programma di sala - Società del Quartetto di Milano

Martedì 23 febbraio 2016, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
12
Gli Angeli Genève
Stephan MacLeod
direttore e basso
Alexsandra Lewandowska soprano
Alex Potter alto
Samuel Boden tenore
Bach - Le Cantate di Mühlhausen
Cantata “Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir” BWV 131
Cantata “Christ lag in Todesbanden” BWV 4
Cantata “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” BWV 106
(Actus Tragicus)
Cantata “Gott ist mein König” BWV 71
2015
2016
1 5 1 a S TA G I O N E
Di turno
Di turno
Antonio
Antonio
Magnocavallo
Magnocavallo
Salvatore
Carrubba
MarioAlberto
Mario
Bassani
Bassani
Conti
Consulente
Consulente
Artistico
Artistico
Consulente
Artistico
Paolo
Paolo
ArcàArcà
Paolo
I concerti sono preceduti da una breve introduzione
di Gaia Varon o Oreste Bossini
Sponsor
Sponsor
istituzionali
istituzionali
Con il Con
contributo
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di
di
patrocinio
e il contributo di
Con ilil patrocinio
Con
il patrocinio
SoggettoSoggetto
riconosciuto
riconosciuto
di rilevanza
di rilevanza
regionaleregionale
La Società
La Società
del Quartetto
del Quartetto
partecipa
partecipa
a
a
Media Media
partnerpartner
In collaborazione
con con
In collaborazione
È vietato,
È vietato,
senza senza
il consenso
il consenso
dell’artista,
dell’artista,
fare fotografie
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e registrazioni,
e registrazioni,
audio audio
o video,
o video,
ancheanche
con il con
cellulare.
il cellulare.
IniziatoIniziato
il concerto,
il concerto,
si puòsientrare
può entrare
in salainsolo
salaalla
solo
fine
alladifine
ognidicomposizione.
ogni composizione.
Si raccomanda
Si raccomanda
di: di:
• disattivare
• disattivare
le suonerie
le suonerie
dei telefoni
dei telefoni
e ogniealtro
ogniapparecchio
altro apparecchio
con dispositivi
con dispositivi
acustici;
acustici;
• evitare
• evitare
colpi di
colpi
tosse
di tosse
e fruscii
e fruscii
del programma;
del programma;
• non lasciare
• non lasciare
la salalafino
salaalfino
congedo
al congedo
dell’artista.
dell’artista.
Il programma
Il programma
è pubblicato
è pubblicato
sul nostro
sul nostro
sito web
sitoil web
venerdì
il venerdì
precedente
precedente
il concerto.
il concerto.
Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Lipsia 1750)
Cantata “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir” BWV 131 (ca. 22’)
S,A,T,B, ob, fg, vl, 2vle, basso continuo
l Anno di composizione: 1707/1708
l Anno di pubblicazione: 1881
Cantata “Christ lag in Todesbanden” BWV 4 (ca. 19’)
(versione originale)
S,A,T,B, 2vl, 2vle, basso continuo
l Anno di composizione: 1707 (II versione, 1725)
l Anno di pubblicazione: 1851
Cantata “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” BWV 106 (ca. 20’)
(Actus Tragicus)
S,A,T,B, 2fl, 2vle da gamba, basso continuo
l Anno di composizione:1707/1708
l Anno di pubblicazione: 1831
Cantata “Gott ist mein König” BWV 71 (ca. 19’)
S,A,T,B, 2fl, 2ob, fg, 3trb, tp, 2vl, vla, vc, violone, organo
l Anno di composizione: 1708
l Prima esecuzione: Mühlhausen, 4 febbraio 1708
Il giovane Bach lavorò a Mühlhausen per poco più di un anno, tra il luglio del
1707 e il luglio successivo, come organista dell’antica chiesa intitolata a San
Biagio, la Divi-Blasii-Kirche, il principale edificio religioso della città vecchia. Il
breve soggiorno nella capitale della Turingia fu fortunato, malgrado nella
lettera di dimissioni si parli di ostilità e di una vita piena di stenti. Bach trovò
tutto sommato un ambiente favorevole, in grado di apprezzare le sue qualità
musicali e anche di tenere in considerazione le sue competenze tecniche
nell’arte organaria, tanto che le autorità municipali gli affidarono il delicato
compito di sovrintendere al restauro dello strumento nella chiesa di San Biagio.
A Mühlhausen prese anche in moglie la cugina Maria Barbara Bach e strinse
cordiali rapporti di amicizia con personaggi influenti, come Georg Christian
Eilmar, pastore dell’altra grande chiesa cittadina, la Marienkirche. L’intesa
personale e intellettuale con Eilmar è testimoniata per esempio dall’intestazione
autografa del manoscritto della cantata “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir”
BWV 131, che dichiara in maniera esplicita l’incarico ricevuto dall’arcidiacono
della Marienkirche. La situazione era delicata, perché Eilmar, custode
dell’ortodossia luterana, era stato in contrasto proprio con il superiore di Bach,
il pastore della Divi-Blasii Johann Adolf Frohne, incline al movimento di
riforma avviato da Jakob Spener conosciuto come Pietismo. Le autorità
avevano dovuto addirittura emanare un decreto, nel 1700, per mettere fine alle
dispute teologiche tra i due pastori, che stavano seminando discordia tra i
fedeli. All’epoca di Bach i contrasti si erano molto attenuati, ma non avevano del
tutto cancellato le discrepanze sull’interpretazione dei testi sacri e l’abitudine
di esprimere con sfumature diverse la sensibilità religiosa.
