Scarica Catalogo - Concorso Quaderni di viaggio per Architetti

Quaderni di viaggio 1^ e 2^ edizione
Si sono conclusi i viaggi di questa seconda edizione della Borsa di
Studio intitolata a Giannino Furlan. È anche un modo per ricordare
l’architetto pordenonese, il ruolo che ha avuto quale Presidente
dell’Ordine degli Architetti P.P.C. di Pordenone, la sua attenzione
per i giovani professionisti e il suo lavoro che ha inciso in modo
importante sulla nostra città e provincia. Il desiderio del nostro
attuale Consiglio è che questa formula della Borsa di Studio aperta
ai giovani, con meno di 33 anni, iscritti all’Ordine o neolaureati in
architettura della nostra provincia, diventi un appuntamento biennale.
Il viaggio è studio, conoscenza diretta dei luoghi, appropriazione
fisica di concetti ed idee. È un modo per superare la superficiale
conoscenza che il mondo dell’informazione, in particolare quello
dell’architettura, propongono incessantemente con riviste e
informazioni sul web più o meno qualificate. L’esperienza del
percorrere fisicamente la distanza che ci separa da un luogo,
da un edificio, è già di per sé un momento di conoscenza:
si colgono le differenze, ci si abitua a valutare condizioni di vita e
sistemi culturali che hanno parametri diversi, spesso incomprensibili
ad uno sguardo superficiale. Viaggiare ha bisogno di una idea, di
un punto di vista, di una lente focale attraverso la quale cogliere
gli elementi importanti e significativi. Per questo sono stati premiati
giovani architetti sulla base di una proposta critica di una tesi da
svolgere nel viaggio, che legasse i luoghi della visita a temi concreti
dell’architettura e dell’ambiente costruito.
L’architetto, così come il viaggiatore attento, ha bisogno di verificare
un’idea che si è fatto ancora prima di partire. È sul luogo che poi
si fanno le valutazioni, le ricerche, gli approfondimenti e si coglie
quello che il libro, la rivista o l’informazione virtuale non riescono a
trasferire. Basterebbe la sola percezione di un paesaggio nelle
diverse ore del giorno con la luce che incide nei diversi modi lungo
l’arco della giornata, per portare a casa una esperienza concreta
di quello che R. Moneo definisce la solitudine degli edifici, di quella
fissità che ha un edificio, un paesaggio, testimonianza attraverso
le forme delle richieste di una società in un determinato luogo e
periodo storico. Chiediamo ai viaggiatori di riportare indietro dei
frammenti come appunti, schizzi, foto, video, oggetti, per darci
un resoconto della loro esperienza, di quello che hanno colto
del loro viaggio.
Questo catalogo è la raccolta che riunisce i lavori dei vincitori
della prima e seconda edizione della borsa di studio.
E’ una sorta di documentazione della verifica delle ipotesi,
dei pensieri fatti e di quello che i giovani architetti hanno trovato.
Il Presidente dell’Ordine degli Architetti,
Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori
della Provincia di Pordenone
Alberto Gri
Vincitori della Prima Edizione (2003)
Vincitori della Prima Edizione (2003)
1) Christian De Col
2) Marco Pivetta
3) Adelmo Lazzari
Vincitori della Seconda Edizione (2007)
1) Alessandra Trame
2) Roberto De Marchi
3) Fabio Santarossa
1) Christian De Col > pag. 2
2) Marco Pivetta > pag. 8
3) Adelmo Lazzari > pag.14
APPC Pordenone
Corso Garibaldi 49 - 33170 Pordenone
www.pn.archiworld.it
segreteria: 0434 260 57
[email protected]
Fondazione Ado Furlan, Pordenone 27 febbraio / 20 marzo 2004
Si sono conclusi i viaggi di questa seconda edizione della Borsa di
Studio intitolata a Giannino Furlan. È anche un modo per ricordare
l’architetto pordenonese, il ruolo che ha avuto quale Presidente
dell’Ordine degli Architetti P.P.C. di Pordenone, la sua attenzione
per i giovani professionisti e il suo lavoro che ha inciso in modo
importante sulla nostra città e provincia. Il desiderio del nostro
attuale Consiglio è che questa formula della Borsa di Studio aperta
ai giovani, con meno di 33 anni, iscritti all’Ordine o neolaureati in
architettura della nostra provincia, diventi un appuntamento biennale.
Il viaggio è studio, conoscenza diretta dei luoghi, appropriazione
fisica di concetti ed idee. È un modo per superare la superficiale
conoscenza che il mondo dell’informazione, in particolare quello
dell’architettura, propongono incessantemente con riviste e
informazioni sul web più o meno qualificate. L’esperienza del
percorrere fisicamente la distanza che ci separa da un luogo,
da un edificio, è già di per sé un momento di conoscenza:
si colgono le differenze, ci si abitua a valutare condizioni di vita e
sistemi culturali che hanno parametri diversi, spesso incomprensibili
ad uno sguardo superficiale. Viaggiare ha bisogno di una idea, di
un punto di vista, di una lente focale attraverso la quale cogliere
gli elementi importanti e significativi. Per questo sono stati premiati
giovani architetti sulla base di una proposta critica di una tesi da
svolgere nel viaggio, che legasse i luoghi della visita a temi concreti
dell’architettura e dell’ambiente costruito.
L’architetto, così come il viaggiatore attento, ha bisogno di verificare
un’idea che si è fatto ancora prima di partire. È sul luogo che poi
si fanno le valutazioni, le ricerche, gli approfondimenti e si coglie
quello che il libro, la rivista o l’informazione virtuale non riescono a
trasferire. Basterebbe la sola percezione di un paesaggio nelle
diverse ore del giorno con la luce che incide nei diversi modi lungo
l’arco della giornata, per portare a casa una esperienza concreta
di quello che R. Moneo definisce la solitudine degli edifici, di quella
fissità che ha un edificio, un paesaggio, testimonianza attraverso
le forme delle richieste di una società in un determinato luogo e
periodo storico. Chiediamo ai viaggiatori di riportare indietro dei
frammenti come appunti, schizzi, foto, video, oggetti, per darci
un resoconto della loro esperienza, di quello che hanno colto
del loro viaggio.
Questo catalogo è la raccolta che riunisce i lavori dei vincitori
della prima e seconda edizione della borsa di studio.
E’ una sorta di documentazione della verifica delle ipotesi,
dei pensieri fatti e di quello che i giovani architetti hanno trovato.
Il Presidente dell’Ordine degli Architetti,
Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori
della Provincia di Pordenone
Alberto Gri
Vincitori della Prima Edizione (2003)
Vincitori della Prima Edizione (2003)
1) Christian De Col
2) Marco Pivetta
3) Adelmo Lazzari
Vincitori della Seconda Edizione (2007)
1) Alessandra Trame
2) Roberto De Marchi
3) Fabio Santarossa
1) Christian De Col > pag. 2
2) Marco Pivetta > pag. 8
3) Adelmo Lazzari > pag.14
APPC Pordenone
Corso Garibaldi 49 - 33170 Pordenone
www.pn.archiworld.it
segreteria: 0434 260 57
[email protected]
Fondazione Ado Furlan, Pordenone 27 febbraio / 20 marzo 2004
[CHRISTIAN DE COL]
Sudore
Simona Volpi
“Il postino saliva tirando accidenti. Era furibondo
quando gli toccava consegnare una lettera a
qualche inquilino del numero 68. Ci abitava
troppa gente e lui doveva cercare il destinatario
piano per piano. I nomi non li ricordava perchè
non si ripetevano.”
“Pochi sapevano, però, che all’interno del numero 68 c’era
il cortiço, un’area con miserandi tuguri.”
Tra le righe architettoniche di Jorge Amado
Solitamente quando si pensa ad un viaggio si pensa ad un
percorso fisico, reale che ha un preciso punto di partenza ed
una propria destinazione.
L’inizio del tragitto è caratterizzato dalla mancanza di conoscenza
che spinge al desiderio di cercare, quindi il viaggio si rivela il mezzo
migliore per portare a compimento la ricerca di se stessi e anche la
conoscenza dell’altro da sé, di ciò che sta fuori e completa l’essere.
Ci sono viaggi in cui non si parte per davvero, eppure possono
essere anche più veri... qualcuno li potrebbe chiamare “casi della
vita”, alcuni di questi viaggi sono piacevoli: sul cammino si incontrano nuove persone, si scambiano punti di vista, si confrontano
diverse culture, capitano cose che ci fanno sorridere... mentre altri
sono meno piacevoli: incidenti di percorso, giornate pesanti, periodi
cupi... noi tutti viviamo entrambi con l’ottica del viaggio, quel sottile
ma insistente desiderio di scoprire cosa ci sia oltre l’orizzonte...
La borsa di studio intitolata all’architetto Giannino Furlan ci ha
aiutato a capire che esiste una relazione tra architettura e viaggio:
entrambi rappresentano il divenire, processi dinamici, che, come
canta Franco Battiato “cambiano le prospettive al mondo”.
Se la nostra cultura ci obbliga a considerare il particolare, lo scopo,
il progetto, la strategia, l’individuo, l’essere nel divenire del viaggio
o dell’architettura apre orizzonti più grandi: non la strada ma
l’ambiente, non me stesso ma il mondo, un divenire che
si giustifica in sé: “non importa dove, l’importante è andare”,
scrive Jack Kerouac...
Viaggio-studio di approfondimento tra architettura e letteratura
a Salvador de Bahia, la magica città che ha ispirato Jorge Amado,
alla scoperta delle architetture, dei luoghi e delle parti di città
descritte nei suoi racconti. Immergendosi nella lettura, ognuno
immagina spazi, odori e colori di luoghi mai visti; questo non
riguarda Jorge Amado che basa i suoi racconti su ambienti e
personaggi realmente esistiti e/o tutt’ora storia di Bahia. All’interno
dell’allestimento si può confrontare l’ambiente che ogni individuo
ha immaginato immerso nella lettura e la verità architettonica
di quel preciso luogo. Le fotografie, gli schizzi, i video e gli appunti
mostrano lo spazio concreto dentro il quale sono stati vissuti i fatti
narrati, ricorda che ogni nostra azione, anche del quotidiano,
è circondata da reale architettura, dimostra l’importanza
delle sensazioni che uno spazio architettonico può trasmettere,
condizionando le nostre reazioni e dimostrando che l’architettura
è inconsciamente sempre presente in ogni nostra azione.
03
“Erano venuti dalla città bassa e, dopo aver salito la Ladeira
do Tabuão, avevano superato la Ladeira do Pelourinho ed
erano lì fermi ai piedi della scala infinita”.
“Il cartello con il nome del cortiço era scritto con lettere
ineguali, blu e rosse, una più alta, l’altra più bassa.”
“La piazza è del popolo come il cielo è dei condor” (Jorge Amado)
“Il cortiço era silenzioso.
Era lunedì, gli uomini uscivano
presto per andare al lavoro,
le donne facevano il giro
delle case...”
“Jornal da Tarde”
“Le campane di São Francisco
battevano mezzogiorno.”
[CHRISTIAN DE COL]
Sudore
Simona Volpi
“Il postino saliva tirando accidenti. Era furibondo
quando gli toccava consegnare una lettera a
qualche inquilino del numero 68. Ci abitava
troppa gente e lui doveva cercare il destinatario
piano per piano. I nomi non li ricordava perchè
non si ripetevano.”
“Pochi sapevano, però, che all’interno del numero 68 c’era
il cortiço, un’area con miserandi tuguri.”
Tra le righe architettoniche di Jorge Amado
Solitamente quando si pensa ad un viaggio si pensa ad un
percorso fisico, reale che ha un preciso punto di partenza ed
una propria destinazione.
L’inizio del tragitto è caratterizzato dalla mancanza di conoscenza
che spinge al desiderio di cercare, quindi il viaggio si rivela il mezzo
migliore per portare a compimento la ricerca di se stessi e anche la
conoscenza dell’altro da sé, di ciò che sta fuori e completa l’essere.
Ci sono viaggi in cui non si parte per davvero, eppure possono
essere anche più veri... qualcuno li potrebbe chiamare “casi della
vita”, alcuni di questi viaggi sono piacevoli: sul cammino si incontrano nuove persone, si scambiano punti di vista, si confrontano
diverse culture, capitano cose che ci fanno sorridere... mentre altri
sono meno piacevoli: incidenti di percorso, giornate pesanti, periodi
cupi... noi tutti viviamo entrambi con l’ottica del viaggio, quel sottile
ma insistente desiderio di scoprire cosa ci sia oltre l’orizzonte...
La borsa di studio intitolata all’architetto Giannino Furlan ci ha
aiutato a capire che esiste una relazione tra architettura e viaggio:
entrambi rappresentano il divenire, processi dinamici, che, come
canta Franco Battiato “cambiano le prospettive al mondo”.
Se la nostra cultura ci obbliga a considerare il particolare, lo scopo,
il progetto, la strategia, l’individuo, l’essere nel divenire del viaggio
o dell’architettura apre orizzonti più grandi: non la strada ma
l’ambiente, non me stesso ma il mondo, un divenire che
si giustifica in sé: “non importa dove, l’importante è andare”,
scrive Jack Kerouac...
Viaggio-studio di approfondimento tra architettura e letteratura
a Salvador de Bahia, la magica città che ha ispirato Jorge Amado,
alla scoperta delle architetture, dei luoghi e delle parti di città
descritte nei suoi racconti. Immergendosi nella lettura, ognuno
immagina spazi, odori e colori di luoghi mai visti; questo non
riguarda Jorge Amado che basa i suoi racconti su ambienti e
personaggi realmente esistiti e/o tutt’ora storia di Bahia. All’interno
dell’allestimento si può confrontare l’ambiente che ogni individuo
ha immaginato immerso nella lettura e la verità architettonica
di quel preciso luogo. Le fotografie, gli schizzi, i video e gli appunti
mostrano lo spazio concreto dentro il quale sono stati vissuti i fatti
narrati, ricorda che ogni nostra azione, anche del quotidiano,
è circondata da reale architettura, dimostra l’importanza
delle sensazioni che uno spazio architettonico può trasmettere,
condizionando le nostre reazioni e dimostrando che l’architettura
è inconsciamente sempre presente in ogni nostra azione.
03
“Erano venuti dalla città bassa e, dopo aver salito la Ladeira
do Tabuão, avevano superato la Ladeira do Pelourinho ed
erano lì fermi ai piedi della scala infinita”.
“Il cartello con il nome del cortiço era scritto con lettere
ineguali, blu e rosse, una più alta, l’altra più bassa.”
“La piazza è del popolo come il cielo è dei condor” (Jorge Amado)
“Il cortiço era silenzioso.
Era lunedì, gli uomini uscivano
presto per andare al lavoro,
le donne facevano il giro
delle case...”
“Jornal da Tarde”
“Le campane di São Francisco
battevano mezzogiorno.”
Jubiabá
La bottega dei miracoli
“...non lo sapete...perché su questa collina
sorgeva la fattoria di quell’uomo: un uomo
veramente cattivo. Voleva che i negri facessero
figli con le negre per aumentare il numero dei
suoi schiavi. Se un negro non riusciva ad avere
figli lo faceva castrare...E ne castrò parecchi...
un bianco davvero cattivo...per questo
la collina è chiamata del Capa Negro,
del «Castra-negro»...”
“Pedro Archanjo Ojuobá viene danzando.
Non è uno solo, ma vario, numeroso, multiplo,
quarantenne, giovanotto, ragazzo, vagabondo,
buon conversatore, buon bevitore, ribelle,
sedizioso, organizzatore di scioperi, agitatore,
suonatore di chitarra e chitarrino, innamorato,
tenero amante, stallone, scrittore, scienziato,
uno stregone.
Tutti poveri, con la pelle scura, e civili.”
“Altri ci si sono provati, dalle parti del Tabuão dove si trovava
la Bottega dei Miracoli, e al Terriero do Jesus dove sorgeva la
Facoltà, ma nessuno c’è riuscito.”
“Rua Zombi dos Palmeires. I gradini davanti alle case tutti
diseguali: alcuni alti, altri bassi, alcuni spinti fino al centro
della strada, altri timorosi di allontanarsi dalla porta.”
05
“Mercato do Ouro”
“E alle prime luci del giorno,
in quella povera finestra del
casamento della Ladeira da
Montanha, la donna svegliò il
marito.”
“La macuba, organizzata in
quella occasione, durò tutta la
notte: il rito doveva placare Exu
che era furioso e avrebbe potuto
turbare le future cerimonie.”
“Quando a lei, accettò l’invito di Lulú, proprietaria di una
delle case di appuntamenti della città, che si chiamava
«Pensione Montecarlo».”
“Poche ore prima, i suoi marinai
scorrazzavano per la città,
bevevano birra nei caffè,
tenevano fra le braccia le
mulatte di Barroquinha.”
“In quella prefazione, da bidello
Archanjo è promosso a
professore e membro eminente
della Facoltà di Medicina...”
“Mané Lima proclama il nome
e la morte del vecchio al mondo
intero, piantato in mezzo alla
Ladeira del Pelourinho,...”
“Il desiderio del pittore di ex voto
sarebbe stato di tornare a letto e
dormire ancora fino a sera;...”
“Un certo Bonfanti, di dubbia provenienza e scarso credito,
aveva aperto sulla Praça da Sé un negozietto dal vasto
assortimento,...”
“Ma il sacrestano della chiesa di
N.S. del Rosario dei Negri...”
Jubiabá
La bottega dei miracoli
“...non lo sapete...perché su questa collina
sorgeva la fattoria di quell’uomo: un uomo
veramente cattivo. Voleva che i negri facessero
figli con le negre per aumentare il numero dei
suoi schiavi. Se un negro non riusciva ad avere
figli lo faceva castrare...E ne castrò parecchi...
un bianco davvero cattivo...per questo
la collina è chiamata del Capa Negro,
del «Castra-negro»...”
“Pedro Archanjo Ojuobá viene danzando.
Non è uno solo, ma vario, numeroso, multiplo,
quarantenne, giovanotto, ragazzo, vagabondo,
buon conversatore, buon bevitore, ribelle,
sedizioso, organizzatore di scioperi, agitatore,
suonatore di chitarra e chitarrino, innamorato,
tenero amante, stallone, scrittore, scienziato,
uno stregone.
Tutti poveri, con la pelle scura, e civili.”
“Altri ci si sono provati, dalle parti del Tabuão dove si trovava
la Bottega dei Miracoli, e al Terriero do Jesus dove sorgeva la
Facoltà, ma nessuno c’è riuscito.”
“Rua Zombi dos Palmeires. I gradini davanti alle case tutti
diseguali: alcuni alti, altri bassi, alcuni spinti fino al centro
della strada, altri timorosi di allontanarsi dalla porta.”
05
“Mercato do Ouro”
“E alle prime luci del giorno,
in quella povera finestra del
casamento della Ladeira da
Montanha, la donna svegliò il
marito.”
“La macuba, organizzata in
quella occasione, durò tutta la
notte: il rito doveva placare Exu
che era furioso e avrebbe potuto
turbare le future cerimonie.”
“Quando a lei, accettò l’invito di Lulú, proprietaria di una
delle case di appuntamenti della città, che si chiamava
«Pensione Montecarlo».”
“Poche ore prima, i suoi marinai
scorrazzavano per la città,
bevevano birra nei caffè,
tenevano fra le braccia le
mulatte di Barroquinha.”
“In quella prefazione, da bidello
Archanjo è promosso a
professore e membro eminente
della Facoltà di Medicina...”
“Mané Lima proclama il nome
e la morte del vecchio al mondo
intero, piantato in mezzo alla
Ladeira del Pelourinho,...”
“Il desiderio del pittore di ex voto
sarebbe stato di tornare a letto e
dormire ancora fino a sera;...”
“Un certo Bonfanti, di dubbia provenienza e scarso credito,
aveva aperto sulla Praça da Sé un negozietto dal vasto
assortimento,...”
“Ma il sacrestano della chiesa di
N.S. del Rosario dei Negri...”
Mar Morto
Dona Flor e i suoi due mariti
Il vecchio Francisco cantava:
“Di lontano, le lampade brillavano sull’asfalto bagnato della
città. Gruppi di uomini che ora non avevano più fretta, né
paura, si incamminavano verso il grande Ascensore.”
Rosa ha picchiato sei soldati
La notte di San Giovanni.
Chiamarono il commissario,
lui disse-non ci vado, là, io non ci vado.
Arrivò tutta la polizia.
Lei tirò fuori il pugnale.
Fu un terribile tumulto.
Fu una notte fatale.
Venne l’ordine di portare
Palmeirão o morta o viva...
Lei tirò fuori il rasoio
E non si vide altro che uomini scappare...
Se di giorno era coraggiosa,
coraggiosa come nessun altro...
di notte era diversa,
degli uomini aveva pietà...
“Vadinho rise del suo riso canzonatorio e disse:”
«Tua madre è un vecchio fossile, non ha ancora
capito che nella vita quel che conta è l’amore,
l’amicizia. Il resto è tutto paccottiglia,
presunzione, non vale la pena...»”
«Parla pure.»
«Non torni in dietro poi? Posso chiedere davvero?»
«Quando prometto sai bene che compio le promesse, tesoro.»
«Allora quello che voglio è andare a pranzo al Pálace insieme a te.»
07
“Vedevano il faro della Barra
lampeggiare come una salvezza.”
