Untitled - i-classical.com

Transcript

Barbara Strozzi (1619 - ca. 1664)
Primo Libro de’ Madrigali (1644)
La Venexiana
Rossana Bertini, soprano
Francesca Russo Ermolli, soprano
Anna Simboli, soprano
Claudio Cavina, contratenor/countertenor
Sandro Naglia, tenor
Giuseppe Maletto, tenor
Sergio Foresti, bajo/bass
Paul Beier, teorba/theorbo
Franco Pavan, teorba/theorbo
Fabio Bonizzoni, clave/harpsichord
3
La Venexiana
1 Volano frettolosi (madrigale a 5 voci)
(RB, CC, SN, GM, SF, PB, FP, FB)
4:20
10 Mercè di voi (a 2)
(RB, AS, FP, FB)
5:18
2 Quel misero usignolo (a 4)
(RB, CC, SN, SF,PB, FP, FB)
3:45
11 Pietosissimo Amore (a 5)
(FR, CC, SN, GM, SF, PB, FP, FB)
2:53
3 Quante volte (a 2)
(SN, GM, FB)
3:38
12 Non ci lusinghi più (a 3)
(SN, GM, SF, PB, FP, FB)
3:11
4 Dolcissimi respiri (a 4)
(RB, CC, GM, SF, PB, FP)
4:16
13 Anima del mio core (a 2)
(FR, CC, PB, FB)
3:47
5 Che dolce udire (a 2)
(RB, CC, FP, FB)
5:40
14 Amor, Amor (a 5)
(AS, CC, SN, GM, SF, PB, FP)
3:18
6 O soffrire, o fuggire (a 3)
(RB, FR, SF, PB, FP, FB)
3:12
15 Gioisca (a 2)
(RB, AS, PB, FP, FB)
2:20
7 Bella Madre d’Amor (a 3)
(RB, FR, CC, FB)
3:08
16 Come può, non come vuol (a 3)
(CC, SN, SF, PB, FP, FB)
3:04
8 Chi di noi (a 5)
(RB, AS, CC, GM, SF, PB, FP, FB)
2:37
17 Mi tien Filli (a 4)
(AS, CC, SN, SF, PB, FP)
3:40
9 Vago, instabil (a 4)
(AS, CC, GM, SF, FB)
3:50
Duración total/total time: 62:00
Transcripción y revisión de la partitura original/
Performing edition from originals: Claudio Cavina
Rossana Bertini (RB), soprano
Francesca Russo Ermolli (FR), soprano
Anna Simboli (AS), soprano
Claudio Cavina (CC), contratenor y dirección/
countertenor & director
Sandro Naglia (SN), tenor
Giuseppe Maletto (GM), tenor
Sergio Foresti (SF), bajo/bass
Paul Beier (PB), teorba/theorbo
Franco Pavan (FP), teorba/theorbo
Fabio Bonizzoni (FB), clave/harpsichord
Lugar de grabación/Recorded at: Antigua Iglesia de San
Miguel (Cuenca), febrero de 1997/February 1997
Toma de sonido/Engineering: José Carlos Cabello
Asistencia de sonido/Assistant engineer: Antonio Palomares
Edición digital/Digital editing:
Antonio Palomares, José Carlos Cabello
Dirección artística/Producers: La Venexiana
Producción ejecutiva/Executive producers:
José Carlos Cabello, Antonio Palomares
Portada/Cover: Domenico Zampieri “Domenichino”,
”La música” (ca. 1630), Villa Borghese, Roma
Selección de portada/Picture research: Antonio Palomares
Consejero artístico/Art adviser: José Carlos Cabello
Fotografías/Booklet photos: Antonio Palomares
Edición y coordinación del libreto/Booklet editors:
José Carlos Cabello, Elena Bressel (gracias a Marta Bressel por
su amable ayuda/thanks to Marta Bressel for her kind help)
Diseño de portada y boceto/Cover design & lay-out: IDIS Design
Made in Spain
Agradecemos al Excelentísimo Ayuntamiento de Cuenca las
facilidades dispensadas a nuestro equipo de producción.
4
5
Barbara Strozzi es sin duda alguna una figura única en el
panorama musical del siglo XVII. Nacida en 1619 en
Venecia, hija de Isabella Griega y padre “incierto”, vivió,
estudió y creció en casa de Giulio Strozzi, donde su
madre trabajaba en calidad de sirvienta. El hecho de que
después Barbara Valle se convierta en Barbara Strozzi, hija
adoptiva de Giulio y su única heredera, es una prueba
explícita de un pecado de juventud de Giulio Strozzi,
quien como reparación hacia la hija ilegítima la cría en su
casa y la introduce en ambientes culturales a los que de
otra manera no habría podido acceder.
El propio Giulio, cuando comienza a hablar de Barbara en
su primer testamento de 1628, la cita como “Barbara
Valle, hija de Isabella”, mientras que en 1650, cuando se
refiere a ella como única beneficiaria de su patrimonio,
indica ”Barbara de Santa Sofía, mi hija electiva, pero
comúnmente llamada la Strozzi".
Vivir en casa de Giulio Strozzi constituye para Barbara una
ocasión única que le permite entrar a formar parte de un
mundo que de otro modo le habría sido vetado, tanto
por su nivel social como por su condición de mujer, en un
siglo donde la cultura, la música y las artes eran terreno
exclusivo del sexo masculino (a excepción de las religiosas y las damas de la nobleza).
Ya desde joven, Barbara se exhibe en casa de Strozzi
como “cantante virtuosa” (primera velada de los Signori
Accademici Unisoni, que tuvo lugar en Venecia, en casa de
Giulio Strozzi en 1638) siendo apreciada por numerosos
intelectuales y músicos presentes en las reuniones de la
Accademia degli Unisoni (Academia de los Unísonos), un
cenáculo consagrado por Giulio "a los notables talentos y
6
al valor del canto de su hija adoptiva”. Nicolò Fontei, presente en estas exhibiciones, dedica dos libros de Bizzarrie
Poetiche (1635 y 1636), a Bárbara Strozzi, utilizando para
sus propias composiciones los textos de Giulio, dedicándolos “para uso de su virtuosísima cantante”. Nos han
llegado testimonios de las exhibiciones canoras de
Barbara en las actas de las reuniones Académicas (Veglie
dei Signori Unisoni, Veladas de los señores Unísonos,
1638), donde era habitual que actuase probablemente
acompañándose con un laúd, y en las Satire de la
Academia de los Unísonos, así como en otros escritos de
admiradores y académicos ("Si yo pudiese reflejar en el
libro la osada y graciosa manera con la que esta púdica
sirena [Barbara] suele explicar estas armonías...", Nicolò
Fontei, Bizzarrie Poetiche,1636).
Testimonio de la fama de Barbara Strozzi son dos colecciones de composiciones de varios autores (Sacra Corona,
motetes a dos y tres voces, 1656 y Arie a voce sola, 1656)
donde junto a obras de Rovetta, Cavalli, Ziani, Tarditi y
Cazzati aparecen dos obras suyas: únicamente a
Francesca Caccini se le había hecho un honor semejante.
Con preceptores como Fontei y Cavalli (“Animada por
muchos profesores de esta bella arte, y especialmente
por el Sr.Francesco Cavalli..., ya desde la mocedad mi
cortés preceptor...”, del prefacio a Cantate, Arie e Duetti,
op. 2,1651) Barbara empezó a publicar sus obras y, apoyada por su padre, pudo valerse de editores como
Vincenti, Gardano o Magni. Sus publicaciones incluyen 6
libros de cantatas y arias, un libro de Sacri Musicali Affetti
y el libro de madrigales a dos, tres, cuatro y cinco voces
aquí grabado, su primera obra, todos ellos publicados
entre 1644 y 1664. Después de esta fecha se pierde el
rastro de Barbara Strozzi.
Del prefacio al Primo Libro de’ Madrigali a due, tre, quattro, e cinque voci, dedicado a la serenísima Gran Duquesa
de Toscana Vittoria della Rovere, publicado por
Alessandro Vincenti en 1644: “Me ayudará mucho la
selección que se ha hecho de los versos líricos, los cuales
siendo todos un scherzo de aquél que desde que era una
muchacha me ha dado el apellido y el bien estar (...),
considero mi mucha osadía como mujer que soy para
sacar mi primera obra a la luz”.
La belleza de las distintas músicas que componen ésta su
opera prima, la variedad estructural (de la canzonetta
estrófica al madrigal polifónico, al diálogo, al trío), acompañados de la lírica de Giulio Strozzi, autor de todos los
textos poéticos, hacen de este primer y único libro de
madrigales una primorosa joya.
No debemos olvidar que los Madrigali Guerrieri et Amorosi
de Claudio Monteverdi se publicaron sólo seis años antes
(1638) y que en este momento el madrigal está llegando
al término de su dilatada existencia: la cantata, el aria y la
canzonetta están suplantando a la vieja fórmula polifónica y el bajo continuo es el rey indiscutible de la armonía.
En la amplia selección de este disco (únicamente se ha
prescindido de algunos duetos estróficos y de dos tríos)
resultan evidentes las influencias "venecianas” que sirvieron a Barbara para completar esta primera obra. Se perciben claramente temas monteverdianos propios del
Ottavo Libro en el trío O soffrire, o fuggire [6], así como
en el dueto para dos tenores Quante volte [3] y en otras
muchas composiciones.
El proemio a la obra, Mercè di voi [10], une cromatismos, unísonos y agilidades que posteriormente caracterizarán las grandes cantatas que se incluyen en las op. 7 y
8. Che dolce udire [5] hace de contrapunto al monteverdiano Mentre vaga angioletta, donde los madrigalismos vocales imitan gorjeos de canoros ruiseñores. Anima
del mio core [13], delicado dueto entre el alma y el corazón, es un oratorio en miniatura que recuerda las dudas
del alma y el cuerpo de la Rappresentatione de Emilio de’
Cavalieri, de 1600.
Bella Madre d’Amor [7], en el que las Tres Gracias rinden homenaje a su madre Venus, está escrito para tres
voces de soprano, y utiliza el bajo continuo como línea
de acompañamiento instrumental, artificio al que recurre
en todos los fragmentos a tres, cuatro y cinco voces,
denotando una aún inmadura práctica de tal procedimiento por parte de la joven compositora.
Los madrigales a cuatro o cinco voces, que en esta grabación aparecen de forma íntegra, se dividen en dos
categorías diferentes: las que reflejan o celebran el madrigal de factura clásica (son ejemplos evidentes Dolcissimi
respiri [4], y Quel misero usignolo [2], así como aquellos de concepción más moderna, donde las voces se
alternan en breves solos y exiguos diálogos comentando
y caracterizando distintos estados de ánimo, o subrayando diversos aspectos; de éstos los más característicos son
Vago, instabil [9] y Chi di noi [8].
Es característico de Barbara Strozzi el presentar cada composición precedida de un título explicativo del contenido
o como sucinto comentario al texto del madrigal: así
tenemos Gli amanti falliti para Amor, Amor [14], L’amante
modesto para Volano frettolosi [1], Silenzio nocivo para
Dolcissimi respiri [4], Godere, tacere para Gioisca [15] y
Consiglio amoroso para O soffrire, o fuggire [6].
Para concluir, he aquí un comentario de Francesco
Loredano en una carta a Domenico Andreis: ”La música
(de los madrigales) es de la señorita Barbara Strozzi, quien
si hubiera nacido en otro siglo sin duda habría usurpado
el puesto a las musas, o lo habría elevado de categoría”.
De La contesa del canto e delle lagrime[Loredano], extraída de las ya mencionadas veladas de la Academia de los
7
El poder de la expresión
Unísonos, 1638: ”... si prestáis atención al canto, no
encontraréis un trino que no sea un artificio: no encontraréis languidez que no sea ficticia; [el canto] expresa de
forma falsa sentimientos ora tristes, ora alegres, simula las
pasiones, finge el dolor”. “Confiesan los propios músicos
que, para dar fuerza a su canto, se ven obligados a servirse de suspiros, de síncopas y de languideces...".
Artemisia Gentileschi, Chiara Margarita Cozzolani,
Isabella Leonarda, Caterina Assandra, Sophonisba
Anguisciola, Francesca y Settimia Caccini, Lucrezia Orsina
Vizzana, Livia D’Arco, Laura Peverara... Todas ellas fueron
grandes figuras del arte de los siglos XVI y XVII: compositoras, poetisas, pintoras, cantantes que nos recuerdan
que la mujer artista tuvo un papel importante en la cultura italiana de su época. Su innegable talento en diversos
campos les ha valido un recuerdo en la posteridad y
nuestra más profunda admiración. Sin embargo, todas
ellas se ven superadas por una figura única, excepcional e
irrepetible, cuya verdadera talla comienza a ser valorada
ahora: Barbara Valle, virtuosissima cantatrice y genial compositora, conocida en su tiempo como “la Strozzi”.
En defensa del canto encontramos: ”Pero el canto con
estudiada armonía, con doctas observaciones, y con una
voz magistral, movido y regulado por la divinidad del
alma (...) es el auténtico maestro de las fugas, de las pausas, de los suspiros, de los dolores, y de todos aquellos
enlaces musicales que generan Amor.
Es a Barbara a quien corresponde la conclusión en la discordia: “Sé muy bien que no habría tenido el honor de
contar con vuestra presencia si en la anterior sesión os
hubiera invitado a oirme llorar, y no a oirme cantar ".
© Claudio Cavina
Traducción: SAT Traductores & José Carlos Cabello
Portada del Primo Libro (detalle)
Title page (detail)
Aunque los primeros años de su vida no están todavía
demasiado bien documentados, sabemos que Barbara
Valle nació el 6 de agosto de 1619 en Venecia. No se
puede afirmar con absoluta seguridad que su padre natural fuese Giulio Strozzi, puesto que éste jamás llegó a
admitir su paternidad, pero el hecho de que Giulio fuese,
a su vez, hijo ilegítimo (posteriormente “legitimado”) del
banquero Roberto Strozzi, en una época en la que circunstancias tales eran más bien normales, y dado que
Giulio le dio a Barbara no sólo apellido, sino también
trato y amor paternal, no estaríamos descaminados suponiendo para ellos una relación natural de padre e hija.
Giulio Strozzi quiso que Barbara recibiese una educación
esmerada, particularmente en cuanto a literatura y música. No todas las mujeres de su tiempo podían gozar del
privilegio de contar como tutor general de su aprendizaje con un talento de la talla de Giulio Strozzi, uno de los
más grandes libretistas, poetas y dramaturgos de su tiempo, cuyos intereses artísticos iban más allá de esas disciplinas, y que amaba la música de manera apasionada.
8
Su padre (fuese natural o adoptivo) dispuso que Barbara
contara con maestros de excepción en el arte del canto,
la interpretación y la composición: muchos de los mejores cantantes e instrumentistas de entonces, que mantenían una relación muy estrecha con Giulio Strozzi, se
ocuparon de potenciar las innatas cualidades de Barbara,
poseedora de una voz al parecer extraordinaria, y dueña
de un raro talento musical. Por encima de todos ellos,
nada menos que el más famoso compositor de óperas del
momento, Francesco Cavalli, fue el encargado de supervisar sus avances en la música, transmitiendo además a
Barbara un conocimiento completo de la obra de Claudio
Monteverdi, con quien tanto Giulio Strozzi como el propio Cavalli habían trabajado en muy diversas ocasiones.
La participación de la mujer en la actividad musical del
siglo XVII fue muy importante, especialmente en la música vocal y la ópera. Son muchos los nombres de mujeres
(sobre todo de prime donne) que se dedicaron profesionalmente a la música, aunque la mayor parte de ellas
provenían bien de familias de músicos y compositores o
bien de clases sociales medias, con posibilidades para
permitirse estudios musicales. Aquellas mujeres dotadas
del talento y la capacidad suficientes pasaban a formar
parte de las incipientes compañías de ópera, o bien prestaban sus servicios como cantantes en diversas cortes
europeas. Como es obvio, de estos círculos profesionales
quedaban excluidas otras mujeres que, sin embargo, sí
tenían la altura suficiente como para dedicarse por entero
a la música: aquellas nacidas en el seno de familias de
nobles que no necesitaban percibir dinero por su actividad musical, puesto que tenían plenamente resueltas sus
necesidades económicas, y las monjas que ingresaban en
los conventos, que desarrollaban su actividad intramuros
(y que, por otro lado, también podían llegar a publicar
su música, y además solían pertenecer a familias
nobles, como la anteriormente mencionada Lucrezia
Orsina Vizzana).
9
Barbara Strozzi, pues, siguiendo las convenciones sociales
de la época, no pertenecería al círculo profesional de la
música, sino que debería reservar su arte para las reuniones privadas y las accademie, círculos literarios y artísticos
de los cuales formaban parte ricos nobles, banqueros,
eclesiásticos y, en fin, quienes componían las clases sociales más elevadas e influyentes. A través del patrocinio privado, las personalidades importantes no sólo daban
muestra de su amor por las artes, sino que proporcionaban a los artistas (fuesen profesionales o dilettanti) un
medio apropiado en el que su arte pudiera ser apreciado
y valorado debidamente, más allá de los vaivenes de las
modas. Giulio Strozzi, que ya había fundado en Roma la
Accademia degli Ordinati, y que pertenecía a la veneciana
Accademia degli Incogniti, fundó en la ciudad de la laguna
dos nuevas accademie, una de las cuales, la Accademia
degli Unisoni, fue concebida a mayor gloria de su hija
Barbara. Allí su voz fue admirada, y su refinado concepto
del arte musical fue reconocido (sin que tal cosa la librara
de los ataques y las sátiras de las accademie rivales, por
otro lado nada novedoso en el panorama veneciano...)