Gli studiosi non sono in grado di stabilire con certezza quando venne eseguita
la Cantata, anche se sono state avanzate alcune ipotesi plausibili. Una
congettura attendibile, per via della presenza di alcune strofe di un inno
cinquecentesco di Bartholomäus Ringwaldt, vuole che il lavoro fosse una
Cantata commissionata in seguito a un incendio che aveva devastato la città
bassa. Il carattere penitenziale della Cantata è in effetti adombrato nella
sequenza dei tre cori che formano la spina dorsale del lavoro. Essi configurano
un percorso spirituale che parte dalla presa di coscienza del peccato e giunge
alla redenzione finale, passando per la speranza del perdono. In questa
struttura s’inseriscono in maniera simmetrica, interpolate tra i cori, due arie
elaborate sulla melodia del corale “Herr Jesu Christ, du höchstes Gut”. La
scrittura di questa splendida Cantata giovanile è un esempio della perfetta
padronanza di Bach dello stile arcaico e della sua capacità di infondere nuova
vita all’antica forma del mottetto. Il primo coro è articolato in due parti, un
poetico adagio in sol minore e un vivace in si bemolle maggiore, che culmina con
slancio virtuosistico sulla parola “Flehen”, supplica. La scrittura polifonica
trapassa senza interruzioni nella prima aria, affidata al basso, in tempo
andante. La voce intreccia un dialogo con l’oboe sulla figura connotata dalle
parole “so Du willst”, così tu vuoi. Il soprano nel frattempo intona a note lunghe
la melodia del corale, ben noto all’assemblea dei fedeli, sfruttando un espediente
sperimentato nella letteratura organistica. Il coro successivo torna al tempo
adagio e si apre sulla ferma dichiarazione “Ich harre des Herrn”, attendo il
Signore, scolpita in maniera omoritmica in un chiaro mi bemolle maggiore, che
lascia subito il posto a un nuovo episodio velato di melanconia nel largo
successivo in fa minore. La scrittura polifonica ricca di imitazioni sulla patetica
figura del tetracordo discendente legato alla parola “harret” mette in luce
l’influsso dello stile mottettistico, così come l’antiquata cadenza piccarda in
conclusione del coro. La successiva aria del tenore, in do minore e nel metro di
12/8, questa volta è in contrappunto soltanto con la melodia del corale intonata
dal contralto, in una veste strumentale spoglia e severa. Quest’angosciosa
attesa forma un netto contrasto con il giubilo finale dell’ultimo coro, preceduto
da una triplice invocazione di “Israel”. La musica raffigura l’anima colma di
speranza per la visione della terra promessa coi limitati mezzi a disposizione,
sfruttando al massimo il virtuosismo dei vari strumenti e il chiaroscuro del
dialogo tra il coro e l’orchestra. La scrittura polifonica raggiunge il vertice nella
splendida fuga a più soggetti conclusiva di chiara matrice organistica, che
prefigura i futuri sviluppi dell’arte di Bach.
“Christ lag in Todesbanden” BWV 4 rappresenta un caso speciale. La Cantata
infatti è interamente costruita su un corale di Lutero, di cui vengono musicate
tutte le sette strofe a partire dalla melodia originale. Questo sfoggio di
virtuosismo ha indotto a ritenere che Bach abbia presentato il lavoro all’audizione
per il posto da organista, durante la Pasqua del 1707. La Cantata fu ripresa a
Lipsia nel 1725 in una nuova versione più sfarzosa dal punto di vista strumentale.
L’organico originale, che conferisce al lavoro una tinta dolce e melanconica, è
ridotto all’osso con due violini, due viole e il basso continuo. La Cantata si apre
con una pagina strumentale che prepara il terreno per il primo “Versus” corale
in tempo allegro, con una coda più brillante per l’Alleluja. Il corale è intonato
dal soprano, mentre le altre voci sviluppano un tipo di scrittura mottettistica
con entrate a canone e imitazioni, sia nella parte vocale che in quella
strumentale. La seconda strofa è un duetto tra soprano e contralto accompagnato
solo dal basso continuo. L’immagine della morte vittoriosa sull’uomo a causa dei
suoi peccati è resa in maniera plastica dal cozzo delle dissonanze provocate dalle
entrate sfasate delle due voci e dal cromatismo della linea melodica. La terza
strofa presenta una nuova forma, l’aria con strumento obbligato. La voce del
tenore infatti è avvolta da una vorticosa decorazione dei violini all’unisono, in
omaggio al significato del testo che esalta la figura salvifica di Cristo. La
scrittura violinistica sale d’intensità con l’introduzione delle corde doppie per
preparare il momento culminante dell’aria, il verso del tenore che recita “e non
resta altro che l’immagine della morte”. Due battute in tempo adagio
interrompono infatti il flusso dell’allegro per sottolineare la cadenza nel
registro vocale più acuto, prima della ripresa e dell’Alleluja conclusivo.
