Germania

Gtrmama
V A R I A N T I F REPLICHI-;
Alla fine del X V I secolo Francoforte sul
m o n d o della natura morta.
M e n o si presenta come centro di produzione-
È all'interno d i questo quadro sintetico,
artistica di importanza rilevante, costituendo
aperto alle influenze eterogenee che i diversi
città ospitale per pittori soprattutto fiammin-
i m m i g r a t i potevano offrire, che, accanto a So-
ghi che, per sfuggire alle persecuzioni religio-
reau, si afferma la personalità di Flegel la cui
se, trovano i n essa rifugio e commesse. Sarà i l
attività è stata sistematicamente studiata da I .
caso di Gillis van C o n i n x l o o , di Daniel So-
B e r g s t r ò m (1956, 1977) e soprattutto da M a i -
reau, che nella vicina Hanau fonderà una nota
ler (1956) che ha ipotizzato, i n presenza d i un
accademia di natura morta, di Georg Flegel,
numero estremamente r i d o t t o di opere data-
che, dopo aver collaborato con il pittore
te, o l t r e t u t t o concentrate negli u l t i m i anni di
fiammingo
vita del maestro, dal 1635 al 1638, un anda-
itinerante
Lucas
van
Valken-
borch, p r o p r i o grazie a quest'ultimo o t t e r r à
mento stilistico a cui evidentemente riman-
la cittadinanza di Francoforte nel 1597.
diamo.
Ma un altro personaggio sarà indubbia-
Se i n altra occasione (Bergamo 1982) si era
mente di importanza centrale per lo sviluppo
affrontato i l tema della pittura di fiori in Fle-
e il rinnovamento artistico della città: per cin-
gel, l'attuale permette di documentare i l pro-
que anni, dal '91 al '94, sarà suo cittadino an-
cesso delle «varianti» con cui Flegel, ma come
che Georg Hoefnaghel, i l miniaturista e l ' i l l u -
lui anche g l i altri autori della prima genera-
stratore la cui fama e i l cui prestigio devono a
zione, da Ambrosius Bosschaert a Jan Brue-
t u t t i g l i effetti essere considerati essenziali per
ghel, operava. Tale metodo viene espresso
l'affermazione, a cavallo dei due secoli, del
con chiarezza da C. G r i m m (1977) commen-
112
tando la «Natura morta con roemer e pipa» di
Jacob Marrell costituiscono una sorta di di-
Francoforte sul M e n o : «A proposito del di-
zionario che viene opportunamente impiega-
pinto in esame, come pure del « R a m o d i pe-
to a secondo delle necessità.
sco»
nello Hessisches
Landesmuseum
di
Questo procedimento permette di rincor-
Darmstadt, giova osservare come la composi-
rere da natura morta a natura morta il medesi-
zione si basi su un insieme di singoli studi
m o «ritratto», più specificatamente, come nel
(...) secondo un espediente cui fecero ripetu-
caso dei due d i p i n t i posti i n paragone, d i re-
tamente ricorso quasi tutti i p r i m i p i t t o r i di
plicarne fedelmente l'impianto e la fisiono-
natura morta, soprattutto olandesi. La com-
mia dell'apparato, sostituendo o integrando
posizione, risolta come aggregazione di sin-
eventualmente la composizione con ulteriori
goli m o t i v i di per sè intercambiabili, porta
presenze. Sarà l'integrazione delle fragole e
peraltro Flegel a trascurare i rapporti propor-
della ciliegia agli estremi della composizione
zionali, per cui i boccali, i bicchieri, le posate
nel d i p i n t o di tav. 11 e la presenza, sul bordo
e anche i l pane, i frutti, g l i animali non sem-
della ceramica estremorientale, del pappa-
pre sono posti i n relazione reciproca secondo
gallo.
le loro dimensioni effettive (1977, p. 57).