¿Que es lo que convierte en único y excepcional el arte
de Barbara Strozzi como compositora? Conviene hacerse
cuanto antes esta pregunta, toda vez que muchos de
nosotros podemos habernos acercado a Barbara Strozzi
con más curiosidad que convencimiento. No podemos
olvidar que “la Strozzi” vivió en un momento de espectacular desarrollo de la música vocal en Italia, y que
muchos de sus contemporáneos son algunos de los más
conocidos músicos del momento: Cavalli, Carissimi,
Rossi, Cesti, y tantos otros... Como mujer compositora,
no hay duda de que Barbara Strozzi es la más importante
de todos los tiempos, sólo seguida, de lejos, por la
Abadesa Hildegard von Bingen, que vivió en el siglo XII.
Pero prescindiendo de que fuera una mujer, su música
está entre las de más altura de todo el siglo. La razón bien
podría residir en el hecho de que su creación musical es
10
una genial síntesis de influencias y confluencias: el
ambiente artístico de la Venecia de mitad del siglo XVII, la
nueva música que ya se había abierto camino a través de
unos cambios revolucionarios y, sobre todo, el ejemplo
claro y directo de Cavalli, en lo musical, y de su padre
Giulio Strozzi en lo literario, hacen de Barbara una creadora con una fuerza expresiva y una capacidad de subrayar el sentido de las palabras a través de la música como
pocas veces podemos encontrar en la historia. El contacto continuo con dos de las grandes figuras del drama y la
música (y del dramma per musica) dio a Barbara Strozzi
una desbordante capacidad de comunicar las emociones
de manera profunda y sincera, lejos de los artificios y de
los rebuscamientos de otros compositores. Es, es definitiva, la depositaria de un formidable sentido dramático
heredado del talento literario de Giulio Strozzi (uno de
los pocos libretistas que participaron en el nacimiento de
la ópera veneciana) y del inmenso genio creador de otros
dos grandes maestros: Cavalli y Monteverdi.
© José Carlos Cabello
La música
Sin querer pretender realizar un recorrido exhaustivo por
el género madrigal en tiempos de Barbara Strozzi, sí
resulta útil, para entender mejor esta música, repasar de
manera también muy sucinta cómo los compositores respondían a las imágenes y afetti que los textos sugerían.
El estilo de los madrigales fue variando con los cambios
en la orientación poética de los textos, que cada vez tendían más a enfatizar conceptos e imágenes a expensas de
una estructura sintáctica más desapasionada. De los vívidos retratos retóricos de los afectos y los sentimientos se
había pasado a una poesía más “enumerativa”, totalmente distinta de los modelos petrarquianos que hasta entonces habían sido más comúnmente usados. El léxico de
Petrarca (y el del petrarquismo del siglo XVI), restringido
en situación y vocabulario, reflejaba las contradicciones y
las paradojas del amor tal y como habían sido codificadas
en la lírica cortesana antigua, a través de una expresión
más introspectiva. En contraposición al petrarquismo, el
marinismo busca poco en el interior y prefiere imágenes
más concretas, claras, símbolo de su ansiada acutezza.
Como acertadamente señala Gary Tomlinson, “la realidad (y en particular la naturaleza) ya no era el espejo de
las emociones, sino que quedaba reducida a un pretexto
para la descripción ornamental, a un completo catálogo
de objetos que enumerar” [Gary Tomlinson, Monteverdi
and the end of the Renaissance, Oxford University Press,
1987].
Las premisas retóricas del siglo XVI y principios del XVII,
pues, iban cambiando, y eran las palabras individuales,
aisladas (y no tanto los complejos y extensos esquemas
sintácticos) las que iban a dictar la organización musical
del madrigal. Monteverdi, que a partir de su Libro VII
bebió intensamente en las fuentes del estilo de
Giambattista Marino, le decía a Alessandro Striggio en
una carta de 7 de mayo de 1627 que la expresión debe
quedar concentrada sopra alla parola et non sopra al senso
de la clausula (sobre la palabra, y no sobre el sentido de la
frase). En aquel entonces, Monteverdi se mostraba fascinado con un texto de Giulio Strozzi llamado Licori finta
pazza innamorata d’Aminta, y en su música cada vez se
apreciaban más síntomas de la utilización de iconos musicales que servían a conceptos concretos del texto. Tanto
es así que, apenas unos días después, en carta fechada el
24 de mayo, el propio compositor se muestra preocupado porque, entre tan obvias sugerencias pictóricas, había
pasajes “en los que hay palabras concretas que no pueden imitarse mediante gestos, ruidos, u otras obvias formas de imitación, y me temo que puedan resultar
aburridos”.
El peligro de la influencia de los nuevos textos en los
medios expresivos utilizados por los compositores era
que, incluso en manos de grandes maestros como
Claudio Monteverdi, ciertas obras podían convertirse en
“sucesiones de discretas imágenes musicales demarcadas
por inequívocas divisiones formales” [G. Tomlinson, op.
cit.], desprovistas de la profundidad expresiva de los
madrigales de algunas décadas antes. En otras palabras,
que mucho stile concitato (imitación musical del fragor de
una batalla o de los ruidos de los combatientes), si bien
es espectacular y entretenido, puede llegar a resultar
superficial una vez que se conoce la obra y se ha escuchado muchas veces, perdiéndose así parte de su efecto
de sorpresa, mientras que resaltar las emociones del texto
poético nunca resulta fatigante para quien escucha.
En los madrigales de Barbara Strozzi la respuesta al concettismo de los poemas (scherzi, como ella misma los
denomina, a la manera de los de Gabriello Chiabrera) de
su padre Giulio se da por dos vías. Por un lado, se recrea
en iconos y mimetismos musicales parecidos a los empleados por Monteverdi durante sus años de estrecha cola11
boración con el poeta. Así, encontramos diversos ejemplos de la utilización del stile concitato, tal y como
Monteverdi lo entiende en los madrigales senza gesto (es
decir, que sólo deben ser cantados, y no actuados, como
los pertenecientes al genere rappresentativo, entre los cuales destaca el famosísimo Combattimento): imágenes
musicales marciales, melodías de fanfarrias sobre armonías repetitivas para reforzar la imagen de las hostilidades
de los amantes. Volano frettolosi [1] y Come può [16]
son dos de las obras de este disco en las que se encuentran muestras de este estilo. Dado que Giulio Strozzi no
deja en sus textos mucho campo al ensimismamiento
petrarquiano, no podemos esperar tampoco que Barbara
responda con una intensidad músico-poética extraordinaria en lo que a expresión de los sentimientos se refiere,
pero ella también es capaz de buscar la manera de resaltar las emociones, más que las puras imágenes, sin traicionar por otro lado el sentido del poema (Dolcissimi
respiri [4] o Pietossisimo amore [11] lo demuestran).
En todo caso, donde el talento de Barbara Strozzi centellea es en aquellos madrigales cuyos textos “enumerativos” le permiten juguetear con las palabras.
Especialmente dotada para la melodía, algunos momentos de obras como Che dolce udire [5], o Gioisca [15]
difícilmente podrán ser olvidados por el oyente.
Finalmente, hemos de resaltar también la capacidad dramática de Barbara Strozzi, que en madrigales como O
soffire, o fuggire [6] o Anima del mio core [13] es
capaz de construir una pequeña escena de corte operístico, en la que se combinan la pureza de la expresión de
los sentimientos con frases de extraordinario diseño
melódico.
A continuación les proponemos varias reflexiones que
pueden ayudarles a disfrutar más de algunos de los
madrigales contenidos en nuestro CD:
12
Volano frettolosi [1]
Es una de las joyas del Primo Libro de’ Madrigali, en la que
Barbara Strozzi demuestra repetidas veces su excepcional
talento para extraer todas las posibilidades dramáticas y
expresivas del texto. Ya el magistral tratamiento que recibe la primera palabra, Volano (Vuelan) merece nuestra
atención: las voces van entrando una por una, creando
una gradación dinámica que parece dibujar unas enormes alas que se extendieran para prepararse a volar.
Otros notables ejemplos de imaginería musical en esta
pieza corresponden a la/las palabra/s taciturno o Col muto
fiato d’un sospir honesto (con el mudo aliento de un suspiro honesto), resueltos con enorme sensibilidad. Es también muy interesante el corto pasaje en stile concitato de
la penúltima sección, Così mai non guerreggia, de evidentes connotaciones monteverdianas.
L’usignolo [2]
El procedimiento usado sobre la frase Spiega la pompa de
canori accenti (despliega la pompa de canoros acentos) es
similar al del inicio de la pieza anterior. En esta obra,
como sucede varias veces a lo largo del Primo Libro, se
refleja el gusto de Barbara Strozzi por un tipo de madrigal
que, sin perder las características más clásicas del género,
tiene la apariencia de una sucesión de escenas operísticas
en miniatura, cada una de ellas con su particular clima
dramático y con la intervención de diversos solistas, que
sirven a la compositora para utilizar todos sus recursos de
imaginería musical.
Quante volte [3]
Este madrigal, en el que el protagonista habla con la estatua que ha hecho para su amante, sigue con la costumbre en Barbara Strozzi de dividir la “acción” en varias
escenas, cada una de ellas con sus especiales característi-
Barbara Strozzi
por/by Bernardo Strozzi
13
cas. Entre lo más sobresalientes de la pieza citaremos
cómo resalta el contraste de las palabras Demone adorato
(demonio adorado) y cómo dibuja los colpi gelosi (golpes
celosos), perfecta onomatopeya musical.
escena central de alguna ópera de la época, se abre con
una angustiosa queja (potenciada por un silencio antes
de la entrada del bajo), cuya melodía retorna tras un episodio de enorme tensión, In tante amare pene (en tantas
amargas penas), logrando un efecto de rara intensidad.
Dolcissimi respiri [4]
notable, y muestra a la perfección el talento de la compositora, que le da el grado justo de expresividad, sin
recurrir a las exageraciones condenadas por Loredano
(ver notas de Claudio Cavina, páginas 7 y 8).
.
Anima del mio core [13]
Vago, instabil [9]
Es seguramente uno de los madrigales más bellos de toda
la colección. Se abre con una hermosísima sección en la
que el texto no podría haberse reflejado con una música
más apropiada, llena de ternura y encanto. Poco más
tarde encontramos varias secciones contrastantes y de
gran originalidad utilizando recursos muy diversos, desde
el cromatismo de Afflittissima bocca (aflictísima boca) a las
radiantes vocalizaciones sobre Canta, che solo (canta, que
sólo), para volver de nuevo al tema que abre la pieza.
Al igual que la pieza anterior, se encuadra dentro de los
nuevos madrigales, en los que las voces reciben sus propios pasajes solísticos, o bien dialogan y “comentan” el
texto, sin olvidar algunos felices hallazgos melódicos y
expresivos; el del pasaje Gioco, vezzi, scherzi (juego,
besos, bromas) es particularmente hermoso: la voz de la
soprano efectivamente juega, y la parte de alto dibuja
una amorosa melodía (por cierto, las dos con resonancias
antiguas, del siglo XVI).
Che dolce udire [5]
Este duetto difiere bastante de los otros que encontramos
en este disco (Quante volte [3], Che dolce udire [5],
Mercè di voi [10], Gioisca [15]), puesto que su fin no es
tanto recrear diversos estados de ánimo mediante la técnica vocal, sino que más bien se trata de una única escena con continuidad dramática dotada de un gran poder
expresivo, resuelta magistralmente por Barbara Strozzi
utilizando sobre todo un estilo cercano al recitativo, combinado con pasajes ariosi.
za de Volin le Grazie intorno (revolotean las Gracias alrededor) o el súbito silencio con el que acaba la pieza,
sobre la palabra taci! (¡calla!).
Come può [16]
Este madrigal está caracterizado por los toques de stile
concitato que subrayan los pasajes en los que se habla de
esa permanente batalla que los amantes libran con Amor.
Las influencias del VIII Libro de’ Madrigali de Monteverdi
son tan evidentes que no precisan siquiera de un comentario más extenso.
Amor, amor [14]
Mercè di voi [10]
Obra de juventud, este madrigal, que seguramente fue
uno de los primeros que compuso Barbara Strozzi, y que
aparece ya reflejado en las Veglie como uno de sus preferidos, utiliza muchos de los recursos del canto en el XVII,
con frecuentes vocalizaciones, escalas y “competiciones”
entre las voces, como sucede en con passaggio veloce (con
paso veloz), que en sí mismo es el nombre que recibía una
particular técnica vocal de la época. Entre todos estos
recursos, el favorito quizás era imitar el canto de los pájaros, como aspiración a lo que debía llegar la voz humana.
Uno de los más hermosos pasajes del madrigal, Quell’Aura
armonizzata (como el aura armonizada) está construido
sobre un basso ostinato bien conocido entonces.
Este dúo (o al menos una obra con el mismo título) también aparece mencionado en las Veglie, y podemos suponer que la propia Barbara Strozzi, junto a otra cantante,
debió interpretarlo en algunas ocasiones ante la asamblea presidida por su padre. La segunda parte del madrigal es de una altura musical extraordinaria, con
momentos de especial belleza como el del pasaje Fanno
due alme innamorate (hacen dos almas enamoradas), Che
gioisce al gioir (que disfruta al disfrutar), construido sobre
un esquema armónico cercano al de una passacaglia, o el
final de la pieza.
Pietosissimo amore [11]
O soffrire, o fuggire [6]
Esta obra maestra, de una intensidad dramática extremada, también debe situarse entre las piezas principales de
la colección. El madrigal, que no desmerecería como
14
El inicio de este madrigal tiene evidentes reminiscencias
monteverdianas, que vuelven en Vieni, deh, vieni a noi
(Ven, ven a nosotros). El pasaje cromático de Morir, morir,
nè morir mai (morir, morir, pero no morir nunca) es muy
Es otro de los más bellos madrigales de este Libro. Aparte
de la preciosa frase inicial, que una vez más da testimonio
de la facilidad melódica de Strozzi, encontramos otros
momentos destacados sobre todo por los recursos expresivos y por la manera en que pinta cada una de las escenas mediante la música: Se miseri e dolenti (si míseros y
dolientes) o Non bersagliar invano (no tires en vano).
Gioisca [15]
Este delicioso duetto, que debe figurar por méritos propios entre los más hermosos de su tiempo, está, como
Che dolce udire, lleno de aquellos radiantes efectos vocales con los que los virtuosos asombraban a su público y
les hacían disfrutar (el título del madrigal no puede ser
más apropiado). Los recursos expresivos utilizando imaginería musical son numerosos: el jugueteo de las voces en
Scherzin tra l’erbe e fiori (retozan entre las hierbas y las flores), el eco en Eccho risponda (responda el eco), la ligere15
Primo Libro de’ Madrigali (1644
Barbara Strozzi è una figura sicuramente unica nel panorama musicale seicentesco. Nata nel 1619 a Venezia,
figlia di Isabella Griega e padre "incerto", visse, studiò, e
crebbe nella casa di Giulio Strozzi, dove la madre lavorava in qualità di domestica. Il perchè in seguito Barbara
Valle divenne Barbara Strozzi, figlia adottiva di Giulio e
sua unica erede, testimonia chiaramente un peccato di
gioventù di Giulio Strozzi che, come segno riparatore
verso la figlia illegittima, la cresce in casa sua e la introduce in ambienti culturali a lei altrimenti negati.
Lo stesso Giulio inizialmente parlando di Barbara nel suo
primo testamento del 1628 la cita come "Barbara Valle,
figliola di Isabella", mentre nel 1650, come unico beneficiario del proprio patrimonio indica "Barbara di Santa
Sofia, mia figliola elettiva e però comunemente chiamata
la Strozzi". Vivere in casa di Giulio Strozzi è per Barbara
un' occasione unica per entrare a far parte di un mondo
che altrimenti le sarebbe stato negato sia per livello sociale che per la sua figura di donna, in un secolo dove la cultura, la musica, le arti, sono terreno esclusivo del sesso
maschile (eccezion fatta per religiose e nobildonne).
En el sentido de las agujas del reloj/clockwise:
Rossana Bertini, Francesca Russo Ermolli, Sergio Foresti, Paul Beier, Franco Pavan, Fabio Bonizzoni
16
Fin da giovane Barbara si esibisce in casa Strozzi come
"Virtuosa cantatrice" (Veglia prima de' Signori Accademici
Unisoni havuta in Venezia in casa del Signor Giulio
Strozzi, 1638) facendosi apprezzare dai numerosi intellettuali e musicisti presenti alle riunioni dell'Accademia degli
Unisoni, un cenacolo consacrato da Giulio "ai distinti
talenti ed al valor del canto... della sua figliola adottiva".