“Ascensore Lacerda”
“Dal suo Saverio, il Valente,
Guma vide spegnersi le luci
ed ebbe paura.
“Buttarono fumo dalla pipa. Parecchia gente entrava e usciva
dal Mercato Modello.Il sole riluceva sulle piccole pietre del
marciapiede.
“C’era festa nella chiesa della
Conceição da Praia...”
«...quell’imbroglione; l’unico
palazzo che conosceva - e quello
lo conosceva bene - era il Pálace,
antro di gioco e perdizione, covo
di femmine di facili costumi...»
“...dottor Teodoro Modureira,
socio della Farmacia Scientifica,
sita all’angolo del Cabeça.”
“Partiva verso un altro corpo
femminile, così come cambiava
tavolo alla roulette quando il 17,
suo numero preferito
faceva cilecca.”
“mai avrebbero creduto che Célia dovesse la sua nomina
ad una cuoca negra molto più povera di lei, felice nella sua
baracchetta di legno in riva al mare di Água de Meninos,
dove forniva i pasti ai marinai dei pescherecci e agli
scaricatori: la negra Andreza de Oxum.”
“Su richiesta di Dona Norma,
celebrò le nozze don Clemente,
parroco di Santa Teresa.”
Mar Morto
Dona Flor e i suoi due mariti
Il vecchio Francisco cantava:
“Di lontano, le lampade brillavano sull’asfalto bagnato della
città. Gruppi di uomini che ora non avevano più fretta, né
paura, si incamminavano verso il grande Ascensore.”
Rosa ha picchiato sei soldati
La notte di San Giovanni.
Chiamarono il commissario,
lui disse-non ci vado, là, io non ci vado.
Arrivò tutta la polizia.
Lei tirò fuori il pugnale.
Fu un terribile tumulto.
Fu una notte fatale.
Venne l’ordine di portare
Palmeirão o morta o viva...
Lei tirò fuori il rasoio
E non si vide altro che uomini scappare...
Se di giorno era coraggiosa,
coraggiosa come nessun altro...
di notte era diversa,
degli uomini aveva pietà...
“Vadinho rise del suo riso canzonatorio e disse:”
«Tua madre è un vecchio fossile, non ha ancora
capito che nella vita quel che conta è l’amore,
l’amicizia. Il resto è tutto paccottiglia,
presunzione, non vale la pena...»”
«Parla pure.»
«Non torni in dietro poi? Posso chiedere davvero?»
«Quando prometto sai bene che compio le promesse, tesoro.»
«Allora quello che voglio è andare a pranzo al Pálace insieme a te.»
07
“Vedevano il faro della Barra
lampeggiare come una salvezza.”
“Ascensore Lacerda”
“Dal suo Saverio, il Valente,
Guma vide spegnersi le luci
ed ebbe paura.
“Buttarono fumo dalla pipa. Parecchia gente entrava e usciva
dal Mercato Modello.Il sole riluceva sulle piccole pietre del
marciapiede.
“C’era festa nella chiesa della
Conceição da Praia...”
«...quell’imbroglione; l’unico
palazzo che conosceva - e quello
lo conosceva bene - era il Pálace,
antro di gioco e perdizione, covo
di femmine di facili costumi...»
“...dottor Teodoro Modureira,
socio della Farmacia Scientifica,
sita all’angolo del Cabeça.”
“Partiva verso un altro corpo
femminile, così come cambiava
tavolo alla roulette quando il 17,
suo numero preferito
faceva cilecca.”
“mai avrebbero creduto che Célia dovesse la sua nomina
ad una cuoca negra molto più povera di lei, felice nella sua
baracchetta di legno in riva al mare di Água de Meninos,
dove forniva i pasti ai marinai dei pescherecci e agli
scaricatori: la negra Andreza de Oxum.”
“Su richiesta di Dona Norma,
celebrò le nozze don Clemente,
parroco di Santa Teresa.”
[MARCO PIVETTA]
La persistenza di una forma
Dalla grande Moschea di Cordova al Johnson Wax
Building a Racine, Wisconsin
Dal punto di vista strutturale lo spazio si articola in due modelli
contrapposti. Il primo si basa sul sistema della griglia, gli oggetti
si inseriscono in questo sistema e subordinano se stessi alla regola
determinata dalla griglia stessa. Il secondo si basa sulla semplice
contrapposizione di volumi autonomi.
Il primo tipo di spazio si realizza perfettamente nella sala ipostila,
non a caso diretta rappresentazione architettonica della foresta,
origine del concetto di spazio.
Ipostilo è un ambiente con copertura piana sostenuta da file di
pilastri o colonne. Il termine viene riferito soprattutto alle grandiose
sale a colonne degli antichi templi egizi, come ad esempio il tempio
di Karnak o, a Luxor, la tomba di Harwa. Il tipo della sala ipostila era
presente anche in alcuni palazzi cretesi come nel palazzo di Cnosso,
oppure in Persia dove veniva detta “sala dell’udienza reale”.
Ambienti ipostili si trovano anche nell’architettura greca (Tersilion
di Megalopoli) e in quella indiana (“sala delle mille colonne” del
tempio di Srirongen a Madras). Troviamo esempi significativi anche
nelle grandi cisterne romane (Piscina Mirabile di Micene) e bizantine
(Yerebatan Sarayi di Costantinopoli). E ancora, per avvicinarci ai
nostri tempi, la sala ipostila di Antoni Gaudì all’interno di Parc Guell
a Barcellona, le sale di Le Corbusier a Chandigarh, lo spazio ordinato
dai pilastri e dall’illuminazione zenithale nella fabbrica Olivetti di
Luis Kahn o ancora la stazione De Atocha di Rafael Moneo.
La mia proposta di viaggio riguarda lo studio di due di questi spazi,
uno antico ed uno moderno.
09
La grande Moschea di Cordova (785-987) che rappresenta il più
vasto luogo di preghiera di tutto l’Islam occidentale, concretizza
magistralmente le potenzialità di uno spazio ipostilo, con le sue oltre
600 colonne e la moltitudine di navate che coprono una superficie
di 1,5 ettari. Accedendo alla sala un brulicare inestricabile di
colonne immerse nella penombra si parano davanti al visitatore che
è quindi immerso in uno spazio orizzontale apparentemente infinito,
nonostante la presenza della chiesa cristiana nel bel mezzo della
moschea.
Il Johnson Wax Building a Racine, Wisconsin 1936-39 dove Wright
avvolge l’immenso spazio ordinato da sostegni arboriformi con
volumi ondulati e ne scardina con asole luminose gli angoli tra pareti
e soffitto. Negli edifici inseriti nel contesto urbano Wright decurta
il dialogo con l’esterno a favore di un inportante ambiente centrale
illuminato dall’alto. Nel caso del Johnson Wax allo spazio esterno è
contrapposto quello della sala ipostila con le colonne “dendriformi”
cave che lo organizzano su una maglia quadrata di 6 metri di lato
per un’altezza di 8,75 metri.
Due opere così distanti nel tempo e nello spazio, che esemplificano
la persistenza di una forma in architettura.
“Lo spazio interno è la realtà stessa dell’edificio”
Frank Lloyd Wrigth
[MARCO PIVETTA]
La persistenza di una forma
Dalla grande Moschea di Cordova al Johnson Wax
Building a Racine, Wisconsin
Dal punto di vista strutturale lo spazio si articola in due modelli
contrapposti. Il primo si basa sul sistema della griglia, gli oggetti
si inseriscono in questo sistema e subordinano se stessi alla regola
determinata dalla griglia stessa. Il secondo si basa sulla semplice
contrapposizione di volumi autonomi.
Il primo tipo di spazio si realizza perfettamente nella sala ipostila,
non a caso diretta rappresentazione architettonica della foresta,
origine del concetto di spazio.
Ipostilo è un ambiente con copertura piana sostenuta da file di
pilastri o colonne. Il termine viene riferito soprattutto alle grandiose
sale a colonne degli antichi templi egizi, come ad esempio il tempio
di Karnak o, a Luxor, la tomba di Harwa. Il tipo della sala ipostila era
presente anche in alcuni palazzi cretesi come nel palazzo di Cnosso,
oppure in Persia dove veniva detta “sala dell’udienza reale”.
Ambienti ipostili si trovano anche nell’architettura greca (Tersilion
di Megalopoli) e in quella indiana (“sala delle mille colonne” del
tempio di Srirongen a Madras). Troviamo esempi significativi anche
nelle grandi cisterne romane (Piscina Mirabile di Micene) e bizantine
(Yerebatan Sarayi di Costantinopoli). E ancora, per avvicinarci ai
nostri tempi, la sala ipostila di Antoni Gaudì all’interno di Parc Guell
a Barcellona, le sale di Le Corbusier a Chandigarh, lo spazio ordinato
dai pilastri e dall’illuminazione zenithale nella fabbrica Olivetti di
Luis Kahn o ancora la stazione De Atocha di Rafael Moneo.
La mia proposta di viaggio riguarda lo studio di due di questi spazi,
uno antico ed uno moderno.
09
La grande Moschea di Cordova (785-987) che rappresenta il più
vasto luogo di preghiera di tutto l’Islam occidentale, concretizza
magistralmente le potenzialità di uno spazio ipostilo, con le sue oltre
600 colonne e la moltitudine di navate che coprono una superficie
di 1,5 ettari. Accedendo alla sala un brulicare inestricabile di
colonne immerse nella penombra si parano davanti al visitatore che
è quindi immerso in uno spazio orizzontale apparentemente infinito,
nonostante la presenza della chiesa cristiana nel bel mezzo della
moschea.
Il Johnson Wax Building a Racine, Wisconsin 1936-39 dove Wright
avvolge l’immenso spazio ordinato da sostegni arboriformi con
volumi ondulati e ne scardina con asole luminose gli angoli tra pareti
e soffitto. Negli edifici inseriti nel contesto urbano Wright decurta
il dialogo con l’esterno a favore di un inportante ambiente centrale
illuminato dall’alto. Nel caso del Johnson Wax allo spazio esterno è
contrapposto quello della sala ipostila con le colonne “dendriformi”
cave che lo organizzano su una maglia quadrata di 6 metri di lato
per un’altezza di 8,75 metri.
Due opere così distanti nel tempo e nello spazio, che esemplificano
la persistenza di una forma in architettura.
“Lo spazio interno è la realtà stessa dell’edificio”
Frank Lloyd Wrigth
rochester_first unitaria church (louis i. kahn)
la moschea di cordoba dal ponte romano sul fiume guadalquivir
11
esterno della moschea
interno della moschea
new york_chrysler building (william van alen)
new york_park avenue da seagram building plaza (mies van der rohe)
madrid_stazione atocha
new york_guggenheim museum
(frank lloyd wright)
madrid_stazione atocha (raphael moneo)
racine_johnson wax building (frank lloyd wright)
forth wayne_fine arts center (louis i. kahn)
Il viaggio da cordoba a racine
nel wisconcin per studiare
il tipo spaziale della sala ipostila
è stato ricco di incontri,
deviazioni, personaggi,
sorprese, abbandoni, ricerche,
illusioni, paure, soddisfazioni,
storia, ricordi, emozioni,
paesaggi, grandi maestri,
giovani promesse...
la successione di eccellenti
“visioni” incontrate lungo
il percorso ne sono una
testimonianza. Viaggio condiviso
con l’arch. Monica Paronuzzi
new haven_yale center for british art
(louis i. kahn)
chicago_hancock center (s.o.m. architects)
rochester_first unitaria church (louis i. kahn)
la moschea di cordoba dal ponte romano sul fiume guadalquivir
11
esterno della moschea
interno della moschea
new york_chrysler building (william van alen)
new york_park avenue da seagram building plaza (mies van der rohe)
madrid_stazione atocha
new york_guggenheim museum
(frank lloyd wright)
madrid_stazione atocha (raphael moneo)
racine_johnson wax building (frank lloyd wright)
forth wayne_fine arts center (louis i. kahn)
Il viaggio da cordoba a racine
nel wisconcin per studiare
il tipo spaziale della sala ipostila
è stato ricco di incontri,
deviazioni, personaggi,
sorprese, abbandoni, ricerche,
illusioni, paure, soddisfazioni,
storia, ricordi, emozioni,
paesaggi, grandi maestri,
giovani promesse...
la successione di eccellenti
“visioni” incontrate lungo
il percorso ne sono una
testimonianza. Viaggio condiviso
con l’arch. Monica Paronuzzi
new haven_yale center for british art
(louis i. kahn)
chicago_hancock center (s.o.m. architects)
13
I sei disegni raccolti in queste pagine sono stati eseguiti nei
primi mesi del 2004 in occasione della mostra “Quaderni di
viaggio” e rappresentano la mia personale interpretazione
dello spazio ipostilo. I disegni sono di formato quadrato
40x40 cm tranne l’ultimo che misura 40x60 cm.
La serie comincia con un tavola che trae spunto da una pianta
del Serlio e che diventa la generatrice di tutto il lavoro. Da qui
i disegni prendono forma acquisendo maggiore complessità
compositiva addentrandosi sempre più nel tema della spazialità
ipostila e de la persistenza di una forma in architettura.
Il fatto che il disegno sia bidimensionale, e la percezione della
realtà naturalmente tridimensionale, diventa lo stimolo per non
cadere in facili virtuosismi prospettici e sfruttare le convenzioni
della rappresentazione. Gli omaggi a Mies van der Rohe e a
Terragni sono dovuti al fatto che lo spazio della sala ipostila,
rappresentazione architettonica della foresta, deriva dalla
griglia tridimensionale che avvolge e regola tutti gli oggetti
che sono subordinati a questo sistema, una sorta di gabbia prospettica,
di sistema autoritario, e, nella modernità, è possibile identificare
questo tipo di spazio nei lavori dei due maestri. La quarta tavola è
forse la più importante della serie perché racconta dei moti di chi
sosta e percorre lo spazio ipostilo. Una spazialità, come anzidetto,
costruita secondo una regola ferrea che ordina gli elementi che la
compongono in un rigido allineamento, e che, per contro, induce
nel fruitore di questo spazio la piena libertà di movimento.
Vi è poi la sovrapposizione tettonica dei due edifici quasi a voler
enfatizzare quel: “due opere così distanti nel tempo e nello
spazio, che esemplificano la persistenza di una forma in
architettura”. L’ultimo disegno della serie, che potrei titolare
stratificare, diventa l’astratta sintesi di un lavoro di ricerca nel quale
si sono evidenziati i punti di contatto delle due grandi opere d’arte
e lascia una porta aperta a viaggi futuri alla ricerca di altri esempi
significativi della “persistenza di una forma”.
13
I sei disegni raccolti in queste pagine sono stati eseguiti nei
primi mesi del 2004 in occasione della mostra “Quaderni di
viaggio” e rappresentano la mia personale interpretazione
dello spazio ipostilo. I disegni sono di formato quadrato
40x40 cm tranne l’ultimo che misura 40x60 cm.
La serie comincia con un tavola che trae spunto da una pianta
del Serlio e che diventa la generatrice di tutto il lavoro. Da qui
i disegni prendono forma acquisendo maggiore complessità
compositiva addentrandosi sempre più nel tema della spazialità
ipostila e de la persistenza di una forma in architettura.
Il fatto che il disegno sia bidimensionale, e la percezione della
realtà naturalmente tridimensionale, diventa lo stimolo per non
cadere in facili virtuosismi prospettici e sfruttare le convenzioni
della rappresentazione. Gli omaggi a Mies van der Rohe e a
Terragni sono dovuti al fatto che lo spazio della sala ipostila,
rappresentazione architettonica della foresta, deriva dalla
griglia tridimensionale che avvolge e regola tutti gli oggetti
che sono subordinati a questo sistema, una sorta di gabbia prospettica,
di sistema autoritario, e, nella modernità, è possibile identificare
questo tipo di spazio nei lavori dei due maestri. La quarta tavola è
forse la più importante della serie perché racconta dei moti di chi
sosta e percorre lo spazio ipostilo. Una spazialità, come anzidetto,
costruita secondo una regola ferrea che ordina gli elementi che la
compongono in un rigido allineamento, e che, per contro, induce
nel fruitore di questo spazio la piena libertà di movimento.
Vi è poi la sovrapposizione tettonica dei due edifici quasi a voler
enfatizzare quel: “due opere così distanti nel tempo e nello
spazio, che esemplificano la persistenza di una forma in
architettura”. L’ultimo disegno della serie, che potrei titolare
stratificare, diventa l’astratta sintesi di un lavoro di ricerca nel quale
si sono evidenziati i punti di contatto delle due grandi opere d’arte
e lascia una porta aperta a viaggi futuri alla ricerca di altri esempi
significativi della “persistenza di una forma”.
[ADELMO LAZZARI]
Serena Franceschi
Influenza e rielaborazione dell’architettura
italiana a Rodi: il palazzo del Governo
di Florestano Di Fausto
La presenza italiana nel Dodecaneso dal 1912 al 1943, e in
particolare a Rodi, durante l’espansione coloniale dell’Italia,
ha chiari riferimenti all’architettura veneziana come nel caso
di Palazzo del Governo di Florestano di Fausto.
Ciò ha innescato una serie di quesiti e riflessioni sulle possibili
influenze della Serenissima in questi contesti e il ruolo attribuito
durante il dominio italiano.
Per poter analizzare e comprendere ciò è stato necessario
considerare e studiare anche l’architettura a Rodi nel suo complesso,
nelle diverse epoche.
E proprio l’opportunità del viaggio a Rodi ha permesso di eseguire
uno studio, un’osservazione diretta sulla materialità, sulle modalità
costruttive che caratterizzano la città: “ (...) habbiamo voluto
vedere,... al fine di osservare le maniere, e forme (quali esse siano)
di fabricare di que’ Regni, e Provincie; e vedere la qualità delle
materie, che usano, e come differentemente da noi costruiscano
i loro edifici”. (Scamozzi V., L’Idea ...,1615)
Si è voluto ricercare non soltanto gli aspetti di cultura materiale,
ma il valore simbolico che essi assumono, riconoscendo la società,
le idee e l’uomo che li ha prodotti.
La limitata presenza di costruzioni veneziane a Rodi ci ha indirizzato
verso lo studio dei linguaggi di derivazione bizantineggiante che
hanno influenzato il costruito due-trecentesco sia di Rodi che di
Venezia: l’uso della cornice a motivo geometrico triangolare a dente
di sega è stato l’elemento comune più ricorrente nei due contesti,
riscontrato nella chiesa di S. Maria di Castello a Rodi e in laguna
veneta nella Basilica di San Marco, a San Donato a Murano,
a Santa Fosca a Torcello e nel campanile del Duomo di Caorle.
L’architettura civile crociata
I Cavalieri dell’Ordine dell’Ospedale di San Giovanni di Gerusalemme fin dal loro arrivo a Rodi hanno adottato per le loro
costruzioni i principi essenziali dell’arte occidentale: catalana,
provenzale e siciliana. Gli edifici realizzati dai Cavalieri, oltre ad
assolvere a pratiche esigenze funzionali, acquisirono e fecero propri
i linguaggi degli interventi precedenti come quelli bizantini:
l’arco spezzato e le apparecchiature murarie a corsi regolari.
Le condizioni locali e l’importanza dei possedimenti dell’Ordine
dei Cavalieri in Provenza e in Catalogna hanno favorito l’influenza
dell’architettura dell’ovest del Mediterraneo sui monumenti di Rodi:
l’influenza della Spagna venne esercitata in modo molto attivo nel
Mediterraneo orientale nel XIV e soprattutto nel XV secolo.
Si può constatare inoltre una grande analogia di caratteri fra certi
monumenti della Sicilia e di Rodi: l’esecuzione della modanatura
delle aperture di Palazzo del Duca di Santo Stefano a Taormina
richiama quelle della Cappella dell’Ospedale a Rodi.
Le strutture fortificate
Il monumento più imponente di Rodi è rappresentato dalle mura
difensive, le quali rappresentano l’insieme di vari settori di cinte
bizantine, con successive integrazioni ed aggiunte eseguite dai
Cavalieri, dagli inizi del XIV al XVI secolo, perché resistessero ai tiri
dei cannoni.
A ciascun gruppo di Cavalieri era assegnato un diverso settore
con l’impegno di custodirle e di difenderle durante gli assedi.
Il periodo più operoso di arte militare edilizia corrisponde all’opera
dei Gran Maestri quali Lastic, Milly, Zacosta e l’italiano Orsini (dal
1437 al 1476): il fossato venne allargato e sul lato esterno vennero
costruiti degli alti muri di sostegno e degli antemurali.
Interessante è l’attività del Gran Maestro Del Carretto (1513-1521)
che completò con un piano organico, sotto la direzione di
architetti italiani, il rimodernamento della fortificazione, estendendo
la linea dei terrapieni al settore orientale difeso dalla Lingua d’ Italia
e completando più tratti della cortina tra la Porta di San Giovanni
e la Porta d’ Amboise.
L’ultimo periodo della fortificazione di Rodi, contrassegnato
dall’esclusiva adozione dell’opera bastionata, sembra si debba
completamente all’opera di architetti militari italiani:
Gerolamo Bartolucci, fiorentino, Matteo Giorno, siciliano,
Basilio della Scola, vicentino.
Il dominio italiano a Rodi: il Palazzo del Governo
di Florestano Di Fausto
Il Palazzo del Governo ha pianta rettangolare ed è costituito da
volumi di proporzioni differenti, collegati da un portico che percorre
l’intero perimetro della costruzione ed è scandito da archi Tudor che
si appoggiano su possenti pilastri.