Il coro seguente rappresenta il perno della forma, che nella seconda parte
rovescia l’architettura della prima. La quarta strofa celebra infatti la vittoria
della vita sulla morte, ridotta a zimbello della propria potenza. Il tema del
corale viene esposto dal contralto, mentre le altre voci animano il testo con una
variopinta polifonia. L’accompagnamento strumentale è limitato al basso
continuo, per far risaltare gli effetti coloristici della scrittura vocale, specie
laddove si parla della disfatta della morte. Riavvolgendo il nastro della forma,
troviamo adesso un’altra aria accompagnata, affidata alla voce del basso. Il
solista prende spunto dalla melodia di Lutero, ma in una luce dolente segnata
dal sacrificio del figlio di Dio. Il basso continuo infatti introduce la strofa con
una discesa cromatica di quattro note che rappresenta il filo conduttore di tutto
il movimento, imperniato sul virtuosismo vocale e strumentale. Il punto
culminante sono i due grandi salti verso il basso e verso l’alto sulle parole
“Tode” e “Würger”, strangolatore, che coprono un’estensione di quasi due
ottave. Il secondo duetto tra soprano e tenore esprime la gioia serena della vista
del Salvatore e della sua luce risplendente, che dissipa le tenebre notturne del
peccato. È un giubilo stilizzato, privo di orpelli, che si limita a decorare con
qualche fioritura la melodia luterana. La Cantata si chiude infine con il corale
armonizzato con fine eleganza a quattro parti, nel segno della massima
semplicità e dell’assoluto rispetto per la parola di Lutero, a coronamento di una
grandiosa parafrasi musicale.
Al nebuloso periodo di Mühlhausen sembra appartenere anche la Cantata
“Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” BWV 106, pervenuta soltanto grazie a una
copia manoscritta redatta nel 1768 a Lipsia. Da questa fonte viene anche la
dicitura “Actus tragicus”, che indica la destinazione solenne e lo stile severo
della Cantata. In mancanza di notizie e documenti, si possono avanzare soltanto
delle ipotesi sull’origine di uno dei lavori più amati di Bach sin dal primo
Ottocento. Si è pensato per esempio a una Cantata scritta per un’occasione
funebre importante, forse la scomparsa della sorella di Eilmar o del borgomastro
Adolph Strecker, ma potrebbe trattarsi anche di un lavoro di carattere
penitenziale svincolato da un ufficio funebre specifico. Il testo è un florilegio di
citazioni bibliche, selezionate probabilmente da un teologo collaboratore di
Bach, forse quello stesso Eilmar che abbiamo già incontrato nella prima
Cantata, alle quali si aggiungono due corali cinquecenteschi, uno di Lutero e
l’ultimo di Adam Reusner, un poeta soldato della prima ora che aveva anche
partecipato al famigerato sacco di Roma del 1527. Il lavoro si apre con una
“Sonatina” strumentale che definisce subito lo spazio sonoro, formato da una
coppia di flauti a becco e una di viole da gamba più il basso continuo. L’organico
rivela un legame con il mondo musicale del secolo precedente, conferendo alla
Cantata una sonorità arcaica che contrasta però con lo stile vocale, soprattutto
delle arie solistiche. Il primo arioso del tenore, dopo il magnifico coro d’apertura
di stile antico, trova infatti un’inflessione più moderna e modellata sul testo,
grazie anche alla ricca ed espressiva veste strumentale, cosa che vale ancor di
più per la successiva aria del basso, sempre in do minore ma nel vivace ritmo di
3/8. Il coro che intona il versetto dell’Ecclesiastico “ricordati che devi morire”,
con al centro l’invocazione a Cristo del soprano, rappresenta il baricentro
poetico e musicale della Cantata. Immersa nella luce livida di fa minore, la
trama polifonica prende spunto da un tema imperniato sull’intervallo di tritono
per illustrare le parole “Es ist der alte Bund”, questa è l’antica legge, che forse
Bach intende anche come metafora musicale. La Cantata segna infatti un’epoca
di transizione nella produzione di Bach, che si stava avviando verso una fase
nuova del suo stile.
L’ultima Cantata in programma, “Gott ist mein König” BWV 71, si distingue in
maniera netta dalle precedenti. A differenza del carattere meditativo e raccolto
dei lavori precedenti, la Cantata sfoggia un’energia e una tempra di voce
squillante in sintonia con la sua origine. Bach infatti venne incaricato di
comporre la musica per la cerimonia d’insediamento del nuovo Consiglio
municipale prevista per il 4 febbraio 1708 nella principale chiesa della città, la
Marienkirche del suo sostenitore Eilmar. Per il giovane organista di San Biagio
era la circostanza più favorevole per mettersi in vista e Bach non si fece
scappare l’occasione, scrivendo una Cantata di vasto respiro e di grande effetto.
Il lavoro ebbe ampia risonanza, tanto da meritare l’onore della pubblicazione,
assieme a un’altra Cantata andata perduta. Questa Cantata dunque vanta il
primato di essere l’unico lavoro vocale di Bach a essere stato pubblicato durante
la vita dell’autore. Per celebrare degnamente l’importante atto politico e
istituzionale Bach riveste il testo con una sontuosa livrea sonora, formata da
ben quattro cori strumentali: 3 trombe e timpani, 2 flauti a becco e violoncello,
2 oboi e fagotto, 2 violini viola e violone e infine l’organo. Non sarà difficile
immaginare l’oculata disposizione di questa massa strumentale nel vasto
edificio religioso della Marienkirche per ottenere il massimo effetto nel corso
della complessa cerimonia. La Cantata rinuncia alla tradizionale introduzione
strumentale e presenta subito il coro, che afferma in maniera inequivocabile il
proprio credo politico-religioso nella luminosa tonalità di do maggiore. Bach
riesce a giostrarsi al meglio tra le alchimie sonore dei vari gruppi orchestrali e
soprattutto evita di ricorrere a volgari enfasi trionfalistiche, tanto da chiudere
il primo capitolo della celebrazione con un sottile arpeggio dei flauti. Il
successivo duetto tra soprano e tenore, accompagnato dal solo organo,
configura una poetica riflessione sul tempo e sulla vecchiaia, punteggiata
dall’espressiva domanda “warum”, perché, che riecheggia nella parte del
tenore. Dopo un coro senza ripieni, notevole soprattutto per il carattere
melismatico della scrittura, l’arioso del basso offre una splendida pagina
cameristica, con i due gruppi strumentali guidati dai flauti e dagli oboi intenti a
dipingere una delicata scena pastorale in fa maggiore, che incornicia un
virtuosistico episodio vocale di carattere contrastante. Tuttavia il vero gioiello
della Cantata è racchiuso nel coro finale, che incorona la splendida scrittura
polifonica sciorinata nel corso del lavoro con una sfolgorante fuga a quattro voci
in omaggio all’imperatore Giuseppe I. Poco alla volta tutti i gruppi strumentali
vengono trascinati dentro il contrappunto, la forza di gravità che governa
l’universo bachiano, fino a sfociare nel trionfante do maggiore finale, anche in
questo caso enigmaticamente suggellato dall’esile soffio della coppia di flauti.