Nicolò Fontei, presente a queste esibizioni, dedica due
libri di Bizzarrie Poetiche (1635 e 1636) a Barbara Strozzi,
utilizzando per le proprie composizioni i testi di Giulio,
consacrandole "per uso della di lui virtuosissima cantatri-
ce". Ci rimane testimonianza delle esibizioni canore di
Barbara nei verbali delle riunioni Accademiche (Veglie de
Signori Unisoni, 1638), dove era uso si esibisse frequentemente, probabilmente accompagnandosi al liuto, e
nelle Satire per l'Accademia degli Unisoni, oltre ad altri
scritti di ammiratori ed accademici ("S'io potessi portar
nel libro l'ardita e leggiadra maniera con la quale questa
pudica sirena [Barbara] è solita di spiegarle queste armonie...", Nicolò Fontei, Bizzarrie Poetiche, 1636).
Testimonianza della fama di Barbara Strozzi sono due raccolte di composizioni di vari autori (Sacra Corona, mottetti a due e tre voci, 1656 e Arie a voce sola, 1556) dove
assieme a opere di Rovetta, Cavalli, Ziani, Tarditi, Cazzati
compaio due suoi lavori: solamente a Francesca Caccini
era stato tributato un simile onore. Con precettori quali
Fontei e Cavalli ("Inanimita da molti professori di questa
bell'arte, e particolarmente dal Sig. Francesco Cavalli...
già dalla fanciullezza mio cortese precettore...", dalla
Prefazione a Cantate, Arie e Duetti, Op.2, 1651), Barbara
iniziò a pubblicare le sue opere e, appoggiata dal padre,
potè avvalersi di editori quali Vincenti, Gardano, Magni.
Le sue pubblicazioni comprendono 6 libri di Cantate e
arie, un libro di Sacri Musicali Affetti e un libro di Madrigali
a due, tre, quattro e cinque voci, sua opera prima, tutti
pubblicati tra il 1644 e il 1664. Dopo quest'ultima data
non si hanno più notizie di Barbara Strozzi.
Dalla prefazione al Primo Libro de' Madrigali a due, tre,
quattro, e cinque voci, dedicata alla Serenissima Gran
Duchessa di Toscana Vittoria della Rovere, pubblicato da
Alessandro Vincenti nel 1644:
"Aiuterammi alquanto la scelta fatta de' versi lirici, i quali
essendo tutti scherzi di colui, che fin da fanciulletta, mi
ha dato il cognome, e'l buon essere (...) che revo di ragione la prima opera, che, come donna, troppo arditamente mando in luce..."
17
La bellezza delle musiche che compongono questa sua
Opera prima, la varietà strutturale (dalla canzonetta strofica al madrigale polifonico, al dialogo, al terzetto),
accompagnati dalle liriche di Giulio Strozzi, autori di tutti
i testi poetici, fanno di questo primo ed unico libro di
madrigali un piccolo gioiello.
Non dobbiamo dimenticare che i Madrigali Guerrieri et
Amorosi di Claudio Monteverdi furono pubblicati solo 6
anni prima (1638) e che ormai il madrigale sta volgendo
al termine della sua lunga esistenza: la cantata, l'aria, la
canzonetta stanno soppiantando la vecchia formula polifonica ed il basso continuo è incontrastato re dell'armonia.
to strumentale, artificio che ricorre in tutti i brani a tre,
quattro e cinque voci, denotando una ancor acerba pratica di basso continuo della giovane compositrice.
I madrigali a quattro e cinque voci, che in questa incisone compaio integralmente, si dividono in due categorie distinte: quelli che risentono o celebrano il madrigale di stampo classico; esempi evidenti sono Dolcissimi
respiri [4] e Quel misero usignolo [2], e quelli di più
moderna concezione, dove le voci si alternano in piccoli soli, brevi dialoghi, commentando e caratterizzando
diversi stati d'animo o sottolineando concetti differenti
(di questi i più caratteristici sono Vago, instabil [9] e
Chi di noi [8].
Nell'ampia selezione presente in questo disco (sono stati
tralasciati solo alcuni duetti strofici e due terzetti) abbiamo evidenti le influenze "veneziane" che servirono a
Barbara per completare questa sua prima opera: chiarissimi temi monteverdiani propri dell'Ottavo libro si riscontrano nel terzetto O soffrire, o fuggire [6], così come nel
duetto a due tenori Quante volte [3] ed in molti altre
composizioni.
Tipico di Barbara Strozzi è far precedere ogni composizione da un titolo esplicativo del contenuto o come piccolo commento al testo del madrigale: così abbiamo Gli
amanti falliti (Amor, Amor [14]), L'amante modesto
(Volano frettolosi [1]), Silenzio nocivo (Dolcissimi respiri [4]), Godere e tacere (Gioisca [15]), Consiglio amoroso
(O soffrire, o fuggire [6]).
Il proemio dell'opera, Mercè di voi [10] unisce cromatismi, unisoni e volatine che poi caratterizzeranno le grandi
cantate raccolte nelle opere 7 e 8. Che dolce udire [5] fa
da contrappeso al monteverdiano Mentre vaga angioletta, dove i madrigalismi vocali imitano i gorgheggi di usignoli canori.
E concludiamo con un passo di Francesco Loredano che
in una lettera a Domenico Andreis riferisce: "la musica
(dei madrigali) è della Sig. Barbara Strozzi, che se fosse
nata in altro secolo, havrebbe al sicuro o usurpato o
accresciuto il luogo alle Muse".
Anima del mio core [13], delicato duetto tra Anima e
Core, è un oratorio in miniatura che ricorda i dubbi di
Anima e Corpo della Rappresentatione di Emilio de'
Cavalieri del 1600.
E da La contesa del canto e delle lagrime [Loredano] tratta
dalle già citate Veglie dell'Accademia degli Unisoni, 1638:
Le Tre Grazie che omaggiano la madre Venere, (Bella
Madre d’Amor [7]), scritto per tre voci di soprano, utilizza un basso seguente come linea di accompagnamen-
“... Se fissarete gl'occhi nel canto, non ritroverete trillo
che non sia un'artificio: non ritroverete languidezza che
non sia una finzione. (Il canto) Esprime falsamente hor
18
tristi, hor lieti gli affetti: simula le passioni: finge i dolori”.
"Confessano i musici stessi, che per dar vigore al loro
canto, sono necessitati a valersi de i sospiri, delle sincope,
e delle languidezze..."
In difensa del canto troviamo: "Ma il canto con studiosa
harmonia, con dotte osservazioni, è con maestra voce,
mosso e regolato dalla divinità dell'anima... et è il vero
maestro delle fughe, delle pause, de i sospiri, de i languori, e di quei musici intrecciamenti che partoriscono
Amore".
La conclusione della disputa è lasciata a Barbara: "Sò
ben'io, che non havrei ricevuto l'honore delle vostre presenze, s'io la sessione passata le avessi invitate a vedermi
piangere, non ad udirmi cantare".
Il potere dell'espressione
Anguisciola, Francesca e Settimia Caccini, Lucrezia Orsina
Vizzana, Livia D'Arco, Laura Peverara... Furono tutte grandi figure dell'arte dei secoli XVIº e XVIIº: compositrici,
poetesse, pittrici, cantanti che ci ricordano che le "donne
artiste" svolsero un ruolo primordiale nella cultura italiana dell'epoca. Il loro innegabile talento in diversi campi le
ha rese degne di un ricordo postumo e della nostra più
profonda ammirazione. Ma tutte insieme sono superate
da una figura unica, eccezionale e irripetibile, la cui
autentica statura viene valorata solo adesso: Barbara
Valle, virtuosissima cantatrice e geniale compositrice,
conosciuta all'epoca come "la Strozzi".
© Claudio Cavina
Benchè i primi anni della sua vita non siano stati ancora
del tutto documentati, sappiamo che Barbara Valle nacque a Venezia il 6 agosto del 1619. Non possiamo affermare con assoluta certezza che suo padre fosse Giulio
Strozzi, perchè questi non ne ammise mai la paternità,
ma il fatto che Giulio fosse a sua volta un figlio illegittimo
(poi "legittimato") del banchiere Roberto Strozzi, in un
periodo in cui questo tipo di situazioni erano abbastanza
comuni, e siccome Giulio concesse a Barbara non solo il
cognome, ma focolare e amore paterno, non crediamo di
eccederci troppo se affermiamo che tra essi ci fu un normale rapporto padre-figlia.
Giulio Strozzi volle che Barbara ricevesse un'ottima educazione musicale e letteraria. Non tutte le donne del suo
tempo potevano vantare il privilegio di avere per tutore
un talento della portata di Giulio Strozzi, uno dei più
grandi librettisti, poeti e drammaturghi del suo tempo (i
cui interessi artistici andavano ben oltre le predette discipline) ed amante appassionato della musica. Suo padre
(biologico o adottivo) volle che Barbara avesse maestri
19
eccezionali nell'arte del canto, l'interpretazione e la composizione: molti dei migliori cantanti e strumentisti di
allora, che avevano un rapporto molto stretto con Giulio
Strozzi, si occuparono di potenziare le qualità innate di
Barbara, una donna che sembra avesse una voce straordinaria, oltre ad essere in possesso di un raro talento
musicale. Al di sopra di tutti i predetti maestri c'era però
Francesco Cavalli, il più famoso compositore di opere del
momento e colui che vigilò i progressi musicali dell'allieva, trasmettendole inoltre una conoscenza completa
delle opere di Claudio Monteverdi, con il quale sia Giulio
Strozzi che lo stesso Cavalli avevano lavorato in diverse
occasioni.
La partecipazione delle donne nelle attività musicali del
XVII secolo fu molto importante, soprattutto nella musica vocale e nell'opera. Molte di quelle (soprattutto le
prime donne) che si dedicarono alla musica a livello professionale provenivano da famiglie di musicisti e compositori o dalla media borghesia, avendo quindi la possibilità di permettersi studi musicali. Quelle dotate del talento e delle capacità sufficienti ingrossavano subito le nascenti compagnie operistiche, oppure si offrivano come
cantanti alle diverse corti europee. Purtroppo questo non
era il caso di quelle altre che, invece, pur avendo le doti
sufficienti per dedicarsi professionalmente alla musica
non lo facevano perché, essendo nate nel seno di famiglie nobili, non avevano la necessita di ricevere danaro
per la loro attività musicale, o delle monache che coltivavano la passione per la musica al chiuso dei conventi (con
qualche eccezione, come quella di Lucrezia Orsina
Vizzana che, pur essendo monaca ed appartenendo ad
una famiglia aristocratica potè pubblicare le sue opere
musicali).
Barbara Strozzi, seguendo quindi le regole sociali del suo
tempo, non apparteneva all'ambiente professionale della
musica, e per questo esibiva le sue capacità artistiche solo
20
in privato, nelle accademie o nei circoli letterari e artistici
formati dalla nobiltà, dai banchieri, dagli ecclesiastici e, in
altri termini, da tutti coloro che componevano le classi
più alte ed influenti. Tramite il patrocinio privato, le più
importanti personalità non solo dimostravano il loro
amore per l'arte, ma offrivano agli artisti (professionisti o
dilettanti) una possibilità di far apprezzare e valorare le
loro capacità, malgrado i canoni imperanti della moda.
Giulio Strozzi, che aveva già fondato a Roma l'Accademia
degli Ordinati, e che a Venezia faceva parte
dell'Accademia degli Incogniti, fondò nella città dei canali due nuove accademie, una delle quali, l'Accademia
degli Unisoni, fu fondata esclusivamente per sua figlia
Barbara. Qui la sua voce fu ammirata, ed il suo raffinato
concetto di arte musicale venne pienamente riconosciuto (senza che ciò le evitasse le critiche e le satire delle
accademie rivali, sebbene questa non fosse una novità
nel panorama musicale veneziano...)
Che cosa rende unica ed eccezionale l'espressione artistica di Barbara Strozzi come compositrice? E' conveniente
farsi subito questa domanda, perchè molti di noi le si
sono avvicinati più per curiosità che per convinzione.
Non dobbiamo dimenticare che "la Strozzi" visse in un
momento di spettacolare sviluppo della musica vocale in
Italia, e che parecchi suoi contemporanei sono alcuni dei
più conosciuti musicisti del momento: Cavalli, Carissimi,
Rossi, Cesti, e tanti altri... Come compositrice non c'è
dubbio che Barbara Strozzi sia la più importante di tutti i
tempi, seguita, a distanza, solo dall'Abatessa Hildegard
von Bingen, che visse nel XII secolo. Ma senza soffermarci sul fatto che fosse una donna, possiamo affermare che
la sua musica occupa le cime più alte di tutto il secolo. La
ragione va forse cercata nel fatto che la sua creazione
musicale è una geniale sintesi di influenze e confluenze:
l'ambiente artistico della Venezia di metà secolo XVIIº, la
nuova musica che si era già aperta un varco tramite una
serie di cambi rivoluzionari e, soprattutto, l'esempio chia-
Francesca Russo Ermolli, Claudio Cavina,
Giuseppe Maletto, Sandro Naglia, Sergio Foresti
21
ro e diretto del Cavalli, in quanto alla musica, e di suo
padre Giulio Strozzi in quanto alla letteratura. Tutto ciò
fece di Barbara una creatrice dotata di una forza espressiva ed una capacità di sottolineatura del senso delle parole tramite la musica poche volte incontrata nella storia. Il
continuo contatto con due delle più grandi figure del
dramma e della musica (e del dramma per musica) dotò
Barbara Strozzi di una incontenibile capacità di trasmissione delle emozioni in maniera profonda e sincera, priva
degli artifici e ricercatezze di altri compositori. Fu, in altri
termini, la tesoriera di un formidabile senso drammatico
ereditato dal talento letterario di Giulio Strozzi (uno dei
pochi librettisti che presero parte alla nascita dell'opera
veneziana), e dall'immenso genio creatore di altri due
grandi maestri: Cavalli e Monteverdi.
Traduzione: Giovanni Anastasi/SAT Traductores
La musica
Senza voler fare uno studio approfondito del genere
madrigale ai tempi di Barbara Strozzi, può esserci utile,
per comprendere meglio questo genere musicale, ripassare succintamente come i compositori rispondevano alle
immagini e affetti suggeriti dai testi.
Lo stile dei madrigali mutò alla pari dei cambi di orientazione poetica dei testi, che tendevano sempre di più a
enfatizzare concetti e immagini a scapito di una struttura
sintattica meno appassionata. Dai vividi ritratti retorici
degli affetti e i sentimenti si era passati a una poesia più
"enumerativa", completamente diversa dai modelli
petrarchiani usati comunemente fino ad allora. Il lessico
del Petrarca (e del petrarchismo del XVI secolo), contratto in quanto a situazione e vocabolario, rispecchiava le
contraddizioni e i paradossi dell'amore così come erano
stati codificati nella lirica cortigiana antica, tramite un
tipo di espressione più introspettiva. In contrapposizione
al petrarchismo, il marinismo si caratterizza per una strenua ricercatezza formale e dallo sfoggio di ardite immagini e metafore, simbolo di acutezza. Come ben suggerisce Gary Tomlinson, "la realtà (e particolarmente la
natura) non era ormai lo specchio delle emozioni, ma
veniva ridotta a un pretesto per la descrizione ornamentale, a un completo catalogo di oggetti da elencare".
[Gary Tomlinson, Monteverdi and the end of the
Renaissance, Oxford University Press, 1987].
Le premesse retoriche a cavallo dei secoli XVI e XVII stavano cambiando, ed erano le singole parole, isolate (e
non tanto i complessi ed estesi schemi sintattici) quelle
che avrebbero dettato l'organizzazione musicale del
madrigale. Monteverdi, che dopo il suo Libro VII bevve
intensamente alle fonti dello stile di Gianbattista Marino,
scriveva ad Alessandro Striggio in una lettera del 7 maggio 1627 che l'espressione deve concentrarsi “sopra alla
22
parola et non sopra al senso de la clausula” (sulla parola,
e non sul senso della frase). In quel periodo il Monteverdi
si diceva affascinato da un testo di Giulio Strozzi intitolato Licori finta pazza innamorata d'Aminta, e nella sua
musica assumevano un crescente rilievo i sintomi dell'uso
di iconi musicali che risaltavano determinati concetti del
testo. Infatti, solo qualche giorno dopo, in una lettera
datata 24 maggio, il compositore stesso si dice preoccupato perchè, tra tanti ovvi suggerimenti pittorici, c'erano
passaggi "nei quali ci sono determinate parole che non
possono essere imitate tramite gesti, rumori o altre forme
scontate di imitazione, e ho il timore che possano diventare noiose".
Il rischio d'influenza dei nuovi testi nei mezzi di espressione usati dai compositori era tale che, finanche in mani
di grandi maestri come Claudio Monteverdi, certe opere
potessero diventare "successioni di discrete immagini
musicali recintate da inequivoche divisioni formali" (G.
Tomlinson), prive della profondità espressiva dei madrigali di alcuni decenni prima. In altri termini, lo stile concitato (imitazione musicale del fragore di una battaglia o
dei rumori dei combattenti) pur essendo spettacolare e
divertente, può diventare superficiale una volta conosciuta o ascoltata troppo l'opera, che perde così parte dell'effetto sorpresa, mentre il mettere in risalto le emozioni del
testo poetico non è mai faticoso per chi ascolta.