N e l già citato saggio di C. G r i m m , i l pro-
Se si prendono in esame i d i p i n t i n. 47 e di
blema del simbolismo presente nella prima
tav. 11 l'osservazione dell'indipendenza relati-
natura morta tedesca era stato affrontato r i -
va dei singoli elementi che compongono la
chiamando la pluralità dei riferimenti, di na-
scena diventa palmare una volta superata una
tura vetero e neotestamentaria i n primo luo-
prima impressione di «verosimiglianza» che
go, ma anche legati ai cicli della stagionalità
l'autonomia del soggetto produce singolar-
come a quello dei sensi dell'uomo. Una com-
mente. A essi si p u ò aggiungere un d i p i n t o il-
plessità, se vogliamo anche una contempora-
lustrato e commentato da Sam Segai (Tu-
neità di livelli semantici che non si escludono
bleaux, v o i . 7, n. 3, fig. 9) che replica con alcu-
ma che possono coesistere in una sorta d i «di-
ne varianti i l soggetto i n discussione.
zionario» figurato; e oltretutto occorre segna-
I l processo di organizzazione del quadro
lare come, p r o p r i o per il sistema di citazioni e
che si vuole richiamare si caratterizza allora
di repliche che l'immaginario conosce, nel
come «sommatoria», e evidentemente anche
passaggio da quadro a quadro, da pittore a
impaginazione plastica, di una qualità etero-
pittore, la complessità ora citata p u ò benissi-
genea di «ritratti» del m o n d o naturale e del
m o conoscere un allentamento se non anche
m o n d o artificiale registrati naer het leven, «dal
una totale scomparsa.
vero», per usare una espressione del biografo
È altrettanto vero p e r ò che le presenze fi-
della pittura del N o r d Karel van Mander: gli
gurali nelle due nature morte di Flegel che
album di schizzi ad acquarello di Flegel, come
stiamo discutendo appartengono nell'integri-
quelli di Jan Brueghel e successivamente di
tà alla tradizione iconografica nordica che, dal
113
47 - Georg Flegel, Alte Pinakoteek, Monaco.
tardo Medio Evo, attribuisce come segnacasi
di Monaco trova i l suo culmine nella figura
o attributi nell'illustrazione delle scene sacre
del pappagallo i n posa, animale che « s e m p r e
o allegoriche. Cosi i n entrambi i d i p i n t i sem-
ama la purezza e i l nitore, e perciò vuole
bra esservi una voluta confusione plastica di
sempre fare i l suo nido nelle parti d'Oriente,
un piano della «terra», legato alla ricchezza, al-
per i l fatto che lì n o n piove e così i l nido e
la preziosità e ai suoi desideri, e un piano del
lui stesso non possono essere deturpati dalla
«cielo» che nel d i p i n t o della A l t e Pinakothek
lordura, dalle macchie o dal fango» (JJbellus
III
tav. 11 - Georg Flegel, coli. priv.
de natura animalium, X I X ) .
ne dell'uccello, aumenta per cosi dire i frutti
Ma altri soggetti, altrettanto consolidati
nella tradizione scritturale e simbolica, allu-
legati a una simbologia celeste, come le fragole e la ciliegia.
dono all'universo religioso: il bicchiere e i l
A questa prima classe di oggetti si con-
grappolo d'uva bianca, il garofano e la noce.
trappone una seconda, legata all'appetito ter-
E un analogo ragionamento
p u ò essere
tatto per la variante che, se vede l'eliminazio-
reno e centrata sulla presenza del topo, i n
questa occasione letto probabilmente
nella
115
48 -Jacob Flegel, coli, priv
sua capacità di smodato appetito, di devastan-
brio dei soggetti presenti, almeno dal punto
te consumatore; a esso possono essere asso-
di vista simbolico.
ciati i simboli del lusso e della ricercatezza: le
I n ogni caso comunque, evitando cioè
monete scodellate sparse sul tavolo e i biscot-
proposte di letture esaurienti o univoche,
ti confetto. Come già detto nell'esemplare d i
sembra evidente nell'immaginario prescelto
Monaco le fragole sono sostituite da due i n -
da Flegel nell'occasione una voluta alternanza
setti, modificando quantitativamente l'equili-
fra ricercato e comune, nella preziosità del ve-
116
tav. 12 -Jacob Flegel (?), coli. priv.
tro lavorato, capace di scomporre la luce in
quest'ultima figura si vuole percorrere
una variata molteplicità di riflessi dal piede al
breve ricognizione una volta segnalata una in-
una
bordo e nella provenienza «lontana» della cio-
teressante replica della figura di tav. 11, a indi-
tola ricolma di frutta secca e nella «vicinanza»
care la fortuna di un soggetto indipendente-
regionale delle monete e dei biscotti, nella
mente dalla produzione del singolo maestro.
presenza infine del topo, nemico altrettanto
I l d i p i n t o di tav. 12, che ripete con alcune
comune delle dispense e dei magazzini. M a su
sostituzioni nelle presenze sparse sul piano
117
49 • Sosos di Pergamo (copia II sec. d. C.) Pat imento
non spazzato, mosaico,/wr/„ Musei Vaticani,
Città del Vaticano.