Ogni singola facciata presenta uno specifico disegno, diverso dagli
altri: la facciata verso ovest, rivolta verso l’entroterra è caratterizzata
da un rivestimento di pietra, di evocazione cavalleresca; il corpo
centrale, più alto, è caratterizzato, al piano superiore, da trifore a
luci lanceolate, coronate da ghimberghe goticheggianti culminanti
in rosoni a traforo ed è concluso da una merlatura trilobata. Il tratto
più basso riprende l’impaginato del tratto adiacente, ritmato da
bifore e finestre cuspidate di derivazione veneziana.
La facciata nord, il tratto corto longitudinale, dalla composizione
asimmetrica, è impreziosito, nella parte superiore, da una bifora
ogivale centrale affiancata da un finestrato con patere e percorso da
una balconata decorata a traforo; a coronamento vi è una merlatura
che richiama quella sovrastante il Palazzo Ducale a Venezia.
15
In alto Ducale a Venezia; in basso architetture bizantine: a sinistra Chiesa di Santa Maria del Castello a Rodi, a destra Chiesa di San Donato a Murano (VE)
[ADELMO LAZZARI]
Serena Franceschi
Influenza e rielaborazione dell’architettura
italiana a Rodi: il palazzo del Governo
di Florestano Di Fausto
La presenza italiana nel Dodecaneso dal 1912 al 1943, e in
particolare a Rodi, durante l’espansione coloniale dell’Italia,
ha chiari riferimenti all’architettura veneziana come nel caso
di Palazzo del Governo di Florestano di Fausto.
Ciò ha innescato una serie di quesiti e riflessioni sulle possibili
influenze della Serenissima in questi contesti e il ruolo attribuito
durante il dominio italiano.
Per poter analizzare e comprendere ciò è stato necessario
considerare e studiare anche l’architettura a Rodi nel suo complesso,
nelle diverse epoche.
E proprio l’opportunità del viaggio a Rodi ha permesso di eseguire
uno studio, un’osservazione diretta sulla materialità, sulle modalità
costruttive che caratterizzano la città: “ (...) habbiamo voluto
vedere,... al fine di osservare le maniere, e forme (quali esse siano)
di fabricare di que’ Regni, e Provincie; e vedere la qualità delle
materie, che usano, e come differentemente da noi costruiscano
i loro edifici”. (Scamozzi V., L’Idea ...,1615)
Si è voluto ricercare non soltanto gli aspetti di cultura materiale,
ma il valore simbolico che essi assumono, riconoscendo la società,
le idee e l’uomo che li ha prodotti.
La limitata presenza di costruzioni veneziane a Rodi ci ha indirizzato
verso lo studio dei linguaggi di derivazione bizantineggiante che
hanno influenzato il costruito due-trecentesco sia di Rodi che di
Venezia: l’uso della cornice a motivo geometrico triangolare a dente
di sega è stato l’elemento comune più ricorrente nei due contesti,
riscontrato nella chiesa di S. Maria di Castello a Rodi e in laguna
veneta nella Basilica di San Marco, a San Donato a Murano,
a Santa Fosca a Torcello e nel campanile del Duomo di Caorle.
L’architettura civile crociata
I Cavalieri dell’Ordine dell’Ospedale di San Giovanni di Gerusalemme fin dal loro arrivo a Rodi hanno adottato per le loro
costruzioni i principi essenziali dell’arte occidentale: catalana,
provenzale e siciliana. Gli edifici realizzati dai Cavalieri, oltre ad
assolvere a pratiche esigenze funzionali, acquisirono e fecero propri
i linguaggi degli interventi precedenti come quelli bizantini:
l’arco spezzato e le apparecchiature murarie a corsi regolari.
Le condizioni locali e l’importanza dei possedimenti dell’Ordine
dei Cavalieri in Provenza e in Catalogna hanno favorito l’influenza
dell’architettura dell’ovest del Mediterraneo sui monumenti di Rodi:
l’influenza della Spagna venne esercitata in modo molto attivo nel
Mediterraneo orientale nel XIV e soprattutto nel XV secolo.
Si può constatare inoltre una grande analogia di caratteri fra certi
monumenti della Sicilia e di Rodi: l’esecuzione della modanatura
delle aperture di Palazzo del Duca di Santo Stefano a Taormina
richiama quelle della Cappella dell’Ospedale a Rodi.
Le strutture fortificate
Il monumento più imponente di Rodi è rappresentato dalle mura
difensive, le quali rappresentano l’insieme di vari settori di cinte
bizantine, con successive integrazioni ed aggiunte eseguite dai
Cavalieri, dagli inizi del XIV al XVI secolo, perché resistessero ai tiri
dei cannoni.
A ciascun gruppo di Cavalieri era assegnato un diverso settore
con l’impegno di custodirle e di difenderle durante gli assedi.
Il periodo più operoso di arte militare edilizia corrisponde all’opera
dei Gran Maestri quali Lastic, Milly, Zacosta e l’italiano Orsini (dal
1437 al 1476): il fossato venne allargato e sul lato esterno vennero
costruiti degli alti muri di sostegno e degli antemurali.
Interessante è l’attività del Gran Maestro Del Carretto (1513-1521)
che completò con un piano organico, sotto la direzione di
architetti italiani, il rimodernamento della fortificazione, estendendo
la linea dei terrapieni al settore orientale difeso dalla Lingua d’ Italia
e completando più tratti della cortina tra la Porta di San Giovanni
e la Porta d’ Amboise.
L’ultimo periodo della fortificazione di Rodi, contrassegnato
dall’esclusiva adozione dell’opera bastionata, sembra si debba
completamente all’opera di architetti militari italiani:
Gerolamo Bartolucci, fiorentino, Matteo Giorno, siciliano,
Basilio della Scola, vicentino.
Il dominio italiano a Rodi: il Palazzo del Governo
di Florestano Di Fausto
Il Palazzo del Governo ha pianta rettangolare ed è costituito da
volumi di proporzioni differenti, collegati da un portico che percorre
l’intero perimetro della costruzione ed è scandito da archi Tudor che
si appoggiano su possenti pilastri.
Ogni singola facciata presenta uno specifico disegno, diverso dagli
altri: la facciata verso ovest, rivolta verso l’entroterra è caratterizzata
da un rivestimento di pietra, di evocazione cavalleresca; il corpo
centrale, più alto, è caratterizzato, al piano superiore, da trifore a
luci lanceolate, coronate da ghimberghe goticheggianti culminanti
in rosoni a traforo ed è concluso da una merlatura trilobata. Il tratto
più basso riprende l’impaginato del tratto adiacente, ritmato da
bifore e finestre cuspidate di derivazione veneziana.
La facciata nord, il tratto corto longitudinale, dalla composizione
asimmetrica, è impreziosito, nella parte superiore, da una bifora
ogivale centrale affiancata da un finestrato con patere e percorso da
una balconata decorata a traforo; a coronamento vi è una merlatura
che richiama quella sovrastante il Palazzo Ducale a Venezia.
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In alto Ducale a Venezia; in basso architetture bizantine: a sinistra Chiesa di Santa Maria del Castello a Rodi, a destra Chiesa di San Donato a Murano (VE)
Le fortificazioni a Rodi: le stratificazioni
Il prospetto orientale, che un tempo si affacciava direttamente
sul mare, prima che si ampliasse la banchina, è caratterizzato da
losanghe eseguite con mattoni bicolori, ed è scandito da finestre
a cuspide coronate da patere nella parte più bassa mentre la parte
rialzata è definita da trifore e occhi quadrilobati; a coronamento
anche in questo caso vi è una merlatura polilobata di evocazione
veneziana; sono perciò chiari i riferimenti a Palazzo Ducale a Venezia.
E’ fondamentale sottolineare che il Palazzo del Governo viene
assunto come rappresentazione ed emblema del dominio coloniale
italiano sull’Egeo.
Tale edificio ha conservato fino ad oggi il suo aspetto originario e
mostra una duplicità eclettica: il prospetto occidentale, verso la
terraferma e quindi verso l’isola, evoca il linguaggio cavalleresco,
sintesi di influenze spagnole, francesi e italiane, che progressivamente si sono strutturate e arricchite con il susseguirsi dei
Gran Maestri e il fronte “veneziano”, rivolto verso il mare, idealmente
verso le repubbliche marinare di Genova e in particolare di Venezia,
che ha maggiormente dominato con la sua politica “da mar” e
i suoi traffici l’Adriatico e buona parte del Mediterraneo.
E’ importante sottolineare che all’architettura il governo italiano
assegna ruoli e contenuti che vanno ben oltre gli aspetti puramente
pragmatici: il Palazzo del Governo ha lo scopo di “mostrare”,
attraverso la propria composizione architettonica, i caratteri
materiali, la differenziazione di linguaggio dei suoi fronti,
la legittimità dello Stato italiano nel dominio di Rodi, il ritorno italiano nell’Egeo: il prospetto occidentale dialoga idealmente con
le architetture dei Cavalieri e manifesta che l’Italia è di diritto la
dominatrice di Rodi, possiede un “diritto storico”, poiché in passato
i Cavalieri, anche di nazionalità italiana, avevano governato Rodi,
erano stati gli artefici di importanti trasformazioni delle mura
fortificate; ed anche i restauri, che vengono eseguiti su tali edifici
e sulle fortificazioni durante la dominazione italiana, palesano una
tattica di appropriazione dell’identità crociata, un vero e proprio
riscatto dei monumenti cavallereschi.
Ma soprattutto il fronte verso il mare, con un esplicito
linguaggio “veneziano”, ha lo scopo di legittimare la continuità
storica della presenza italiana nell’isola, attraverso i richiami al mito
della potenza della Repubblica di Venezia, alle sue espansioni
coloniali, di convalidare l’ambizione espansionistica italiana
riallacciandosi ai successi della Serenissima.
“Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.
– Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? – chiese Kublai Kan.
– Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra – risponde
Marco Polo – ma dalla linea dell’arco che esse formano.
Kublai Kan rimane silenzioso riflettendo.
Poi soggiunge: – Perché mi parli delle pietre? E’ solo l’arco che
m’importa.
Polo risponde: – Senza pietre non c’è arco.”
(I. Calvino, Le città invisibili, Torino, 1972)
17
Architetture civili a Rodi: dettagli degli elementi architettonici
Architetture civili a Rodi: dettagli degli elementi architettonici
Le fortificazioni a Rodi: le stratificazioni
Il prospetto orientale, che un tempo si affacciava direttamente
sul mare, prima che si ampliasse la banchina, è caratterizzato da
losanghe eseguite con mattoni bicolori, ed è scandito da finestre
a cuspide coronate da patere nella parte più bassa mentre la parte
rialzata è definita da trifore e occhi quadrilobati; a coronamento
anche in questo caso vi è una merlatura polilobata di evocazione
veneziana; sono perciò chiari i riferimenti a Palazzo Ducale a Venezia.
E’ fondamentale sottolineare che il Palazzo del Governo viene
assunto come rappresentazione ed emblema del dominio coloniale
italiano sull’Egeo.
Tale edificio ha conservato fino ad oggi il suo aspetto originario e
mostra una duplicità eclettica: il prospetto occidentale, verso la
terraferma e quindi verso l’isola, evoca il linguaggio cavalleresco,
sintesi di influenze spagnole, francesi e italiane, che progressivamente si sono strutturate e arricchite con il susseguirsi dei
Gran Maestri e il fronte “veneziano”, rivolto verso il mare, idealmente
verso le repubbliche marinare di Genova e in particolare di Venezia,
che ha maggiormente dominato con la sua politica “da mar” e
i suoi traffici l’Adriatico e buona parte del Mediterraneo.
E’ importante sottolineare che all’architettura il governo italiano
assegna ruoli e contenuti che vanno ben oltre gli aspetti puramente
pragmatici: il Palazzo del Governo ha lo scopo di “mostrare”,
attraverso la propria composizione architettonica, i caratteri
materiali, la differenziazione di linguaggio dei suoi fronti,
la legittimità dello Stato italiano nel dominio di Rodi, il ritorno italiano nell’Egeo: il prospetto occidentale dialoga idealmente con
le architetture dei Cavalieri e manifesta che l’Italia è di diritto la
dominatrice di Rodi, possiede un “diritto storico”, poiché in passato
i Cavalieri, anche di nazionalità italiana, avevano governato Rodi,
erano stati gli artefici di importanti trasformazioni delle mura
fortificate; ed anche i restauri, che vengono eseguiti su tali edifici
e sulle fortificazioni durante la dominazione italiana, palesano una
tattica di appropriazione dell’identità crociata, un vero e proprio
riscatto dei monumenti cavallereschi.
Ma soprattutto il fronte verso il mare, con un esplicito
linguaggio “veneziano”, ha lo scopo di legittimare la continuità
storica della presenza italiana nell’isola, attraverso i richiami al mito
della potenza della Repubblica di Venezia, alle sue espansioni
coloniali, di convalidare l’ambizione espansionistica italiana
riallacciandosi ai successi della Serenissima.
“Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.
– Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? – chiese Kublai Kan.
– Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra – risponde
Marco Polo – ma dalla linea dell’arco che esse formano.
Kublai Kan rimane silenzioso riflettendo.
Poi soggiunge: – Perché mi parli delle pietre? E’ solo l’arco che
m’importa.
Polo risponde: – Senza pietre non c’è arco.”
(I. Calvino, Le città invisibili, Torino, 1972)
17
Architetture civili a Rodi: dettagli degli elementi architettonici
Architetture civili a Rodi: dettagli degli elementi architettonici
L’allestimento della mostra
Da quanto emerso dal viaggio a Rodi e a Venezia, sono state molte
le occasioni di riflessione e approfondimento che, per motivi di
spazio, solo in parte sono state rappresentate con immagini
fotografiche ed elaborati grafici esposti in mostra.
Nell’allestimento sono state predisposte tre zone ben distinte, con
tecniche di comunicazione differenti: da un lato i pannelli a parete
hanno descritto le architetture bizantine comuni e la Rodi
cavalleresca, al centro la continua proiezione di diapositive sugli
interventi coloniali, nuovi e di restauro, dall’altro lato la riproduzione,
su un monitor, di un testo sull’architettura cavalleresca di uno
studioso francese degli anni ’20, Albert Gabriel, una voce fuori dal
coro dell’ideologia coloniale italiana.
Il monitor è stato collocato sul piedritto di un arco, erto a simbolo
di tutto il lavoro, metafora di culture differenti e di epoche diverse,
rappresentate dai conci; in questi, attraverso la lente di ingrandimento dell’uso dei materiali delle lavorazioni, delle tecniche di
costruzione, dei linguaggi e le forme, si possono individuare ben
definiti assetti sociali e ideologici, quindi l’uomo che li ha prodotti.
Il Palazzo del Governo di Florestano Di Fausto a Rodi
Bibliografia
Scamozzi Vincenzo, L’Idea della Architettura Universale, Venezia,
1615, p. I, l. I, cap. XII, p.67.
Gabriel Albert, La citè de Rhodes MCCCX-MDXXII. Architecture civile et religieuse,
vol. I, Parigi 1923.
Ciacci Leonardo, Rodi italiana 1912-1923. Come si inventa una città, Venezia, 1991.
Martinoli Simona, Perotti Eliana, Architettura coloniale italiana nel Dodecaneso
1912-1943, Torino, 1999.
19
L’allestimento della mostra
Da quanto emerso dal viaggio a Rodi e a Venezia, sono state molte
le occasioni di riflessione e approfondimento che, per motivi di
spazio, solo in parte sono state rappresentate con immagini
fotografiche ed elaborati grafici esposti in mostra.
Nell’allestimento sono state predisposte tre zone ben distinte, con
tecniche di comunicazione differenti: da un lato i pannelli a parete
hanno descritto le architetture bizantine comuni e la Rodi
cavalleresca, al centro la continua proiezione di diapositive sugli
interventi coloniali, nuovi e di restauro, dall’altro lato la riproduzione,
su un monitor, di un testo sull’architettura cavalleresca di uno
studioso francese degli anni ’20, Albert Gabriel, una voce fuori dal
coro dell’ideologia coloniale italiana.
Il monitor è stato collocato sul piedritto di un arco, erto a simbolo
di tutto il lavoro, metafora di culture differenti e di epoche diverse,
rappresentate dai conci; in questi, attraverso la lente di ingrandimento dell’uso dei materiali delle lavorazioni, delle tecniche di
costruzione, dei linguaggi e le forme, si possono individuare ben
definiti assetti sociali e ideologici, quindi l’uomo che li ha prodotti.
Il Palazzo del Governo di Florestano Di Fausto a Rodi
Bibliografia
Scamozzi Vincenzo, L’Idea della Architettura Universale, Venezia,
1615, p. I, l. I, cap. XII, p.67.
Gabriel Albert, La citè de Rhodes MCCCX-MDXXII. Architecture civile et religieuse,
vol. I, Parigi 1923.
Ciacci Leonardo, Rodi italiana 1912-1923. Come si inventa una città, Venezia, 1991.
Martinoli Simona, Perotti Eliana, Architettura coloniale italiana nel Dodecaneso
1912-1943, Torino, 1999.
19
Vincitori della Seconda Edizione (2007)
1) Alessandra Trame > pag. 22
2) Roberto De Marchi > pag. 28
3) Fabio Santarossa > pag. 34
Giannino Furlan, architetto
Fondazione Ado Furlan, Pordenone 15 febbraio / 16 marzo 2008
Vincitori della Seconda Edizione (2007)
1) Alessandra Trame > pag. 22
2) Roberto De Marchi > pag. 28
3) Fabio Santarossa > pag. 34
Giannino Furlan, architetto
Fondazione Ado Furlan, Pordenone 15 febbraio / 16 marzo 2008
[ALESSANDRA TRAME]
Nei mesi seguiti alla vincita relativa alla Borsa di studio organizzata
dall’Ordine degli Architetti della Provincia di Pordenone, intitolata
“Quaderni di viaggio”, mi sono interrogata non tanto sul come
indagare l’architettura che avevo proposto come oggetto dello
studio, ma piuttosto sul come esporre il resoconto della mia
esperienza. Mi sono chiesta se il significato della parola “viaggio”
dovesse in qualche modo prevalere su quello di “architettura”, se
fosse meglio mostrare il percorso culturale e umano (che un viaggio
ha sempre intrinseco in se stesso) e insieme le tappe, che mi avevano
portato prima alla conoscenza delle opere proposte e poi al loro
studio, oppure se fosse la parola “architettura” a dover prevalere
e quindi indagare le opere da un punto di vista strettamente
disciplinare.
Allo stesso tempo pensavo alla mostra che si sarebbe dovuta fare
quale resoconto di questo viaggio. Siamo nel XXI secolo, l’era del
digitale, delle elaborazioni grafiche virtuali, ma per mantenere lo
spirito delle architetture da me studiate la tecnologia forse doveva
restare fuori. L’ opera da me proposta infatti nasceva 50 anni fa,
quando il computer non esisteva, in un paese, Cuba, dove a causa
della rivoluzione prima e dell’embargo poi, molti materiali non erano
reperibili e i mezzi tecnici scarseggiavano, dove perfino il tempo
trascorreva e trascorre tuttora in maniera diversa.
E come fare poi a combinare la piccola pubblicazione con la mostra?
Dovevano essere la stessa cosa o piuttosto una coadiuvare l’altra?
Mentre mi interrogavo, mi è venuto in mente una frase che una
volta, una persona in una circostanza simile mi disse: “Comincia dal
principio e quando arrivi alla fine, fermati, capito!”
Decido quindi in questa mia presentazione (sia scritta che espositiva)
di non seguire una strada ben precisa, ma di lasciare che la storia si
confonda un po’ con la leggenda, l’architettura con le suggestioni e
la cultura di chi l’ha ideata, lo sguardo con i diversi punti di vista di
chi, prima di me, ha guardato queste opere, perché in fondo penso
che abbia ragione Fernando Pessoa: “ I viaggi sono i viaggiatori.
Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo.”
Capitolo due. L’incarico
Una jeep corre lungo una strada dall’asfalto improbabile, come
d’altronde tutte le strade dell’Habana, una città distrutta dalla guerra
e ben lungi dall’immagine di città che in quel periodo in Europa
si stava diffondendo. Sul ciglio della strada una ragazza cammina
solitaria, la macchina accosta e la donna sale.
Poco dopo Selma, così si chiamava, suona alla casa di Ricardo Porro,
un giovane cubano sui 30 anni, che quel giorno sta dando una piccola festa a casa sua, alla quale però la giovane non è stata invitata.
Ricardo è sorpreso, ma allo stesso tempo contento. Selma è un’amica,
e sebbene non aspettata, era sempre ben accetta nella sua casa,
ma Selma... Diaz, (questo il suo cognome) oltre ad essere un’amica
è anche un architetto e la ex moglie del ministro della “Costruzione”
in quel momento a Cuba, ed in quella macchina non era stata fatta
entrare a caso.
“Ricardo – dice - ho incontrato Fidel oggi. Vuole costruire il più
grande centro culturale mai realizzato di tutto il Sud America,
aperto a borsisti di tutto il terzo mondo. Il sito è quello del Country
Club (simbolo al tempo della borghesia cubana). Mi ha chiesto di
occuparmene. Ho detto che non potevo, ho fatto il tuo nome.
Ti interessa?”
Ricardo euforico, risponde: “Mi interessa moltissimo!” “Bene prosegue Selma - hai due mesi per incominciare la costruzione”.