Nei madrigali di Barbara Strozzi la risposta al concettismo
dei poemi (“scherzi”, come li definisce lei stessa, come
quelli di Gabriello Chiabrera) di suo padre Giulio si sviluppa in due vie. Una di esse consiste nel dilettarsi con
iconi e mimetismi musicali simili a quelli usati dal
Monteverdi durante gli anni di stretta collaborazione con
il poeta. Troviamo allora diversi esempi di uso dello stile
concitato, così come lo intende il Monteverdi nei madrigali “senza gesto” (cioè che devono essere solo cantati, e
non interpretati, come quelli appartenenti al genere rap-
presentativo, tra i quali spicca il famosissimo
Combattimento): immagini musicali marziali, melodie di
fanfare su armonie ripetitive per rafforzare l'immagine
delle ostilità degli amanti. Volano frettolosi [1] e Come
può [16] sono due delle opere di questo disco in cui sono
presenti esempi di questo stile. Siccome Giulio Strozzi nei
suoi testi non lascia troppo spazio all'intimismo petrarchiano, non possiamo pretendere neanche che Barbara
risponda con un'intensità musical-poetica straordinaria in
quanto ad espressione dei sentimenti, benchè anch'essa
sia capace di cercare il modo di mettere in risalto le emozioni, più delle pure immagini, senza con ciò tradire il
senso del poema (Dolcissimi respiri [4] o Pietosissimo
amore [11] ne sono la dimostrazione).
In ogni caso, il talento di Barbara Strozzi sfavilla in quei
madrigali i cui testi "enumerativi" le consentono di giocherellare con le parole. Particolarmente dotata per la
melodia, alcuni momenti di opere come Che dolce udire
[5], o Gioisca [15] non saranno dimenticati facilmente
dall'ascoltatore.
Ed infine, vogliamo mettere in risalto anche la capacità
drammatica di Barbara Strozzi, che in alcuni madrigali
come O soffrire, o fuggire [6] o Anima del mio core
[13] è capace di costruire una scenetta di tipo operistico,
nella quale si mescolano la purezza dell'espressione dei
sentimenti con frasi dotate di uno straordinario disegno
melodico. Vediamo alcuni esempi:
E' uno dei gioielli del Primo libro de' Madrigali, nel quale
Barbara Strozzi dimostra ripetutamente le sue straordinarie capacità di sfruttamento di tutte le possibilità drammatiche ed espressive del testo. In questo senso il magistrale trattamento che riceve la prima parola, Volano, attira immediatamente la nostra attenzione: le voci entrano
23
una alla volta, creando una graduazione dinamica che
sembra voler disegnare delle enormi ali che si spiegano
per cominciare a volare. In questo pezzo ci sono alcuni
altri esempi di fantasia musicale come quelli relativi ai termini taciturno o col muto fiato d'un sospir honesto, risolti
con enorme sensibilità. E' a sua volta molto interessante
il breve passaggio in stile concitato della penultima sezione, Così mai non guerreggia, dalle evidenti venature monteverdiane.
quale il testo non sarebbe stato descritto da una musica più azzeccata, colma di tenerezza e incanto.
Troviamo subito diverse sezioni contrastanti e di grande originalità che usano risorse diverse, che vanno dalla
plasticità di Afflittissima bocca alle radianti vocalizzazioni su Canta, che solo, per tornare quindi al tema che
apre il pezzo.
L'usignolo [2]
Il procedimento usato sulla frase Spiega la pompa de canori accenti è simile a quello dell'inizio del pezzo precedente. In quest'opera, come succede spesso nel corso del
Primo Libro, è presente il gusto di Barbara Strozzi per un
tipo di madrigale che, senza perdere le caratteristiche più
classiche del genere, ha l'aspetto di una successione di
scene operistiche in miniatura, ognuna delle quali con il
suo particolare clima drammatico e con l'intervento di
diversi solisti, che servono alla compositrice per usare
tutte le sue risorse musicali.
Opera giovanile, questo madrigale, che di sicuro fu uno
dei primi ad essere composto da Barbara Strozzi, e che
compare già nelle Veglie de l'Accademia degli Unisoni
come una delle sue opere preferite, usa molte risorse
dell'arte del canto nel XVII secolo, con frequenti vocalizzazioni, scale e "gare" di voci, come nel con passaggio veloce, che era il modo in cui veniva definita una particolare
tecnica vocale dell'epoca. Tra tutte queste possibilità, la
preferita era sicuramente quella dell'imitare il canto degli
uccelli, come aspirazione della voce umana. Uno dei passaggi più belli del madrigale, Quell'Aura armonizzata è
costruito su un basso ostinato molto conosciuto allora.
Quante volte [3]
In questo madrigale, nel quale il protagonista parla con
la statua che ha fatto per la sua amante, è evidente l'abitudine di Barbara Strozzi di dividere "l'azione" in diverse
scene, ognuna delle quali con le sue speciali caratteristiche. Tra i momenti più risaltanti del pezzo vogliamo indicare quelli relativi al contrasto delle parole Demone adorato e come disegna i colpi gelosi, in un perfetto esempio
di onomatopea musicale.
Questo capolavoro, di un'estrema intensità drammatica,
va annoverato a sua volta tra i pezzi più importanti della
collezione. Il madrigale, perfettamente utilizzabile come
scena centrale di un'opera dell'epoca, si apre con un'angosciante lamento (rafforzato da un silenzio prima
dell'entrata del basso), la cui melodia ritorna dopo uno
degli episodi di maggior tensione, In tante amare pene,
ottenendo un effetto di straordinaria intensità.
Vago, instabil [9]
E' sicuramente uno dei madrigali più belli di tutta la
collezione. Si apre con una splendida sezione nella
Come il pezzo precedente, anche questo appartiene ai
nuovi madrigali, nei quali le voci ricevono i propri passaggi
24
solistici, oppure dialogano e "commentano" il testo, senza
tralasciare alcune felici scoperte melodiche ed espressive;
quella relativa al passaggio Gioco, vezzi, scherzi è particolarmente bella; qui la voce della soprano gioca davvero, e la
parte dell'alto disegna una melodia amorosa (a proposito,
entrambe dotate di richiami ancestrali del XVI secolo).
Mercè di voi [10]
Amor, amor [14]
E' anche questo uno dei più bei madrigali dil Primo Libro.
Oltre alla bellissima frase iniziale, che una volta ancora
dimostra la facilità melodica della Strozzi, vi troviamo
momenti rilevanti soprattutto in quanto alle risorse
espressive ed al modo in cui dipinge ogni scena tramite
la musica: Se miseri e dolenti o Non bersagliar invano.
Che dolce udire [5]
Questo duetto (o almeno l'opera omonima) appare
anch'esso nelle Veglie, e possiamo supporre che la stessa
Barbara Strozzi, insieme a un'altra cantante, dovette
interpretarlo in qualche occasione davanti all'assemblea
presieduta da suo padre. La seconda parte del madrigale possiede un livello musicale straordinario, con passaggi particolarmente belli come il Fanno due alme
Innamorate, Che gioisce al gioir, costruito su uno schema
armonico simile a una passacaglia,o il fine del pezzo.
L'inizio di questo madrigale presenta evidenti richiami
monteverdiani ne Vieni, deh, vieni a noi. Il passaggio cromatico di Morir, morir, nè morir mai è notevole, e dimostra perfettamente il talento della compositrice, che gli
conferisce il giusto grado di espressività, senza ricorrere
alle esagerazioni contestate dal Loredano (pagina 18).
Questo duetto è abbastanza diverso dagli altri presenti in
questo disco, perchè il suo scopo non è tanto quello di
ricreare diversi stati d'animo tramite la tecnica vocale,
quanto quello di dar vita ad una sola scena con continuità drammatica dotata di un enorme potere di espressione, magistralmente risolta da Barbara Strozzi usando
soprattutto uno stile vicino al recitativo, combinato con
passaggi ariosi.
Gioisca [15]
Questo delizioso duetto, che per meriti propri deve essere annoverato tra i più belli del suo tempo, è, come Che
dolce udire [5], pieno di quegli splendenti effetti vocali
coi quali i virtuosi sbalordivano il pubblico e lo facevano
gioire (il titolo del madrigale non poteva essere più
appropiato). Le risorse espressive di immaginazione musicale sono numerose: il gioco di voci ne Scherzin tra l'erbe
e fiori, l'eco ne Eccho risponda, la leggerezza di Volin le
Grazie intorno o il repentino silenzio col quale finisce il
pezzo sulla parola taci!
Come può [16]
Questo madrigale è caratterizzato dalle pennellate in stile
concitato che sottolineano i passaggi nei quali si parla
della battaglia permanente che gli amanti ingaggiano
contro Amore. L'influenza del VIII Libro de' Madrigali de
Monteverdi sono così evidenti da non aver bisogno neanche di un commento più esteso.
Traduzione: Giovanni Anastasi/SAT Traductores
25
Barbara Strozzi is unquestionably a unique figure in 17thcentury music. Born in 1619 in Venice, the daughter of
Isabella Griega by an "uncertain" father, she lived, studied
and grew up in the house of Giulio Strozzi, where her
mother worked as a servant. The fact that Barbara Valle
was later to become Barbara Strozzi, Giulio's adopted
daughter and his sole heir, is explicit evidence of a youthful shortcoming on Giulio Strozzi's part, who, by way of
compensating the illegitimate child, brought her up in his
home and presented her in cultural environments which
she would otherwise never have been able to enter.
Giulio himself, when he starts to talk of Barbara in his first
will in 1628, mentions her as "Barbara Valle, daughter of
Isabella", while in 1650, when he refers to her as the sole
beneficiary of his property, says "Barbara de Santa Sofía,
my chosen daughter though commonly called La
Strozzi".
For Barbara, living in Giulio Strozzi's house meant a unique opportunity to take part in a world which would
otherwise have been closed to her, on account of both
her social level and her condition as a woman, in a century when culture, music and the arts were the exclusive
terrain of the masculine sex (except religious women and
aristocrats).
Paul Beier, Franco Pavan,
teorbas/theorbos
Fabio Bonizzoni, clave/harpsichord
26
From a young age, Barbara showed herself in Strozzi's
house to be a virtuosa cantatrice (first musical evening of
the Signori Accademici Unisoni [Academic Gentlemen in
Unison], which took place in Venice in the house of Giulio
Strozzi in 1638) and was appreciated by numerous intellectuals and musicians present in the meetings of the
Accademia Degli Unisoni (Academy of Unison): a coterie
dedicated by Giulio "to the notable talents and the virtue
of song... of his adopted daughter". Nicolò Fontei, present at these performances, dedicated two books of
Bizzarie Poetiche (1635 and 1636) to Barbara Strozzi,
using Giulio's texts for his own compositions, dedicating
them "to be used by his virtuosissima singer". Accounts of
Barbara's musical performances have endured in the
minutes of the Academic meetings, called Veglie dei
Signori Unisoni (Evenings of the Academic Gentlemen,
1638) where it was normal for her to perform, probably
accompanied by a lute, and in the Satires of the Academy
of Unison, as well as in other writings of admirers and
scholars ("If I could reflect in the book the bold and gracious way in which this gentle siren [Barbara] is able to
portray these harmonies...", Nicolò Fontei, Bizzarie
Poetiche, 1636).
Evidence of Barbara Strozzi's fame come in two collections of compositions by various composers (Sacra
Corona, motets for two or three voices, 1656, and Arie per
voce sola, 1656) where, together with works by Rovetta,
Cavalli, Ziani, Tarditi and Cazzati, there exist two of his
works; such an honour had only been given to Francesca
Caccini. With tutors like Fontei and Cavalli ("Encouraged
by many teachers of this fine art, and especially by
Francesco Cavalli... my courteous teacher from a very
young age...", from the preface to Cantate, Arie and
Duettti, Op 2,1651), Barbara began to publish her own
works and, supported by her father, was able to make use
of publishers like Vincenti, Gardano or Magni. Her publications include six books of cantatas and arias, one book
of Sacri Musicali Affetti and a book of madrigals for two,
three, four and five voices, her opera prima, all of which
were published between 1644 and 1664. Subsequent to
this date, we lose track of Barbara Strozzi.
From the preface to the Primo Libro de’ Madrigali per
due, tre, quattro, e cinque voci, dedicated to the Serene
27
Grand Duchess of Toscana Vittoria della Rovere, published by Alessandro Vincenti in 1644: "It will be of great
help to me, this selection which has been made of the
lyrical verses, all of which being a jest of he who has
given me surname and welfare since I was a child..." "I
consider it very bold, for the woman I am, to bring my
first work to light".
The beauty of the different music that makes up this, her
first work, the structural variety (from the strophic canzonet to the polyphonic madrigal, to the dialogue, to the
trio), accompanied with lyrics by Giulio Strozzi, the author of all the poetic texts, make this first and only book
of madrigals an authentic treasure.
It should not be forgotten that the Madrigali Guerrieri et
Amorosi by Claudio Monteverdi had only been published
six years previously (1638) and that at that time the
madrigal was coming to the end of its prolonged existence: the cantata, the aria and the canzonetta were
replacing the old polyphonic formula and basso continuo
was the unquestionable king of harmony.
In the extensive selection included on this recording (we
have only eliminated some strophic duets and two trios),
it is easy to appreciate the "Venetian" influences which
Barbara used to complete this first work, and
Monteverdian themes can be clearly noticed, especially
those of the Ottavo Libro in the trio O soffrire, o fuggire
[6] as well as in the duet for two tenors Quante Volte [3]
and in many other compositions.
The introduction to the work, Mercè di voi [10], unites the
chromatism and unison which later characterize the great
cantatas included in op. VII and VIII. Che dolce udire [5] is
a counterpoint to the Monteverdian Mentre vaga angioletta,
where the vocal part imitates the song of the nightingale.
28
The opening dialogue, a duet between anima (soul) and
core (heart) is a miniature oratorio, reminiscent of the
contrasts of anima and corpo (body) from the
Rappresentazione by Emilio de’ Cavalieri in 1600.
Bella Madre d’Amor [7], in which The Three Graces pay
homage to their mother Venus, composed for three
soprano voices, uses a basso continuo as a line of instrumental accompaniment, a device which is used in all the
pieces for three, four and five voices, showing a still undeveloped use of this technique by the young composer.
The madrigals for four or five voices can be divided into
two different categories: those which reflect or celebrate
the classical-style madrigal such as Dolcissimi respiri [4],
and Quel misero usignolo [2], in addition to those of a
more modern conception, where the voices alternate in
brief solos and short dialogues commenting and characterizing different moods, or highlighting different attitudes; the most characteristic of these are Vago, instabil
[9] and Chi di noi [8].
It is a characteristic of Barbara Strozzi to present each
composition preceded by an explanatory title of the content or as a concise comment on the madrigal's text:
thus, we have Gli amanti falliti for Amor, Amor [14],
L'’amante modesto for Volano frettolosi [1], Silenzio
nocivo for Dolcissimi respiri [4], Godere, tacere for
Gioisca [15] a n d C o ns ig li o a m or o so for O soffi re ,
o fu ggir e [6 ].
In conclusion, here is a comment by Francisco Loredano
in a letter to Domenico Andreis: "The music (of the
madrigals) is by the lady Barbara Strozzi who, if she had
been born in another century would doubtlessly have
usurped the place of the muses, or would have raised
their category".
From Loredano’s La Contesa del Canto e delle Lagrime (The
Countess of Song and of Tears) extracted from the
above-mentioned Academy of Unison, 1638: "...if you listen to the song, you will not find one trill that is not a
device: you will not find swoon which is not fictitious,
(the singing) expresses sentiments in a false way, first sad,
then happy, it fakes passions and simulates pain".
"The musicians themselves confess that in order to give
strength to their singing, they are obliged to sigh, syncopate and swoon..."
In its defence, we can find: "But the singing with studied
harmony, with wise observations, and with a masterly
voice, moved and regulated by the divinity of the soul...
is the authentic master of the fugues, the pauses, the
sighs, the swoons, and of all those musical connections
which generate love".
It is Barbara who concludes the dispute: "I know perfectly
that I would not have the honour of your presence if, in
the last session, I had invited you to hear me cry, and not
to hear me sing".
© Claudio Cavina
Translation: SAT Traductores
The power of expression
Anguisciola, Francesca and Settimia Caccini, Lucrezia
Orsina Vizzana, Livia D'Arco, Laura Peverara... All of them
were great female figures in 16th and 17th century art:
composers, poetesses, painters, singers who remind us
that women artists had an important role to play in the
Italian culture of their time. Their undeniable talent in a
variety of fields has earned them a place in history and
our most heartfelt admiration. All of them, however, are
surpassed by one single, exceptional and incomparable
figure, whose true stature is beginning to be appreciated
now: Barbara Valle, virtuosissima cantatrice and brilliant
composer, known in her day as "La Strozzi".
Although the first years of her life are not very well-documented, we know that Barbara Valle was born on the 6th
of August, 1619, in Venice. It cannot be confirmed with
absolute certainty that Giulio Strozzi was her natural father, since he never admitted his paternity, but the fact
that Giulio had been, in turn, an illegitimate child (subsequently "legitimized") of the banker Roberto Strozzi, in
a period when such circumstances were quite normal,
and since Giulio gave Barbara not only his surname, but
also his paternal love and affection, it would not be unreasonable to suppose that they had a natural fatherdaughter relationship.