50 - Ludovico di Susio, pari.. City Art Museum,
St. Louis (U.S.A.).
51 -Jacob Hoefnaghel (da Georg), Arcbetypa
Studiarne Patris, pari.. Francoforte 1592.
52 - Jan Brueghel il vecchio (!*), Rosa e sorcio,
Pinacoteca Ambrosiana, Milano.
118
53 - Jacob de Gheyn, Quattro topi, acquerello, Rijksmuseum, Amsterdam.
l'impianto conosciuto di Flegel, denuncia
dese al figlio di Georg Flegel, Jacob. Se la ma-
una concezione plastica e una maniera di resa
niera del figlio sembra conoscere una stesura
delle diverse materie sostanzialmente diverse.
più secca e sbrigativa rispetto a quella del pa-
Recentemente (Tabkaux n. 11, 1984) Ing-
dre (si veda a questo proposito l'esempio illu-
var Bergstròm ha reso noto un congruo nu-
strato al n. 48), l'immaginario rappresentato
mero di nature morte, alcune delle quali mo-
dajacob segue in alcuni esiti particolarmente,
nogrammatej F, e riferite dallo studioso sve-
come nell'esempio illustrato alla tav. 12, l'uni-
119
verso oggettuale del padre,
esemplificando
variante esposta a Amsterdam 1983 n. 52 en-
un sistema di ripetizione consueto nel modo
trambi attribuiti da Ingvar B e r g s t r ò m alla ma-
di produzione nordico. E allora possibile, in
no di Georg Hoefnaghel, alla coppia di rodi-
via congetturale, assegnare proprio al figlio i l
tori ( n . 50) che compaiono al centro della na-
documento di tav. 12, i n una fase di apprendi-
tura
stato, di dipendenza, almeno tematica, rispet-
nell'istante dell'aggressione al cibo, e quindi
morta
di Ludovico di Susio,
colta
to ai soggetti del padre.
nell'istantanea tanto più singolare quanto ra-
N e l caso d i Jacob si tratterebbe allora di
pido e i l m o v i m e n t o dell'animale prima e do-
una citazione puntuale, nell'ordine dell'eser-
po i l furto. Tempii! edax rerum: alla figura
cizio didattico; ma il m o d o di produzione pit-
maggiore, derivata dalla mitologia classica d i
torico del N o r d conosce con insistenza la re-
Kronos-Saturno, colto nel rovinoso intento
plica e la variazione rispetto a un soggetto co-
di divorare la propria prole e la cui figura è
mune: questo i l m o t i v o che ha fatto scorpora-
stata ripercorsa da E. Panofsky i n un celebre
re, da tale pittura e nella suggestione dell'ac-
saggio dedicato al «Padre t e m p o » (1975, p. 89
cattivante figura del topo che campeggia nei
sgg.) si p u ò aggiungere anche quella più do-
dipinti di Flegel, una accelerata citazione d i
mestica e comune, legata alla esperienza di
documenti coevi, a partire da una eccezione,
t u t t i i g i o r n i , del topo colto nell'intento di d i -
un frammento del « p a v i m e n t o non spazzato»
vorare i l cibo: velocità di azione e sproporzio-
di Sosos, databile al I I secolo a.C, i n cui il no-
ne fra la dimensione dell'animale e l'effetto
stro animale sembra iniziare la sua fortunata
che p u ò provocare ne fanno una figura illu-
comparsa nella specie del «divoratore» colto o
strata nel m o m e n t o i n cui se ne vuole esorciz-
sorpreso di profilo, nell'atto d i soddisfare u n
zare l'azione. Che p o i ambiguamente esso
bisogno primario come la fame. Quello del
possa anche associarsi all'abbondanza del rac-
mosaico ellenistico è virtuosistica collezione
colto, che ancora l'occhio indagatore d i un Ja-
di avanzi fra loro anche incoerente, una sorta
cob de G h e y n ( n . 53) possa ritrarlo i n pose
di campionario disordinato da cui emerge,
diverse con la stessa attenzione al fenomeno
appunto nella fotogenia della veduta laterale,
dimostrato nel registrare i l v o l t o umano co-
il nostro protagonista.
