortepiano and other works for harpsichord, solfeggios,
arias and cantatas.
Le sonate di gravicembalo
In merito alla biografia di Pietro Domenico Paradies (Paradisi) (1707-1791) già si è
accennato nella prefazione del CD dedicato alle sue prime sei Sonate di
Gravicembalo, pubblicate nel 1754 dall’editore londinese John Johnson insieme alle
successive qui registrate.
Si desidera ricordare, a sottolineare l’importanza della produzione clavicembalistica di questo compositore napoletano, oltre all’esistenza di copioso materiale manoscritto, l’avvicendarsi di numerose edizioni successive alla prima, in particolare quella parigina di Le Clerc (1765) e quelle londinesi di Welcker (1770), Blundell (1781),
Preston (1790), Longman & Broderip (1790). Trattasi di una tradizione editoriale
durata circa tre lustri, assai indicativa della fama che Paradies raggiunse sia in qualità di compositore che di insegnante e concertista.
Non è facile rendersi conto se le dodici sonate in oggetto siano state concepite contemporaneamente oppure in periodi diversi. La varietà di riferimenti stilistici, i
rimandi al gusto tipicamente napoletano come a quello francese, il ricorso alla tecnica di Domenico Scarlatti come a quella di Johann Christian Bach, farebbero supporre diverse collocazioni cronologiche; tuttavia potrebbe trattarsi anche di eclettismo
sapientemente gestito.
Altro elemento che indurrebbe a riflettere, nell’analisi di questi monumenti glorificanti il trionfo dello stile galante, potrebbe essere il carattere tipicamente ‘cembalistico’ di alcune composizioni contrastante con le movenze più propriamente ‘fortepianistiche’ di altre.
La Sonata VII in si bemolle maggiore, come tutte le precedenti e rimanenti, consta
di due movimenti. L’Allegro iniziale ricondurrebbe a una struttura sonatistica bitematica tuttavia le proporzioni dell’ampia sezione centrale di elaborazione, oltre alla
mancanza di una effettiva ripresa del tema principale, farebbero pensare più a una
‘sonata quasi una fantasia’.
Il carattere brillante del pezzo emerge sin dalle prime battute, grazie soprattutto
all’idea motivica di base contraddistinta da ritmo puntato.
Dal punto di vista esecutivo si segnalano virtuosismi di matrice scarlattina oltre alla
particolare tecnica a ‘mani incrociate’ utilizzata per le code di fine sezione e per la
progressione ‘cantabile’ alle battute 74-71; detta progressione introduce un’idea
melodica tipicamente napoletana.
Da segnalare infine, quale elegante soluzione compositiva e tecnico-cembalistica,
la serie di arpeggi a ‘mani incrociate’ che, alle battute 94-103, terminano con una
cadenza sospesa alla dominante, elemento di raccordo tra la seconda e la terza sezione del brano.
Il secondo movimento di questa Sonata VII reca la dicitura Presto. Si tratta di una
struttura sostanzialmente monotematica e bipartita, dal carattere brillante ma anche
cantabile, come peraltro evidenziato da innumerevoli legature e da interessanti passi
a scala cromatica. Probabilmente l’indicazione di tempo non sta a prescrivere necessariamente un esecuzione veloce, bensì un modo di suonare che non si attardi, ossia
non indulga troppo, a compiacersi di certi preziosismi espressivi come lo splendido
passo alle battute 40-49. Le sincopi alle battute 21-22 e 62-63, oltre alle doppie terze
e doppie seste delle code di fine sezione, rivelano l’influenza della lezione di
Domenico Scarlatti.
La Sonata VIII, in mi minore, comincia con un Allegro dalle movenze quasi violinistiche nel quale si alternano idee melodiche cantabili ad altre decisamente strumentali. Ci troviamo di fronte a una composizione bitematica tripartita con sezione di
ripresa priva della riesposizione del tema principale, similmnte a quanto osservato
riguardo al primo movimento della sonata precedente, ma in un contesto generale
meno complesso.