Giulio Strozzi wanted Barbara to receive an impeccable
education, especially in terms of literature and music.
Not all women of her time could enjoy the privilege of
having a talent of the magnitude of Giulio Strozzi as
general tutor in her apprenticeship. He was one of the
greatest librettists, poets and dramatists of his age, and
his artistic interests went beyond those disciplines - he
loved music with a passion. Barbara's father (whether
29
natural or adopted) arranged for her to have exceptional
teachers in the arts of singing, interpretation and composition: many of the period's best singers and musicians,
who had a close relationship with Giulio Strozzi, took
charge of amplifying Barbara's innate qualities - she
apparently had an extraordinary voice, and possessed
unusual musical talent. Outshining all of them, none
other than the famous contemporary opera composer,
Francesco Cavalli, was in charge of overseeing her musical progress, passing on to Barbara all his knowledge of
the works of Claudio Monteverdi, whom both Giulio
Strozzi and Cavalli himself had worked on a number of
occasions.
Women's participation in 17th-century musical activities
was very important, especially in vocal music and opera.
Many women's names (particularly as prime donne) were
professionally involved in music, although most of them
came either from families of musicians and composers or
else from the middle classes who could afford music lessons. Those women who had enough talent and ability
joined the developing opera companies, or else rendered
their services as singers in a variety of European courts.
Obviously, these professional circles did not include other
women who, nevertheless, did have enough skill to devote themselves wholly to music: those born into aristocratic families that had no need to earn money through their
music since their economic necessities were fully covered, and the nuns who entered the convents, and carried
out their musical activities within convent walls (and
who, on the other hand, could also publish their music,
and in any case usually belonged to noble families, like
the above-mentioned Lucrezia Orsina Vizzana).
Barbara Strozzi, then, following the period's social conventions, did not belong to the professional music set, but
would have had to keep her music to private gatherings
and the accademie, literary and artistic circles consisting of
30
the wealthy nobility, bankers, ecclesiastics and, on the
whole, those who made up the influential, upper classes.
Through private patronage, important personalities not
only showed their love of the arts, but also provided
artists (whether professional or dilettanti) an appropriate
environment where their art could be duly admired and
appreciated, removed from the swings of fashion. Giulio
Strozzi, who had already founded the Accademia degli
Ordinati in Rome, and who belonged to the Venetian
Accademia degli Incogniti, founded two new academies in
the lake-side city, one of which, the Accademia degli
Unisoni, was conceived to the greater glory of his daughter Barbara. There, her voice was admired and her refined
concept of musical art was recognised (without this freeing her from the satirical attacks of rival accademie, nothing new in the Venetian panorama...).
What is it that makes Barbara Strozzi's art as a composer
unique and exceptional? It is worth asking this question
from the outset, since many of us come to Barbara
Strozzi with more curiosity than conviction. It should not
be forgotten that "La Strozzi" lived through a time of
spectacular developments in vocal music in Italy, and that
many of her contemporaries are some of the best-known
musicians of the moment: Cavalli, Carissimi, Rossi, Cesti,
and many others... As a woman composer, there is no
question that Barbara Strozzi is the most important of all
time, only seconded, at some distance, by the Abbess
Hildegard von Bingen, who lived in the 12th century.
Leaving aside the fact that she was a woman, her music
is up among the best of the whole century. The reason
for this could well lie in the fact that her musical creativity is an ingenious synthesis of influences and confluences: Venice's artistic environment in the mid-17th century, the new music which had begun to make headway
through some revolutionary changes and, above all,
Cavalli's clear, direct example as regards music, and from
her father as regards literature, make Barbara into a cre-
ator with a force of expression and a capacity to highlight
the meaning of words through her music, that few have
been able to in history. Her continuous contact with two
of the great figures of drama and music (and dramma per
musica) gave Barbara a prodigal talent for communicating emotions deeply and sincerely, far removed from the
artifices and affectations of other composers. She definitively possessed an impressive dramatic sense, inherited
from Giulio Strozzi's literary talent on one hand (he was
one of the few librettists who took part in the birth of
Venetian opera), and from the immense creative genius
of two other great masters, Cavalli and Monteverdi.
The music
Without attempting an exhaustive study of the genre of
madrigals in times of Barbara Strozzi, it is helpful in understanding this music to review briefly how composers responded to the images and affetti suggested by the texts.
The style of madrigals varied in tandem with changes in
the poetic orientation of the texts, which tended more
and more to emphasise concepts and images at the
expense of a more dispassionate syntactic structure.
From the vivid, rhetorical portraits of affections and feelings, a more "enumerative" poetry had ensued, totally
different from the Petrarchan models that had been most
commonly used up to then. Petrarch's lexicon (and that
of 16th century Petrarchism), restricted in situation and
vocabulary, reflected the contradictions and paradoxes of
love just as they had been codified in ancient court lyricism, through a more introspective expression. In opposition to Petrarchism, Marinism has little inner searching
and prefers more concrete, clear images, symbol of its
desired acutezza. As Gary Tomlinson rightly points out,
"reality (and in particular nature) was no longer the
mirror of emotions, but was reduced to a pretext for
ornamental description, to a complete catalogue of
objects to enumerate". [Gary Tomlinson, Monteverdi and
the end of the Renaissance, Oxford University Press, 1987]
The rhetorical premises of the 16th century and early
17th were therefore in a process of change, and it was
individual, isolated words (and not so much complex,
extensive syntactic structures) that was to dictate the
madrigal's musical organization. Monteverdi, who, from
his Libro VII onwards, was deeply influenced by
Giambattista Marino's style, told Alessandro Striggio in a
letter of the 7th of May, 1627, that expression should be
concentrated sopra alla parola et non sopra al senso de la
clausula (on the word, and not on the meaning of the
31
Sergio Foresti durante la grabación/during sessions
32
sentence). At that time, Monteverdi was fascinated by
one of Giulio Strozzi's texts called Licori finta pazza innamorata d'Aminta, and in his music, symptoms of the use
of musical icons representing specific concepts of the text
were more and more apparent. This was true to the
extent that, just a few days later, in a letter dated the
24th of May, the composer himself seemed worried
because, among such obvious pictorial suggestions,
there were passages "in which there are concrete words
that cannot be imitated by gestures, noises, or other
obvious forms of imitation, and I fear they may be dull".
images, melodies of fanfares over repetitive harmonies to
reinforce the imagery of the lovers' hostility. Volano frettolosi [1] and Come puó [16] are two of the pieces on this
record where examples of this style can be found. Since
Giulio Strozzi did not leave much room for Petrarchan
introspection, we cannot expect Barbara to respond with
extraordinary musical-poetic intensity as far as the expression of feelings is concerned, but she is also able to find the
way to highlight emotions, more than pure images, without forsaking the meaning of the poem (Dolcissimi respiri [4] or Pietosissimo amore [11] show this).
The danger of the new texts' influence on the means of
expression used by composers was that, even in the
hands of great composers like Claudio Monteverdi, certain works could become "successions of discreet musical
images separated by unequivocal, formal divisions" [G.
Tomlinson, op. cit.], lacking the expressive depth of the
madrigals a few decades previously. In other words, a
great deal of stile concitato (musical imitation of the turmoil of a battle or of the noise of the combatants), although spectacular and entertaining, may become superficial once we are familiarised with the work and heard it
a number of times, thus losing part of its surprise effect,
while highlighting the emotions of a poetic text is never
tiring for the listener.
In any case, where Barbara's talent shines through is in
those madrigals whose "enumerative" texts let her play
with words. Especially gifted for melody, some moments
from pieces like Che dolce udire [5] or Gioisca [15] are
hard for listeners to forget. Finally, we must also mention
Barbara Strozzi's dramatic ability, which in madrigals like
O soffire, o fuggire [6] or Anima del mio core [13] is
able to construct a little operatic scene, combining purity
of the expression of feelings with phrases of extraordinary melodic design. In the following lines we dare propose you a few reflexions that could possibly help you
enjoy more some of the madrigals included in our CD:
In Barbara Strozzi's madrigals, the response to the concettismo of the poems (scherzi, as she called them herself, in
the style of those by Gabriello Chiabrera) by her father
Giulio went two ways. On one hand, she takes pleasure in
the icons and musical mimicry similar to that used by
Monteverdi in the years he collaborated closely with the
poet. We therefore find several examples of the use of stile
concitato, just as Monteverdi understood it in the madrigals senza gesto (that is, only to be sung, not acted, like
those belonging to the genere rappresentativo, among
them the arch-famous Combattimento); martial musical
This is one of the prizes in the Primo Libro de’ Madrigali,
where Barbara Strozzi repeatedly shows her exceptional
talent for drawing all the dramatic and expressive possibilities from the text. The virtuoso treatment the first
word, Volano (they fly), is given, deserves our attention:
the voices enter one by one, creating a gradual dynamics
that seems to outline enormous wings spreading out as if
to fly. Other striking examples of musical imagery in this
piece are on the words taciturno (taciturn) or Col muto
fiato d'un sospir honesto (with the mute breath of an
honest sigh), resoled with great sensitivity. The short pas-
33
sage in stile concitato in the penultimate section, Cosi mai
non guerreggia, with clear Monteverdian connotations, is
also interesting.
Canta, che solo (sing, because only the song), returning
once more to the opening theme.
plays, and the alto part sketches a melody of love (incidentally, both with older resonances, from the 16th century).
Che dolce udire [5]
Mercè di voi [10]
Composed in Barbara Strozzi's youth, this madrigal,
which was certainly one of her first, and which is considered in the Veglie (records) of the Accademia degli Unisoni
as one of her favourite pieces, uses many of the resources
of art of song in the 17th century, with frequent vocalisations, scales and "competitions" between voices, as happens in con passaggio veloce (with quick steps), which is in
itself the name of a particular vocal technique of the
period. Among all these resources, possibly the favourite
was imitating birdsong, as what the human voce should
aspire to. One of the madrigal's most beautiful passages,
Quell'Aura armonizzata (like a harmonized aura) is structured over a basso ostinato well known at that time.
This duo (or at least a work with the same title) is also
mentioned in the Veglie, and we can suppose that
Barbara Strozzi herself, accompanied by another singer,
must have performed it on some occasions for an
assembly presided over by her father. The madrigal's
second part is of an extraordinary musical quality, with
moments of special beauty like the passage Fanno due
alme Innamorate (they make two souls in love), Che
gioisce al gioir (relish in enjoyment), constructed over a
harmonic pattern close to that of a passacaglia, or the
end of the piece.
O soffire, o fuggire [6]
The start of this madrigal has clear Monteverdian reminiscences, which return with Vieni, deh, vieni a noi (Come,
come to us). The chromatic passage of Morir, morir né
morir mai (die, die, but never die) is quite striking, and
shows the composer's talent perfectly, since she gives it
the precise degree of expression, without resorting to the
exaggerations condemned by Loredano (see Claudio
Cavina's notes, page 8).
L'usignolo [2]
The procedure used on the phrase Spiega la pompa de
canori accenti (unfold the splendour of melodious
accents) is similar to the beginning of the previous piece.
In this work, as happens several times throughout the
Primo Libro, we can see Barbara Strozzi's taste for a kind
of madrigal that, without losing the genre's most classical characteristics, has the appearance of a succession of
operatic scenes in miniature, each one with its particular
dramatic atmosphere and with the participation of several soloists, who the composer uses for all her resources
in musical imagery.
Quante volte [3]
This madrigal, in which the protagonist is speaking to the
statue he has made for his lover, follows Barbara Strozzi's
habit of dividing the "action" into several scenes, each
with its special characteristics.Among the piece's most
striking moments, we could mention the contrast of the
words Demone adorato (beloved demon) and how she
outlines colpi gelosi (jealous knock), in a perfect example
of musical onomatopoeia.
This masterpiece, intensely dramatic, also deserves to be
considered among the collection's main pieces. The madrigal, which would be perfectly appropriate as the central
scene of some opera of the period, opens with a distressed
complaint (increased by the silence before the bass enters),
whose melody returns after one of the moments of greatest tension, in tante amare pene (in so many bitter
sorrows), achieving an effect of unusual intensity.
Vago, instabil [9]
This is surely one of the most beautiful madrigals in the
whole collection. It opens with a splendid section where
the text could not have been reflected with more appropriate music, full of gentle charm. We immediately come
to several highly original, contrasting sections, using a
variety of recourses, from the chromatism of Afflittissima
bocca (sorrowful mouth) to the exultant vocalisations on
34
Like the previous piece, this is among the new madrigals
in which the voices receive their own solo passages, or
else converse and "comment" the text, without forgetting some fortunate melodic and expressive discoveries;
that of the passage Gioco, vezzi, scherzi (game, kisses,
jokes) is especially beautiful: the soprano’s voice actually
This duetto differs considerably from the others included
on this recording (Quante volte [3], Che dolce udire
[5], Mercè di voi [10], Gioisca [15], since it aims not so
much to create different moods through vocal techniques, but is rather about one single scene of dramatic
continuity infused with tremendous expressive force, perfectly resolved by Barbara Strozzi, using in particular a
style close to recitative, combined with ariosi passages.
Amor, amor [14]
This is another of this Libro's finest madrigals. Apart from
the superb initial phrase, which once more bears witness
to Strozzi's melodic talent, we can find other moments
that stand out due to their expressive resources and to
the way in which she colours each scene with music: Se
miseri e dolenti (if sad and hurt) or Non bersagliar invano
(do not cast away in vane).
Gioisca [15]
This delightful duetto, which on its own merits should be
among the most appreciated of its time, like Che dolce
udire, full of those splendid vocal effects with which virtuosi surprised and pleased their audiences (the madrigal's title could not be more appropriate). Expressive
resources using musical imagery are numerous: the play
of voices in Scherzin tra l'erbe e fiori (they roll among the
grass and flowers), echo in Eccho risponda (the echo
replies), the lightness of Volin le Grazie intorno (the Graces
flutter around) or the sudden silence with which the
piece finishes, on the word taci (be quiet!).
Come può [16]
This madrigal is characterised by hints of stile concitato
underlining the passages that speak of that non-stop battle that lovers have with Love. The influences of
Monteverdi’s VIII Libro de Madrigali are so clear that no
further comment is necessary.
35
Barbara Strozzi est sans l'ombre d'un doute une figure
unique du panorama musical du XVIIe siècle. Née à
Venise en 1619, fille d'Isabella Griega et d'un père "inconnu", elle vécut, étudia et grandit chez Giulio Strozzi, au
service duquel sa mère travaillait comme domestique. Le
fait que Barbara Valle soit devenue Barbara Strozzi, fille
adoptive de Giulio et sa seule héritière, témoigne explicitement d'un péché de jeunesse de Giulio Strozzi. Pour
réparer son tort envers sa fille illégitime, il l'éleva chez lui
et l'introduisit dans des milieux culturels qu'elle n'aurait
jamais pu connaître sans lui.
Lorsque Giulio commence à parler de sa fille Barbara dans
son premier testament datant de 1628, il la cite comme
"Barbara Valle, fille d'Isabella". Mais en 1650, lorsqu'il lui
accorde le privilège d'être la bénéficiaire unique de son
patrimoine, il la nomme "Barbara de Santa Sofia, ma fille
élective, appelée communément la Strozzi".
Le fait de vivre chez Giulio Strozzi constitue pour Barbara
une occasion unique de s'introduire dans un monde qu'elle n'aurait jamais pu approcher le cas échéant, aussi bien
en raison de sa classe sociale que de sa condition de
femme, à une époque où la culture, la musique et les arts
étaient un domaine exclusif du sexe masculin (à l'exception des religieuses et des dames de la noblesse).
Dès sa plus tendre enfance, Barbara s'exhibe chez Strozzi
en tant que "chanteuse virtuose" (première soirée des
Signori Accademici Unisoni, qui eut lieu à Venise chez M.
Giulio Strozzi en 1638). Les nombreux intellectuels et
musiciens qui assistaient aux réunions de la Accademia
degli Unisoni (Académie de l'Unisson) apprécièrent son
art: un cénacle consacré par Giulio "au remarquable
36
talent et à la valeur du chant... de sa fille adoptive".
Nicolò Fontei, qui assistait à ces exhibitions, consacre
deux livres de Bizarrie Poetiche (1635 et 1636) à Barbara
Strozzi et utilise pour ses propres compositions les textes
de Giulio, qu'il consacre "à l'usage de cette chanteuse
particulièrement virtuose". On conserve différents comptes rendus des réunions des académiciens (Veglie dei
Signori Unisoni, 1638), des Satires de l'Académie de
l'Unisson ainsi que d'autres écrits d'admirateurs et d'académiciens témoignant des nombreuses exhibitions de
Barbara, accompagnée probablement d'un luth ("Si je
pouvais refléter dans le livre l'audace et les manières gracieuses avec lesquelles cette pudique sirène -Barbara- a
tendance à expliquer ces harmonies...", Nicolò Fontei,
Bizarrie Poetiche, 1636).