me segnalato già i n Baden-Baden 1979 e suc-
Dall'antecedente che era necessario citare,
si p u ò passare a una famiglia di esempi che
sembrano legati da un medesimo capostipite
a partire dalla incisione di Jacob Hoefnaghel
(n. 51) tratta dagli Archetypa Studiaquepatris, e
quindi
riferibile
all'attività
simbolica
di
Georg, all'acquerello d i Jan Brueghel dell'Ambrosiana ( n . 52) di cui è conosciuta una
120
cessivamente i n Alpers 1984, questo è ulteriore elemento che rende complessa una attenzione al reale altrimenti orientata esclusivamente verso una interpretazione
puramente
letteraria, legata alla cifra simbolica espressa
dalla pura e semplice presenza della figura.
M a l'osservazione della natura che spinge
de G h e y n
a cogliere le discordanti pose
dell'animale, in una sorta di dizionario delle
getto alla composizione variata del quadro di
figure possibili, denuncia un interesse per la
natura morta, di offrire del protagonista la
resa fotogenica del soggetto della pittura indi-
lettura più integra. Per questo si è preferito
pendentemente dal suo contenuto, dalla sua
segnalare, rispetto a altri esiti impaginativi in
posizione simbolica all'interno di una pos-
cui i l nostro protagonista poteva assumere
sibile gerarchia del naturale, convenzionaliz-
una funzione complementare rispetto alla
za infine una «copia dal vero» che conosce,
scena principale, come i n un Savery o un V o -
più di quanto non possa apparire immedia-
smaer, ai piedi di una composizione di fiori,
tamente,
alcune figure affini per importanza impagi na-
regole pregiudiziali vincolanti e
convenzionali.
quello,
L'obiettivo
nell'isolamento
nell'astrattezza
è
dello
dell'incisione o
certamente
tiva e posa, al documento da cui abbiamo pre-
schizzo,
so le mosse, i n cui viene indiscutibilmente af-
nella p i ù
complessa partecipazione del singolo sog-
fermata la centralità palesemente
ostentata
dell'animale.
121
RITRATTO DITI.A COLLEZIONE
La soddisfazione con cui i l collezionista
illustrata, d i un atteggiamento che prende le
Jan Govertsen, effigiato da H . Goltzius nel
mosse in un intricato concentrarsi di interes-
d i p i n t o ora al Boymans-van Beuningen, mo-
se scientifico, di gusto dell'accumulo, della
stra all'osservatore alcuni esemplari della sua
m e n t a l i t à del magazzino, come quella espres-
raccolta di conchiglie, accentuando desiderio
sa dalla vincente borghesia, la cui propensio-
e proprietà con l'atto di manipolarle, p u ò co-
ne al possesso è documentata, nella versione
stituire un punto di partenza sufficientemen-
della reprimenda moraleggiante, i n un emble-
te accreditato per un particolare soggetto del-
ma di Roemer Visscher che abbiamo prece-
la natura morta legato alle diverse
fisionomie
dentemente commentato ( n . 16) e che stig-
che i l reperto marino, a secondo del luogo di
matizzava p r o p r i o la perversa spirale fra au-
rinvenimento, p u ò assumere.
D i tale produzione viene i n questa occa-
mento dei prezzi e domanda, a proposito del
commercio delle conchiglie orientali.
sione documentato un d i p i n t o attribuibile al
I l d i p i n t o d i Sauerland propone una o m o -
pittore di cultura berlinese Philip Sauerland,
genea ostensione di conchiglie provenienti
nato a Danzica nel 1677 e m o r t o a Breslavia
da diversi paesi lontani, ma la presenza episo-
nel 1762, quindi i n un'epoca successiva rispet-
dica dei reperti marini, singoli quando le d i -
to all'esplosione del collezionismo di materia-
mensioni risultano i m p o n e n t i , come nel caso
le esotico, inaugurato alla fine del X V I secolo
del nautilus, più facilmente i n numero ridot-
in relazione all'espansione commerciale verso
to, costella frequentemente
l'Estremo Oriente delle città commerciali del
della natura morta con associazioni altrettan-
N o r d . E allora o p p o r t u n o parlare di persi¬
to eterogee.
stenza, nella collezione t o m e nella sua replica
122
l'immaginario
Ingvar B e r g s t r ò m (1956, p. 70), commen-
tando la produzione di Balthasar van der Ast,
stesso tempo un prodotto scambiabile, quin-
ha sottolineato i l carattere allusivo dei reperti
di traducibile in valore monetario.