Oreste Bossini
Il giovane Bach a Mühlhausen
Il 14 settembre 1707 il ventiduenne J.S. Bach chiudeva il suo rapporto
contrattuale con la città di Arnstadt. La commissione dei consiglieri di
Mühlhausen, purché egli divenisse organista presso la Blasiuskirche, era
disposta infatti a concedere gli 85 gulden annui da lui richiesti (ben più della
cifra percepita dal defunto organista J.G. Ahle).
Tante erano le novità per il giovane compositore: il nuovo incarico, il matrimonio
con la cugina Maria Barbara celebrato il 17 ottobre 1707, il lascito testamentario
di 50 fiorini da parte dello zio materno. Eppure l’idillio non era destinato a
durare e la rottura definitiva con la cittadina turingia fu siglata da Bach con una
lettera del 25 giugno 1708 non priva di rancori.
Tra i motivi di rammarico c’era il mancato apprezzamento dei suoi continui
sforzi di soddisfare la richiesta di una musica sacra “regolare”. All’origine
dell’incomprensione erano le differenti interpretazioni del concetto di
“regolare”: per i membri del conventus parochianus e per le autorità cittadine
questo indicava l’uso di una musica aderente alle regole e alle forme della
tradizione locale, per Bach invece si identificava più in generale in uno stile che
permettesse di esplicare la profonda spiritualità necessaria alla realizzazione di
un’autentica musica sacra. Per un giovane all’inizio della sua carriera, entusiasta
e desideroso di sperimentare il proprio talento, risultava mortificante doversi
uniformare ai modelli del precedente organista Ahle, ultimo esponente di una
piatta e conservatrice tradizione locale, insensibile alle innovazioni del
linguaggio musicale ormai affermate in centri più importanti come Amburgo,
Lubecca, Lipsia, Dresda, Stoccarda e Monaco. Il progetto di Bach era invece
quello di fornire alla città un servizio musicale nell’ambito del quale, pur nel
rispetto del fine edificante e dell’ortodossia liturgica luterana, poter affermare
anche la propria personalità inventiva.
Un ulteriore motivo di tensione potrebbe essere derivato dall’ostilità tra il
pastore della Marienkirche e quello della Blasiuskirche. Il primo, G.Ch. Eilmar,
studioso e storico, era infatti rappresentante di una spiritualità più rigida e
ortodossa, mentre il secondo, J.A. Frohne, era più vicino agli ideali pietisti,
contrari a un’interpretazione troppo rigida del luteranesimo. Il giovane Bach,
infatti, non nascose le sue preferenze per Eilmar, che ne condivise la stima,
battezzandone la primogenita Catharina Dorothea.
Fu probabilmente costui ad assemblare i vari testi della Cantata BWV 71,
composta per il rinnovo del Consiglio Municipale. Come si evince dall’ampio
organico, la circostanza era molto sentita: tale istituzione rappresentava infatti
un punto di riferimento per la città e, a dimostrazione di quanto potere e
religione fossero intrecciati, la sede era proprio la Marienkirche. Vi sono
contenuti continui rimandi politici. Così nell’aria del tenore l’immagine dell’uomo
anziano che vuol fare ritorno a casa diviene un chiaro riferimento al vecchio
consiglio dimissionario. Timpani e trombe accompagnano l’aria del contralto,
per sottolineare i concetti di forza e salvezza. Il riferimento all’imperatore
Giuseppe I, diviene esplicito nel numero conclusivo, il più articolato. L’augurio
di “fortuna, salute e grandi vittorie” al sovrano rappresenta il momento di
maggiore complessità di tutta la cantata, dando origine ad una grandiosa
Permutationsfuge.
A meno di tre settimane dall’esecuzione di questo componimento Bach si rivolse
alle autorità municipali per chiedere che fosse restaurato l’organo della
Blasiuskirche, ma anche in questo caso trovò solo ostilità. Solo un anno e mezzo
dopo lo strumento sarebbe stato riparato secondo le dettagliate indicazioni del
compositore, ma egli ormai aveva abbandonato la provinciale Mühlhausen per
Weimar. La traccia che aveva lasciato era però ormai indelebile. Il processo di
riforma e di rinnovamento da lui iniziato sarebbe stato proseguito dai due
successivi organisti di San Biagio, entrambi appartenenti alla famiglia Bach.