Deux collections de compositions de plusieurs auteurs
(Sacra Corona, motets à deux ou trois voix, 1656, et Arie
a voce sola, 1656), comprenant, outre celles de Rovetta,
Cavalli, Ziani, Tarditi et Cazzati, deux de ses oeuvres,
témoignent parfaitement de la renommée de Barbara
Strozzi: jusqu'alors, Francesca Caccini avait été la seule à
connaître un tel honneur. Avec des précepteurs comme
Fontei et Cavalli ("encouragée par de nombreux professeurs de ce bel art et tout particulièrement par M.
Francesco Cavalli..., mon courtois précepteur depuis ma
jeunesse..."), Barbara commença à publier ses oeuvres
(du préface de Cantate, Arie e Duetti, op. 2, 1651). Grâce
à son père, elle put avoir recours à des editeurs aussi
importants que Vincenti, Gardano et Magni. Ses publications comprennent 6 livres de Cantates et arias, un livre
de Sacri Musicali Affetti et un livre de Madrigaux à deux,
trois, quatre et cinq voix, sa première oeuvre, publiés
entre 1644 et 1664. Dès lors, on perd la trace de Barbara
Strozzi.
Du préface du Primo Libro de’ Madrigali a due, tre, quattro,
e cinque voci, dédié à la sérénissime grande-duchesse de
Toscane, Vittoria Della Rovere, publié par Alessandro
Vincenti en 1644: "La sélection des vers lyriques, qui sont
exclusivement un scherzo de celui qui m'a donné son nom
et le bien-être depuis ma jeunesse, m'aidera beaucoup"
(...) "j'estime qu'en tant que femme, que je fais preuve de
bien d'audace en publiant ma première oeuvre".
La beauté des différentes musiques dont se compose sa
première oeuvre, la variété structurelle (comprenant aussi
bien la canzonetta que le madrigal polyphonique, le dialogue et le trio), accompagnée de la lyrique de Giulio Strozzi,
l'auteur de tous les textes poétiques, font de ce premier et
unique livre de madrigaux un véritable chef-d'oeuvre.
N'oublions pas que les Madrigali Guerrieri et Amorosi de
Claudio Monteverdi furent publiés à peine 6 ans plus tôt
(1638) et qu'à cette époque-là, le madrigal était déjà sur
le point de mettre un terme à sa longue existence: la cantate, l'aria et la canzonetta commençaient à l'emporter
sur la vieille formule polyphonique, alors que la basse
continue était le roi indiscutable de l'harmonie.
La vaste sélection présente dans ce disque (on a simplement omis certains duetti et deux trios) témoigne nettement des influences non seulement "vénitiennes" qui permirent à Barbara de compléter sa première oeuvre, mais
également de thèmes de Monteverdi typiques de l'Ottavo
libro dans le trio O Soffrire, o fuggire [6] ainsi que dans
le duetto pour deux ténors Quante volte [3] et dans bien
d'autres compositions.
La préface de l'oeuvre, Mercè di voi [10], combine le
chromatisme, les unissons et les vocalisations qui caractériseront par la suite les grandes cantates comprisent
dans les op. VII et VIII. Che dolce udire [5] fait fonction
de contrepoint du Mentre vaga angioletta de Monteverdi,
où les madrigalismes vocaux imitent les roulades des rossignols.
Anima del mio core [13], un délicat duetto entre Anima
et Core est un oratorio en miniature qui évoque les doutes de Anima et Corpo de la Rappresentatione d'Emilio de’
Cavalieri, de 1600.
Bella Madre d’Amor [7] (ou Le Tre Grazie, qui rendent
hommage à leur mère Vénus), écrit pour trois sopranos,
utilise la basse continue comme accompagnement instrumental, un artifice qu'elle utilise dans tous les fragments à trois, quatre et cinq voix et qui témoigne d'un
manque de maturité de cette jeune compositrice, dans
l'usage de ce procédé.
Les madrigaux à quatre ou cinq voix dans cet enregistrement se divisent en deux catégories différentes: celle qui
reflète ou célèbre le madrigal de facture classique,
comme par exemple Dolcissimi respiri [4] et Quel misero usignolo [2], et celle qui reflète le madrigal de facture plus moderne, où les voix alternent avec de brefs solos
et des dialogues exigus pour commenter et caractériser
différents états d'âme, ou simplement pour souligner différents aspects (dont les plus caractéristiques sont Vago,
instabil [9] et Chi di noi [8]).
Barbara Strozzi s'efforçait toujours de présenter chaque
composition à l'aide d'un titre explicatif du contenu ou
d'un commentaire suscint du texte du madrigal: c'est
ainsi que nous avons Gli amanti falliti (les amoureux
malheureux) pour Amor, Amor [14], L'amante modesto
(l'amoureux modeste) pour Volano frettolosi [1],
Silenzio nocivo (silence nocif) pour Dolcissimi respiri
[4], Godere et tacere (jouir et se taire) pour Gioisca [15]
et Consiglio amoroso (conseil amoureux) pour O soffrire, o fuggire [6].
Pour finir, voici un commentaire de Francesco Loredano
dans une lettre adressée à Domenico Andreis: "La musique (des madrigaux) est l'oeuvre de mademoiselle
37
Barbara Strozzi qui aurait pu usurper le poste des muses,
ou du moins l'élever, si elle était née à une autre époque".
De La contesa del canto e delle lagrime [Loredano] (la comtesse du chant et des larmes), extraite des soirées de
l'Académie de l'Unisson, 1638, citées ci-dessus: “En prêtant attention au chant, il est impossible de trouver un
seul trille qui ne soit pas artificiel: on ne trouvera pas une
seule langueur qui ne soit pas fictive, (le chant) exprime
faussement des sentiments, tantôt tristes, tantôt gais,
simule les passions, feint les douleurs".
"Les musiciens n'hésitent pas à avouer que pour renforcer
leur chant, ils sont obligés d'utiliser des soupirs, des syncopes et des langueurs...".
A la défense du chant nous trouvons: "Mais le chant à
l'harmonie étudiée, avec de savantes observations et avec
une voix magistrale, dirigé et réglé par la divinité de
l'âme... est le véritable maître des fugues, des pauses, des
soupirs, des langueurs et toutes les liaisons musicales qui
engendrent l'Amour.”
C'est à Barbara que revient l'honneur de conclure cette
discussion: "Je sais parfaitement que je n'aurais pas eu
l'honneur de compter sur votre présence si lors de la session précédente, je vous avais invité, non pas à m'entendre chanter, mais à m'entendre pleurer".
Le pouvoir de l'expression
Anguisciola, Francesca et Settimia Caccini, Lucrezia
Orsina Vizzana, Livia D'Arco, Laura Peverara... Toutes
furent de grands noms de l'art des XVIe et XVIIe siècles:
des compositrices, poètes, peintres, chanteuses qui attestent que les femmes artistes jouèrent un rôle important
dans la culture italienne de l'époque. Leur talent inégalable dans différents domaines leur a valu, non seulement
de passer à la postérité, mais encore notre admiration
totale. Néanmoins, toutes sont largement dinstancées
par une figure unique, exceptionnelle et irremplaçable,
dont la véritable envergure ne commence qu'à s'apprécier maintenant: Barbara Valle, virtuosissima cantatrice et
compositrice géniale, à son époque dite "la Strozzi" .
Bien que les premières années de sa vie soient encore
insuffisamment documentées, on sait que Barbara Valle
naquit le 6 août 1619 à Venise. On ne peut affirmer catégoriquement qu'elle fut l'enfant naturel de Giulio Strozzi,
vu que ce dernier n'admit jamais sa paternité. Mais le fait
que Giulio fût à son tour le fils naturel (légitimé par la
suite) du banquier Roberto Strozzi, à une époque où ce
genre de situations était monnaie courante, et vu que
Giulio lui donna, non seulement son nom, mais encore
son amour paternel, on n'aura pas tort de supposer qu'ils
nouèrent une relation naturelle entre père et fille.
© Claudio Cavina
Traduction: Joël Mayer/SAT Traductores
38
Giulio Strozzi s'efforça de fournir à Barbara une bonne
éducation, surtout dans les domaines de la littérature et
de la musique. Elle fut l'une des rares femmes de son
temps à jouir du privilège d'avoir pour tuteur général de
son apprentissage un talent comme Giulio Strozzi, l'un
des plus grands librettistes, poètes et dramaturges de son
époque, dont les intérêts artistiques étaient au delà de
ces disciplines, et qui aimait passionément la musique.
De izquierda a derecha/from left to right:
Claudio Cavina, Sandro Naglia,
Giusepe Maletto, Anna Simboli,
Francesca Russo Ermolli,
Sergio Foresti, Paul Beier,
Franco Pavan, Rossana Bertini,
Fabio Bonizzoni
39
Son père (naturel ou adoptif) mit à la disposition de
Barbara des maîtres exceptionnels dans l'art du chant, de
l'interprétation et de la composition: maints des meilleurs
chanteurs et instrumentistes de l'époque, qui entretenaient
des relations très étroites avec Giulio Strozzi, se chargèrent
de développer les qualités innées de Barbara, dont, à ce
qu'il semblerait, une magnifique voix et un rare talent musical. Mais avant eux, c'est le compositeur d'opéras le plus
célèbre de l'époque, Francesco Cavalli, qui se chargea de
superviser les progrès musicaux de Barbara. Il en profita
pour lui transmettre la connaissance complète de l'oeuvre
de Claudio Monteverdi, un compositeur qui avait très souvent collaboré avec Cavalli et avec Giulio Strozzi.
Ainsi et conformément aux conventions sociales de l'époque, Barbara Strozzi ne put faire partie du circuit professionnel de la musique. En effet, elle fut obligée d'exercer
son art dans les réunions privées et les accademie, les cercles littéraires et artistiques formés par de riches nobles,
des banquiers, des ecclésiastiques et les classes sociales les
plus nanties et influentes. Moyennant le patronage privé,
les principales personnalités, non seulement témoignaient
de leur amour des arts, mais encore elles fournissaient aux
artistes (aussi bien les professionnels que les dilettanti) un
milieu idoine pour que leur art pût être apprécié dans sa
juste valeur, à l'abri des vicissitudes de la mode. Giulio
Strozzi, qui avait déjà fondé à Rome l'Accademia degli
Ordinati et qui appartenait à l'Accademia degli Incogniti de
Venise, fonda dans la ville de la lagune deux nouvelles
accademie, dont l'une, l'Accademia degli Unisoni, fut
conçue à la gloire de Barbara. Son admirable voix et son
concept raffiné de l'art musical s'y épanouirent (ce qui ne
l'empêcha pas d'être la proie des critiques et des satires
des accademie rivales, ce qui était d'ailleurs monnaie courante dans le panorama vénitien)
tion le plus tôt possible, étant donné qu'en général, notre
connaissance de Barbara Strozzi relève davantage de la
curiosité que de la conviction. N'oublions pas que "la
Strozzi" vécut à une époque marquée par le développement spectaculaire en Italie de la musique vocale et que
la plupart de ses contemporains figurent parmi les musiciens les plus célèbres de son temps: Cavalli, Carissimi,
Rossi, Cesti et bien d'autres... Il n'y a pas l'ombre d'un
doute que Barbara Strozzi est la compositrice la plus
importante de l'histoire et qu'elle n'est suivie, de loin, que
par l'abbesse Hildegard von Bingen qui vécut au XIIe siècle. Mais en faisant abstraction de sa condition de
femme, on peut établir que sa musique figure parmi les
plus méritoires de son siècle, sans doute parce que sa création musicale est une géniale synthèse d'influences et de
confluences: l'ambiance artistique du milieu du XVIIe siècle à Venise, la nouvelle musique qui s'était déjà frayé un
chemin à travers des changements révolutionnaires et,
surtout, les exemples clairs et directs, de Cavalli dans le
domaine musical, et de son père Giulio Strozzi dans le
domaine littéraire, firent de Barbara une créatrice d'une
qualité exceptionnelle dans l'histoire, grâce à sa force
expressive et à son aptitude pour souligner le sens des
mots à travers la musique. Le contact constant avec deux
des grandes figures du drame et de la musique (et du
dramma per musica) fournit à Barbara Strozzi une débordante capacité à communiquer les émotions, d'une
manière profonde et sincère, bien loin des artifices et de
l'affectation d'autres compositeurs. Elle fut, en définitive,
la dépositaire d'un formidable sens dramatique hérité,
d'un côté, du talent littéraire de Giulio Strozzi (l'un des
rares librettistes à avoir participé à la naissance de l'opéra
vénitienne), de l'autre, de l'immense génie créateur de
deux grands maîtres: Cavalli et Monteverdi.
Pourquoi l'art de la compositrice Barbara Strozzi est-il unique et exceptionnel? Il convient de se poser cette ques40
La musique
Sans vouloir faire un tableau exhaustif du madrigal à l'époque de Barbara Strozzi, il sera profitable, pour mieux
comprendre ce genre musical, de revoir, très suscintement, comment les compositeurs répondaient aux images et aux affetti suggérés par les textes.
Le style des madrigaux a évolué en fonction des changements intervenus dans l'orientation poétique des textes,
dont les concepts et les images relevaient de plus en plus
de l'emphase, aux dépens d'une structure syntaxique
plus dépassionnée. Les vifs portraits rhétoriques des sentiments et de l'amour furent remplacés par une poésie
plus "énumérative", totalement différente des modèles
pétrarquistes les plus en vogue jusqu'à ce moment-là. Le
lexique de Pétrarque (et du pétrarquisme du XVIe siècle),
aux situations et au vocabulaire restreints, réfléchissait les
contradictions et les paradoxes de l'amour en fonction de
leur codification par l'ancienne lyrique courtisane, à travers une expression plus introspective. Par contraste avec
le pétrarquisme, le marinisme s'intéresse peu aux aspects
intérieurs et préfère des images plus concrètes et claires,
symbolisant son désir ardent d'acutezza. Comme l'affirme
à juste titre Gary Tomlinson, "la réalité (et en particulier la
nature) avait cessé d'être le reflet des émotions, vu qu'elle avait été réduite à un simple prétexte concernant la
description ornementale et à un catalogue complet d'objets à énumérer". [Gary Tomlinson, Monteverdi and the
end of the Renaissance, Oxford University Press, 1987]
Les prémisses rhétoriques du XVIe siècle et du début du
XVIIe siècle évoluèrent. Les mots individuels, isolés (et
non plus tellement les complexes et vastes schémas syntaxiques) allaient donc dicter l'organisation musicale des
madrigaux. Dans une lettre datée du 7 mai 1627,
Monteverdi, qui à partir de son Libro VII puisa intensément aux sources du style de Giambattista Marino, sig-
nalait à Alessandro Striggio que l'expression doit être
concentrée sopra alla parola et non sopra al senso de la
clausula (sur le mot et non sur le sens de la phrase). A l'époque, Monteverdi était fasciné par un texte de Giulio
Strozzi dit Licori finta pazza innamorata d'Aminta. Sa
musique décelait de plus en plus les symptômes caractéristiques de l'utilisation d'icônes musicales servant des
concepts concrets du texte; d'autant qu'à peine quelques
jours plus tard, dans une lettre datée du 24 mai, le compositeur est préoccupé du fait que parmi des suggestions
picturales si évidentes, certains passages "contenaient des
mots ne pouvant être imités moyennant des gestes, des
bruits ou toute autre forme évidente d'imitation, raison
pour laquelle je crains qu'elles ne soient ennuyeuses".
Le danger de l'influence des nouveaux textes dans les
moyens expressifs utilisés par les compositeurs découlait
du fait que, même entre les mains de grands maîtres
comme Claudio Monteverdi, certains ouvrages pouvaient
devenir des "enchaînements de discrètes images musicales délimitées par d'évidentes divisions formelles" [G.
Tomlinson, op. cit.], dépourvus de la profondeur expressive des madrigaux créés à peine quelques décennies plus
tôt. En un mot, le stile concitato (imitation musicale du
fracas d'une bataille ou des bruits des combattants) avait
beau être spectaculaire et divertissant, il n'en est pas
moins vrai qu'il pouvait devenir superficiel lorsque l'on
connaissait la pièce et qu'on l'avait écouté à maintes
reprises. Il est donc évident que l'effet de surprise disparaît, tandis que la mise en relief des émotions du texte
poétique ne fatigue jamais l'auditoire.
Dans les madrigaux de Barbara Strozzi, la réponse au concettismo des poèmes (scherzi, comme elle les dénommait,
à la manière de ceux de Gabriello Chiabrera) de son père
Giulio se faisait de deux manières différentes. L'une d'entre elles consistait à les recréer en icônes et en mimétismes musicaux ressemblant à ceux qu'utilisa Monteverdi
41
tout au long de son étroite collaboration avec le poète.
Différents exemples, issus des madrigaux senza gesto
(c'est-à-dire, qui doivent être chantés et non pas interprétés, comme ceux qui appartiennent au genere rappresentativo, dont le très célèbre Combattimento), témoignent de l'utilisation du stile concitato: des images musicales martiales, des mélodies en fanfare sur des harmonies
répétitives pour renforcer l'image des hostilités entre les
amoureux. Deux des pièces de ce disque, Volano frettolosi [1] et Come può [16] attestent ce style. Etant donné
que dans les textes de Giulio Strozzi, il y a peu de place
pour la méditation pétrarquiste, on ne peut espérer que
Barbara fasse preuve d'une particulière intensité musicopoétique en ce qui concerne l'expression des sentiments.