provenienti dai più disparati paesi extraeuro-
Nell'immaginario della natura morta dei
pei, dall'Africa, all'Asia, e alle Americhe, i n
p r i m i anni del X V I I secolo, soprattutto i n
un conflitto fra la bellezza e la varietà delle
quello della famiglia Bosschaert - ma il ragio-
forme e dei colori degli oggetti, ora desiderati
namento è estendibile ai soggetti «preziosi» di
dal borghese d'Olanda e la perdita della loro
Clara Peeters e di Pieter Claesz. - al manufatto
primitiva funzione, l'essere in altri termini un
cesellato dell'artigiano si associa
ammonimento alla caducità della vita e nello
mente la presenza degli «scheletri» variegati
costante-
123
provenienti dal mare, segno a un tempo della
per campioni - altro ordine sarà costituito dal
collezione ricercata e del desiderio «enciclope-
vero e p r o p r i o gabinetto scientifico, dal /VI//-
dico». 11 riferimento necessario allora è quello
saeum - si associano reperti naturali: minerali,
della «campionatura» della collezione che p u ò
scheletri ricostruiti di animali fino alle nostre
apparire nei quadri illustrativi dei «gabinetti
conchiglie, testimonianza
di curiosità» è sufficiente richiamare i dipinti
del gusto. Se sul problema è necessario riferir-
di Frans Franken I I di Vienna e d i Francoforte
si all'ultima letteratura sull'argomento ( L u g l i
della eccletticità
in cui assistiamo alla copresenza di un cam-
1983 e i n particolare W o l d b y e 1986), i l richia-
pionario
m o che si è v o l u t o fare serve principalmente a
immediatamente
eterogeneo
di
esemplari raccolti disordinatamente disposti
legittimare nell'uso concreto e nella conse-
sul piano o appesi alla parete: dal d i p i n t o de-
guente sensibilità, la produzione di «illustra-
vozionale di carattere antiquario alla pittura
zione» di quel gusto.
allegorica, alla statua o alla placchetta «all'an-
Ecco allora, nei Bosschaert con i n Ast,
tica*, al capolavoro d'oreficeria al manufatto
n. 55, l'associazione fra la conchiglia, il frutto
più anonimo ma raccolto per la sua singolari-
e l'insetto, i n cui la disparità degli «elementi»
tà, la sua bizzaria o la sua antichità.
cui p u ò essere fatto riferimento legittima let-
A l m o n d o artificiale cosi rappresentato
124
ture simboliche «trasversali», da un d o m i n i o
56 - Balthasar van dcr Ast, Conchiglie, ubic. ignota.
57 - Rembrandt van Rijn, Conchiglia, incisione.
all'altro della sistemazione ideologica della
natura, che permette di constatare la diversità
realtà messa in atto dalla cultura del p r i m o
quasi polare di architetture, di décor formale
Seicento; ma, più attinente al nostro discorso
e cromatico a cui corrisponde la disaggrega-
di «replica» rispetto alla collezione, il d i p i n t o
zione del nome generico, complessivo di
attribuito a Clara Peeters ( n . 54) e di Baltha-
«conchiglia", in famiglie, in luoghi di nascita e
sar van der Ast ( n . 56) i n cui è un unico sog-
di prolificazione, quindi l'afférmazione del
getto, replicato nelle diversità delle forme,
« n o m e scientifico», la v o l o n t à di ricostruire in
delle dimensioni e della cromia, a essere pro-
un reticolo ordinato, fatto di successioni, di
tagonista prevalente, visto che in entrambi i
dipendenze e di estremità, un universo prima
dipinti sono da segnalare alcuni elementi ac-
considerato omogeneo, o comunque estra-
cessori, come i l vetro in Peeters e g l i insetti in
neo all'interesse conoscitivo. D'altra parte
Ast, che a ogni buon conto amplificano i l ca-
una indagine e una esplorazione, successiva-
talogo dei soggetti.