“Non è possibile!” ribatte Ricardo, ma Selma è irremovibile:
“Ricardo, prendere o lasciare!” “No, no... lo prendo!!!”
I due si congedano. Ora Ricardo ha un problema: come fare, in
due mesi, a progettare e allo stesso tempo iniziare la costruzione di
un’opera di tali dimensioni partendo da zero? La situazione non è
semplice. In quel periodo sull’isola la maggior parte dei professionisti
aveva abbandonato il paese a causa della rivoluzione.
Ma la soluzione presto si presenta.
Punto 3. Caratteristiche del progetto
Cuba, Habana, Cubanacan, Escuelas Nacionales De Arte
Scena prima. L’incipit
Fidel Castro e Che Guevara stanno giocando a golf nel Country Club
dell’Habana. Corre l’anno 1960. Non c’è il sonoro, solo immagini
in bianco e nero di loro all’interno di questo grande e lussuoso
polmone verde. La cinepresa si avvicina, si intuisce che la partita che
stanno disputando ha una posta in gioco ben più alta di un semplice
bicchiere di daiquirì. La conversazione è pacata e seria, i loro volti
pieni di speranza per quella pallina che se andata in buca sarebbe
stata una delle più grandi vittorie dal punto di vista culturale, sociale
e architettonico di tutta la rivoluzione.
Planimetria generale delle Scuole Nazionali d’Arte della Habana (Cuba). Dal basso a
destra in senso orario si trovano la Scuola di Arte Drammatica, la Scuola di Danza
Moderna, la Scuola di Balletto, la Scuola di Musica e la Scuola di Arti Plastiche.
Il complesso da progettare e costruire è costituito di cinque scuole:
scuola di danza moderna, scuola di balletto, scuola di arti plastiche,
scuola di musica e scuola di arte drammatica.
Progettisti: Riccardo Porro, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi.
Area: Country Club dell’Habana, quartiere: Cubanacan, paese: Cuba.
Inizio dei lavori: 1961.
Fine dei lavori: opere non ancora completate.
Riconoscimenti: sono al primo posto nella lista del World Monument
Found, come opere di architettura moderna da salvaguardare.
Interesse urbanistico: sono inserite all’interno di un piano urbanistico
che vede nella costa a nord del parco dell’ex Golf Club, una nuova
centralità per la città dell’Habana.
Interesse paesaggistico: affrontano il tema del riutilizzo e della
riqualificazione di un’area verde esistente.
Interesse architettonico: pongono l’attenzione verso la massima
integrazione con il parco, nel rispetto della tradizione dell’architettura dei giardini.
Interesse strutturale: utilizzano il sistema della volta catalana o della
“boveda topicada” per coprire grandi spazi, scelta che deriva dalla
scarsità in quel momento di ferro e cemento e dall’abbondanza
invece di laterizio.
Interesse storico: fanno parte di un’epoca ben precisa della storia
cubana, oltre che a quello della storia dell’architettura moderna.
Sezione 4: Biografie
Ricardo Porro
Nasce nel Camaguey, Cuba, il 3 novembre del 1925.
Studia all’università di architettura dell’ Habana, di Parigi e di
Venezia. Durante la rivoluzione è in esilio a Caracas dove insegna
presso la Facoltà di Architettura dell’Università Centrale di Caracas.
Stringe una grande amicizia con l’arch. Villanueva e lavora anche
presso il Banco Brero occupandosi di piani urbanistici.
Nel febbraio del 1960 fa ritorno a Cuba dove prosegue la sua attività
di docente presso la Facoltà di Architettura (CUJAE), all’Habana.
Nel 1961 viene incaricato dal Ministero della Costruzione della
Repubblica di Cuba, di progettare le Scuole d’Arte dell’Avana,
incarico che egli estende poi anche agli amici Vittorio Garatti e
Roberto Gottardi.
Dal 1966 si sposta in Francia, dove tuttora vive, e pratica la
professione di architetto e di docente universitario, partecipando
ad attività seminariali in Francia e all’estero.
Affianca alla professione di architetto quella di scultore e pittore.
Vittorio Garatti
Nasce a Milano il 6 aprile 1927.
Si laurea in Architettura nel 1957 presso il Politecnico di Milano.
Vive e lavora dal 1957 al 1961 in Venezuela e dal 1961 al 1974
a Cuba.
Dal 1958 al 1961 è professore di Progettazione Architettonica
presso la Facoltà di Architettura dell’Università Centrale di Caracas,
e lavora per il Banco Brero. Assume il ruolo di Professore di Composizione e Progettazione Architettonica (dal 1961 al 1967) e di
Progettazione Urbanistica (dal 1968 al 1974) presso la Facoltà di
Architettura (CUJAE) dell’Università dell’Avana.
Dal 1994 è professore a contratto presso la Facoltà di Architettura
del Politecnico di Milano. Partecipa ad attività seminariali in Italia e
all’estero.
Nel 1961 è tra i fondatori dell’Istituto di Pianificazione Fisica ed
avvia gli studi di programmazione dello sviluppo urbano
e territoriale di Cuba.
Su invito di Riccardo Porro, dal 1961 al 1964 progetta le Scuole di
Balletto e di Musica, previste nel programma di costruzione delle
Scuole d’Arte dell’Avana: di tale programma fanno parte anche i
progetti di Ricardo Porro per le Scuole di Danza Moderna e di Arte
Plastica, e di Roberto Gottardi per la Scuola di Arte Drammatica
(incarico del Ministero della Costruzione della Repubblica di Cuba).
Nel 1962 progetta il complesso della Scuola Tecnica di Agricoltura
“Andrè Voisin” a Guines, primo intervento di prefabbricazione
edilizia a Cuba.
Nel 1967, per l’Esposizione Universale di Montreal (Quebec),
con Sergio Baroni progetta il Padiglione Cuba.
Dal 1970, per la città dell’Avana, redige il Piano Regolatore (con
Jean Pierre Garnier, sociologo ed economista francese, Max Vasquero,
Eusebio Azque), Piani Particolareggiati per il distretto residenziale
“Este de la Habana”, per la Piazza della Rivoluzione (con Eusebio
Azque) e il nuovo Porto, nonché i progetti del Parco Metropolitano
e del Centro del Traffico.
Rientrato in Italia, opera a Milano dal 1974.
Roberto Gottardi
Nasce il 30 gennaio del 1927 a Venezia.
Studia all’Istituto Superiore di Architettura di Venezia (attuale Iuav),
ed è allievo di architetti quali Giuseppe Samonà, Franco Albini e
Carlo Scarpa.
Dopo la laurea nel 1952 inizia a lavorare a Milano nello studio B.P.R.
(Belgiojoso, Peressutti e Rogers) relazionandosi in particolar modo
con Ernesto Rogers.
Nel 1957 si trasferisce a lavorare in uno studio di architettura prima
a Maracaibo poi a Caracas ed è in questa città che entra anche in
contatto con l’architetto cubano Riccardo Porro e gli italiani
Vittorio Garatti e Sergio Baroni.
Nel dicembre 1960 si sposta all’Habana, praticando la professione di
architetto e di docente universitario presso la facoltà di Architettura
(CUJAE) dell’Università dell’Avana. Nel 1961 inizia insieme all’arch.
R. Porro e l’arch. V. Garatti il progetto delle Scuole d’Arte di Cubanacan,
Habana, Cuba. Ha partecipato ad attività seminariali in Cuba e
23
[FABIO SANTAROSSA]
Iannis Xenakis e Le Corbusier
Visioni spaziali nella musica stocastica
Il compositore, architetto ed ingegnere greco Iannis Xenakis è stata
una delle figure più peculiari nello studio del linguaggio della composizione. Le sue analisi hanno coinvolto la musica e l’architettura,
facendo emergere una personale ricerca di esattezza e oggettività
avallata dalla formulazione matematica nel campo del Caos.
Ad una struttura calcolata nel minimo dettaglio fa eco una forte
consapevolezza del potere della forma. In tal senso per Xenakis non
esiste differenza tra Musica ed Architettura, che vengono trattate
come media diverso di una medesima prassi compositiva fondata
sull’analisi matematica.
Nato a Brailla in Romania, da una famiglia borghese di origine greca,
compie i propri studi al politecnico di Atene, laureandosi in ingegneria.
Qui ha modo di avvicinarsi alla musica, attraverso lo studio del
pianoforte che, rivelando il suo scarso talento come strumentista, lo
avvicina allo studio del contrappunto e all’attività di composizione.
Sono gli anni della resistenza greca all’occupazione italo-tedesca e
al governo inglese, cui Xenakis prese parte attivamente, finendo più
volte imprigionato ed arrivando a perdere l’uso di un occhio durante
uno scontro di piazza con gli inglesi.
Nel 1947 fugge dalla Grecia e si rifugia a Parigi. Saputo che alcuni
greci lavorano da Le Corbusier, riesce a trovare un posto come
addetto ai calcoli.
Demoralizzato dalla propria condizione esistenziale trova rifugio
esclusivamente nella musica, tanto da decidere di riprenderne
gli studi. Sottoposte al giudizio dei propri insegnanti le recenti
composizioni trova una tale ostilità da mettere in discussione
la propria vocazione musicale.
Incoraggiamento gli viene dall’incontro con Messiaen, che trova
del talento nelle sue partiture. Il compositore gli consente inoltre
di seguire il suo corso da uditore, suggerendogli di ascoltare molta
musica e di scriverne piuttosto che riprendere gli studi di armonia e
contrappunto abbandonati da tempo.
In quegli anni Xenakis prosegue il lavoro da Le Corbusier, ma la sua
attenzione non è rivolta all’architettura. Il lavoro in studio gli serve
come reddito per il proprio sostentamento, mentre i suoi interessi
affondano nella matematica e nella fisica.
Tuttavia questi argomenti lo accomunano al maestro, così come
si può dire che in quegli anni una certa cultura greca, quella più
esoterica dei Pitagorici, attraversasse la civiltà occidentale come
un fiume sotterraneo.
Le Corbusier nel 1948 aveva pubblicato il Modulor, con l’elaborazione
delle note misure per una standardizzazione umanistica basata sulla
sezione aurea.
Nel 1953 Xenakis esordisce con la sua prima opera orchestrale,
Les Metastasis, in cui confluiscono le proprie visioni critiche nei
confronti dello status musicale occidentale e il suo approccio
matematico alla forma.
La composizione si configura in tre parti ed è dominata dall’uso
massivo dei glissando in quella iniziale e finale, e da una fisionomia
più “tradizionalmente” seriale in quella centrale. La struttura del
pezzo nasce dalla disposizione di curve sonore a pendenza zero
(rette-glissando) secondo macroschemi che seguono la serie di
Fibonacci (e dunque in sezione aurea). Figure 1 e 2
Le innovazioni di quest’opera sono multiple. La rivoluzione che la
dodecafonia aveva portato nell’universo della tonalità non aveva
espresso un azione altrettanto demolitrice nei confronti del sistema
del tempo. Dal punto di vista formale l’utilizzo integrale dei
glissando supera la rigida delimitazione tonale e temporale della
serie, affrontando per la prima volta la strutturazione delle durate
e del timbro in unicum continuo.
Cercare di semplificare i processi compositivi che animano qualsiasi
opera di Xenakis vorrebbe dire banalizzarli, essendo la semantica
stessa del compositore-architetto basata su una determinazione
matematica ossessivamente e precisamente costruita.
E’ Xenakis stesso a spiegarci i temi di ricerca che Metastasis sottende
e le relazioni dell’opera con il Modulor:
“Goethe diceva che l’architettura è una musica pietrificata.
Dal punto di vista del compositore di musica si potrebbe invertire
la proposizione e dire che la musica è un’architettura mobile.
A livello teorico le due espressioni sono belle e giuste, ma non
entrano realmente nell’intima struttura delle due arti.
Nella composizione Les Metastasis, per orchestra classica di 65
esecutori, l’intervento dell’architettura è diretto e fondamentale
grazie al modulor.
Il modulor ha trovato un’applicazione nell’essenza dello sviluppo
musicale. Fin qui le durate erano un fenomeno parallelo al fenomeno
sonoro. I compositori le utilizzavano e le utilizzano sempre alla
maniera dei fisici della meccanica classica. Per la fisica del XIX secolo
il tempo era un parametro esterno alla natura delle leggi fisiche.
35
all’estero, tra cui ricordiamo nel 1999 l’invito da parte del centro
MAK insieme agli altri due progettisti delle Scuole d’Arte dell’Habana
a Los Angeles e alla Columbia University di New York; e nel 2005
l’invito per un semestre d’insegnamento al RISD, (Rhode Island
School of Design) Providence, USA.
Vive tuttora a la Habana avendo scelto di fermarsi in un paese in
cui le condizioni di vita sono difficili, sopratutto dal punto di vista
professionale condizionando quindi le sue scelte architettoniche.
Ipotesi 5. I casi della vita
Al punto 3 leggo: Progettisti: Ricardo Porro, Vittorio Garatti,
Roberto Gottardi, e alla Sezione 4: Porro nasce nel 1925 a Cuba,
e durante parte della rivoluzione vive a Caracas insegnando
all’università e lavorando per il Banco Brero. Garatti, nasce nel
1927, tra 1957-1961 è a Caracas, anche egli si inserisce nell’università e lavora al Banco Brero. Gottardi nasce nel 1927, e dopo il
’57 abita a Caracas. Tutti e tre coetanei, tutti e tre, per circostanze
diverse, presenti in Venezuela, un paese che non è il loro paese
d’origine, dove probabilmente si sono conosciuti per la prima volta.
Porro però viveva lì da più tempo. Ed è Porro che se ne va per primo
a Cuba. Sarà stato sempre lui a invitare i nuovi amici all’Habana per
ricostruire il corpo docente della facoltà di architettura e far parte
dell’MICONS (Ministero della Costruzione cubana) e ai quali poi
proporre la costruzione delle Escuelas Nazionales de Arte?
Parte 6. Il complesso scolastico
Scelti i progettisti, stabilito di riutilizzare le lussuose ville borghesi ai
margini dell’area per collocarvi le residenze studentesche e condivisa l’idea di creare una sorta di città-parco all’interno della quale
collocare le 5 scuole, indipendenti una dall’altra, per volere dei
futuri direttori delle scuole stesse, quasi fossero dei pavillon d’amor;
deciso di utilizzare il mattone per carenza di ogni altro materiale
(dovuto alle restrizioni a cui il paese era soggetto) e scelto il sistema
costruttivo della volta catalana, grazie alla presenza del nipote di un
mastro d’opera che aveva lavorato presso Gaudi, “la giovane generazione radicale” (come qualcuno l’ha definita) che aveva come capo
gruppo l’architetto Porro è libera di esprimersi come meglio crede.
Quello che ne esce è qualcosa di completamene nuovo,
un’architettura organica perché forse tutti e tre gli architetti erano
rimasti affascinati e condividevano gli insegnamenti wrightiani,
un’architettura sensuale come sensuale era il paese nel quale stavano
vivendo, un’architettura per niente monumentale, e totalmente
asimmetrica perché non doveva più rappresentare il simbolo del
potere aristocratico, ma piuttosto lo spirito romantico della
rivoluzione (cioe quello iniziale); un’architettura che partendo da
un “metodo” comune basato principalmente sull’analisi storica si
concretizzò in cinque complessi completamente differenti perché
l’ideosincrassi dei tre architetti era differente, un’architettura al
limite tra architettura e scultura, in una parola “un’opera d’arte”
nel senso romantico del termine.
Articolo di giornale n° 7 . Qualcosa cambia
... “Durante i tre anni di lavori il clima nell’isola cambia.
I rapporti con l’America s’incrinano definitivamente dopo lo sbarco
della Baia dei Porci e l’embargo totale degli Stati Uniti. Le finanze
scarseggiano e Cuba stringe ulteriormente i legami commerciali e
ideologici con l’Urss di Nikita Khruscëv, che sette anni prima, al XX
Congresso del Pcus, pronuncia il «rapporto segreto» in cui denuncia
i crimini di Stalin e condanna qualsiasi «culto dell’individuo in
quanto estraneo al marxismo-leninismo».
È iniziato il periodo d’influenza russa. A Cuba sbarca l’architettura
razionalista sovietica che vuole costruzioni uniformi, funzionali,
economiche e con largo uso di prefabbricati..., il cantiere
[dell’Istituto Superiore d’Arte] viene chiuso senza preavviso...
La carriera dei tre architetti cambia bruscamente direzione.
Il governo vieta, di fatto, l’architettura di Porro, che sceglie l’esilio in
Francia. Garatti..., fa ritorno in Italia. Gottardi rimane nell’isola
fronteggiando forti limitazioni. Ciò nonostante la scuola apre i
battenti e per diversi anni ci si dimentica dello stato delle costruzioni
finché un architetto americano, John A. Loomis, durante un viaggio
a Cuba nel 1991, scopre la storia e scrive un libro:
Cuba’s Forgotten Art Schools. Fidel Castro lo viene a sapere e
[come conclusione di un processo lungo e complesso che era già
precedentemente in atto] ordina che le scuole siano ultimate al più
presto. «Com’è potuto succedere che un progetto così importante
fosse lasciato incompleto?», tuona durante un convegno d’artisti e
scrittori, «era uno dei grandi sogni della rivoluzione».
Nel 1999 i tre architetti, quasi increduli, si riuniscono all’Avana per
discutere lo studio di restauro.
... Poco dopo il World Monument Fund, associazione americana per
la preservazione di siti storici, comunica di [essere disponibile ad
aiutare la ristrutturazione delle scuole]... Al momento della
transazione però, l’amministrazione Bush blocca l’operazione.
L’associazione interrogata su questa versione risponde con un secco
«no comment». Qualche anno dopo se ne interessa l’ambasciatore
italiano a Cuba..., che propone un’idea: coinvolgere i governi di
Francia, Spagna e Italia a finanziare il completamento. «Essendo le
scuole il più bel progetto della rivoluzione anche grazie a due
architetti italiani, sarebbe stato importante dare un contributo»,
dice. In questo modo il World Monument Fund può versare metà
dei fondi. Spagna e Francia sono disponibili, ma l’idea non si
concretizza. Il 5 giugno 2003, in seguito al massiccio arresto di
dissidenti cubani, l’Europa riduce i programmi di aiuti e limita le
relazioni ufficiali con Cuba. I rapporti si deteriorano e il governo
Berlusconi segue l’esempio dell’amico americano.” (*)
(*) Marta Chiavari, La rivoluzione è una scuola d’arte, in www.diario.it, 2 settembre 2005.
8ª domanda dell’intervista con gli autori
Qual è lo stato attuale del complesso?
Porro Le due scuole che funzionano sono le mie, perché sono state
le prime ad essere state restaurate. Vittorio Garatti sta lavorando per
terminare la sua Scuola di Musica e per rifare le cose che sono state
distrutte nella Scuola di Balletto e presto inizieranno anche i lavori
della Scuola di Teatro di Gottardi.
Scuola di Arti Plastiche di R. Porro
(foto: Paolo Gasparini. Per gentile concessione dell’arch. R. Porro)
Il programma iniziale della sua Scuola di Arte Drammatica che
all’epoca le era stato chiesto di svolgere corrisponde a ciò che è
stata costruito, a parte il teatro non eseguito?
Gottardi Si, la storia è questa: all’inizio la scuola prevista era la
scuola pre-universitaria ENA (Escuela Nacional de Arte), poi negli
anni settanta è sorto l’ ISA (Istituto Superior de Arte) cioè
l’università, quindi il secondo progetto prevedeva l’ENA più l’ISA.
Il terzo progetto nasce perché hanno tolto l’ENA e l’hanno messo
in un’altra zona.
Non è stato facile per me adattare il progetto iniziale ai
cambiamenti avvenuti, nel senso che io avevo fatto gli spazi
d’accordo con l’attività prevista, cambiando funzione ho dovuto
adattare certi spazi che non erano più per l’uso pensato.
Il fatto che io abbia fatto quattro progetti (compreso l’ultimo) è
dovuto al cambio di programma.
Nel 2003 pensavo che questo progetto (il terzo) fosse finito, che
avesse una sua completezza che, architettonicamente parlando,
non ammetteva aggiunte; era chiuso in sé.
Poi dal 2003 al 2007 il Ministero ha fatto nuovi piani rispetto alla
Scuola di Teatro e quindi io sono stato “in sospeso” per quattro
anni fino a che mi hanno dato un programma certo in cui si
prevedevano tre cambi fondamentali rispetto al progetto iniziale:
- è stato tolto un teatro sperimentale,
- l’ingresso principale è diventato un’entrata secondaria, e
contemporaneamente è stata fatta una nuova entrata principale
che comunicava direttamente col vecchio club,
- e poi è stata aggiunta la parte delle aule a ovest.
Plastico della Scuola d’Arte Drammatica di R. Gottardi.
Nella parte in basso a destra si possono notare il nuovo ingresso e le nuove aule.
(foto per gentile concessione dell’arch. R. Gottardi)
Qual è o quali sono i problemi più grandi che in quegli anni ha dovuto affrontare nella realizzazione delle sue opere, se ci sono stati?
Garatti Problemi durante il cantiere? Ah... no!