Cependant, elle a su trouver la manière de mettre en
relief les émotions, et non pas tellement les images pures,
sans trahir le sens du poème (comme le prouvent
Dolcissimi respiri [4] ou Pietosissimo amore [11]).
Le fait est que le talent de Barbara Strozzi brille dans les
madrigaux dont les textes "énumératifs" lui permettent
de jouer avec les mots. Vu qu'elle était tout particulièrement douée pour la mélodie, les auditeurs pourront difficilement oublier certains moments de pièces telles que
Che dolce udire [5] ou Gioisca [15].
On ne saurait enfin oublier de souligner la capacité dramatique de Barbara Strozzi. En effet, dans des madrigaux comme O soffire, o fuggire [6] ou Anima del mio
core [13], elle est capable de construire une brève scène
d’opéra, associant la pureté de l'expression des sentiments avec des phrases d'une extraordinaire esthétique
mélodique.
Ce joyau du Primo Libro de' Madrigali témoigne à maintes
reprises du talent exceptionnel de Barbara Strozzi à tirer
42
profit de toutes les possibilités dramatiques et expressives
du texte. Rien que le magistral traitement du premier
mot, Volano (Volent) mérite toute notre attention: les
voix entrent une à une en créant une gradation dynamique qui semble dessiner des ailes énormes qui se
déploient pour se préparer au vol. D'autres remarquables
exemples d'imagerie musicale de cette pièce, correspondant au(x) mot(s) taciturno (taciturne) ou Col muto fiato
d'un sospir honesto (avec le souffle muet d'un soupir
honnête), se distinguent par leur incroyable sensibilité.
Remarquons également le bref passage en stile concitato
de l'avant-dernière section, Cosi mai non guerreggia, qui
témoigne largement de l'art de Monteverdi.
Il s'agit, sans l'ombre d'un doute, de l'un des plus beaux
madrigaux de toute la collection. Dans la merveilleuse
section du début, la musique, qui reflète parfaitement le
texte, se distingue par sa tendresse et son charme. Les
différentes sections qui viennent ensuite, contrastantes et
particulièrement originales, utilisent des ressources très
variées et comprenant aussi bien le chromatisme de
l'Afflittissima bocca (bouche très affligée), que les radieuses vocalisations sur Canta, che solo (chante, que seul)
pour revenir au thème qui ouvre la pièce.
Che dolce udire [5]
L'usignolo [2]
Le procédé utilisé sur la phrase Spiega la pompa de canori accenti (fait étalage d'accents mélodieux) est similaire à
celui du début de la pièce précédente. Comme c'est souvent le cas dans le Primo Libro, cette pièce témoigne du
goût de Barbara Strozzi pour un genre de madrigal qui,
sans perdre les caractéristiques les plus classiques du
genre, ressemble à un enchaînement de scènes d'opéra
en miniature, chacune avec son climat dramatique particulier et avec l'intervention de différents solistes. La compositrice peut ainsi utiliser toutes ses ressources d'imagerie musicale.
Quante volte [3]
Ce madrigal, dans lequel le protagoniste parle à la statue
qu'il a faite pour sa maîtresse, suit la coutume de Barbara
Strozzi de diviser "l'action" en plusieurs scènes, chacune
avec ses caractéristiques spéciales. Parmi les moments les
plus remarquables de la pièce, citons le contraste des
mots Demone adorato (démon adoré) et colpi gelosi
(coups jaloux), qui constituent un parfait exemple d'onomatopée musicale.
Oeuvre de jeunesse,il s'agit sans doute de l'un des premiers madrigaux composés par Barbara Strozzi. En effet,
il figure déjà dans les Veglie (actes) de l'Accademia degli
Unisoni comme l'une de ses pièces préférées. Ce madrigal
utilise largement les ressources de l'art du chant du XVIIe
siècle, avec de fréquentes vocalisations, des gammes et
des "compétitions" entre les voix, comme par exemple
dans con passaggio veloce (à une allure rapide): il s'agit de
la dénomination d'une technique vocale particulière de
l'époque. Le moyen préféré était sans doute celui d'imiter
le chant des oiseaux, en tant qu'aspiration du but que
devait atteindre la voix humaine. L'un des plus beaux
morceaux du madrigal, Quell'Aura armonizzata (comme
l'aura harmonisée) est fondé sur un basso ostinato bien
connu à l'époque.
l'entrée de la basse), dont la mélodie reprend à la suite de
l'un des épisodes les plus tendus, In tante amare pene
(dans autant de chagrins amers), obtenant un effet d'une
rare intensité.
Vago, instabil [9]
De même que la précédente, cette pièce fait partie des
nouveaux madrigaux où les voix soit disposent de leurs
propres morceaux a solo, soit dialoguent et "commentent" le texte, sans oublier certaines découvertes mélodiques et expressives particulièrement heureuses; le passage Gioco, vezzi, scherzi (jeu, baisers, plaisanteries) se distingue par sa beauté: la voix de la soprano joue effectivement, tandis que le morceau d'alto dessine une mélodie
amoureuse (au fait, toutes deux sont caractérisées par
leurs résonances anciennes remontant au XVIe siècle).
Mercè di voi [10]
Ce duo (ou tout du moins une pièce intitulée de la sorte)
est également cité dans les Veglie. On peut donc supposer que Barbara Strozzi, en personne, et une autre chanteuse le jouèrent à certaines reprises en présence d'une
assemblée présidée par Giulio Strozzi. La seconde partie
de ce madrigal se distingue par son extraordinaire valeur
musicale, avec des moments d'une beauté toute particulière, comme le morceau Fanno due alme Innamorate
(font deux âmes éprises), Che gioisce al gioir (qui jouit en
jouissant), construit sur un schéma harmonique proche
de celui d'une passacaglia, ou a la fin de la pièce.
Ce chef-d'oeuvre, d'une extraordinaire intensité dramatique, doit également figurer parmi les principales pièces
de la collection. Ce madrigal, qui n'a rien à envier aux
scènes centrales des opéras de l'époque, commence par
une plainte angoissée (renforcée par un silence avant
Le début de ce madrigal témoigne largement de l'art de
Monteverdi qui se répète dans Vieni, deh, vieni a noi
(viens, viens vers nous). Le passage chromatique de
Morir, morir, nè morir mai (mourir, mourir, mais ne jamais
43
mourir), absolument remarquable, manifeste à la perfection le talent de la compositrice. En effet, celle-ci a su le
doter du degré d'expressivité le plus adéquat, sans avoir
recours aux exagérations condamnées par Loredano (cf.
notes de Claudio Cavina, page 38).
dans Scherzin tra l'erbe e fiori (gambadent sur l'herbe et
parmi les fleurs), l'écho dans Eccho risponda (doit répondre l'écho), la légéreté de Volin le Grazie intorno (Les
Grâces voltigent tout autour) ou le silence soudain qui
achève la pièce sur le mot taci! (tais-toi).
Come può [16]
Ce duetto diffère passablement des autres duos figurant
dans ce disque (Quante volte [3], Che dolce udire [5],
Mercè di voi [10], Gioisca [15]), puisqu'il a pour but,
non pas tellement de recréer différents états d'âme
moyennant la technique vocale, mais plutôt de proposer
une seule scène dont la continuité dramatique, dotée
d'un grand pouvoir expressif, est merveilleusement exécutée par Barbara Strozzi, grâce à l'utilisation, surtout,
d'un style plutôt récitatif, combiné avec des passages
ariosi.
Ce madrigal est caractérisé par des touches de stile concitato soulignant les passages traitant la bataille permanente que les amoureux livrent avec Amour. L'influence
du VIII Libro de' Madrigali de Monteverdi y est si évidente
qu'il est inutile de se répandre en explications superflues.
Amor, amor [14]
Rossana Bertini y Francesca Russo Ermolli
durante la grabación/during sessions
Ce madrigal figure également parmi les plus beaux de ce
Libro. Outre la merveilleuse phrase initiale qui témoigne
de nouveau du talent mélodique de Strozzi, ce madrigal
comprend d'autres moments remarquables, en raison,
surtout, de ses ressources expressives et de sa manière de
dépeindre chacune des scènes à l'aide de la musique: Se
miseri e dolenti (si misérables et souffrants) ou Non bersagliar invano (ne jette pas en vain).
Gioisca [15]
Ce délicieux duetto, qui mérite absolument de figurer
parmi les plus beaux de son temps, contient, de même
que Che dolce udire, de nombreux effets vocaux radieux
avec lesquels les virtuoses charmaient leur public et leur
faisait éprouver un vif plaisir (le titre de ce madrigal est on
ne peut plus approprié). Les ressources expressives basées sur l'imagerie musicale y abondent: le jeu des voix
44
45
Barbara Strozzi ist mit Sicherheit eine einmalige
Erscheinung in der Tonkunst des 17.Jahrhunderts. Sie
wurde 1619 in Venedig als Tochter von Isabella Griega
geboren -die Vaterschaft war “ungewiß”- und lebte, studierte und wuchs im Haus von Giulio Strozzi auf, wo ihre
Mutter als Haushälterin arbeitete. Daß später aus Barbara
Valle Barbara Strozzi, d.h. die Adoptivtochter von Giulio
und damit dessen Alleinerbin wurde, ist der eindeutige
Beweis für eine Jungendsünde Giulios, der dann seine
uneheliche Tochter zur Entschädigung in seinem Haus
aufzieht und sie in kulturelle Kreise einführt, die ihr sonst
verschlossen geblieben wären.
Giulio selbst spricht in seinem ersten Testament von 1628
zunächst von Barbara als "Barbara Valle, Tochter von
Isabella", während er 1650 bereits "Barbara di Santa
Sofia, meine Wahltochter, jedoch gemeinhin die Strozzi
genannt" als Alleinerbin seines Vermögens einsetzt.
Das Leben im Hause Giulio Strozzis bot Barbara die einmalige Chance, in eine Welt einzudringen, die ihr sonst
in jenem Jahrhundert wegen ihrer sozialen Stellung und
ihrem Geschlecht als Frau verwehrt geblieben wäre, denn
damals waren die Kultur, die Musik und die Künste
ausschließlich dem männlichen Geschlecht vorbehalten
(mit Ausnahme der Nonnen und Edelfrauen).
Von Kind an produziert sich Barbara im Hause Strozzi als
"virtuose Sängerin" (Erste Abendsitzung der Signori
Accademici Unisoni in Venedig im Hause von Signor Giulio
Strozzi 1638), wobei sie sich von zahlreichen
Intellektuellen und Musikern bewundern läßt, die an den
Sitzungen der Accademia degli Unisoni teilnehmen. Diese
Sitzungen der Accademia wurden von Giulio "den vers46
chiedenen Talenten und dem Wert des Gesanges... seiner
Adoptivtochter" gewidmet. Nicolò Fontei, der diesen
Auftritten beiwohnte, widmet Barbara Strozzi zwei Bände
Bizzarrie Poetiche, 1635 und 1636), wobei er für seine
Kompositionen Texte von Giulio verwendet und diese
"dem Gebrauch durch die dafür meisterhafte Sängerin"
widmet. Uns überlieferte Zeugnisse von Barbaras
Gesangskünsten sind z.B die Protokolle der Sitzungen
(Veglie) der Akademie (Abendsitzungen der Signori
Unisoni, 1638), während derer sie oft ihre Gesangskünste
darbot und sich dabei wahrscheinlich selbst auf der Laute
begleitete, die Satiren für die Accademia degli Unisoni
sowie weitere Schriften von Bewunderern und
Akademikern ("Wenn ich doch in diesem Buch die kühne
und anmutige Art wiedergeben könnte, mit der diese
sittsame Sirene (Barbara) die Harmonien zu interpretieren
pflegt...", Nicolò Fontei, Bizzarrie Poetiche, 1636).
Barbara Strozzis Ruhm bestätigen auch zwei
Sammlungen von Kompositionen verschiedener Autoren
(Sacra Corona, Motetten für zwei und drei Stimmen,
1656 und Arie a voce sola, 1656), in denen neben Werken
von Rovetta, Cavalli, Ziani, Tarditi und Cazzati auch zwei
Stücke von Strozzi vertreten sind. Lediglich Francesca
Caccini war bislang eine ähnliche Ehre zuteil geworden.
Mit Hilfe von Privatlehrern wie Fontei und Cavalli
("Ermutigt von vielen Lehrern dieser schönen Kunst, und
insbesondere von Herrn Francesco Cavalli..., der seit meiner Kindheit mein zuvorkommender Privatlehrer ist...",
aus dem Vorwort zu Cantate, Arie e Duetti, op. 2, 1651)
begann Barbara ihre Werke zu veröffentlichen und konnte dabei durch Unterstützung des Vaters auf Verleger wie
Vicenti, Gardano, Magni usw. zurückgreifen.
Ihre Veröffentlichungen umfassen sechs Bücher Kantaten
und Arien, die Sacri Musicali Affetti und ein Buch
Madrigale für, zwei, drei, vier und fünf Stimmen -ihr
Erstwerk-, die alle zwischen 1644 und 1664 veröffentlicht
Portada del Primo Libro (detalle)/Title page (detail)
47
wurden. Nach 1664 sind keine Daten mehr von Barbara
Strozzi bekannt.
Es folgt ein Abschnitt aus dem Vorwort zum Primo Libro de’
Madrigali a due, tre, quattro, e cinque voci, das Ihrer
Durchlaucht der Großherzogin der Toskana Vittoria della
Rovere gewidmet war und 1644 von Alessandro Vincenti
veröffentlicht wurde: "Helfen wird mir die von den lyrischen
Versen vorgenommene Auswahl, welche allesamt Scherzi
sind und von jenem stammen, der mir seit meiner Kindheit
seinen Nachnamen und Wohlstand gegeben hat..."
"...ich halte es fast für zu gewagt als Frau, die ich bin,
mein Erstwerk herauszubringen...".
Die Schönheit der Stücke, ihre Formenvielfalt (von der
Strophen-Kanzonetta bis zum mehrstimmigen Madrigal,
Dialog oder Terzett) begleitet von den Dichtungen Giulio
Strozzis, der Autor all dieser poetischen Texte war,
machen dieses Erstwerk und einziges Buch von
Madrigalen zu einer kleinen Kostbarkeit.
Man darf nicht vergessen, daß die Madrigali Guerrieri et
Amorosi von Claudio Monteverdi nur sechs Jahre zuvor
(1638) veröffentlicht worden waren und das Madrigal
sich nunmehr dem Ende seiner langen Existenz zuneigte.
Die Kantate, die Arie und die Kanzonetta verdrängen
diese alte polyphonen Form, und das basso continuo
wird zum unangefochtenen Herrscher der Harmonie.
Die umfangreiche Auswahl von Stücken auf dieser CD
(lediglich einige Strophenduette und zwei Terzette wurden ausgelassen) zeigt eindeutig die "venezianischen"
Einflüsse, auf die Barbara zur Vervollständigung ihres
Erstwerks zurückgriff. So findet man im Terzett O soffrire, o morire [6] sowie im Duett für zwei Tenöre Quante
volte [3] in vielen weiteren Kompositionen eindeutig
Themen aus Monteverdis Ottavo Libro wieder.
48
Die Einleitung zum Werk Mercè di voi [10] vereint
Klangfarben, Einklänge und kurze fliegende Passagen, die
später die großen Kantaten von Strozzis Opus Nr. 7 und
8 charakterisieren sollten. Che dolce udire [5] stellt ein
Gegengewicht zu Monteverdis Mentre vaga Angioletta
dar, in dem die gesungenen Madrigale das Trillern der
singenden Nachtigallen nachahmen.
Anima del mio core [13], ein erlesenes Duett zwischen
Anima
und
Core,
ist
gewissermaßen
ein
Miniaturoratorium, das an die Zweifel von Anima e Corpo
(Seele und Körper) in der geistlichen Allegorie
Rappresentazione di anima e di corpo von Emilio de’
Cavalieri (1600) erinnert. Bella Madre d’Amor (7), oder
Le Tre Grazie, die ihre Mutter Venus ehren, wurde für drei
Sopranstimmen geschrieben und verwendet den basso
continuo als Instrumentalbegleitung, ein Mittel, auf das sie
in allen Stücken für drei, vier oder fünf Stimmen zurückgreift und das die der jungen Komponistin damals noch
fehlende Praxis im basso continuo zeigt. Die Madrigale für
vier und fünf Stimmen, die in dieser Aufnahme vollständig
vertreten sind, können in zwei verschiedene Klassen aufgeteilt werden. Jene, die das klassisch geprägte Madrigal
erkennen lassen und zelebrieren (deutliche Beispiele dafür
sind Dolcissimi respiri [4] und Quel misero usignolo [2],
und die Madrigale moderneren Gepräges, in denen sich
die Stimmen in kleinen Soli und kurzen Dialogen abwechseln und verschiedene Stimmungen kommentieren und
kennzeichnen sowie unterschiedliche Ansichten unterstreichen (die typischsten Beispiele dafür sind Vago, instabil [9] und Chi di noi [8].