Dopo l’esposizione del secondo tema, tendenzialmente più cantabile del primo e
accompagnato da una variante del cosiddetto ‘basso albertino’, una serie di battute
da eseguirsi a mani alternate, secondo una maniera virtuosistica impreziosita da trilli e volute melodiche (battute 24-33), ci conduce alle code di fine sezione.
La parte dedicata all’elaborazione comincia con il tema principale, variato, al tono
relativo maggiore inoltre, dalla battuta 62, reca una variante del secondo tema
ambientata nella tonalità di si minore. La sezione di ripresa inizia praticamente con
elementi di transizione mutuati dall’esposizione principale che reintroducono il
secondo tema, questa volta nel tono di impianto. Sicuramente, con questa composizione, come con le successive Sonate IX, XI e XII, abbiamo l’affermarsi del cosiddetto singende allegro, brano dal carattere allegro ma contemplativo, di matrice cantabile e tranquilla, da eseguirsi con vivacità ma senza fretta lasciando maggior spazio
al declamato che al rincorrersi delle note.
Il secondo movimento di questa Sonata VIII, Presto, in forma monotematica bipartita, è una toccata tecnicamente impegnativa, dal sapore vagamente antiquato ma
suggestivo, che ricorda immediatamente i famosi Esercizi scarlattiani.
Una variante della Sonata IX in la minore (Allegro), tramandata come Fantasia, è
stata registrata nel precedente CD. Questa composizione denota una struttura affine
a quella dei movimenti iniziali delle due precedenti, come suggerito dalla presenza
di due temi fondamentali che si snodano in una struttura complessa sostanzialmente basata sul bipolarismo di attrazione tra tonica e dominante. Probabilmente, la condotta sia del canto che del basso assai simile a quella di un’Allemande, unita a una
estrema parsimonia nell’uso di cesure o di cadenze forti, hanno indotto alcuni antichi esecutori ad attribuire un identità non strettamente sonatistica a questa composizione nella quale momenti di malinconia, alternati ad altri drammatici, ci conducono
a contrasti tipici del coevo melodramma.
Da notare, alle battute 34-42, il mirabile passo dal carattere improvvisativo basato
su una successione di arpeggi di settima, passo che prelude alle composizioni di
compositori classici successivi, in particolare W. A. Mozart e J. Haydn.
A sostegno dell’impronta francese riscontrabile in questa Sonata, il secondo movimento, Andante, assume la struttura di un Rondeau inoltre presenta elementi melodici e armonici tipici della tradizione che fa capo a F. Couperin e J. Ph. Rameau.
Anche le indicazioni piano e forte, rare nella produzione di Paradies, rarissime in
quella cembalistica italiana, implicano, nel caso di un’esecuzione al cembalo, un
cambio di tastiera che riporta al gusto d’oltralpe.
Con il primo movimento della Sonata X in re maggiore, Vivace, abbiamo una forma
sonata bitematica tripartita regolare, con due temi di carattere contrastante dei quali
il primo brillante ed eroico, il secondo cantabile e introdotto da un ponte modulante basato su un motivo melodico dolcemente malinconico. Con l’impostazione gene-
rale assai moderna di questa composizione, sia dal punto di vista strutturale-sintattico che delle scelte melodico-armoniche, tecniche e timbriche, - impostazione che
precorre sia Haydn che J. Ch. Bach - contrasta il carattere arcaicizzante del secondo
movimento, Presto, affine a quello già descritto del secondo movimento della Sonata
VIII. Oltre alla medesima indicazione di tempo, ritroviamo la stessa forma monotematica bipartita, la stessa impronta tecnicamente impegnativa, l’analoga reminiscenza dei citati Esercizi di Domenico Scarlatti oltre che un richiamo alle toccate del padre
Alessandro.
L’indicazione Moderato, contrassegnante il primo movimento della Sonata XI in fa
maggiore, sembra voler sottolineare che, trattandosi di un singende allegro, non
bisogna eccedere negli impeti di un’esecuzione eccessivamente veloce e affrettata. Il
carattere gentile e illusoriamente placido del motivo iniziale viene subito ‘spezzato’,
già alla quarta battuta, da un irruente e pirotecnica ‘incursione’ di semicrome per eseguire le quali occorre ricorrere a uno stile più declamato che ‘ansioso’.