E’ stata un’esperienza bellissima, meravigliosa! Avevamo gli operai
che all’inizio erano un po’ titubanti con quel progetto planimetricamente complesso, non c’era una linea retta, tutto era curvo ma poi
se ne sono innamorati, c’era veramente la coscienza che stavano
costruendo una scuola dove anche i loro figli sarebbero andati a
studiare. Ho avuto un “maestro de obra” bravissimo siamo entrati
25
subito in sintonia, un vero “caballiero”, ci raccontava che gli
architetti prima di noi arrivavano in macchina, tutti vestiti di bianco
con il cappello e scesi dalla macchina non volevano entrare al
cantiere per non sporcarsi le scarpe così dovevano corrergli incontro per
illustragli i lavori. Noi invece naturalmente arrivavamo in bluejeans
e maglietta dal club dove progettavamo con l’aiuto degli studenti
di architettura del primo, secondo, terzo anno, e correvamo subito
sui tetti a vedere, parlare, discutere... Poi c’erano delle donne che
portavano le “cafeteras”, avevano dei grembiuli con i termos e con
dei vasettini di carta, e vendevano questi caffè da 3 “centavos” e
passavano due tre volte al giorno per darli agli operai e bevevamo
anche noi. E’ stata una cosa incredibile, un’atmosfera bellissima!
Un’esperienza indimenticabile!
Cantiere della Scuola di Balletto di V. Garatti
(foto: Mice Lena - MICONS. Per gentile concessione dell’arch. V. Garatti)
all’estero, tra cui ricordiamo nel 1999 l’invito da parte del centro
MAK insieme agli altri due progettisti delle Scuole d’Arte dell’Habana
a Los Angeles e alla Columbia University di New York; e nel 2005
l’invito per un semestre d’insegnamento al RISD, (Rhode Island
School of Design) Providence, USA.
Vive tuttora a la Habana avendo scelto di fermarsi in un paese in
cui le condizioni di vita sono difficili, sopratutto dal punto di vista
professionale condizionando quindi le sue scelte architettoniche.
Ipotesi 5. I casi della vita
Al punto 3 leggo: Progettisti: Ricardo Porro, Vittorio Garatti,
Roberto Gottardi, e alla Sezione 4: Porro nasce nel 1925 a Cuba,
e durante parte della rivoluzione vive a Caracas insegnando
all’università e lavorando per il Banco Brero. Garatti, nasce nel
1927, tra 1957-1961 è a Caracas, anche egli si inserisce nell’università e lavora al Banco Brero. Gottardi nasce nel 1927, e dopo il
’57 abita a Caracas. Tutti e tre coetanei, tutti e tre, per circostanze
diverse, presenti in Venezuela, un paese che non è il loro paese
d’origine, dove probabilmente si sono conosciuti per la prima volta.
Porro però viveva lì da più tempo. Ed è Porro che se ne va per primo
a Cuba. Sarà stato sempre lui a invitare i nuovi amici all’Habana per
ricostruire il corpo docente della facoltà di architettura e far parte
dell’MICONS (Ministero della Costruzione cubana) e ai quali poi
proporre la costruzione delle Escuelas Nazionales de Arte?
Parte 6. Il complesso scolastico
Scelti i progettisti, stabilito di riutilizzare le lussuose ville borghesi ai
margini dell’area per collocarvi le residenze studentesche e condivisa l’idea di creare una sorta di città-parco all’interno della quale
collocare le 5 scuole, indipendenti una dall’altra, per volere dei
futuri direttori delle scuole stesse, quasi fossero dei pavillon d’amor;
deciso di utilizzare il mattone per carenza di ogni altro materiale
(dovuto alle restrizioni a cui il paese era soggetto) e scelto il sistema
costruttivo della volta catalana, grazie alla presenza del nipote di un
mastro d’opera che aveva lavorato presso Gaudi, “la giovane generazione radicale” (come qualcuno l’ha definita) che aveva come capo
gruppo l’architetto Porro è libera di esprimersi come meglio crede.
Quello che ne esce è qualcosa di completamene nuovo,
un’architettura organica perché forse tutti e tre gli architetti erano
rimasti affascinati e condividevano gli insegnamenti wrightiani,
un’architettura sensuale come sensuale era il paese nel quale stavano
vivendo, un’architettura per niente monumentale, e totalmente
asimmetrica perché non doveva più rappresentare il simbolo del
potere aristocratico, ma piuttosto lo spirito romantico della
rivoluzione (cioe quello iniziale); un’architettura che partendo da
un “metodo” comune basato principalmente sull’analisi storica si
concretizzò in cinque complessi completamente differenti perché
l’ideosincrassi dei tre architetti era differente, un’architettura al
limite tra architettura e scultura, in una parola “un’opera d’arte”
nel senso romantico del termine.
Articolo di giornale n° 7 . Qualcosa cambia
... “Durante i tre anni di lavori il clima nell’isola cambia.
I rapporti con l’America s’incrinano definitivamente dopo lo sbarco
della Baia dei Porci e l’embargo totale degli Stati Uniti. Le finanze
scarseggiano e Cuba stringe ulteriormente i legami commerciali e
ideologici con l’Urss di Nikita Khruscëv, che sette anni prima, al XX
Congresso del Pcus, pronuncia il «rapporto segreto» in cui denuncia
i crimini di Stalin e condanna qualsiasi «culto dell’individuo in
quanto estraneo al marxismo-leninismo».
È iniziato il periodo d’influenza russa. A Cuba sbarca l’architettura
razionalista sovietica che vuole costruzioni uniformi, funzionali,
economiche e con largo uso di prefabbricati..., il cantiere
[dell’Istituto Superiore d’Arte] viene chiuso senza preavviso...
La carriera dei tre architetti cambia bruscamente direzione.
Il governo vieta, di fatto, l’architettura di Porro, che sceglie l’esilio in
Francia. Garatti..., fa ritorno in Italia. Gottardi rimane nell’isola
fronteggiando forti limitazioni. Ciò nonostante la scuola apre i
battenti e per diversi anni ci si dimentica dello stato delle costruzioni
finché un architetto americano, John A. Loomis, durante un viaggio
a Cuba nel 1991, scopre la storia e scrive un libro:
Cuba’s Forgotten Art Schools. Fidel Castro lo viene a sapere e
[come conclusione di un processo lungo e complesso che era già
precedentemente in atto] ordina che le scuole siano ultimate al più
presto. «Com’è potuto succedere che un progetto così importante
fosse lasciato incompleto?», tuona durante un convegno d’artisti e
scrittori, «era uno dei grandi sogni della rivoluzione».
Nel 1999 i tre architetti, quasi increduli, si riuniscono all’Avana per
discutere lo studio di restauro.
... Poco dopo il World Monument Fund, associazione americana per
la preservazione di siti storici, comunica di [essere disponibile ad
aiutare la ristrutturazione delle scuole]... Al momento della
transazione però, l’amministrazione Bush blocca l’operazione.
L’associazione interrogata su questa versione risponde con un secco
«no comment». Qualche anno dopo se ne interessa l’ambasciatore
italiano a Cuba..., che propone un’idea: coinvolgere i governi di
Francia, Spagna e Italia a finanziare il completamento. «Essendo le
scuole il più bel progetto della rivoluzione anche grazie a due
architetti italiani, sarebbe stato importante dare un contributo»,
dice. In questo modo il World Monument Fund può versare metà
dei fondi. Spagna e Francia sono disponibili, ma l’idea non si
concretizza. Il 5 giugno 2003, in seguito al massiccio arresto di
dissidenti cubani, l’Europa riduce i programmi di aiuti e limita le
relazioni ufficiali con Cuba. I rapporti si deteriorano e il governo
Berlusconi segue l’esempio dell’amico americano.” (*)
(*) Marta Chiavari, La rivoluzione è una scuola d’arte, in www.diario.it, 2 settembre 2005.
8ª domanda dell’intervista con gli autori
Qual è lo stato attuale del complesso?
Porro Le due scuole che funzionano sono le mie, perché sono state
le prime ad essere state restaurate. Vittorio Garatti sta lavorando per
terminare la sua Scuola di Musica e per rifare le cose che sono state
distrutte nella Scuola di Balletto e presto inizieranno anche i lavori
della Scuola di Teatro di Gottardi.
Scuola di Arti Plastiche di R. Porro
(foto: Paolo Gasparini. Per gentile concessione dell’arch. R. Porro)
Il programma iniziale della sua Scuola di Arte Drammatica che
all’epoca le era stato chiesto di svolgere corrisponde a ciò che è
stata costruito, a parte il teatro non eseguito?
Gottardi Si, la storia è questa: all’inizio la scuola prevista era la
scuola pre-universitaria ENA (Escuela Nacional de Arte), poi negli
anni settanta è sorto l’ ISA (Istituto Superior de Arte) cioè
l’università, quindi il secondo progetto prevedeva l’ENA più l’ISA.
Il terzo progetto nasce perché hanno tolto l’ENA e l’hanno messo
in un’altra zona.
Non è stato facile per me adattare il progetto iniziale ai
cambiamenti avvenuti, nel senso che io avevo fatto gli spazi
d’accordo con l’attività prevista, cambiando funzione ho dovuto
adattare certi spazi che non erano più per l’uso pensato.
Il fatto che io abbia fatto quattro progetti (compreso l’ultimo) è
dovuto al cambio di programma.
Nel 2003 pensavo che questo progetto (il terzo) fosse finito, che
avesse una sua completezza che, architettonicamente parlando,
non ammetteva aggiunte; era chiuso in sé.
Poi dal 2003 al 2007 il Ministero ha fatto nuovi piani rispetto alla
Scuola di Teatro e quindi io sono stato “in sospeso” per quattro
anni fino a che mi hanno dato un programma certo in cui si
prevedevano tre cambi fondamentali rispetto al progetto iniziale:
- è stato tolto un teatro sperimentale,
- l’ingresso principale è diventato un’entrata secondaria, e
contemporaneamente è stata fatta una nuova entrata principale
che comunicava direttamente col vecchio club,
- e poi è stata aggiunta la parte delle aule a ovest.
Plastico della Scuola d’Arte Drammatica di R. Gottardi.
Nella parte in basso a destra si possono notare il nuovo ingresso e le nuove aule.
(foto per gentile concessione dell’arch. R. Gottardi)
Qual è o quali sono i problemi più grandi che in quegli anni ha dovuto affrontare nella realizzazione delle sue opere, se ci sono stati?
Garatti Problemi durante il cantiere? Ah... no!
E’ stata un’esperienza bellissima, meravigliosa! Avevamo gli operai
che all’inizio erano un po’ titubanti con quel progetto planimetricamente complesso, non c’era una linea retta, tutto era curvo ma poi
se ne sono innamorati, c’era veramente la coscienza che stavano
costruendo una scuola dove anche i loro figli sarebbero andati a
studiare. Ho avuto un “maestro de obra” bravissimo siamo entrati
25
subito in sintonia, un vero “caballiero”, ci raccontava che gli
architetti prima di noi arrivavano in macchina, tutti vestiti di bianco
con il cappello e scesi dalla macchina non volevano entrare al
cantiere per non sporcarsi le scarpe così dovevano corrergli incontro per
illustragli i lavori. Noi invece naturalmente arrivavamo in bluejeans
e maglietta dal club dove progettavamo con l’aiuto degli studenti
di architettura del primo, secondo, terzo anno, e correvamo subito
sui tetti a vedere, parlare, discutere... Poi c’erano delle donne che
portavano le “cafeteras”, avevano dei grembiuli con i termos e con
dei vasettini di carta, e vendevano questi caffè da 3 “centavos” e
passavano due tre volte al giorno per darli agli operai e bevevamo
anche noi. E’ stata una cosa incredibile, un’atmosfera bellissima!
Un’esperienza indimenticabile!
Cantiere della Scuola di Balletto di V. Garatti
(foto: Mice Lena - MICONS. Per gentile concessione dell’arch. V. Garatti)
9ª Pagina di diario. Per un ideale comune
Lo studio del Professor Garatti è situato in una zona elegante della
Milano bene, eppure la semplicità, la disponibilità e allo stesso
tempo l’entusiasmo con cui l’architetto mi accoglie (caratteristica
questa che, ho potuto constatare, accomuna tutti e tre i progettisti
delle Scuole d’Arte) non solo mi mettono a mio agio, ma mi danno
la dimostrazione che la persona che ho di fronte ha quel quid che
poche persone possiedono: la cultura e la serenità di un uomo che
ha visto e vissuto il mondo con gli occhi dell’architetto, ma allo
stesso tempo con la curiosità di un bambino che vuole, ed è aperto,
a conoscere sempre qualcosa di nuovo.
Nella sua stanza sfogliamo insieme i disegni delle sue scuole,
ne scegliamo alcuni, altri li scartiamo. Ora il professore è di spalle,
chino sul cassetto di un archivio per mostrarmi delle foto. Alla
domanda come mai i plastici delle scuole siano andati perduti,
egli si gira, i suoi occhi brillano, e mi dice: “Era il periodo romantico
della rivoluzione in cui tutti noi eravamo infervorati per un ideale
comune, tutto era di tutti e nessuno, neanch’io, probabilmente
anche molto ingenuamente, avrei mai pensato di dire questi li
prendo io e me li porto a casa, anche se per una buona causa
(quella di salvarli dalla distruzione)”.
Visitare queste cinque scuole dislocate in cinque aree differenti
del parco è una sensazione molto strana e allo stesso tempo
emozionante. Sembra quasi di entrare in cinque piccole “Sagrada
Familia”, con la fortuna ed il vantaggio però che i tre architetti sono
ancora tutti vivi e dopo quasi mezzo secolo possono ancora spiegare
e seguire i lavori delle opere da loro ideate.
Le scuole infatti non sono terminate eppure sono utilizzate, esiste
al loro interno una sorta di equilibrio che vede coesistere differenti
situazioni: il cantiere della costruzione, il cantiere del restauro e
l’utilizzo da parte degli studenti. Il tutto però combinato in un
armonia quasi surreale.
Ogni scuola ha una realtà tutta sua. Nella situazione, per così dire
migliore, tutta la scuola è finita ed è regolarmente utilizzata (la
Scuola di Danza di R. Porro). C’è poi la scuola che è solo in parte
costruita, ma allo stesso tempo è utilizzata (la Scuola di Arte
Drammatica di R.Gottardi), e quella in cui una parte è quasi
terminata quindi ancora in cantiere, una parte è finita quindi in
utilizzo e una parte è in restauro (la Scuola di Arti Plastiche di
R. Porro). Si prosegue quindi con la scuola mai conclusa e per
giunta anche saccheggiata che però viene costantemente,
in tutte le ore del giorno, utilizzata dagli studenti (la Scuola di Musica
di V. Garatti); per finire con l’esempio della Scuola di Balletto
(di V. Garatti) che ad un passo dall’essere terminata, con la
sospensione dei lavori nel 1963, fu totalmente saccheggiata e
adesso appare quasi un rudere, ciò nonostante mantiene una sua
splendida poeticità, innescando l’ipotesi, tra alcuni di quelli che
hanno avuto la fortuna di poterla vedere, se non fosse il caso di
restaurarla lasciandole però il carattere di “rovina piranesiana”
che essa ha assunto.
Scuola di Arte Drammatica di R. Gottardi (foto: Francesco Trame)
Scuola di Balletto di V. Garatti (foto: Marco Nonveiller)
Ultimo atto, ultima scena, ultime battute.
Sul palco solo tre poltrone, in scena i tre architetti, una sola luce
li illumina da dietro. Una voce dall’alto pone l’ultima domanda:
“Rimpianti?” Ricardo: “Nessun rimpianto!” - la luce da dietro inizia
ad affiocarsi - Vittorio: “No, non le ho detto che non bisogna avere
paura, mai!” - Siamo in penombra - Roberto: “No, anche se
sembrerà strano detto da uno della mia età, penso che bisogni
sempre guardare avanti!”
La luce si spegne, si chiudono i sipari.
a mia Nonna Liliana e a Giorgio Lombardi
Breve bibliografia in ordine cronologico
Scuola di Arti Plastiche di R. Porro (foto: Francesco Trame)
Plastico della Scuola di Musica di V. Garatti
(foto: Mice Lena - MICONS.
Per gentile concessione dell’arch. V. Garatti)
10° mese dell’anno. Ottobre 2007
Mi reco a Cuba per la seconda volta, e per 10 giorni di fila, tutti i
giorni vado alle Scuole d’Arte dell’Avana.
Entrare in questa enorme area non è semplice, tutta la zona che
durante la crisi fu completamente saccheggiata ora è recintata e
nei diversi ingressi che pur sono presenti lungo tutto il perimetro ci
sono dei posti di guardia che non permettono l’accesso alle persone
non autorizzate.
La vigilanza non è disposta solo agli ingressi, ma anche all’interno di
tutto il parco, inoltre non si possono fare foto e tanto meno filmare.
La presenza degli architetti progettisti e la squisita ospitalità dei
membri del Consiglio di Stato, ci mettono però nella posizione
privilegiata di poter entrare senza alcun problema.
Scuola di Danza di R.Porro (foto: Francesco Trame)
Scuola di Musica di V. Garatti (foto: Alessandra Trame)
Articoli:
Hugo Consuegra, Las Escuelas Nacionales de Arte, in “ Arquitectura Cuba”,
n° 334, 1965.
Alberto Ferrari, Il sogno e il senso come virtù e come impegno,
in “Casabella”, n° 397, gennaio1975.
Sergio Baroni, Rapporto dall’Avana, in “Zodiac” n° 8,
settembre 1992/febbraio 1993.
Isotta Cortesi, Vittorio Garatti. Scuole d’Arte a Cuba, Avana, (1961-1964),
in “Area” n° 35, novembre-dicembre 1997.
Luciano Semerani, Cuba Le scuole nazionali delle arti all’Avana.
Per pura morfologia, Iuav Giornale di istituto 7, 5 novembre 2001.
Ricardo Porro, Cuba!Cuba!, in “L’Architecture d’Aujourd’hui”,
n° 350, gennaio-febbraio 2004.
Libri:
Giorgio Fiorese (a cura di), Architettura e istruzione a Cuba, Milano 1980.
John A. Loomis, Revolution of forms. Cuba’s forgotten art schools,
Princeton Architectural Press, New York 1999.
Alejo Carpentier, Paolo Gasparini, La città delle colonne. La casa está en
la calle, Diabasis, Reggio Emilia 2002.
Luciano Semerani (a cura di), Memoria Ascesi Rivoluzione. Studi sulla
rappresentazione simbolica in Architettura, Marsilio editori, Venezia 2006.
27
9ª Pagina di diario. Per un ideale comune
Lo studio del Professor Garatti è situato in una zona elegante della
Milano bene, eppure la semplicità, la disponibilità e allo stesso
tempo l’entusiasmo con cui l’architetto mi accoglie (caratteristica
questa che, ho potuto constatare, accomuna tutti e tre i progettisti
delle Scuole d’Arte) non solo mi mettono a mio agio, ma mi danno
la dimostrazione che la persona che ho di fronte ha quel quid che
poche persone possiedono: la cultura e la serenità di un uomo che
ha visto e vissuto il mondo con gli occhi dell’architetto, ma allo
stesso tempo con la curiosità di un bambino che vuole, ed è aperto,
a conoscere sempre qualcosa di nuovo.
Nella sua stanza sfogliamo insieme i disegni delle sue scuole,
ne scegliamo alcuni, altri li scartiamo. Ora il professore è di spalle,
chino sul cassetto di un archivio per mostrarmi delle foto. Alla
domanda come mai i plastici delle scuole siano andati perduti,
egli si gira, i suoi occhi brillano, e mi dice: “Era il periodo romantico
della rivoluzione in cui tutti noi eravamo infervorati per un ideale
comune, tutto era di tutti e nessuno, neanch’io, probabilmente
anche molto ingenuamente, avrei mai pensato di dire questi li
prendo io e me li porto a casa, anche se per una buona causa
(quella di salvarli dalla distruzione)”.
Visitare queste cinque scuole dislocate in cinque aree differenti
del parco è una sensazione molto strana e allo stesso tempo
emozionante. Sembra quasi di entrare in cinque piccole “Sagrada
Familia”, con la fortuna ed il vantaggio però che i tre architetti sono
ancora tutti vivi e dopo quasi mezzo secolo possono ancora spiegare
e seguire i lavori delle opere da loro ideate.
Le scuole infatti non sono terminate eppure sono utilizzate, esiste
al loro interno una sorta di equilibrio che vede coesistere differenti
situazioni: il cantiere della costruzione, il cantiere del restauro e
l’utilizzo da parte degli studenti. Il tutto però combinato in un
armonia quasi surreale.
Ogni scuola ha una realtà tutta sua. Nella situazione, per così dire
migliore, tutta la scuola è finita ed è regolarmente utilizzata (la
Scuola di Danza di R. Porro). C’è poi la scuola che è solo in parte
costruita, ma allo stesso tempo è utilizzata (la Scuola di Arte
Drammatica di R.Gottardi), e quella in cui una parte è quasi
terminata quindi ancora in cantiere, una parte è finita quindi in
utilizzo e una parte è in restauro (la Scuola di Arti Plastiche di
R. Porro). Si prosegue quindi con la scuola mai conclusa e per
giunta anche saccheggiata che però viene costantemente,
in tutte le ore del giorno, utilizzata dagli studenti (la Scuola di Musica
di V. Garatti); per finire con l’esempio della Scuola di Balletto
(di V. Garatti) che ad un passo dall’essere terminata, con la
sospensione dei lavori nel 1963, fu totalmente saccheggiata e
adesso appare quasi un rudere, ciò nonostante mantiene una sua
splendida poeticità, innescando l’ipotesi, tra alcuni di quelli che
hanno avuto la fortuna di poterla vedere, se non fosse il caso di
restaurarla lasciandole però il carattere di “rovina piranesiana”
che essa ha assunto.