Tra le «scelte composizioni sacre» che, nella sua lettera di congedo, egli dichiarò
di aver prodotto allo scopo di migliorare la qualità della locale Kirchenmusik
«con l’impiego di un’armonia più attraente», sono anche le quattro cantate in
programma. In esse il compositore, anziché limitarsi alle usanze locali, fuse le
influenze della “cantata motetto” nordica tedesca di Tunder, Böhm, Buxtehude
e altri contemporanei, con quelle dei lavori dei parenti J. Christoph e J.M. Bach,
cui si aggiunsero elementi dello stile francese e italiano, anche se non vi sono
ancora trattate le forme operistiche del recitativo e dell’aria col da capo. Vi si
alternano brani strumentali, episodi mottettistici, arie e duetti, fughe e corali
accompagnati da ricchi organici di archi e fiati cui si deve la varietà di impasti
timbrici creata a scopo espressivo. Anche all’organo, nella Cantata BWV 71, è
conferito un ruolo rilevante e autonomo. Grande è anche la varietà nell’uso di
tempi, metri e tonalità, combinazioni armoniche; notevole la perizia
contrappuntistica nel trattamento della scrittura corale e policorale. I testi,
alcuni liberi, ma per la maggior parte biblici o tratti da inni luterani, sono
ricollegabili tramite simboli, allegorie ed espedienti della retorica, alle
circoscritte occasioni di natura politica (BWV 71), religiosa (BWV 4), funebre
(BWV 106) o commemorativa (BWV 131) per le quali i componimenti furono
commissionati, fornendo al giovane musicista l’opportunità di cimentarsi e
affermarsi con i primi, ma già significativi contributi, nel genere per il quale
avrebbe prodotto in seguito alcuni dei suoi principali capolavori. Sembra quasi
che, anziché tarpare le ali della sua libera fantasia e creatività, gli ostacoli e le
ostilità ricevuti nel chiuso e ristretto ambiente della “libera” cittadina imperiale
lo avessero invece stimolato al raggiungimento di nuovi orizzonti musicali
perseguiti con stupefacente ostinazione, lucidità e consapevolezza critica.
Lorenzo Paparazzo
Allievo del Conservatorio “G. Verdi” di Milano
CANTATA BWV 131
Aus der Tiefen rufe ich, Herr,
zu dir
1. CORO
“Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir,
Herr, höre meine Stimme,
laß deine Ohren merken
auf die Stimme meines Flehens!”
2. ARIOSO E CORALE
Sopran / Baß
“So du willst, Herr, Sünde zurechnen,
Herr, wer wird bestehen? Denn bei
dir ist
die Vergebung, daß man dich fürchte.”
Erbarm dich mein in solcher Last,
Nimm sie aus meinem Herzen,
Dieweil du sie gebüßet hast
Am Holz mit Todesschmerzen,
Auf daß ich nicht mit großen Weh
In meinen Sünden untergeh,
Noch ewiglich verzage.
3. CORO
“Ich harre des Herrn, meine Seele
harret, und ich hoffe auf sein Wort.”
4. ARIA E CORALE
Alt, Tenor
“Meine Seele wartet auf den Herrn
von einer Morgenwache bis zu der
andern.“
Und weil ich denn in meinem Sinn
Wie ich zuvor geklaget,
Auch ein betrübter Sünder bin,
Den sein Gewissen naget,
Und wollte gern im Blute dein
Von Sünden abgewaschen sein
Wie David und Manasse.
Dal profondo t’invoco, Signore
Traduzione di Olimpio Cescatti
“Dal profondo t’invoco, Signore.
Signore, odi la mia voce,
fà che le tue orecchie
ascoltino la voce del mio pianto!”
Soprano / Basso
“Se consideri le colpe, Signore,
Signore, chi resisterà? Nelle tue mani
è il perdono, così ognuno ti teme.”
Abbi pietà del mio peccato,
estirpalo dal mio cuore,
perché tu l’hai pagato
sul legno con dolori di morte,
così che con grande tormento
io non soccomba nelle mie colpe,
Né io sia disperato in eterno.
“Attendo il Signore, la mia anima
attende, e io spero nella sua parola.”
Contralto / Tenore
“La mia anima attende il Signore
da una veglia mattutina all’altra.”
E poiché nel mio cuore,
come ho già lamentato,
sto soffrendo, misero peccatore
roso alla mia coscienza,
bramo dai peccati
lavarmi nel tuo sangue
Come David e Manasse.
5. CORO
“Israel hoffe auf den Herrn:
denn bei dem Herrn ist die Gnade
und viel Erlösung bei ihm.
Und er wird Israel erlösen
aus allen seinen Sünden.”
CANTATA BWV 4
Christ lag in Todesbanden
“Israele speri nel Signore;
è nelle mani del Signore
la grazia, e copiosa redenzione.
Egli redimerà Israele
da tutti i suoi peccati.”
Cristo giaceva nei lacci
di morte
Traduzione di Olimpio Cescatti
1. SINFONIA
2. VERSUS 1
Sopran / Alt / Tenor / Baß
Christ lag in Todes Banden
Für unsre Sünd gegeben,
Er ist wieder erstanden
Und hat uns bracht das Leben.
Des wir sollen fröhlich sein,
Gott loben und ihm dankbar sein
Und singen halleluja,
Halleluja.
Soprano / Contralto / Tenore / Basso
Cristo giaceva nei lacci di morte,
vittima del nostro peccato;
egli è risuscitato
e ci ha portato la vita;
perciò dobbiamo far festa,
lodare Dio ed essergli riconoscenti
e cantare alleluia,
alleluia.
3. VERSUS 2
Sopran / Alt
Den Tod niemand zwingen kunnt
Bei allen Menschenkindern;
Das macht alles unsre Sünd,
Kein Unschuld war zu finden.
Davon kam der Tod so bald
Und nahm über uns Gewalt,
Hielt uns in seinem Reich gefangen.
Halleluja.
Soprano / Contralto
Nessuno può fermare la morte
fra tutti i figli dell’uomo;
è tutta colpa dei nostri peccati,
nessuno si è rivelato innocente.