Siamo di fronte a un altro esempio di modernità, analogamente al primo movimento della sonata precedente, modernità enfatizzata da passi a mani incrociate (si
vedano le code di fine sezione) che precorrono molte composizioni mozartiane e
haydniane. Altrettanta modernità, quasi un anelito pre-romantico, può ravvisarsi alle
battute 48-56 dove una successione di arpeggi di settima portano a una variante
delle cadenze, enfatizzate da lunghe pause sospensive, già visibili alle battute 24-26.
Al maestoso impeto che sottende il primo movimento di questa Sonata XI viene
contrapposta la grazie leggera del successivo Andante. Si tratta di un altro Rondeau
ma dal carattere melodico meno ‘francese’ di quello osservato alla Sonata IX: alla
cantabilità piana dell’altro, qui viene preferita una condotta melodica decisamente
più strumentale, quasi violinistica, non priva di riferimenti scarlattiani. La quarta
sezione, in re minore, unica definibile ‘vocale’, riporta al gusto dell’opera seria.
Con il primo movimento della Sonata XII in do maggiore, Allegro, abbiamo un ultimo esempio di singende allegro, dal carattere maestoso e dalla struttura simile a quella dei primi movimenti delle Sonate VII e VIII, anche se in questo caso si tratta di una
forma tritematica, tripartita, con ripresa priva della riesposizione del tema principale,
contraddistinta da un’ampia sezione di elaborazione. Effettivamente, oltre al tema
iniziale, dal carattere solennemente cantabile, il secondo tema, sempre cantabile ma
malinconico, compare per la prima volta nel tono di sol minore, accompagnato da
basso albertino, mentre il successivo terzo tema, in sol maggiore, risulta sempre cantabile ma in stile polifonico a guisa di allemande. Si tratta di una composizione densa
e impegnativa, con code di fine sezione non prive di una certa meccanicità, bisognosa di un esecuzione declamata e composta, quasi si trattasse del ritratto di una
ieratica nobildonna.
A proposito del mirabile passo di arpeggi, e della successiva intensa progressione
alle battute 46-52, si può ripetere quanto già affermato sopra in merito al precorrere
di molte composizioni mozartiane e haydniane, con un atteggiamento pre-romantico e una pregnanza sentimentale non distante da quella tanto valorizzata e idealizzata dai compositori di area tedesca, in particolare C. Ph. E. Bach.
Alla ieraticità del precedente movimento si contrappone la gaiezza e brillantezza
della Giga che corona questa splendida collezione sonatistica. Si tratta di un’agile
composizione di matrice scarlattina, in forma monotematica bipartita, di grande eleganza melodico-armonica.
Nel tentativo di offrire una panoramica il più esauriente possibile della produzione di P. D. Paradies, oltre alla citate Sonate si è pensato di presentare l’unico concerto
pubblicato dal compositore, ossia A Favourite Concerto for the Organ or
Harpsichord with Instrumental Parts, composed by Domenico Paradisi, uscito a
Londra nel 1768 a cura dell’editore Welcker. Nonostante l’editore inglese dichiarasse trattarsi, sia nei cataloghi pubblicitari, sia nell’edizione stessa, dell’unico concerto
scritto da Paradies, siamo a conoscenza dell’esistenza di un altro Concerto per
Cimbalo overo Organo in sol minore, tramandato tramite fonte manoscritta.
Questo Concerto, in si bemolle maggiore, viene proposto in un’esecuzione per
solo clavicembalo, come peraltro tipico della prassi settecentesca secondo la quale si
usava eseguire allo strumento a tastiera composizioni orchestrali ocameristiche
opportunamente adattate.
Si tratta di un’opera assai pregevole e piacevole, seppur molto più convenzionale
e meno innovativa rispetto alle Sonate di Gravicembalo. La matrice stilistica del concerto grosso barocco e l’influsso del concerto organistico di scuola inglese sono evidenti in tutti e quattro i movimenti. Il primo di questi, Vivace e staccato, è praticamente un’Ouverture alla francese, dal ritmo puntato e dalla funzione meramente
introduttiva, dove lo strumento solista ripete, in unica soluzione, quanto anticipato
dal ‘tutti’. Il secondo movimento, Allegro, inizia con un motivo subito trattato con la
tecnica dell’imitazione contrappuntistica, inoltre unisce sapientemente idee melodiche originali ad altre mutuate sia dai concerti di G. F. Haendel che dal repertorio di
scuola napoletana, rivelando una tecnica brillante ma cembalisticamente non variegata come quella delle Sonate.