Scuola di Arte Drammatica di R. Gottardi (foto: Francesco Trame)
Scuola di Balletto di V. Garatti (foto: Marco Nonveiller)
Ultimo atto, ultima scena, ultime battute.
Sul palco solo tre poltrone, in scena i tre architetti, una sola luce
li illumina da dietro. Una voce dall’alto pone l’ultima domanda:
“Rimpianti?” Ricardo: “Nessun rimpianto!” - la luce da dietro inizia
ad affiocarsi - Vittorio: “No, non le ho detto che non bisogna avere
paura, mai!” - Siamo in penombra - Roberto: “No, anche se
sembrerà strano detto da uno della mia età, penso che bisogni
sempre guardare avanti!”
La luce si spegne, si chiudono i sipari.
a mia Nonna Liliana e a Giorgio Lombardi
Breve bibliografia in ordine cronologico
Scuola di Arti Plastiche di R. Porro (foto: Francesco Trame)
Plastico della Scuola di Musica di V. Garatti
(foto: Mice Lena - MICONS.
Per gentile concessione dell’arch. V. Garatti)
10° mese dell’anno. Ottobre 2007
Mi reco a Cuba per la seconda volta, e per 10 giorni di fila, tutti i
giorni vado alle Scuole d’Arte dell’Avana.
Entrare in questa enorme area non è semplice, tutta la zona che
durante la crisi fu completamente saccheggiata ora è recintata e
nei diversi ingressi che pur sono presenti lungo tutto il perimetro ci
sono dei posti di guardia che non permettono l’accesso alle persone
non autorizzate.
La vigilanza non è disposta solo agli ingressi, ma anche all’interno di
tutto il parco, inoltre non si possono fare foto e tanto meno filmare.
La presenza degli architetti progettisti e la squisita ospitalità dei
membri del Consiglio di Stato, ci mettono però nella posizione
privilegiata di poter entrare senza alcun problema.
Scuola di Danza di R.Porro (foto: Francesco Trame)
Scuola di Musica di V. Garatti (foto: Alessandra Trame)
Articoli:
Hugo Consuegra, Las Escuelas Nacionales de Arte, in “ Arquitectura Cuba”,
n° 334, 1965.
Alberto Ferrari, Il sogno e il senso come virtù e come impegno,
in “Casabella”, n° 397, gennaio1975.
Sergio Baroni, Rapporto dall’Avana, in “Zodiac” n° 8,
settembre 1992/febbraio 1993.
Isotta Cortesi, Vittorio Garatti. Scuole d’Arte a Cuba, Avana, (1961-1964),
in “Area” n° 35, novembre-dicembre 1997.
Luciano Semerani, Cuba Le scuole nazionali delle arti all’Avana.
Per pura morfologia, Iuav Giornale di istituto 7, 5 novembre 2001.
Ricardo Porro, Cuba!Cuba!, in “L’Architecture d’Aujourd’hui”,
n° 350, gennaio-febbraio 2004.
Libri:
Giorgio Fiorese (a cura di), Architettura e istruzione a Cuba, Milano 1980.
John A. Loomis, Revolution of forms. Cuba’s forgotten art schools,
Princeton Architectural Press, New York 1999.
Alejo Carpentier, Paolo Gasparini, La città delle colonne. La casa está en
la calle, Diabasis, Reggio Emilia 2002.
Luciano Semerani (a cura di), Memoria Ascesi Rivoluzione. Studi sulla
rappresentazione simbolica in Architettura, Marsilio editori, Venezia 2006.
27
[ROBERTO DE MARCHI]
Anna Pezzetta
La ri-scoperta di Hassan Fathy
Il nostro viaggio in Egitto alla ricerca delle opere di uno degli
architetti più “controcorrente” della seconda metà del ‘900, si è
rivelato ricco di considerazioni su Hassan Fathy, dopo aver vissuto
la propria esperienza professionale in antagonismo con i principi
dell’architettura moderna e dei suoi sostenitori, al giorno d’oggi
gode di una ri-scoperta, di una ri-valutazione tra i promotori della
sostenibilità in architettura.
Hassan Fathy si è distinto nella sua carriera per la volontà di stabilire
una continuità con la tradizione costruttiva egiziana, imponendosi
come intellettuale in grado di negare la propria figura professionale
a favore di un’architettura priva di autore, in un periodo storico in
cui l’architetto era considerato un innovatore della società, in grado
di influenzarne il destino intellettuale e tecnologico, un riferimento
in cui si concentravano le attenzioni, i desideri, le volontà di
superare il destino affidato dalla tradizione, in nome di un progresso
catartico.
In questo scenario di riferimento Hassan Fathy si presenta come
voce fuori dal coro, sostenitore delle morfologie urbane e dei tipi
edilizi della società araba, frutto di un percorso di produzione che
trova nella popolazione l’unico artefice del risultato; l’architetto
altro non è che un compromesso con ciò che vi è di effimero nella
società moderna.
La ricerca del nostro viaggio ha avuto l’obiettivo di entrare in
contatto con la società a cui si riferiva Hassan Fathy e con le
tradizioni costruttive a cui si è ispirato nelle sue opere, che vanno
dalle abitazioni nubiane dell’alto Nilo, alle necropoli, alle case
mamelucche e ottomane del Cairo, al tessuto urbano del Cairo
islamico dove ai piedi della Cittadella, a contatto con i quartieri
popolari, Hassan Fathy ha vissuto gran parte della sua vita.
Le sorprese sono state molte, a cominciare dall’archivio su Hassan
Fathy presso l’Università Americana al Cairo: dalle sue foto, ricche di
riferimenti all’architettura moderna, all’international style, ad esempi
noti e meno noti degli anni ruggenti del ‘900 che aveva avuto modo
di visitare in varie parti del mondo, apprendiamo come Hassan Fathy
avesse disposto il tutto in modo sistematico, quasi ad aspettare che,
con il nostro arrivo, ne dessimo una lettura programmatica sulla
finalità delle sue ricerche. Un esempio molto interessante è stata la
visione di una testo di Le Corbusier, intitolato “Visitè Ronchamp”,
ricco di annotazioni ironiche in inglese e francese, in cui denigrava
come formalismo egocentrico l’opera del maestro svizzero; perché
un lettore arabo riporta annotazioni ironiche in francese ed inglese?
La visione degli splendidi acquerelli creati dal maestro ci ha fatto
riflettere su questo suo ambiente di ricerca figurativa, dove attraverso una sintesi onirica riusciva ad estrapolare gli elementi formali
propri dell’architettura araba egiziana, che ne hanno definito le sue
opere: la chiusura dell’abitazione verso gli spazi pubblici, dove le
poche aperture vengono schermate da mashrabiyya che consentono
l’ombreggiamento e l’affacciarsi delle donne verso la strada senza
essere viste, l’introversione intima della casa verso la corte interna
che distribuiva gli ambienti e regolava i flussi termici, i camini del
vento che introducono l’aria raffrescandola con il passaggio su una
lamina d’acqua ed espellono l’aria calda dagli ambienti interni, l
e coperture a volta e cupola consentono di creare delle chiusure
massive orizzontali e accompagnano i flussi termici, il tutto inserito
nella rappresentazione della vita di campagna priva di una c
onnotazione storica.
La nostra visita è continuata alla ricerca del background di Hassan
Fathy in un ambiente molto lontano dall’urbanità del Cairo; ci siamo
diretti ad Aswan, entrando in contatto con i villaggi nubiani, dove
l’architetto ha trovato le tradizioni costruttive in terra cruda
impiegate per la creazione dei suoi edifici. E’ stato molto interessante
scoprire la semplicità con la quale da millenni vengono realizzati i
mattoni in terra cruda con l’impiego di due moduli, uno consente
di erigere le murature, l’altro le volte autoportanti; al tempo stesso
è stata drammatica la scoperta di come questa tecnica biblica oggi
venga meno, in quanto la creazione della diga Nasser non consente
il fluire di limo e argilla, ovvero le componenti fondamentali per
formare i mattoni in terra cruda, quindi, oltre alla crisi agricola di
questa zona legata alla riduzione dei terreni fertili, vi è anche la
negazione delle tecniche costruttive tradizionali, tant’è che oggi,
oltre all’inevitabile calcestruzzo, le abitazioni vengono realizzate non
più in mattoni di terra, ma in blocchi di granito.
La principale meta del nostro viaggio è stata il villaggio di Nuova
Gourna, sulla sponda occidentale di Luxor; un insediamento di
nuova costruzione commissionato nel 1946 ad Hassan Fathy dal
Dipartimento Egiziano per le Antichità, con lo scopo di trasferire la
comunità di Gourna, situata nell’area archeologica delle Tombe dei
Nobili, la quale da secoli viveva in abitazioni poste all’ingresso delle
tombe che si addentrano nella montagna, con una economia basata
sul mercato nero dei reperti archeologici.
Il programma era ambizioso: progettare un nuovo villaggio per 900
famiglie con servizi pubblici connessi; verrà completato in parte
e ne saranno ospitate 130.
Hassan Fathy instaura un percorso di progettazione che oggi
definiamo “partecipata”, entra in contatto con i cinque gruppi
sociali del luogo, ne analizza le esigenze e sviluppa un progetto
strutturandolo su una gerarchia di spazi: pubblico, semi-pubblico,
privato, cercando si sistematizzare, attraverso un percorso di sintesi,
la complessità della città araba.
29
Insediamento di New Gourna
[ROBERTO DE MARCHI]
Anna Pezzetta
La ri-scoperta di Hassan Fathy
Il nostro viaggio in Egitto alla ricerca delle opere di uno degli
architetti più “controcorrente” della seconda metà del ‘900, si è
rivelato ricco di considerazioni su Hassan Fathy, dopo aver vissuto
la propria esperienza professionale in antagonismo con i principi
dell’architettura moderna e dei suoi sostenitori, al giorno d’oggi
gode di una ri-scoperta, di una ri-valutazione tra i promotori della
sostenibilità in architettura.
Hassan Fathy si è distinto nella sua carriera per la volontà di stabilire
una continuità con la tradizione costruttiva egiziana, imponendosi
come intellettuale in grado di negare la propria figura professionale
a favore di un’architettura priva di autore, in un periodo storico in
cui l’architetto era considerato un innovatore della società, in grado
di influenzarne il destino intellettuale e tecnologico, un riferimento
in cui si concentravano le attenzioni, i desideri, le volontà di
superare il destino affidato dalla tradizione, in nome di un progresso
catartico.
In questo scenario di riferimento Hassan Fathy si presenta come
voce fuori dal coro, sostenitore delle morfologie urbane e dei tipi
edilizi della società araba, frutto di un percorso di produzione che
trova nella popolazione l’unico artefice del risultato; l’architetto
altro non è che un compromesso con ciò che vi è di effimero nella
società moderna.
La ricerca del nostro viaggio ha avuto l’obiettivo di entrare in
contatto con la società a cui si riferiva Hassan Fathy e con le
tradizioni costruttive a cui si è ispirato nelle sue opere, che vanno
dalle abitazioni nubiane dell’alto Nilo, alle necropoli, alle case
mamelucche e ottomane del Cairo, al tessuto urbano del Cairo
islamico dove ai piedi della Cittadella, a contatto con i quartieri
popolari, Hassan Fathy ha vissuto gran parte della sua vita.
Le sorprese sono state molte, a cominciare dall’archivio su Hassan
Fathy presso l’Università Americana al Cairo: dalle sue foto, ricche di
riferimenti all’architettura moderna, all’international style, ad esempi
noti e meno noti degli anni ruggenti del ‘900 che aveva avuto modo
di visitare in varie parti del mondo, apprendiamo come Hassan Fathy
avesse disposto il tutto in modo sistematico, quasi ad aspettare che,
con il nostro arrivo, ne dessimo una lettura programmatica sulla
finalità delle sue ricerche. Un esempio molto interessante è stata la
visione di una testo di Le Corbusier, intitolato “Visitè Ronchamp”,
ricco di annotazioni ironiche in inglese e francese, in cui denigrava
come formalismo egocentrico l’opera del maestro svizzero; perché
un lettore arabo riporta annotazioni ironiche in francese ed inglese?
La visione degli splendidi acquerelli creati dal maestro ci ha fatto
riflettere su questo suo ambiente di ricerca figurativa, dove attraverso una sintesi onirica riusciva ad estrapolare gli elementi formali
propri dell’architettura araba egiziana, che ne hanno definito le sue
opere: la chiusura dell’abitazione verso gli spazi pubblici, dove le
poche aperture vengono schermate da mashrabiyya che consentono
l’ombreggiamento e l’affacciarsi delle donne verso la strada senza
essere viste, l’introversione intima della casa verso la corte interna
che distribuiva gli ambienti e regolava i flussi termici, i camini del
vento che introducono l’aria raffrescandola con il passaggio su una
lamina d’acqua ed espellono l’aria calda dagli ambienti interni, l
e coperture a volta e cupola consentono di creare delle chiusure
massive orizzontali e accompagnano i flussi termici, il tutto inserito
nella rappresentazione della vita di campagna priva di una c
onnotazione storica.
La nostra visita è continuata alla ricerca del background di Hassan
Fathy in un ambiente molto lontano dall’urbanità del Cairo; ci siamo
diretti ad Aswan, entrando in contatto con i villaggi nubiani, dove
l’architetto ha trovato le tradizioni costruttive in terra cruda
impiegate per la creazione dei suoi edifici. E’ stato molto interessante
scoprire la semplicità con la quale da millenni vengono realizzati i
mattoni in terra cruda con l’impiego di due moduli, uno consente
di erigere le murature, l’altro le volte autoportanti; al tempo stesso
è stata drammatica la scoperta di come questa tecnica biblica oggi
venga meno, in quanto la creazione della diga Nasser non consente
il fluire di limo e argilla, ovvero le componenti fondamentali per
formare i mattoni in terra cruda, quindi, oltre alla crisi agricola di
questa zona legata alla riduzione dei terreni fertili, vi è anche la
negazione delle tecniche costruttive tradizionali, tant’è che oggi,
oltre all’inevitabile calcestruzzo, le abitazioni vengono realizzate non
più in mattoni di terra, ma in blocchi di granito.
La principale meta del nostro viaggio è stata il villaggio di Nuova
Gourna, sulla sponda occidentale di Luxor; un insediamento di
nuova costruzione commissionato nel 1946 ad Hassan Fathy dal
Dipartimento Egiziano per le Antichità, con lo scopo di trasferire la
comunità di Gourna, situata nell’area archeologica delle Tombe dei
Nobili, la quale da secoli viveva in abitazioni poste all’ingresso delle
tombe che si addentrano nella montagna, con una economia basata
sul mercato nero dei reperti archeologici.
Il programma era ambizioso: progettare un nuovo villaggio per 900
famiglie con servizi pubblici connessi; verrà completato in parte
e ne saranno ospitate 130.
Hassan Fathy instaura un percorso di progettazione che oggi
definiamo “partecipata”, entra in contatto con i cinque gruppi
sociali del luogo, ne analizza le esigenze e sviluppa un progetto
strutturandolo su una gerarchia di spazi: pubblico, semi-pubblico,
privato, cercando si sistematizzare, attraverso un percorso di sintesi,
la complessità della città araba.
29
Insediamento di New Gourna
L’insediamento viene diviso in cinque settori per i diversi gruppi tribali, lo spazio pubblico è costituito dalle strade principali, dal teatro,
dalla scuola, dalla moschea, dal mercato; case ad L costruite in terra
cruda con la popolazione, seguendo il sistema costruttivo nubiano,
individuano corti semi-private per le famiglie legate da relazioni di
appartenenza, dove le donne possono accedere nelle festività, l’abitazione singola ha al centro una corte aperta, sul modello delle case
mamelucche del Cairo, è lo spazio intimo, lo spazio per le donne.
Il progetto è un fallimento; la popolazione a cui è destinato si rifiuta
di trasferirsi, non accettano di vivere in un ambiente che non gli
appartiene, di vivere sotto le cupole che nella tradizione locale
erano riservate alle tombe dei santi, il villaggio viene popolato dalle
genti trasferitesi a Luxor dalle campagne per vivere di turismo.
Nella nostra visita abbiamo trovato la moschea in buono stato di
conservazione, gli altri edifici pubblici sono in stato di degrado, la
scuola è stata demolita come parte delle abitazioni, sostituite da
telai in calcestruzzo che si spingono verso l’alto e ne incrementano
la densità, componente non prevista dalla composizione statica di
Hassan Fathy.
A circa 400 km ad ovest di Luxor, nell’oasi di Kharga, si trova il
villaggio di New Baris, progettato da Hassan Fathy negli anni ’60,
destinato ad ospitare una comunità di agricoltori; la sua realizzazione
è parziale poiché la guerra con Israele ne ha distolto i finanziamenti
e l’interesse da parte del governo Nasser.
Attualmente si trovano gli edifici pubblici: il mercato, la madrasa e
alcune abitazioni; per la progettazione Hassan Fathy si è ispirato ai
sistemi costruttivi voltati della necropoli di Bagawat, poco più a nord
di Kharga.
L’insediamento è completamente abbandonato, ma gli edifici sono
in ottimo stato di conservazione, la stereometria del mercato è
dettata dalle torri del vento voltate, rivolte verso la piazza centrale
deserta; una composizione di monadi nel deserto in sinergia con
sole e vento, dove il cammino delle ombre sottolinea la poetica del
progettista.
31
Alla fine del nostro viaggio ci chiediamo se l’intento di Hassan Fathy
di costruire con la gente e per la gente abbia raggiunto il risultato
sperato, poiché gli insediamenti che avevano come utenti la popolazione rurale egiziana sono in uno stato di abbandono e degrado, sia
per il disinteresse dei loro fruitori, molto più rivolti ad un’edilizia a
base cementizia, sia per il disinteresse di natura politica. Le opere attualmente ben conservate ed utilizzate sono le residenze per la ricca
borghesia del Cairo, forse la natura intellettuale borghese di matrice
nostalgica è l’unica in grado di apprezzare gli sforzi dell’architetto
di perpetuare la tradizione; la società protocapitalista adotta altre
forme e strumenti per soddisfare le proprie esigenze dell’abitare.
Al Cairo i principi progettuali dominanti rimangono di carattere
speculativo, tranne rare eccezioni in cui ci si è potuti permettere
qualcosa di diverso, ovvero più “tradizionale”.
Insediamento di New Baris
L’insediamento viene diviso in cinque settori per i diversi gruppi tribali, lo spazio pubblico è costituito dalle strade principali, dal teatro,
dalla scuola, dalla moschea, dal mercato; case ad L costruite in terra
cruda con la popolazione, seguendo il sistema costruttivo nubiano,
individuano corti semi-private per le famiglie legate da relazioni di
appartenenza, dove le donne possono accedere nelle festività, l’abitazione singola ha al centro una corte aperta, sul modello delle case
mamelucche del Cairo, è lo spazio intimo, lo spazio per le donne.
Il progetto è un fallimento; la popolazione a cui è destinato si rifiuta
di trasferirsi, non accettano di vivere in un ambiente che non gli
appartiene, di vivere sotto le cupole che nella tradizione locale
erano riservate alle tombe dei santi, il villaggio viene popolato dalle
genti trasferitesi a Luxor dalle campagne per vivere di turismo.
Nella nostra visita abbiamo trovato la moschea in buono stato di
conservazione, gli altri edifici pubblici sono in stato di degrado, la
scuola è stata demolita come parte delle abitazioni, sostituite da
telai in calcestruzzo che si spingono verso l’alto e ne incrementano
la densità, componente non prevista dalla composizione statica di
Hassan Fathy.
A circa 400 km ad ovest di Luxor, nell’oasi di Kharga, si trova il
villaggio di New Baris, progettato da Hassan Fathy negli anni ’60,
destinato ad ospitare una comunità di agricoltori; la sua realizzazione
è parziale poiché la guerra con Israele ne ha distolto i finanziamenti
e l’interesse da parte del governo Nasser.
Attualmente si trovano gli edifici pubblici: il mercato, la madrasa e
alcune abitazioni; per la progettazione Hassan Fathy si è ispirato ai
sistemi costruttivi voltati della necropoli di Bagawat, poco più a nord
di Kharga.
L’insediamento è completamente abbandonato, ma gli edifici sono
in ottimo stato di conservazione, la stereometria del mercato è
dettata dalle torri del vento voltate, rivolte verso la piazza centrale
deserta; una composizione di monadi nel deserto in sinergia con
sole e vento, dove il cammino delle ombre sottolinea la poetica del
progettista.
31
Alla fine del nostro viaggio ci chiediamo se l’intento di Hassan Fathy
di costruire con la gente e per la gente abbia raggiunto il risultato
sperato, poiché gli insediamenti che avevano come utenti la popolazione rurale egiziana sono in uno stato di abbandono e degrado, sia
per il disinteresse dei loro fruitori, molto più rivolti ad un’edilizia a
base cementizia, sia per il disinteresse di natura politica. Le opere attualmente ben conservate ed utilizzate sono le residenze per la ricca
borghesia del Cairo, forse la natura intellettuale borghese di matrice
nostalgica è l’unica in grado di apprezzare gli sforzi dell’architetto
di perpetuare la tradizione; la società protocapitalista adotta altre
forme e strumenti per soddisfare le proprie esigenze dell’abitare.