mente un tentativo di ricostruire l'albero ge-
E la m u l t i f o r m i t à del naturale a diventare
nealogico di quanto è esterno all'uomo, di-
protagonista i n questi quadri, l'osservazione
ventano di vitale importanza nel momento in
minuta, alle soglie del microcosmo se si parte
cui la «natura» entra nella sfera degli interessi,
dalla dimensione dei mondi della terra e della
nel m o n d o dell'arredo o della tesaurizzazione
125
die l'homo aeconomicus p u ò inaugurare. Se nei l'incisione di Rembrandt ( n . 57) del 1650 che,
paesi d'origine la conchiglia p u ò diventare
agli occhi d i C. K l e m m 1979, si pone fra i do-
"moneta" 0 anche i n certe occasione elemen-
cumenti più alti del sentimento della fragilità
tare strumento di comunicazione sociale, la
umana nell'isolante descrizione della conchi-
sua forzata comparsa all'interno sui tavoli dei
glia che dall'evidenza del p r i m o piano pro-
mercanti olandesi ne determina l'allineamen-
gressivamente degrada alla contusione con i l
to all'interno d i un progetto appropriativo e
fondo. La dettagliata analisi del reperto mari-
conoscitivo cui si è fatto costantemente riferi-
no, fra i p i ù replicati nella natura morta per la
mento in queste pagine per giustificare l'af-
sua fotogenica contrapposizione fra bianco e
férmazione d i un interesse per i l m o n d o ina-
nero, cede i l passo a una descrittività che i m -
nimato, e quindi la sua illustrazione nella na-
pegna la relatività dell'osservazione.
tura morta.
Ma lo spunto di partenza del nostro ragio-
Tali esiti evidentemente n o n sono quelli
ricercati da Sauerland, ma la persistenza di un
namento è quello della permanenza di un gu-
immaginario legittima i l documento sette-
sto per la replica del soggetto collezionato i n
centesco, la cui vincolata destinazione è facil-
epoche successive ai primi tempi del X V I I se-
mente immaginabile alle pareti d i uno stu-
colo: diventa allora u n elemento «di passag-
dio/museo con cui abbiamo inaugurato i l ra-
gio» da quelli all'attualità d i un Sauerland,
gionamento.
126
JACOB SAMUEL BECK
La nostra episodica ricognizione nel mondo tedesco si conclude con un autore che, anche dal punto di vista cronologico, p u ò essere
posto agevolmente al limite del nostro interesse: ma lo spingerci alla m e t à del X V I I I secolo non equivale a registrare un adeguamento dell'immaginario e della tecnica illustrativa
rispetto agli sviluppi maturi del genere: i l caso d i Jacob Samuel Beck, nato a Erfurt nel
1715 e m o r t o nella medesima città nel 1778 risulta essere analogo a quello di altri autori «ritardatari" come Adriaen Coorte i n Olanda,
Carlo Magini i n Italia e Louis M e l é n d e z in
Spagna: una felice i m p e r m e a b i l i t à nei confronti dell'esterno e una altrettanto originale
riflessione sulla tradizione della natura morta,
riletta comunque non con l'occhio del filologo o della citazione «accademica», tanto meno
della replica.
Determinare la fisionomia di p i t t o r i che
risultano, almeno alle conoscenze attuali,
avulsi da una scuola, o comunque da un sistema coordinato di fonti nelle collezioni e di citazioni nei repertori, è c o m p i t o difficile per la
sostanziale «affinità» di documenti anonimi
con i l repertorio tradizionale : è quindi facile
errore spostare cronologicamente e anche
geograficamente dipinti che, una volta r i -
scontrata la presenza di opere datate e firmate, vengono a determinare il corredo necessario per l'individuazione di una fisionomia pittorica. E i l caso di Samuel Beck non sfugge alla regola.
Solo recentemente (Dresda 1983) e in presenza d i opera firmate ( n n . 59-60) è stato possibile pubblicare una «maniera» distinguibile
del pittore.
Se a questi due primi esiti si aggiungono i
d i p i n t i firmati e datati 1764 fino a ora inediti
rilevando analogie impaginative dell'inanimato, oltre a citazioni identiche, come l'architettura di tuberi all'estremo destro del quadro
e i l campeggiare centrale dei due sedani, l ' i m maginario di Beck sembra attestarsi i n una
stringente e confortante uniformità di scelta
tematica e stilistica.
Alla sua produzione è allora possibile riferire anche i l d i p i n t o n. 58 che ha avuto, i n occasione della mostra Stilkben in Europei (1979)
un riferimento al generista romano Pietro
Paolo Bonzi: la preferenza accordata dal pittore a un soggetto nella sua totalità vegetale,
la natura architettonica dell'accumulo e Io
stesso punto di vista ribassato con cui l'intero
apparecchio risulta traguardato, legittimavano l'attribuzione fino alla già indicata possibi127
tav. 14 -Jacob Samuel Beck, firmato, 1764, coli. priv.
lità d i aggregare sicuramente i n t o r n o al nome
di Beck un corpus coerente di opere legittimato dalla presenza di documenti autografi.