Così veloce è arrivata la morte,
e s’impossessò di noi,
ci tenne prigionieri nel suo regno.
Alleluia.
4. VERSUS 3
Tenore
Tenor
Jesus Christus, Gottes Sohn, Gesù Cristo, figlio di Dio,
An unser Statt ist kommen è venuto a prendere il nostro posto
Und hat die Sünde weggetan, e ha scacciato la colpa,
Damit den Tod genommen sottraendo così alla morte
All sein Recht und sein Gewalt;
Da bleibet nichts denn Tods Gestalt
Den Stachel hat er verloren.
Halleluja.
ogni suo diritto e potere;
resta solo l’immagine della morte
che ha perduto il suo pungiglione.
Alleluia.
5. VERSUS 4
Sopran / Alt / Tenor / Baß
Es war ein wunderlicher Krieg,
Da Tod und Leben rungen,
Das Leben behielt den Sieg,
Es hat den Tod verschlungen.
Die Schrift hat verkündigt das,
Wie ein Tod den andern fraß,
Ein Spott aus dem Tod ist worden.
Halleluja.
Soprano / Contralto / Tenore / Basso
Vi fu una mirabile guerra
in cui duellarono morte e vita;
la vita riportò la vittoria,
e ha annientato la morte.
La Scrittura ha annunciato
che una morte divorerà l’altra,
la morte è stata beffata.
Alleluia.
6. VERSUS 5
Baß
Basso
Hie ist das rechte Osterlamm, Ecco il giusto, l’agnello pasquale
Davon Gott hat geboten, offerto da Dio;
Das ist hoch an des Kreuzes Stamm alto sul tronco della croce
In heißer Lieb gebraten, è stato immolato con fervente amore.
Das Blut zeichnet unser Tür, Il sangue segna la nostra porta,
Das hält der Glaub dem Tode für, la fede dà scacco alla morte,
Der Würger kann uns nicht mehr
il carnefice non può più ferirci.
schaden.
Halleluja.
Alleluia.
7. VERSUS 6
Sopran, Tenor
So feiern wir das hohe Fest
Mit Herzensfreud und Wonne,
Das uns der Herr ercheinen läßt.
Er ist selber die Sonne,
Der durch seiner Gnaden Glanz
Erleuchtet unsre Herzen ganz,
Der Sünden Nacht ist verschwunden.
Halleluja.
Soprano, tenore
Celebriamo dunque la grande festa
con l’allegrezza e la gioia in cuore
che il Signore ci dispensa.
Egli stesso è il sole,
e illumina con lo splendore
della sua grazia i nostri cuori.
La notte del peccato è svanita.
Alleluia.
8. VERSUS 7
Coro
Chor
Wir essen und leben wohl Mangiamo e viviamo
In rechten Osterfladen, del dolce pasquale, con giustizia.
Der alte Sauerteig nicht soll Il vecchio lievito non deve
Sein bei dem Wort der Gnaden, unirsi alla parola della grazia.
Christus will die Koste sein Cristo ci nutrirà,
Und speisen die Seel allein, di lui soltanto l’anima sarà sazia.
Der Glaub will keins andern leben. Di null’altro la fede vivrà.
Alleluia.
Halleluja.
CANTATA BWV 106
Gottes Zeit ist die allerbeste
Zeit (Actus tragicus)
Il tempo migliore è il tempo
di Dio
Traduzione di Quirino Principe
1. SONATINA
2a. CORO
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
“In ihm leben, weben und sind wir,”
solange er will.
In ihm sterben wir zur rechten Zeit,
wenn er will.
b. ARIOSO
Tenor
Ach Herr, “lehre uns bedenken,
daß wir sterben müssen,
auf daß wir klug werden.”
c. ARIA
Baß
“Bestelle dein Haus;
denn du wirst sterben
und nicht lebendig bleiben!”
Il tempo migliore è il tempo di Dio.
“In lui viviamo, in lui palpitiamo,
in lui siamo”,
finché egli lo vuole.
In lui moriamo al tempo stabilito,
quando egli lo vuole.
Tenore
Ah, Signore, “insegnaci a riflettere sul fatto
che dobbiamo morire; attraverso
questa meditazione acquisteremo
la saggezza”.
Basso
“Fai ordine in casa tua,
poiché morirai
e non ti rimarrà tempo di vita”.
d. CORO E ARIOSO
“Es ist der alte Bund:”
Mensch, “du mußt sterben!”
Sopran
“Ja, komm, Herr Jesu!”
Dice l’Antico testamento:
“Uomo, tu devi morire!”.
Soprano
“Sì, vieni, Signore Gesù!”
Contralto
3a. ARIA
“Nelle tue mani raccomando
Alto
il mio spirito;
“In deine Hände befehl ich
meinen Geist; Tu mi hai redento, Signore, Dio
di verità”.
du hast mich erlöset, Herr,
du getreuer Gott.”
b. ARIOSO
Basso
Baß
“Oggi sarai con me in Paradiso”.
“Heute wirst du mit mir im
Paradies sein.”
Contralto
Alt
Con pace e nella gioia m’incammino;
Mit Fried und Freud ich fahr dahin
la volontà di Dio è la mia meta.
In Gottes Willen,
han conforto il mio cuore e la mia mente,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
dolce e sereno.
Sanft und stille.
Come Dio mi ha promesso:
Wie Gott mir verheißen hat:
per me la morte è un lieve
Der Tod ist mein Schlaf worden.
addormentarsi.
4. CORO
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit
Sei dir, Gott Vater und Sohn bereit’,
Dem Heilgen Geist mit Namen!
Die göttlich Kraft
Macht uns sieghaft
Durch Jesum Christum, amen.