Il terzo movimento, Adagio, forse il più arcaicizzante dei quattro, è sostanzialmente una splendida aria di repertorio melodrammatico, seppur dalle dimensioni contenute e dalla funzione sostanzialmente introduttiva, come peraltro evidenziato dalla
tipica ‘barocchissima’cadenza frigia conclusiva che anticipa il movimento finale.
Quest’ultimo, un grazioso Rondeau contraddistinto da una consumata retorica che
tende all’imitazione degli uccelli e della natura, presenta un carattere estremamente
leggero, quasi ‘frivolo’, contrastante con l’intensità espressiva del movimento precedente, quasi a simboleggiare il passaggio da una descrizione di sentimenti ed emozioni a una pittura paesaggistica manierata. Da notare le code conclusive, squisitamente all’italiana, che ci conducono immediatamente alla rappresentazione di un’opera di G. B. Pergolesi.
Filippo E. Ravizza
Sonatas for gravicembalo (Harpsichord)
In reference to the biography of Pietro Domenico Paradies (Paradisi) (1707-1791),
we have already mentioned it in the preface of the CD dedicated to his first six Sonate
di Gravicembalo, published in 1754 by the London publisher John Johnson along
with the subsequent ones recorded here.
To underline the importance of the harpsichord (clavicembalo) production of this
Neapolitan composer, we would like to remind that, besides the existence of a multitude of manuscript material, there are also numerous productions, following one
another, subsequent to the first one, in particular the Parisian one of Le Clerc (1765)
and the London ones of Welcker (1770), Blundell (1781), Preston (1790), Longman
& Broderip (1790).
It is about an editorial tradition which lasted for about fifteen years, very much
indicative of the fame that Paradies reached in both quality of composer and teacher
and concert performer.
It is not easy to fully appreciate whether the twelve sonatas in the subject have
been conceived at the same time or in different periods. The variety of stylistic references, the cross- references to a typical Neapolitan taste as well to the French one,
resorting to the technique of Domenico Scarlatti as well as to the one of Johann
Christian Bach, would lead us to assume different chronological moments; however
it may also be a wisely handled versatility.
In the analysis of these monuments glorifying the triumph of the galant style,
another element that would lead us to reflect could be the character typically of
“harpsichord” of some works contrasting others with movements typically of the
“Piano”.
The Sonata VII in B flat major, as well as all the preceding and remaining ones,
consists of two movements. The opening Allegro would lead to a bi-thematic structured sonata, however the proportions of the composition’s central section would
make us think more of a “sonata almost a fantasia”.
The brilliant character of the piece comes out almost from the first measures,
thanks above all, to the basic motif idea notable by the dotted rhythm.
From the execution standpoint, we would like to bring your attention to the virtuosity of Scarlatti’s origins besides the particular “crossed-hands” technique utilised for
the end of section codas and for the “cantabile” progression at bars 74-71; said progression introduces a typical Neapolitan melodic idea.
Lastly to be noted, as an elegant solution of composing style and harpsichord-technique, the series of “cross-hands” arpeggios, which at bars 94-103, end with a dominant cadenza, a linking element between the second and third section of the piece.
The second movement of this Sonata VII carries the wording “Presto”. It essentially deals with a monothematic and bi-partita structure, with a brilliant but cantabile
characteristic as, on the other hand, highlighted by the countless ligatures and interesting passages in chromatic scale. Probably the indication of tempo is not there to
necessarily indicate a fast execution but a way of playing that does not linger on too
long so to rejoice of certain expressive affectations, like the splendid passage at bars
40-49. The syncopation at bars 21-22 and 62-63, besides the double thirds and double sixths of the final section codas, reveal the influence of the lesson by Domenico
Scarlatti.