Se anche il forzato contrasto fra ombra del
fondo e luce che spiove e disegna nel dettag l i o l'apparecchiatura vegetale p u ò suggerire
una «suggestione» italiana, la sua forzatura
esibita, associata al p u n t o d i vista ribassato e
128
al conseguente ingigantimento delle figure
giacenti, costituiscono segnali evidenti di una
lettura «a distanza» dei trionfi d i verdura che
l'ambiente romano propone negli anni venti
e trenta del X V I I secolo. È eventualmente
una citazione «dotta» che permette a Beck
di realizzare, i n un elementare conflitto fra
ambiente e apparecchio, una impaginazione
tav. 15 - Jacob Samuel Beck, coli. priv.
assolutamente autonoma e originale.
Su un impianto scenico volutamente spoglio, in cui i l fondo risulta indifferenziato e i l
piano moderatamente evidenziato ma colto
senza limite i n avanti, Beck organizza le proprie architetture vegetali a partire da un fuoco
centrale intorno al quale si sviluppa una figura periferica a ellissi che distanzia l'apparato
rispetto all'osservatore, lasciando in proscenio un intervallo vuoto, eventualmente inciso da alcune figure emergenti dal mucchio:
ne possono essere significativo esempio i due
ciuffi di carote che, posti i n simmetrica posizione diagonale, fuoriescono dall'insieme vegetale nei due d i p i n t i delle tavv. 14, 15.
Se le periferie della composizione arretra129
no rispetto al p r i m o piano, è la figura base dei
cespi di lattuga, variamente disposti ma tali
da offrire allo sguardo dell'osservatore l'integrità dello sviluppo delle foglie, dalla radice
agli orli sfrangiati, a porsi come polo aggregante dell'intera composizione, almeno nella
sua parte più depressa. Scorrendo l'architettura vegetale verso l'alto, è frequente il ricor130
so i n Beck alla già richiamata figura del sedano che permette di nuovo una concentrata attenzione per i l cuore, ma che, nello sviluppo
esuberante del fogliame, invade l'orizzontale
e la verticale del secondo piano. Raramente
Beck introduce nella scena manufatti capaci
di raccogliere o elevare verdure d i piccolo taglio (se ne vedano due significativi esempi
59 -Jacob Samuel Beck, Museen der Stadt, Erfurt.
nei già citati dipinti delle tavv. 14 e 15); nel
complesso invece l'architettura nel suo sviluppo verticale si viene costituendo con la sovrapposizione e con l'ordinata disposizione
dal più basso al più alto a mano a mano che si
progredisce verso il fondo.
Se dal punto di vista iconografico l'immaginario di Beck si rivolge, fatto salva la pre-
senze viva delle cavie, al mondo vegetale, letto nella forte difformità degli esiti di figura e
di taglia, l'aspetto saliente della sua maniera
deve essere intravisto nel modo con cui viene
modulata la luce sui diversi corpi, conseguentemente nella cromia fortemente accentuata e
nella resa della consistenza delle materie,
anch'essa accentuata nella difformità di duro
131
60 -Jacob Samuel Beck, Museo Puschkin, Mosca.
e cedevole, di liscio e scabro, di opaco e lucido. La luce in altri termini si occupa limitatamente della scena i n p r i m o piano per gettare,
con una trasparenza che esclude intercapedini
e atmosfere, l'incandescenza del proprio fascio sulla volumetria dei singoli oggetti d i sposti. La soluzione evidentemente esaspera
le adiacenze cromatiche delle verdure, quando all'interno del singolo reperto la modulazione fra luce e ombra si presenta netta. È al132
lora il «disegno» della singola superfìcie a venir esplorato da Beck i n una resa del dettaglio
che, sommata agli altri caratteri che abbiamo
brevemente elencato, produce un effetto
spaesante e irreale.
E questo originale c o n t r i b u t o alla replica
analitica dell'apparato denuncia la distanza
stilistica che p u ò caratterizzare le «verdure apparecchiate» di Samuel Beck dalle «collezioni»
o dalle «cucine» del secolo precedente.