Gloria, lode, onore e splendore,
Dio Padre e Figlio, s’innalzino a Te
allo Spirito Santo ed al Suo nome!
La forza divina
ci dà la vittoria
in Gesù Cristo, amen.
CANTATA BWV 71
Gott ist mein König
Dio è il mio re
Traduzione di Quirino Principe
1. CORO
“Gott ist mein König von altersher,
der alle Hülfe tut, so auf
Erden geschicht.”
“Dio è il mio re dalla notte dei tempi,
ha compiuto prodigi di salvezza
su tutta la terra”.
2. ARIA
Tenor / Sopran
“Ich bin nun achtzig Jahr,”
warüm soll dein Knecht sich mehr
beschweren?
Ich will “ümkehren, daß ich sterbe
in meiner Stadt,
bei meines Vaters und meiner
Mutter Grab.”
Soll ich auf dieser Welt mein Leben
höher bringen,
Durch manchen sauren Tritt hindurch
ins Alter dringen,
So gib Geduld, für Sünd und
Schanden mich bewahr,
Auf daß ich tragen mag mit
Ehren graues Haar.
Tenore / Soprano
“La mia età è di ottant’anni”;
perché dovrebbe continuare a
lamentarsi il Tuo servo?
Voglio “ritornare in patria e morire
nella mia città,
per esservi sepolto accanto a mio
padre e a mia madre”.
Se in questo mondo devo altri anni di
vita sopportare.
se in tarda vecchiaia devo con passi
amari penetrare,
donami la pazienza, difendimi
dall’infamia e dal vizio,
sì ch’io possa con onore portare
la mia canizie.
3. CORO
Sopran / Alt / Tenor / Baß
“Dein Alter sei wie deine Jugend.
Und Gott ist mit dir in allem, das
du tust.”
4. ARIOSO
Baß
“Tag und Nacht ist dein. Du machest,
daß beide, Sonn und Gestirn,
ihren gewissen Lauf haben.
Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze.
Soprano / Contralto / Tenore / Basso
“Sia la tua vecchiaia simile alla
tua giovinezza.
E Dio è con te in tutto ciò che fai”.
Basso
“Tuoi sono il giorno e la notte. Tu fai sì
che il sole e le stelle,
nei loro diversi spazi,
abbiano segnato il proprio corso.
Ad ogni terra tu fissi i suoi confini”.
5. ARIA
Alt
Durch mächtige Kraft
Erhältst du unsre Grenzen,
Hier muß der Friede glänzen,
Wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt.
Wenn Kron und Zepter bebt,
Hast du das Heil geschafft
Durch mächtige Kraft!
Contralto
Con forza possente conservi
intatti i nostri confini;
qui risplende la pace ma delitto
e turbine di guerra
in ogni altro luogo imperversano.
Se la corona e lo scettro vacillano,
sei Tu che restituisci la salvezza
con forza possente.
6. CORO
“Du wollest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben. ”
“Non hai voluto abbandonare al nemico
l’anima delle Tue tortore fedeli”.
7. CORO
Das neue Regiment
Auf jeglichen Wegen
Bekröne mit Segen!
Friede, Ruh und Wohlergehen
Müsse stets zur Seiten stehen
Dem neuen Regiment.
Il nuovo governo di questa città
in tutti modi incorona
con ogni benedizione!
Pace, benessere, serenità
sono la norma che guiderà
questo nuovo governo.
Glück, Heil und großer Sieg
Muß täglich von neuen
Dich, Joseph, erfreuen,
Daß an allen Ort und Landen
Ganz beständig sei vorhanden
Glück, Heil und großer Sieg!
Felicità, salute e gran vittoria
ti diano gioia quotidiana, e ognora
ti allietino, Giuseppe imperatore,
sì che in ogni città e regione,
sia la tua mano quella che ci dona
felicità, salute e gran vittoria!
Gli Angeli Genève
L’ensemble Gli Angeli Genève è stato fondato da Stephan MacLeod nel 2005 a
Ginevra. Formato da strumentisti di diverse nazionalità, si esibisce con strumenti antichi e si dedica esclusivamente al repertorio rinascimentale, barocco
e classico.
A Ginevra è protagonista dell’integrale delle Cantate bachiane ed è ospite regolare della Victoria Hall; parallelamente è sempre più frequentemente ospite di
prestigiose sale da concerto e festival europei. Nel 2015, Gli Angeli sono stati
invitati dai festival di Saintes, Bremen Musikfest e Oudemuziek a Utrecht
dove nel 2016 sono ensemble in residence. Sempre per il 2016 l’ensemble ha
in programma concerti a Lutry, Bruxelles, una residenza alle Thüringer Bachwochen e la registrazione di un CD in Polonia.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
Juliet Fraser soprano
Christelle Monney alto
Nicolas Savoy tenore
Frederik Sjollema basso
Leila Schayegh, Birgit Goris violini
Martine Schnorhk viola
Romina Lischka, Kaori Terakado viole da gamba
Hager Hanana violoncello
Benoît Vanden Bemden violone
Guy Ferber, Krisztian Kovats, Emmanuel Allemany trombe
Alexis Kossenko, Bart Coen flauti a becco
Meike Güldenhaupt, Gilles Vanssons oboi
Philippe Miqueu fagotto
Thomas Holzinger timpani
François Guerrier clavicembalo
Francis Jacob organo
Stephan MacLeod direttore e basso
Stephan MacLeod, nato a Ginevra nel 1971, ha studiato canto nella sua città,
a Colonia con Kurt Moll e a Losanna con Gary Magby. La sua carriera di
concertista è cominciata nel 1992 con una fruttuosa collaborazione con Reinhard Goebel e Musica Antiqua Köln. In seguito ha collaborato regolarmente
con Gustav Leonhardt, Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Sigiswald Kuijken,
Michel Corboz, Daniel Harding, Konrad Junghänel (Cantus Cölln), Jos van
Van Immerseel (Anima Aeterna), Masaaki Suzuki (Bach Collegium Japan),
Christophe Coin, Philippe Pierlot (Ricercar Consort), Stephen Stubbs (Tragicomedia), Helmuth Rilling, Frieder Bernius, Jesus Lopez-Cobos e con l’Ensemble Huelgas di cui è stato primo basso per cinque anni.