The Sonata VIII, in E minor, begins with an Allegro with a quasi movements by violin, in which the cantabile melodic ideas are alternated by others, decisively instrumentals. We are faced by a bi-thematic tri-partita composition with a reprise section
devoid of re-presenting the principal theme, similarly to what observed in regards to
the first movement of the preceding sonata, but in less complex general context.
After the statement of the second theme, by en large more cantabile than the first
one and accompanied by a variation of the so called “basso albertino”, a series of
bars executed with alternate hands according to a virtuoso manner, enriched by trills
and melodic volutes (bars 24-33), leads us to the end of section codas.
The part dedicated to the composition begins with the principal theme, varied to
the relative major key; in addition, from bar 62 it carries a variation of the second
theme set in the key of B minor. The reprise section practically begins with transitional elements deriving from the principal composition, which re-introduces the
second theme, this time in the key of framework. Surely with this composition, as
with the following Sonate IX, XI and XII, we see the establishing of the so called “singende allegro”, a piece with an allegro but contemplative character, with a
cantabile and tranquil matrix, to be executed with vivacity but not in a hurry and
leaving more space to the recitative rather than to have notes chasing each other.
The second movement of this Sonata VIII, Presto, in a monothematic bipartite
form, is a technically demanding toccata by the vaguely, but full of character, old
flavour, which immediately reminds the famous Scarlatti’s “Esercizi” (Exercises).
A variation of Sonata IX in A minor (Allegro), handed down as Fantasia has
been recorded in the previous CD. This composition reveals a structure similar to
the one with the initial movements of the previous two, as suggested by the presence of two fundamental themes which unwind in a complex structure essentially based on a bipolarity of attraction between the tonic and dominant key.
Probably the conduction of the song and basso, much similar to that of an
Allemande, combined with an extreme frugality in the use of breaks or strong
intonations, have led some old performers to attribute to this composition an
identity not intrinsic to a sonata in which, moments of melancholy are alternated
by others dramatic, lead us to contrasts typical of the coeval melodrama.
At the bars 34-42 is to be noted the admirable passages from the improvised
character based on a succession of arpeggios of seventh, a passage which introduces to the compositions of subsequent classical composers, in particular W. A.
Mozart and J. Haydn.
In support of the French impression, noticeable in this Sonata, the second
movement “Andante”, assumes the structure of a Rondeau, in addition, it presents melodic and harmonic elements typical of the tradition referable to F.
Couperin and J. Ph. Rameau. Even the indications of piano and forte, rare in
Paradies’ productions, very much rare in the Italian works of harpsichord, imply
a change of keyboard which takes back to a transalpine taste in the case of an
execution on the harpsichord.
With the first movement of the Sonata X in D major, Vivace, we have a regular
tripartita bi-thematic form of sonata, with two contrasting themes of characters of
which the first brilliant and heroic, the second cantabile and introduced by a
modulating bridge based on a melodic slightly melancholic motif. Through the
very much modern general placement of this composition, either from the structural-syntactical standpoint or by the melodic-harmonious, technical and timbre
of the choices, - a placement which precedes either Hayden or J. Ch. Bach – contrasts with the archaic character of the second movement, Presto, similar to the
already described second movement of the Sonata VIII . Besides the same indication of tempo, we find again the same monothematic bipartita form, the same
technically demanding impression, the same reminiscence of the already cited
Esercizi of Domenico Scarlatti and besides a recall to the toccatas of his father
Alessandro.
The indication of Moderato, marking the first movement of Sonata XI in F
major, seem to want to underline that, being a singende allegro, it is not necessary to get carried away in excessively impulses of a rushed and hurried execution. The gentle and imaginary placid character of the opening motif is suddenly
“broken” already at the fourth bar by an impetuous and dazzling “incursion” of
semiquavers that, in order to execute them, is necessary to fall back to a more
recitative than “anxious” style.
We are faced by another example of modernity similar to the first movement of
the previous sonata, a modernity emphasised by cross-handed passages (see the
end of section codas) which precede many Mozart’s and Hayden’s compositions.