Al Cairo i principi progettuali dominanti rimangono di carattere
speculativo, tranne rare eccezioni in cui ci si è potuti permettere
qualcosa di diverso, ovvero più “tradizionale”.
Insediamento di New Baris
33
33
[ALESSANDRA TRAME]
Nei mesi seguiti alla vincita relativa alla Borsa di studio organizzata
dall’Ordine degli Architetti della Provincia di Pordenone, intitolata
“Quaderni di viaggio”, mi sono interrogata non tanto sul come
indagare l’architettura che avevo proposto come oggetto dello
studio, ma piuttosto sul come esporre il resoconto della mia
esperienza. Mi sono chiesta se il significato della parola “viaggio”
dovesse in qualche modo prevalere su quello di “architettura”, se
fosse meglio mostrare il percorso culturale e umano (che un viaggio
ha sempre intrinseco in se stesso) e insieme le tappe, che mi avevano
portato prima alla conoscenza delle opere proposte e poi al loro
studio, oppure se fosse la parola “architettura” a dover prevalere
e quindi indagare le opere da un punto di vista strettamente
disciplinare.
Allo stesso tempo pensavo alla mostra che si sarebbe dovuta fare
quale resoconto di questo viaggio. Siamo nel XXI secolo, l’era del
digitale, delle elaborazioni grafiche virtuali, ma per mantenere lo
spirito delle architetture da me studiate la tecnologia forse doveva
restare fuori. L’ opera da me proposta infatti nasceva 50 anni fa,
quando il computer non esisteva, in un paese, Cuba, dove a causa
della rivoluzione prima e dell’embargo poi, molti materiali non erano
reperibili e i mezzi tecnici scarseggiavano, dove perfino il tempo
trascorreva e trascorre tuttora in maniera diversa.
E come fare poi a combinare la piccola pubblicazione con la mostra?
Dovevano essere la stessa cosa o piuttosto una coadiuvare l’altra?
Mentre mi interrogavo, mi è venuto in mente una frase che una
volta, una persona in una circostanza simile mi disse: “Comincia dal
principio e quando arrivi alla fine, fermati, capito!”
Decido quindi in questa mia presentazione (sia scritta che espositiva)
di non seguire una strada ben precisa, ma di lasciare che la storia si
confonda un po’ con la leggenda, l’architettura con le suggestioni e
la cultura di chi l’ha ideata, lo sguardo con i diversi punti di vista di
chi, prima di me, ha guardato queste opere, perché in fondo penso
che abbia ragione Fernando Pessoa: “ I viaggi sono i viaggiatori.
Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo.”
Capitolo due. L’incarico
Una jeep corre lungo una strada dall’asfalto improbabile, come
d’altronde tutte le strade dell’Habana, una città distrutta dalla guerra
e ben lungi dall’immagine di città che in quel periodo in Europa
si stava diffondendo. Sul ciglio della strada una ragazza cammina
solitaria, la macchina accosta e la donna sale.
Poco dopo Selma, così si chiamava, suona alla casa di Ricardo Porro,
un giovane cubano sui 30 anni, che quel giorno sta dando una piccola festa a casa sua, alla quale però la giovane non è stata invitata.
Ricardo è sorpreso, ma allo stesso tempo contento. Selma è un’amica,
e sebbene non aspettata, era sempre ben accetta nella sua casa,
ma Selma... Diaz, (questo il suo cognome) oltre ad essere un’amica
è anche un architetto e la ex moglie del ministro della “Costruzione”
in quel momento a Cuba, ed in quella macchina non era stata fatta
entrare a caso.
“Ricardo – dice - ho incontrato Fidel oggi. Vuole costruire il più
grande centro culturale mai realizzato di tutto il Sud America,
aperto a borsisti di tutto il terzo mondo. Il sito è quello del Country
Club (simbolo al tempo della borghesia cubana). Mi ha chiesto di
occuparmene. Ho detto che non potevo, ho fatto il tuo nome.
Ti interessa?”
Ricardo euforico, risponde: “Mi interessa moltissimo!” “Bene prosegue Selma - hai due mesi per incominciare la costruzione”.
“Non è possibile!” ribatte Ricardo, ma Selma è irremovibile:
“Ricardo, prendere o lasciare!” “No, no... lo prendo!!!”
I due si congedano. Ora Ricardo ha un problema: come fare, in
due mesi, a progettare e allo stesso tempo iniziare la costruzione di
un’opera di tali dimensioni partendo da zero? La situazione non è
semplice. In quel periodo sull’isola la maggior parte dei professionisti
aveva abbandonato il paese a causa della rivoluzione.
Ma la soluzione presto si presenta.
Punto 3. Caratteristiche del progetto
Cuba, Habana, Cubanacan, Escuelas Nacionales De Arte
Scena prima. L’incipit
Fidel Castro e Che Guevara stanno giocando a golf nel Country Club
dell’Habana. Corre l’anno 1960. Non c’è il sonoro, solo immagini
in bianco e nero di loro all’interno di questo grande e lussuoso
polmone verde. La cinepresa si avvicina, si intuisce che la partita che
stanno disputando ha una posta in gioco ben più alta di un semplice
bicchiere di daiquirì. La conversazione è pacata e seria, i loro volti
pieni di speranza per quella pallina che se andata in buca sarebbe
stata una delle più grandi vittorie dal punto di vista culturale, sociale
e architettonico di tutta la rivoluzione.
Planimetria generale delle Scuole Nazionali d’Arte della Habana (Cuba). Dal basso a
destra in senso orario si trovano la Scuola di Arte Drammatica, la Scuola di Danza
Moderna, la Scuola di Balletto, la Scuola di Musica e la Scuola di Arti Plastiche.
Il complesso da progettare e costruire è costituito di cinque scuole:
scuola di danza moderna, scuola di balletto, scuola di arti plastiche,
scuola di musica e scuola di arte drammatica.
Progettisti: Riccardo Porro, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi.
Area: Country Club dell’Habana, quartiere: Cubanacan, paese: Cuba.
Inizio dei lavori: 1961.
Fine dei lavori: opere non ancora completate.
Riconoscimenti: sono al primo posto nella lista del World Monument
Found, come opere di architettura moderna da salvaguardare.
Interesse urbanistico: sono inserite all’interno di un piano urbanistico
che vede nella costa a nord del parco dell’ex Golf Club, una nuova
centralità per la città dell’Habana.
Interesse paesaggistico: affrontano il tema del riutilizzo e della
riqualificazione di un’area verde esistente.
Interesse architettonico: pongono l’attenzione verso la massima
integrazione con il parco, nel rispetto della tradizione dell’architettura dei giardini.
Interesse strutturale: utilizzano il sistema della volta catalana o della
“boveda topicada” per coprire grandi spazi, scelta che deriva dalla
scarsità in quel momento di ferro e cemento e dall’abbondanza
invece di laterizio.
Interesse storico: fanno parte di un’epoca ben precisa della storia
cubana, oltre che a quello della storia dell’architettura moderna.
Sezione 4: Biografie
Ricardo Porro
Nasce nel Camaguey, Cuba, il 3 novembre del 1925.
Studia all’università di architettura dell’ Habana, di Parigi e di
Venezia. Durante la rivoluzione è in esilio a Caracas dove insegna
presso la Facoltà di Architettura dell’Università Centrale di Caracas.
Stringe una grande amicizia con l’arch. Villanueva e lavora anche
presso il Banco Brero occupandosi di piani urbanistici.
Nel febbraio del 1960 fa ritorno a Cuba dove prosegue la sua attività
di docente presso la Facoltà di Architettura (CUJAE), all’Habana.
Nel 1961 viene incaricato dal Ministero della Costruzione della
Repubblica di Cuba, di progettare le Scuole d’Arte dell’Avana,
incarico che egli estende poi anche agli amici Vittorio Garatti e
Roberto Gottardi.
Dal 1966 si sposta in Francia, dove tuttora vive, e pratica la
professione di architetto e di docente universitario, partecipando
ad attività seminariali in Francia e all’estero.
Affianca alla professione di architetto quella di scultore e pittore.
Vittorio Garatti
Nasce a Milano il 6 aprile 1927.
Si laurea in Architettura nel 1957 presso il Politecnico di Milano.
Vive e lavora dal 1957 al 1961 in Venezuela e dal 1961 al 1974
a Cuba.
Dal 1958 al 1961 è professore di Progettazione Architettonica
presso la Facoltà di Architettura dell’Università Centrale di Caracas,
e lavora per il Banco Brero. Assume il ruolo di Professore di Composizione e Progettazione Architettonica (dal 1961 al 1967) e di
Progettazione Urbanistica (dal 1968 al 1974) presso la Facoltà di
Architettura (CUJAE) dell’Università dell’Avana.
Dal 1994 è professore a contratto presso la Facoltà di Architettura
del Politecnico di Milano. Partecipa ad attività seminariali in Italia e
all’estero.
Nel 1961 è tra i fondatori dell’Istituto di Pianificazione Fisica ed
avvia gli studi di programmazione dello sviluppo urbano
e territoriale di Cuba.
Su invito di Riccardo Porro, dal 1961 al 1964 progetta le Scuole di
Balletto e di Musica, previste nel programma di costruzione delle
Scuole d’Arte dell’Avana: di tale programma fanno parte anche i
progetti di Ricardo Porro per le Scuole di Danza Moderna e di Arte
Plastica, e di Roberto Gottardi per la Scuola di Arte Drammatica
(incarico del Ministero della Costruzione della Repubblica di Cuba).
Nel 1962 progetta il complesso della Scuola Tecnica di Agricoltura
“Andrè Voisin” a Guines, primo intervento di prefabbricazione
edilizia a Cuba.
Nel 1967, per l’Esposizione Universale di Montreal (Quebec),
con Sergio Baroni progetta il Padiglione Cuba.
Dal 1970, per la città dell’Avana, redige il Piano Regolatore (con
Jean Pierre Garnier, sociologo ed economista francese, Max Vasquero,
Eusebio Azque), Piani Particolareggiati per il distretto residenziale
“Este de la Habana”, per la Piazza della Rivoluzione (con Eusebio
Azque) e il nuovo Porto, nonché i progetti del Parco Metropolitano
e del Centro del Traffico.
Rientrato in Italia, opera a Milano dal 1974.
Roberto Gottardi
Nasce il 30 gennaio del 1927 a Venezia.
Studia all’Istituto Superiore di Architettura di Venezia (attuale Iuav),
ed è allievo di architetti quali Giuseppe Samonà, Franco Albini e
Carlo Scarpa.
Dopo la laurea nel 1952 inizia a lavorare a Milano nello studio B.P.R.
(Belgiojoso, Peressutti e Rogers) relazionandosi in particolar modo
con Ernesto Rogers.
Nel 1957 si trasferisce a lavorare in uno studio di architettura prima
a Maracaibo poi a Caracas ed è in questa città che entra anche in
contatto con l’architetto cubano Riccardo Porro e gli italiani
Vittorio Garatti e Sergio Baroni.
Nel dicembre 1960 si sposta all’Habana, praticando la professione di
architetto e di docente universitario presso la facoltà di Architettura
(CUJAE) dell’Università dell’Avana. Nel 1961 inizia insieme all’arch.
R. Porro e l’arch. V. Garatti il progetto delle Scuole d’Arte di Cubanacan,
Habana, Cuba. Ha partecipato ad attività seminariali in Cuba e
23
[FABIO SANTAROSSA]
Iannis Xenakis e Le Corbusier
Visioni spaziali nella musica stocastica
Il compositore, architetto ed ingegnere greco Iannis Xenakis è stata
una delle figure più peculiari nello studio del linguaggio della composizione. Le sue analisi hanno coinvolto la musica e l’architettura,
facendo emergere una personale ricerca di esattezza e oggettività
avallata dalla formulazione matematica nel campo del Caos.
Ad una struttura calcolata nel minimo dettaglio fa eco una forte
consapevolezza del potere della forma. In tal senso per Xenakis non
esiste differenza tra Musica ed Architettura, che vengono trattate
come media diverso di una medesima prassi compositiva fondata
sull’analisi matematica.
Nato a Brailla in Romania, da una famiglia borghese di origine greca,
compie i propri studi al politecnico di Atene, laureandosi in ingegneria.
Qui ha modo di avvicinarsi alla musica, attraverso lo studio del
pianoforte che, rivelando il suo scarso talento come strumentista, lo
avvicina allo studio del contrappunto e all’attività di composizione.
Sono gli anni della resistenza greca all’occupazione italo-tedesca e
al governo inglese, cui Xenakis prese parte attivamente, finendo più
volte imprigionato ed arrivando a perdere l’uso di un occhio durante
uno scontro di piazza con gli inglesi.
Nel 1947 fugge dalla Grecia e si rifugia a Parigi. Saputo che alcuni
greci lavorano da Le Corbusier, riesce a trovare un posto come
addetto ai calcoli.
Demoralizzato dalla propria condizione esistenziale trova rifugio
esclusivamente nella musica, tanto da decidere di riprenderne
gli studi. Sottoposte al giudizio dei propri insegnanti le recenti
composizioni trova una tale ostilità da mettere in discussione
la propria vocazione musicale.
Incoraggiamento gli viene dall’incontro con Messiaen, che trova
del talento nelle sue partiture. Il compositore gli consente inoltre
di seguire il suo corso da uditore, suggerendogli di ascoltare molta
musica e di scriverne piuttosto che riprendere gli studi di armonia e
contrappunto abbandonati da tempo.
In quegli anni Xenakis prosegue il lavoro da Le Corbusier, ma la sua
attenzione non è rivolta all’architettura. Il lavoro in studio gli serve
come reddito per il proprio sostentamento, mentre i suoi interessi
affondano nella matematica e nella fisica.
Tuttavia questi argomenti lo accomunano al maestro, così come
si può dire che in quegli anni una certa cultura greca, quella più
esoterica dei Pitagorici, attraversasse la civiltà occidentale come
un fiume sotterraneo.
Le Corbusier nel 1948 aveva pubblicato il Modulor, con l’elaborazione
delle note misure per una standardizzazione umanistica basata sulla
sezione aurea.
Nel 1953 Xenakis esordisce con la sua prima opera orchestrale,
Les Metastasis, in cui confluiscono le proprie visioni critiche nei
confronti dello status musicale occidentale e il suo approccio
matematico alla forma.
La composizione si configura in tre parti ed è dominata dall’uso
massivo dei glissando in quella iniziale e finale, e da una fisionomia
più “tradizionalmente” seriale in quella centrale. La struttura del
pezzo nasce dalla disposizione di curve sonore a pendenza zero
(rette-glissando) secondo macroschemi che seguono la serie di
Fibonacci (e dunque in sezione aurea). Figure 1 e 2
Le innovazioni di quest’opera sono multiple. La rivoluzione che la
dodecafonia aveva portato nell’universo della tonalità non aveva
espresso un azione altrettanto demolitrice nei confronti del sistema
del tempo. Dal punto di vista formale l’utilizzo integrale dei
glissando supera la rigida delimitazione tonale e temporale della
serie, affrontando per la prima volta la strutturazione delle durate
e del timbro in unicum continuo.
Cercare di semplificare i processi compositivi che animano qualsiasi
opera di Xenakis vorrebbe dire banalizzarli, essendo la semantica
stessa del compositore-architetto basata su una determinazione
matematica ossessivamente e precisamente costruita.
E’ Xenakis stesso a spiegarci i temi di ricerca che Metastasis sottende
e le relazioni dell’opera con il Modulor:
“Goethe diceva che l’architettura è una musica pietrificata.
Dal punto di vista del compositore di musica si potrebbe invertire
la proposizione e dire che la musica è un’architettura mobile.
A livello teorico le due espressioni sono belle e giuste, ma non
entrano realmente nell’intima struttura delle due arti.
Nella composizione Les Metastasis, per orchestra classica di 65
esecutori, l’intervento dell’architettura è diretto e fondamentale
grazie al modulor.
Il modulor ha trovato un’applicazione nell’essenza dello sviluppo
musicale. Fin qui le durate erano un fenomeno parallelo al fenomeno
sonoro. I compositori le utilizzavano e le utilizzano sempre alla
maniera dei fisici della meccanica classica. Per la fisica del XIX secolo
il tempo era un parametro esterno alla natura delle leggi fisiche.
35
Esso era uniforme e continuo. La meccanica relativistica ha
polverizzato questo concetto approssimativo e ha incorporato la
durata nell’essenza stessa della materia e dell’energia.
Ne Les Metastasis la durata è trattata in modo relativistico. Una delle
applicazioni essenziali de Les Metastasis in questo ordine di idee è
che i sei intervalli algebrici e temperati della gamma di dodici suoni
sono emessi in durate proporzionali ai rapporti di frequenze;
ne consegue che gamme di sei durate accompagnano l’emissione
degli intervalli.
La sequenza ritmica degli intervalli temperati è una progressione
geometrica. Le durate lo saranno egualmente.
D’altra parte, la durata ha la proprietà additiva. Una durata può
essere addizionata ad un’altra e la loro somma essere sentita come
tale. Da questo nasce la necessità naturale di avere scale di durate
che possano addizionarsi nel senso definito prima. Tra tutte le
progressioni geometriche ce n’è una sola i cui termini godono
di questa proprietà additiva. E’ la progressione della sezione aurea.
Ecco in che modo l’idea del modulor ha creato uno stretto legame
di struttura tra il tempo ed i suoni.”
Al di là della dirompente carica innovativa di questo esordio dal
punto di vista formale, vi si possono scorgere ulteriori elementi di
estremo interesse che esplicano le tematiche che Xenakis indaga
in quel periodo e che faranno da base per gli sviluppi futuri delle
sue teorie.
Le regole dell’armonia classica non sono più necessarie a Xenakis
per trattare la “materia sonora”.
Egli affronta piuttosto problemi di combinazioni di parti come
rarefazione e densificazione della massa timbrica, utilizzando le
regole della fisica, della cinetica e dell’analisi matematica, sotto
forma di teoria dei gruppi.
Da ciò deriva la definizione di musica stocastica, che guarda ai
movimenti dell’insieme più che a quelli delle piccole parti,
utilizzando il calcolo delle probabilità (catene di Markov).
Negli anni sucessivi alla prima di Les Metastasis Xenakis sente
l’esigenza di chiedere la propria partecipazione attiva ad un progetto
di Le Corbusier, superando la sua posizione di “calcolatore”.
Il maestro lo coinvolge nel progetto della Tourette.
Questo lavoro, tra i più noti di Le Corbusier, vede in Xenakis un
coautore ed è per lui la prima occasione di mettere in opera
trasver-salmente quelle intuizioni che ha avuto trattando il materiale
sonoro di Metastasis. Una delle produzioni di questa collaborazione
è quella dei panne de verre ondulatoire, vera e propria partitura di
facciata con cui vengono trattate le superfici vetrate continue del
convento. Xenakis inizia il proprio lavoro combinando 4 elementi in
dimensione aurea e li dispone ottenendo parere negativo da parte
di Le Corbusier:
“Nel giugno del 1954 studiai le aperture vetrate del piano delle classi
e delle sale comuni, alte 366 cm. Scoprii la vertigine della
combinazione di elementi architettonici dopo averla sperimentata
in musica. [....]
L’assillo del calcolo combinatorio non mi aveva mai abbandonato: di
primo acchito scelsi parecchie distanze in sezione aurea sul Modulor.
Il mio problema fu: come distribuire questi montanti in cemento
armato di cui avevo scelto la sezione standard , con la scanalatura
per il posizionamento del vetro; come distribuirli sulla facciata.
In poche parole come distribuire dei punti su di una retta. Questo
problema può avere un’infinità di soluzioni. Ma due sono i poli
estremi di risposta. Una è di scegliere dei punti senza periodicità
alcuna, sarebbe a dire secondo una distribuzione stocastica
(probabilistica). L’altra è secondo una periodicità rigorosa.
Ma, all’epoca, non facevo che intravedere una musica stocastica
(che avrei inventato l’anno seguente) e di conseguenza accantonai
questa soluzione in architettura. Me ne rincresce molto, poichè
sarebbe stata un’occasione unica di introdurre le probabilità in
architettura. Presi dunque la via della periodicità rigorosa. Ma a
questo punto lo scoglio dell’aridità della variazione permutazionale
venne questa volta amplificato, a causa del gran numero di elementi
che volevo utilizzare.
Poichè, se uno può ancora controllare le 24 permutazioni di quattro
elementi, è impossibile farlo con dieci (10!=3628800 permutazioni).
Dovetti dunque seguire un altro criterio, su un piano più generale,
al di sopra delle permutazioni.
Avevo già affrontato questo problema in musica, creando dei
segnali su un nastro magnetico a distanze “auree” e allo stesso
modo per una partitura inedita per percussioni.
Il criterio è stato quello delle fluttuazioni di densità di punti (suoni)
sulla retta (tempo). La densità è una percezione macroscopica,
un calcolo inconsapevole che facciamo istintivamente bene sia nel
campo visivo che uditivo.
Questa facoltà fa parte della nostra forma mentale, che è dunque
statistica. F acciamo dell’analisi (sintesi)
statistica senza saperlo. Così, nella musica tradizionale, i movimenti
- adagio, largo, o presto vivace - affrontano il criterio di densità
(numero di avvenimenti per unità di tempo o di lunghezza),
che ha dunque una valenza estetica.
I chiaroscuri appartengono alla densità e pure all’intensità.