Più di 65 CD, che hanno meritato numerosi riconoscimenti internazionali,
documentano il suo lavoro.
All’attività solistica affianca quella di direttore sia in Svizzera che all’estero.
Dal 2013 è docente di canto alla Haute École de Musique de Lausanne.
È stato ospite delle Settimane Bach nel 2000 (14º ciclo) e 2003 (20° ciclo).
Aleksandra Lewandowska soprano
Nata in Polonia, Aleksandra Lewandowska ha studiato violino e pianoforte
prima di dedicarsi al canto sotto la guida di Wojtek Drabowicz a Poznan e al
Conservatorio di Weimar. Ha inoltre seguito le master class di Evelyn Tubb
e Barbara Schlick. In campo operistico ha debuttato a Poznan nell’Aurora
di E.T.A Hoffmann. Ha inoltre interpretato il ruolo di Papagena nel Flauto
magico di Mozart, molti ruoli rossiniani, il ruolo del fuoco e dell’usignolo ne
L’Enfant et les Sortilèges di Ravel e il ruolo principale in Lakmé di Delibes.
In ambito oratoriale collabora con direttori ed ensemble di primo piano quali
Herreweghe, Parrott, Ivan Fischer, Arte dei Suonatori, Orchestra della Radio
Polacca e l’Accademia dell’Arcadia.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
Alex Potter alto
Alex Potter ha iniziato la sua carriera nel mondo della musica nel coro di voci
bianche della cattedrale di Southwark prima di iniziare gli studi professionali
al New College di Oxford che ha poi proseguito alla Schola Cantorum di Basilea con Gerd Türk. Da allora è residente in Svizzera e collabora stabilmente
con direttori di primo piano quali Herreweghe, Savall, Hengelbrock, Mortensen, Bernius e Pierlot dedicandosi principalmente al repertorio barocco tedesco e inglese. Della sua ampia discografia ricordiamo Schwanengesang di
Schütz con Herreweghe e un recital solistico dedicato all’opera di Rosenmüller.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
Samuel Boden tenore
Il tenore inglese Samuel Boden ha incominciato la carriera di chef per poi
dedicarsi nel 2006 al canto studiando con John Wakefield al Trinity Laban
Conservatoire of Music and Dance dove si è diplomato con il massimo dei voti.
In ambito operistico ha cantato nell’Ormindo di Cavalli per la Royal Opera,
Orfeo ed Euridice di Gluck alla Nationale Reisopera, The Fairy Queen a Glyndebourne, The Return of Ulysses per la English National Opera, The Turn
of the Screw con The Koenig Ensemble in Messico, Actéon di Charpentier
all’Opéra de Dijon e Lille, Hippolyte et Aricie con l’Ensemble Pygmalion e
Raphaël Pichon, Les Boréades al Festival di Aix-en-Provence con Les Musiciens du Louvre e Marc Minkowski, Castor et Pollux con Early Opera Company e The Indian Queen all’Opéra Théâtre de Métropole di Metz.
In concerto ha collaborato con BBC Symphony Orchestra, Hallé Orchestra,
Royal Northern Sinfonia, Bournemouth Symphony Orchestra, Bilbao Symphony Orchestra, Orchestra della Radio di Francoforte, The Monteverdi Choir
e Sir John Eliot Gardiner, Collegium Vocale Gent e Philippe Herreweghe, Le
Concert d’Astrée e Emmanuelle Haïm. Specialista nel repertorio barocco, il
suo repertorio comprende opera di Monteverdi, Purcell, Bach, Händel, Mozart, ma anche Britten e compositori contemporanei.
Tra i progetti futuri Romeo e Giulietta di Berlioz con la BBC Symphony Orchestra e Sir Andrew Davis, Händel alla Mozart Woche di Salisburgo con Minkowski e Bach (Passione secondo Matteo) con la Wiener Akademie e Haselböck.
Si esiberà inoltre con Les Arts Florissants (Händel), Rotterdam Philharmonic (Bach) e al Covent Garden.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
Prossimo concerto:
Martedì 1 marzo 2016, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
Quartetto di Cremona
L’integrale cronologica dei Quartetti di Mozart prosegue con il secondo concerto
del Quartetto di Cremona. Dopo la scoperta a Milano del nascente mondo del
quartetto d’archi, il giovane Mozart ritorna a occuparsi di questa forma nel 1773, a
Vienna, con un nuovo ciclo di sei lavori, secondo un canone da tempo stabilito per
la musica strumentale. Mozart assorbe come una spugna gli stimoli e le novità in
fermento nel linguaggio musicale dell’epoca, che ribolle di esperienze ed esperimenti. Inevitabilmente s’imbatte nelle ricerche portate avanti da Haydn in questo
nuovo genere e risponde con la facilità di scrittura caratteristica di questa fase
giovanile della sua produzione.
Società del Quartetto di Milano - via Durini 24
20122 Milano - tel. 02.795.393
www.quartettomilano.it - [email protected]