Just as much modernity, almost a pre-romantic longing, may be noted at bars 4856 where a succession of arpeggios of seventh take to a variation of cadenzas
emphasised by long suspenseful pauses already noticeable at bars 24-26.
To the majestic impetus which the first movement of this Sonata XI implies, is
opposed to the light grace of the subsequent Andante. It is about another
Rondeau but with a less French melodic character of the one noted in Sonata IX:
here, to the piano cantabile of the other is preferred a decisively more instrumental melodic conduct, almost for the violin, not lacking Scarlatti’s references.
The fourth section, in D minor, the only one definable “vocal”, takes back to the
gusto of serious opera.
Trough the first movement of Sonata XII in C major, Allegro, we have the last
example of a singende allegro, with the majestic character and structure similar
to that of the first movements of Sonata VII and VIII, even if in this case it is
about a tri-thematic, tripartita form with a reprise devoid of restating the principal theme and distinguished by an ample section of composition. Actually,
besides the opening theme, with a solemnly cantabile character, the second
theme, still cantabile but melancholic, appears for the first time in the key of G
minor accompanied by a basso albertino, while the subsequent third theme in G
major shows to be still cantabile but in a polyphonic style in the guise of
Allemande. It is about a full and demanding composition with end of section
codas not lacking a certain mechanistic, needy of a recitative and orderly execution almost as if it was about a portrait of a solemn noblewoman.
In reference to the admirable passages of arpeggios and subsequent intense
progression of bars 46-52, it can be reiterated what already stated above in reference to the anticipation of many Mozart’s’ and Hayden’s’ compositions with a
pre-romantic attitude and a sentimental pregnancy not far from the one so much
valued and idealised by the German composer, in particular C. Ph. E. Bach.
To the hieratic character of the preceding movement is opposed the gaiety and
brilliance of Giga which completes this splendid collection of sonatas. It is about
an agile composition of Scarlatti’s origins in a bipartita monothematic form and
of great harmonic-melodic elegance.
In the attempt of offering the most exhausting panorama possible in the production of P. D. Paradies, besides the cited Sonatas, we have thought of presenting the only concert published by the composer, namely A Favourite
Concerto for the Organ or Harpsichord with Instrumental Parts, composed by
Domenico Paradisi, issued in London in 1768 by the publisher Welcker. In spite
of the fact that the British Publisher declared in advertising catalogues and in the
same issue that it was the only concert written by Paradies, we have knowledge
of the existence of another Concerto per Cimbalo overo Organo (Concert for
cymbal, meaning Organ) in G minor, handed down through manuscript sources.
This B flat major Concert is proposed through an execution for solo harpsichord as though typical of the eighteenth century practice according which, it
was usual to execute on keyboard instruments, properly arranged compositions
for orchestra’s or chamber.
It’s truly a pleasant and precious works even though much more convention-
al and less innovative as compared to the Sonate di Gravicembalo. The original
style of the gross baroque concert and the influence of organ concert of British
school are evident in all four movements. The first of these, Vivace and staccato, is practically an Ouverture French style, by the dotted rhythm and by the
merely introductive function, whereby the solo instrument repeats, in one only
solution, what already anticipated by “Everyone”. The second movement, Allegro, opens with a motif immediately
handled through the technique of counterpoint imitation, in addition, it wisely unites original melodic ideas
to others borrowed either from the G. F. Handel’s concerts or from the repertoire of Neapolitan school,
revealing a brilliant technique but not variegated as far
as harpsichord as the one from the Sonate.
The third movement, Adagio, probably the most
archaic of the four is substantially a splendid aria of
melodramatic repertoire, even if of contained dimensions and by a substantially introductive function, as,
on the other hand, highlighted by the typical conclusive “very much baroque” cadenza Frigia which
anticipates the final movement. This latter, a gracious
Rondeau distinguished by a consumed rhetoric
which tends on imitating birds and nature, presents
an extreme light character, almost “frivolous”, contrasting with the previous movement’s expressive
intensity, almost to symbolise the passage from a
description of sentiments and emotions to a mannered landscaped painting. To note the conclusive
codas, exquisitely Italian style, which leads us
immediately to the representation of an opera by
G. B. Pergolesi.
Filippo E. Ravizza