Il problema dunque a livello di densità è più semplice, dato che
collocandola su un piano più generale essa contiene meno elementi
che le distanze tra i montanti.
Il suo controllo risulta più agevole. Dunque la soluzione è di
giustapporre delle parti dense (molti montanti in cemento armato)
a delle parti rarefatte. Qui, naturalmente, bisogna definire i gradi di
densità e la loro lunghezza (durata).
Ma c’è un altro problema che sorge, ossia quello del passaggio
da una densità all’altra, in progressione continua o brutalmente,
a scatti. La questione della continuità nella transizione, così come
la sua velocità e la sua forma, gioca un ruolo fondamentale in
estetica musicale o nelle arti plastiche e in architettura.
Dopo molti tentativi ho progettato una prima composizione,
in particolar modo della facciata ovest, su tre o quattro piani in
contrappunto, che Le Corbusier approvò.
E’ stato talmente contento che ha voluto chiamarli “pan de verre
musicaux” e mi ha confidato che avrà riguardo di descriverli nel suo
libro Modulor2.
Gli ho proposto “pan de verre ondulatoire” a causa dell’ondulazione
delle densità. Ha accettato ed è così che li ho progettati per
l’Assemblea di Chandigarh, il Padiglione brasiliano a Parigi, la Casa
della gioventù a Firminy ed altri edifici.” Figura 3
Si potrebbe dire che l’intera ricerca di Xenakis guardi più alla forma
della composizione che alla forma di un’opera. Proprio in questi
termini egli è naturalmente propenso alla multimedialità.
Trovandosi di fronte ad un progetto affronta un problema di
composizione: animato da conoscenze trasversali che investono
universalmente il problema del rapporto tra vari elementi
compositivi sarà per lui naturale adoperare in architettura
soluzioni trovate in musica e viceversa.
37
fig. 1
fig. 2
Esso era uniforme e continuo. La meccanica relativistica ha
polverizzato questo concetto approssimativo e ha incorporato la
durata nell’essenza stessa della materia e dell’energia.
Ne Les Metastasis la durata è trattata in modo relativistico. Una delle
applicazioni essenziali de Les Metastasis in questo ordine di idee è
che i sei intervalli algebrici e temperati della gamma di dodici suoni
sono emessi in durate proporzionali ai rapporti di frequenze;
ne consegue che gamme di sei durate accompagnano l’emissione
degli intervalli.
La sequenza ritmica degli intervalli temperati è una progressione
geometrica. Le durate lo saranno egualmente.
D’altra parte, la durata ha la proprietà additiva. Una durata può
essere addizionata ad un’altra e la loro somma essere sentita come
tale. Da questo nasce la necessità naturale di avere scale di durate
che possano addizionarsi nel senso definito prima. Tra tutte le
progressioni geometriche ce n’è una sola i cui termini godono
di questa proprietà additiva. E’ la progressione della sezione aurea.
Ecco in che modo l’idea del modulor ha creato uno stretto legame
di struttura tra il tempo ed i suoni.”
Al di là della dirompente carica innovativa di questo esordio dal
punto di vista formale, vi si possono scorgere ulteriori elementi di
estremo interesse che esplicano le tematiche che Xenakis indaga
in quel periodo e che faranno da base per gli sviluppi futuri delle
sue teorie.
Le regole dell’armonia classica non sono più necessarie a Xenakis
per trattare la “materia sonora”.
Egli affronta piuttosto problemi di combinazioni di parti come
rarefazione e densificazione della massa timbrica, utilizzando le
regole della fisica, della cinetica e dell’analisi matematica, sotto
forma di teoria dei gruppi.
Da ciò deriva la definizione di musica stocastica, che guarda ai
movimenti dell’insieme più che a quelli delle piccole parti,
utilizzando il calcolo delle probabilità (catene di Markov).
Negli anni sucessivi alla prima di Les Metastasis Xenakis sente
l’esigenza di chiedere la propria partecipazione attiva ad un progetto
di Le Corbusier, superando la sua posizione di “calcolatore”.
Il maestro lo coinvolge nel progetto della Tourette.
Questo lavoro, tra i più noti di Le Corbusier, vede in Xenakis un
coautore ed è per lui la prima occasione di mettere in opera
trasver-salmente quelle intuizioni che ha avuto trattando il materiale
sonoro di Metastasis. Una delle produzioni di questa collaborazione
è quella dei panne de verre ondulatoire, vera e propria partitura di
facciata con cui vengono trattate le superfici vetrate continue del
convento. Xenakis inizia il proprio lavoro combinando 4 elementi in
dimensione aurea e li dispone ottenendo parere negativo da parte
di Le Corbusier:
“Nel giugno del 1954 studiai le aperture vetrate del piano delle classi
e delle sale comuni, alte 366 cm. Scoprii la vertigine della
combinazione di elementi architettonici dopo averla sperimentata
in musica. [....]
L’assillo del calcolo combinatorio non mi aveva mai abbandonato: di
primo acchito scelsi parecchie distanze in sezione aurea sul Modulor.
Il mio problema fu: come distribuire questi montanti in cemento
armato di cui avevo scelto la sezione standard , con la scanalatura
per il posizionamento del vetro; come distribuirli sulla facciata.
In poche parole come distribuire dei punti su di una retta. Questo
problema può avere un’infinità di soluzioni. Ma due sono i poli
estremi di risposta. Una è di scegliere dei punti senza periodicità
alcuna, sarebbe a dire secondo una distribuzione stocastica
(probabilistica). L’altra è secondo una periodicità rigorosa.
Ma, all’epoca, non facevo che intravedere una musica stocastica
(che avrei inventato l’anno seguente) e di conseguenza accantonai
questa soluzione in architettura. Me ne rincresce molto, poichè
sarebbe stata un’occasione unica di introdurre le probabilità in
architettura. Presi dunque la via della periodicità rigorosa. Ma a
questo punto lo scoglio dell’aridità della variazione permutazionale
venne questa volta amplificato, a causa del gran numero di elementi
che volevo utilizzare.
Poichè, se uno può ancora controllare le 24 permutazioni di quattro
elementi, è impossibile farlo con dieci (10!=3628800 permutazioni).
Dovetti dunque seguire un altro criterio, su un piano più generale,
al di sopra delle permutazioni.
Avevo già affrontato questo problema in musica, creando dei
segnali su un nastro magnetico a distanze “auree” e allo stesso
modo per una partitura inedita per percussioni.
Il criterio è stato quello delle fluttuazioni di densità di punti (suoni)
sulla retta (tempo). La densità è una percezione macroscopica,
un calcolo inconsapevole che facciamo istintivamente bene sia nel
campo visivo che uditivo.
Questa facoltà fa parte della nostra forma mentale, che è dunque
statistica. F acciamo dell’analisi (sintesi)
statistica senza saperlo. Così, nella musica tradizionale, i movimenti
- adagio, largo, o presto vivace - affrontano il criterio di densità
(numero di avvenimenti per unità di tempo o di lunghezza),
che ha dunque una valenza estetica.
I chiaroscuri appartengono alla densità e pure all’intensità.
Il problema dunque a livello di densità è più semplice, dato che
collocandola su un piano più generale essa contiene meno elementi
che le distanze tra i montanti.
Il suo controllo risulta più agevole. Dunque la soluzione è di
giustapporre delle parti dense (molti montanti in cemento armato)
a delle parti rarefatte. Qui, naturalmente, bisogna definire i gradi di
densità e la loro lunghezza (durata).
Ma c’è un altro problema che sorge, ossia quello del passaggio
da una densità all’altra, in progressione continua o brutalmente,
a scatti. La questione della continuità nella transizione, così come
la sua velocità e la sua forma, gioca un ruolo fondamentale in
estetica musicale o nelle arti plastiche e in architettura.
Dopo molti tentativi ho progettato una prima composizione,
in particolar modo della facciata ovest, su tre o quattro piani in
contrappunto, che Le Corbusier approvò.
E’ stato talmente contento che ha voluto chiamarli “pan de verre
musicaux” e mi ha confidato che avrà riguardo di descriverli nel suo
libro Modulor2.
Gli ho proposto “pan de verre ondulatoire” a causa dell’ondulazione
delle densità. Ha accettato ed è così che li ho progettati per
l’Assemblea di Chandigarh, il Padiglione brasiliano a Parigi, la Casa
della gioventù a Firminy ed altri edifici.” Figura 3
Si potrebbe dire che l’intera ricerca di Xenakis guardi più alla forma
della composizione che alla forma di un’opera. Proprio in questi
termini egli è naturalmente propenso alla multimedialità.
Trovandosi di fronte ad un progetto affronta un problema di
composizione: animato da conoscenze trasversali che investono
universalmente il problema del rapporto tra vari elementi
compositivi sarà per lui naturale adoperare in architettura
soluzioni trovate in musica e viceversa.
37
fig. 1
fig. 2
Gli schemi di sviluppo di Metastasis gli saranno fonte di ispirazione
per il disegno dei paraboloidi iperbolici del Padiglione Philips.
Non si tratta però di un’ispirazione puramente grafica, per quanto
formalmente vi siano delle affinità assolute, ma di una congruenza
processuale. Figure 4 e 5
La vicenda di questo oggetto a reazione poetica andato perduto per
sempre ha inizio nel momento in cui i dirigenti della Philips contattano
Le Corbusier per la progettazione di uno spazio espositivo ove
dimostrare il livello tecnologico raggiunto nel campo dell’elettronica,
del suono e della luce da realizzarsi in occasione dell’Expo universale
di Bruxelles, in programma per l’aprile del 1958.
L’architetto propone la realizzazione di un Poema Elettronico, ove le
visioni sonore del compositore Edgard Varèse trovino Spazio.
Lo spettacolo avrà una durata di otto minuti e si svolgerà in un
ambiente unico con proiezioni spaziali di immagini e suono ad
avvolgere lo spettatore.
A Xenakis viene affidato lo sviluppo architettonico del progetto e
la composizione musicale dei due minuti precedenti e seguenti lo
spettacolo, che inizia al buio con il suono del gong, incipit del
Poème Electronique di Varèse.
Il risultato non ha precedenti nella storia della musica e
dell’architettura. L’edificio si contraddistingue per la sua forma
e per la continuità artistica del suo contenuto:
“Nell’ottobre del 1956, cominciai lo studio del progetto preliminare.
L’obiettivo di Corbu non era di realizzare un ‘locale’ in più nella sua
carriera, ma di creare un vero ‘gioco’ elettronico e sincronico in cui
il volume, il movimento, il suono e l’idea complessiva potessero
formare un tutto sbalorditivo. Mi resi conto che, per determinarne
la forma, era necessario considerare molteplici fattori, ma le mie
ricerche musicali sui suoni a variazione continua in funzione del
tempo mi indirizzarono verso strutture geometriche basate sulle
rette o su superfici generate da curve piane, ovvero i paraboloidi
iperbolici e i conoidi”
Iannis Xenakis
Tutto nel padiglione è progettato da un team che nelle singole
eccellenze offre un oggetto a reazione poetica unico in un genere
che da esso ha preso vita: le immagini vengono curate dal cineasta
parigino Agostini e dall’atelier Geesink di Amsterdam, le strutture
dal professor Vreedenburgh di Delft, la supervisione tecnica per la
realizzazione degli impianti sonori e luminosi dalla Philips.
Quello che doveva essere un momento pubblicitario per una
nota azienda si trasforma in un’opera d’arte infinitamente
contemporanea.
Il ruolo di Xenakis è decisivo e fondamentale. Dopo l’iniziale
esortazione di Le Corbusier a “metterci un po’ di matematica...”,
egli procede all’elaborazione di una soluzione volumetrica molto
complessa considerando la totale assenza di sistemi informatici
e software che aiutassero la gestioni di superfici dal punto di vista
tridimensionale.
Per “coprire” la pianta abbozzata da Le Corbusier fa uso di superfici
rigate, che da quel momento diventano una sorta di marchio
identificativo dei suoi lavori architettonici, così come i glissando
lo sono in quelli musicali.
Anche in questo caso la forte determinazione matematica da cui
parte il compositore dà origine ad una forma straordinaria,
precorritrice dei tempi pure nel contesto di un’esposizione dall’alto
contenuto innovativo come quella belga del 1958. Con il Padiglione
Philips ha termine la collaborazione tra Le Corbusier e Xenakis.
In modo piuttosto amaro.
Tale epilogo infelice ha forse origine nell’atteggiamento del maestro
svizzero all’interno dello studio di Rue de Sèvres, che prevedeva
spesso un’appropriazione tout court degli apporti migliori forniti dai
suoi collaboratori.
Non è provato che causa dell’abbandono dello studio da parte di
Xenakis sia proprio un episodio di questo tipo, ma è certo che nel
corso di un viaggio a Chandigarh di Le Corbusier, il greco scrive alla
Philips rivendicando la paternità del progetto del padiglione,
scatenando una decisa discussione al ritorno del maestro.
Messo di fronte al ricordo dell’occasione in cui egli stesso era stato
plagiato, cioè il concorso per il Palazzo delle Nazioni Unite,
Le Corbusier riconosce a Xenakis il giusto peso all’interno della
creazione del Poème Electronique: quello di autore del padiglione
stesso. Successivamente all’inaugurazione del Convento della Tourette,
ove Xenakis viene comunque invitato, Le Corbusier propone al greco
di diventare capo dell’atelier, ma questi rifiuta con un categorico
“è troppo tardi”.
Dietro questa frase però non si cela rancore, ma la decisione di
Xenakis di dedicarsi completamente alla musica.
In realtà, al di là dell’epilogo, la storia tra i due ha dato luogo ad
una collaborazione reciproca fatta di stima e stimoli biunivoci, che
ha portato alla costruzione di alcuni episodi unici nella carriera di
entrambi e di un modo di operare che rimarrà per sempre come
esempio di creazione interdisciplinare.
39
fig. 4
fig. 5
CREDITS
Desidero ringraziare tutti coloro che hanno collaborato alla
realizzazione dell’installazione.
Innanzitutto mio padre, Iginio, che ringrazio per il sostegno di una vita, così come la
mia famiglia, Lucia e Sara.
Alice Micol, con amore, per la pazienza e l’aiuto costanti.
Loris e tutti alla Santarossa Aspirazioni.
Lucio Masutti per i preziosi consigli.
Sintesi di Andrea Ros per i tagli laser di questo e altri lavori.
Luca Turri per le parole e l’impianto.
Luca Cossettini e Mario Carraro per il materiale su Xenakis.
Marco Moro e la signora Marisa per tutto.
Ringrazio inoltre Roberto Maffioli e Digitalabs, Moreno Buttinar, Stefano Piccinin,
Diego Santarossa, Michele Bomben, Gianpietro Moras, Paolo Vincenzo Bomben, Mirco,
Raffaele Sandrin, il Prete Pilota e gli amici tutti.
fig. 3
Gli schemi di sviluppo di Metastasis gli saranno fonte di ispirazione
per il disegno dei paraboloidi iperbolici del Padiglione Philips.
Non si tratta però di un’ispirazione puramente grafica, per quanto
formalmente vi siano delle affinità assolute, ma di una congruenza
processuale. Figure 4 e 5
La vicenda di questo oggetto a reazione poetica andato perduto per
sempre ha inizio nel momento in cui i dirigenti della Philips contattano
Le Corbusier per la progettazione di uno spazio espositivo ove
dimostrare il livello tecnologico raggiunto nel campo dell’elettronica,
del suono e della luce da realizzarsi in occasione dell’Expo universale
di Bruxelles, in programma per l’aprile del 1958.
L’architetto propone la realizzazione di un Poema Elettronico, ove le
visioni sonore del compositore Edgard Varèse trovino Spazio.
Lo spettacolo avrà una durata di otto minuti e si svolgerà in un
ambiente unico con proiezioni spaziali di immagini e suono ad
avvolgere lo spettatore.
A Xenakis viene affidato lo sviluppo architettonico del progetto e
la composizione musicale dei due minuti precedenti e seguenti lo
spettacolo, che inizia al buio con il suono del gong, incipit del
Poème Electronique di Varèse.
Il risultato non ha precedenti nella storia della musica e
dell’architettura. L’edificio si contraddistingue per la sua forma
e per la continuità artistica del suo contenuto:
“Nell’ottobre del 1956, cominciai lo studio del progetto preliminare.
L’obiettivo di Corbu non era di realizzare un ‘locale’ in più nella sua
carriera, ma di creare un vero ‘gioco’ elettronico e sincronico in cui
il volume, il movimento, il suono e l’idea complessiva potessero
formare un tutto sbalorditivo. Mi resi conto che, per determinarne
la forma, era necessario considerare molteplici fattori, ma le mie
ricerche musicali sui suoni a variazione continua in funzione del
tempo mi indirizzarono verso strutture geometriche basate sulle
rette o su superfici generate da curve piane, ovvero i paraboloidi
iperbolici e i conoidi”
Iannis Xenakis
Tutto nel padiglione è progettato da un team che nelle singole
eccellenze offre un oggetto a reazione poetica unico in un genere
che da esso ha preso vita: le immagini vengono curate dal cineasta
parigino Agostini e dall’atelier Geesink di Amsterdam, le strutture
dal professor Vreedenburgh di Delft, la supervisione tecnica per la
realizzazione degli impianti sonori e luminosi dalla Philips.
Quello che doveva essere un momento pubblicitario per una
nota azienda si trasforma in un’opera d’arte infinitamente
contemporanea.
Il ruolo di Xenakis è decisivo e fondamentale. Dopo l’iniziale
esortazione di Le Corbusier a “metterci un po’ di matematica...”,
egli procede all’elaborazione di una soluzione volumetrica molto
complessa considerando la totale assenza di sistemi informatici
e software che aiutassero la gestioni di superfici dal punto di vista
tridimensionale.
Per “coprire” la pianta abbozzata da Le Corbusier fa uso di superfici
rigate, che da quel momento diventano una sorta di marchio
identificativo dei suoi lavori architettonici, così come i glissando
lo sono in quelli musicali.
Anche in questo caso la forte determinazione matematica da cui
parte il compositore dà origine ad una forma straordinaria,
precorritrice dei tempi pure nel contesto di un’esposizione dall’alto
contenuto innovativo come quella belga del 1958. Con il Padiglione
Philips ha termine la collaborazione tra Le Corbusier e Xenakis.
In modo piuttosto amaro.
Tale epilogo infelice ha forse origine nell’atteggiamento del maestro
svizzero all’interno dello studio di Rue de Sèvres, che prevedeva
spesso un’appropriazione tout court degli apporti migliori forniti dai
suoi collaboratori.
Non è provato che causa dell’abbandono dello studio da parte di
Xenakis sia proprio un episodio di questo tipo, ma è certo che nel
corso di un viaggio a Chandigarh di Le Corbusier, il greco scrive alla
Philips rivendicando la paternità del progetto del padiglione,
scatenando una decisa discussione al ritorno del maestro.
Messo di fronte al ricordo dell’occasione in cui egli stesso era stato
plagiato, cioè il concorso per il Palazzo delle Nazioni Unite,
Le Corbusier riconosce a Xenakis il giusto peso all’interno della
creazione del Poème Electronique: quello di autore del padiglione
stesso. Successivamente all’inaugurazione del Convento della Tourette,
ove Xenakis viene comunque invitato, Le Corbusier propone al greco
di diventare capo dell’atelier, ma questi rifiuta con un categorico
“è troppo tardi”.
Dietro questa frase però non si cela rancore, ma la decisione di
Xenakis di dedicarsi completamente alla musica.
In realtà, al di là dell’epilogo, la storia tra i due ha dato luogo ad
una collaborazione reciproca fatta di stima e stimoli biunivoci, che
ha portato alla costruzione di alcuni episodi unici nella carriera di
entrambi e di un modo di operare che rimarrà per sempre come
esempio di creazione interdisciplinare.
39
fig. 4
fig. 5
CREDITS
Desidero ringraziare tutti coloro che hanno collaborato alla
realizzazione dell’installazione.
Innanzitutto mio padre, Iginio, che ringrazio per il sostegno di una vita, così come la
mia famiglia, Lucia e Sara.
Alice Micol, con amore, per la pazienza e l’aiuto costanti.
Loris e tutti alla Santarossa Aspirazioni.
Lucio Masutti per i preziosi consigli.
Sintesi di Andrea Ros per i tagli laser di questo e altri lavori.
Luca Turri per le parole e l’impianto.
Luca Cossettini e Mario Carraro per il materiale su Xenakis.
Marco Moro e la signora Marisa per tutto.
Ringrazio inoltre Roberto Maffioli e Digitalabs, Moreno Buttinar, Stefano Piccinin,
Diego Santarossa, Michele Bomben, Gianpietro Moras, Paolo Vincenzo Bomben, Mirco,
Raffaele Sandrin, il Prete Pilota e gli amici tutti.
fig. 3
Coordinamento
Progetto grafico e impaginazione
AdasPn & Associati
Stampa
Grafiche Risma
Febbraio 2008
Partnership
APPC Pordenone
Corso Garibaldi 49 - 33170 Pordenone
Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti
e Conservatori della Provincia di Pordenone
www.pn.archiworld.it
segreteria: 0434 260 57
[email protected]
Coordinamento
Progetto grafico e impaginazione
AdasPn & Associati
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Grafiche Risma
Febbraio 2008
Partnership
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Corso Garibaldi 49 - 33170 Pordenone
Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti
e Conservatori della Provincia di Pordenone
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