Für Barbara Strozzi charakteristisch sind die Einleitungen zu
jeder Komposition, in denen sie deren Inhalt erklärt, und
die kleinen Kommentare zum Text des Madrigals. Dazu
gehören die Stücke Gli amanti falliti (Die gescheiterten
Liebenden) oder Amor, Amor [14], L'amante modesto (Der
bescheidene Liebhaber) oder Volano frettolosi [1], Silencio
nocivo (Mißliche Stille) oder Dolcissimi respiri [4], Godere
e tacere (Genießen und Schweigen) oder Gioisca [15] und
Consiglio amoroso (Liebesrat) oder O soffire, fuggire [6].
Abschließend noch ein Abschnitt aus einem Brief
Francesco Loredanos an Domenico Andreis: “die Musik
(der Madrigale) ist von Frau Barbara Strozzi, die einen Platz
im Tempel der Musen sicher oder diesen errungen hätte,
wäre sie in einem anderen Jahrhundert geboren”. Und von
La contesa del canto e delle lagrime [Loredano] ("Der Gräfin
des Gesangs und der Tränen") handelt ein Auszug aus den
bereits erwähnten Abendsitzungen der Accademia degli
Unisoni von 1638: "... Wenn ihr die Aufmerksamkeit auf
den Gesang lenkt, werdet ihr keine Triller hören, der nicht
Kunstgriff sind; ihr werdet keine Schwäche finden, die
nicht gesucht ist. Er (der Gesang) täuscht Gefühle vor, mal
Trauer, mal Freude: er simuliert die Leidenschaften, spielt
die Leiden vor.” "Die Musiker selbst gestehen ein, daß sie,
um ihrem Gesang die nötige Kraft zu verleihen, die
Seufzer, Synkopen und Schwächen brauchen...”.
Zur Verteidigung des Gesangs finden sich folgende
Stellen: "Doch der Gesang mit einstudierter Harmonie,
weisen Beobachtungen, ist der mit meisterlicher Stimme,
bewegt und bestimmt von der Göttlichkeit der Seele...
und er ist der wahre Meister der Fugen, Pausen, Seufzer,
Längen, Schwächen und jener musikalischen
Verknüpfungen, die schließlich Amor erschaffen".
Der Abschluß des Disputs wurde Barbara überlassen: "Ich
weiß nur zu gut, daß ihr mich nicht mit euer Präsenz
beehrt hättet, wenn ich euch auf der letzten Sitzung dazu
eingeladen hätte, mich weinen zu sehen, und nicht dazu,
mich singen zu hören".
© Claudio Cavina
Übersetzung: Matthias Dietrich/SAT Traductores
Die Macht des Ausdrucks
Anguisciola, Francesca und Settimia Caccini, Lucrezia
Orsina Vizzana, Livia D'Arco, Laura Peverara... Sie alle
waren große Künstlerinnen des 16. und 17. Jahrhunderts:
Komponistinnen, Dichterinnen, Malerinnen, Sängerinnen,
die uns die bedeutende Rolle der Künstlerin in der damaligen italienischen Kultur ins Gedächtnis rufen. Ihr unbestreitbares Talent auf den verschiedensten Gebieten hat
ihnen einen Platz im Gedächtnis der Nachwelt und unsere tiefe Bewunderung eingebracht. Doch all diese Namen
werden noch von einer einzigartigen und einmaligen
Frau, einer Ausnahmekünstlerin übertroffen, deren wahre
Größe erst heute erfaßt und entsprechend gewertet wird.
Es handelt sich um Barbara Valle, die virtuosissima cantatrice und geniale Komponistin, ihrerzeit unter dem
Namen die "Strozzi" bekannt.
Ihre ersten Lebensjahre sind zwar nicht besonders gut
dokumentiert, doch wir wissen, daß Barbara Strozzi am
6.August 1619 in Venedig geboren wurde. Es kann nicht
mit völliger Sicherheit behauptet werden, daß Giulio
Strozzi ihr leiblicher Vater war, da dieser nie diese
Vaterschaft direkt zugab. Giulio war seinerseits unehelicher (und später für ehelich erklärter) Sohn des Bankiers
Roberto Strozzi, und solche Umstände waren damals durchaus normal. Die Tatsache, daß Giulio Strozzi Barbara
nicht nur seinen Nachnamen gab, sondern ihr auch eine
väterliche Erziehung angedeihen ließ, läßt unsere
Annahme einer leiblichen Vater-Tochter-Beziehung durchaus plausibel erscheinen.
Giulio Strozzi wollte, daß Barbara eine vorzügliche
Bildung und Erziehung, insbesondere in der Literatur und
Musik, erhielt. Nicht alle Frauen ihrer Zeit hatten das
Glück, ein derartiges Talent wie Giulio Strozzi zu haben,
49
das ihre Bildung beaufsichtigte und förderte. Giulio
Strozzi war einer der größten Librettisten, Dichter und
Dramatiker seiner Zeit, dessen künstlerische Interessen
weit über diese Disziplinen hinausgingen und der die
Musik abgöttisch liebte. Barbaras Vater -ob nun leiblich
oder nicht- sorgte dafür, daß seine Tochter Untericht in
Gesang, Instrumenten und Komposition von den besten
Meistern erhielt. Viele der besten Sänger und
Instrumentalisten jener Zeit, die in enger Verbindung zu
Giulio Strozzi standen, bemühten sich um die Förderung
von Barbaras angeboren Talenten. Das Mädchen besaß
offenbar eine außerordentliche Stimme und eine seltene
musikalische Gabe. Über all diesen Lehrern stand der seinerzeit berühmte Opernkomponist Francesco Cavalli. Er
überwachte Barbaras Fortschritte in der Musik betraut
und vermittelte dem Mädchen außerdem umfassend das
Gesamtwerk von Claudio Monteverdi, mit dem sowohl
Giulio Strozzi als auch Cavalli selbst verschiedentlich
zusammengearbeit haben.
Die Teilnahme der Frau am musikalischen Geschehen des
17.Jahrhunderts war nicht zu unterschätzen, insbesondere in der Vokalmusik und der Oper. Zahlreiche Frauen
(vor allem prime donne) widmeten sich beruflich der
Musik, wobei jedoch die meisten von ihnen entweder aus
Musiker- oder Komponistenfamilien oder aus den gesellschaftlichen Mittelschichten stammten und sich so eine
musikalische Ausbildung leisten konnten. Jene Frauen,
die ausreichend Talent und Fähigkeiten besaßen, traten
in die damals entstehenden Operntruppen ein oder
waren Sängerinnen an einem europäischen Hof. Aus den
Kreisen dieser Berufsmusikerinnen blieben natürlich
andere Frauen ausgeschlossen, die jedoch ausreichendes
Talent besaßen, um sich ausschließlich der Musik zu widmen. Sie stammten entweder aus adligen Familien und
hatten es nicht nötig, mit ihrer Musik Geld zu verdienen,
da sie ihre wirtschaftlichen Bedürfnisse voll befriedigt
waren, oder waren Nonnen, die in einen Orden einge50
treten waren und ihre Künste innerhalb der Mauern ihres
Klosters entfalteten. Letztere veröffentlichten mitunter
auch ihre Musik und stammten gewöhnlich aus adligen
Familien, wie z.B. die oben erwähnte Lucrezia Orsina
Vizzana).
Barbara Strozzi folgte also den gesellschaftlichen
Konventionen ihrer Zeit und gehörte keiner beruflichen
Musikergruppe an. Ihre Kunst blieb vielmehr den
Privatabenden und den accademie, den literarischen und
Künstlerkreisen vorbehalten, denen reiche Adlige,
Bankiers, kirchliche Würdenträger und all jene angehörten, die die oberen und einflußreichen Klassen bildeten.
Das Mäzenatentum bedeutender Persönlichkeiten war
nicht nur ein Ausdruck ihrer Freude an der Kunst, sondern bot vielen Berufskünstlern oder dilettanti gleichzeitig die Möglichkeit, ihre Kunst unabhängig vom jeweils
herrschenden Geschmack zur Verbreitung und zu Gehör
zu bringen. Giulio Strozzi, der bereits in Rom die
Accademia degli Ordinati gegründet hatte und der
Venezianer Accademia degli Incogniti angehörte, gründete
in der Lagunenstadt zwei neue Accademie, von denen die
Accademia degli Unisoni vor allem der Förderung der
Künste seiner Tochter Barbara diente. In diesem Kreis
wurde ihre Stimme bewundert und ihre feine Musikalität
anerkannt (was sie allerdings nicht von den Angriffen und
Sartiren der konkurrierenden Accedemie verschonte -eine
damals in Venedig durchaus übliche Praxis).
Was macht nun Barbara Strozzis Kompositionskünste so
einmalig und einzigartig? Diese Frage sollte man sich so
früh wie möglich stellen, wobei viele von uns wohl eher
aus Neugier denn aus überzeugter Gewißheit an Barbara
Strozzi gekommen sind. "Die Strozzi" lebte in einer Zeit,
in der sich die Vokalmusik in Italien stürmisch entwickelte. Viele ihrer Zeitgenossen gehören zu den damals
berühmtesten Musikern: Cavalli, Carissimi, Rossi, Cesti
und viele andere. Barbara Strozzi ist zweifellos die bedeu-
tendste Komponistin aller Zeiten. Ihr folgt lediglich -und
das in gebührendem Abstand- die Äbtissin Hildegard von
Bingen, die im 15. Jahrhundert lebte. Doch auch abgesehen von ihrer Weiblichkeit gehört ihre Musik zur besten
ihres Jahrhunderts. Der Grund dafür liegt vielleicht darin,
daß ihre musikalische Schöpfung eine geniale Synthese
der im Mitte der 17.Jahrhunderts in Venedig herrschenden künstlerischen Einflüsse und Strömungen ist. Die
neue Musik, der bereits revolutionäre Veränderungen
den Weg bereitet hatten, und vor allem das direkte
Vorbild Cavallis im Musikalischen und ihres Vaters Giulio
Strozzi im Literarischen machen Barbara zu einer
Schöpferin von unvergleichlicher Ausdruckskraft und mit
einer Fähigkeit zur Unterstreichung des Sinns der Wörter,
den man sonst nur selten in der Musikgeschichte findet.
Der ständige Kontakt mit zwei der größten Figuren des
Dramas und der Musik (und des Musikdramas - dramma
per musica) verlieh Barbara Strozzi die überschäumende
Ausdruckskraft, mit der sie fernab von der Gekünsteltheit
anderer Komponisten Gefühle tief und zugleich schlicht
mitzuteilen weiß. Kurz, sie ist die Trägerin eines formidablen dramatischen Gespürs, das ihr vererbt wurde vom
literarischen Talent Giulio Strozzis (einem der wenigen
Librettisten, die die Venezianer Oper mit auf die Welt
brachten) und vom schöpferischen Genie der zwei
großen Meister Cavalli und Monteverdi.
Die Musik
Ohne hier das Genre des Madrigals zu Zeiten Barbara
Strozzi ausführlich und erschöpfend behandeln zu
wollen, sollen doch kurz die Komponisten erwähnt werden, die die von den Texten erzeugten Gleichnisse und
affetti am besten musikalisch ausdrückten.
Der Stil des Madrigals wandelte sich mit den Änderungen
in der dichterischen Ausrichtung der Texte, die immer
stärker Begriffe und Bilder auf Kosten einer kühleren
Syntax unterstrichen. Von der lebhaften Beschreibung
der Gefühle und Empfindungen war man zu einer lapidareren Poesie übergegangen, die sich völlig von den bis
dahin allgemein benutzten dichterischen Modellen
Petrarcas unterschied. Der Wortschatz Patrarcas (und der
Anhänger des Petrarkismus im 16.Jahrhundert), der auf
bestimmte Situationen und Wörter beschränkt war, spiegelte durch seinen stärker nach innen gerichteten
Charakter die Widersprüche und Widersinnigkeiten der
Liebe so wider, wie sie in der höfischen Lyrik der
Minnezeit kodiert worden waren. Der Marinismus sucht
im Gegensatz zum Petrarkismus weniger das Innere und
bevorzugt klarere und konkretere Bilder, Symbole der
estrebten acutezza. Wie Gary Tomlinson richtig anmerkt
war "die Wirklichkeit (und insbesondere die Natur) nicht
mehr Spiegelbild der Gefühle, sondern wurde zum reinen
Vorwand für die ausschmückende Beschreibung, zu
einem kompletten Katalog von aufzuzählenden
Gegenständen". [Gary Tomlinson, Monteverdi and the end
of the Renaissance, Oxford University Press, 1987]
Die Prämissen der Rhetorik des 16. und beginnenden
17.Jahrhunderts hatten sich nämlich gewandelt, und nun
bestimmten einzelne und alleinstehende Wörter (und
nicht mehr komplexe und lange Syntagmen) die musikalische Struktur des Madrigals. Monteverdi begann mit
seinem Libro VII sich von den stilistischen Quellen des
51
Giambattista Marino zu nähren und erklärte in einem
Brief vom 7.Mai 1627 an Alessandro Striggio, daß der
Schwerpunkt des Ausdrucks sopra alla parola et non sopra
al senso de la clausula (auf dem Wort und nicht auf dem
Sinn des Satzes) liegt. Montiverdi zeigte sich damals von
Giulio Strozzis Text Licori finta pazza innamorata d'Aminta
begeistert, und in seiner Musik bemerkte man immer
öfter die Verwendung musikalischer Bilder, die konkreten
Begriffen des Textes entsprachen.
Nur wenige Tage später zeigt sich Monteverdi in einem
Brief vom 24.Mai besorgt darüber, daß es unter diesen
bildlichen Anregungen Passagen gäbe, die "konkrete
Wörter enthalten, die nicht durch Gesten, Geräusche
oder sonstige Formen der Nachahmung imitiert werden
können, und von denen ich fürchte, sie könnten langweilen".
Die Gefahr des Einflusses der neuen Texte auf die
Ausdrucksmittel der Komponisten bestand darin, daß
selbst in den Händen großer Meister wie Claudio
Monteverdi bestimmte Werke zu "Abfolgen durchschnittlicher, durch eindeutige formale Trennungen abgegrenzter musikalischer Bilder" [G. Tomlinson, oben zitiertes Werk] werden und somit die Ausdruckstiefe der früheren Madrigale verlieren könnten.
Fragmento de Che dolce udire [5] (bajo continuo)
A fragment from Che dolce udire [5] (basso continuo)
Mit anderen Worten, ein Zuviel an stile concitato (musikalische Nachahmung des Getöses einer Schlacht oder
des Waffengeklirrs der Kämpfenden) konnte zwar spektakulär und unterhaltsam seni, wirkt aber nach mehrmaligem Hören des Werks oberflächlich und verliert zum Teil
seine überraschende Wirkung. Die Empfindungen eines
poetischen Textes herauszuheben, wird den Zuhörer
wohl kaum ermüden.
In den Madrigalen Barbara Strozzis erfolgt die Antwort
auf den Concettismo der Verse ihres Vaters (Scherzi, wie sie
52
sie in Anlehnung an Gabriello Chiabrera nannte) auf
zweierlei Art. Einerseits ergötzt sie sich in ähnlicher Weise
an musikalischen Bildern und Nachahmungen, wie es
Monteverdi während seiner engen Zusammenarbeit mit
dem Dichter Giulio Strozzi getan hatte. So finden wir bei
ihr mehrere Beispiele für die Verwendung des stile concitato, so wie ihn Monteverdi in den Madrigalen senza
gesto einsetzte (d.h. in Madrigalen, die nur gesungen,
aber nicht dargeboten oder interpretiert werden sollen,
wie z.B. die des genere rappresentativo, unter denen das
berühmte Combattimento hervorsticht) sowie kriegerische Tonbilder, Fanfarenmelodien auf der Grundlage sich
wiederholender Harmonien, um so das Bild der
Feindseligkeiten der Liebenden zu verstärken.
Volano frettolosi [1] und Come può [16] sind zwei
Stücke dieser CD, in denen sich Beispiele dieses Stils finden lassen. Da Giulio Strozzi in seinen Texten nicht viel
Platz für petrarkistische Insichversunkenheit läßt, kann
man von Barbara auch nicht erwarten, da sie mit außergewöhnlicher musikalisch-poetischer Expressivität die
Gefühle ausdrückt. Sie sucht und findet jedoch eine Art,
die Empfindungen über die bloßen Bilder hinaus hervorzuheben, ohne andererseits den Sinn des Werkes zu entstellen (Dolcissimi respiri [4] oder Pietosissimo amore
[11]).
Barbara Strozzis Talent blitzt aber besonders in jenen
Madrigalen auf, deren "aufzählender" Text ihr Platz läßt,
mit den Wörten zu spielen. Dank ihrer besondere melodischen Gabe werden einige Passagen von Stücken wie
Che dolce udire [5] oder Gioisca [15] für den Hörer
wohl unveßlich bleiben.
Schließlich ist auch Barbara Strozzis dramatisches Talent hervorzuheben, das besonders in den Madrigalen O soffrire, o
fuggire [6] oder Anima del mio core [13] in Erscheinung
tritt. Dabei erwirft sie sogar eine kleine, opernartige Szene, in
53
der die Reinheit des Ausdrucks der Gefühle mit außerordentlich melodisch gestalteten Sätzen einhergeht.
Es handelt sich um eines der Prunkstücke des Primo Libro
de' Madrigali, in dem Barbara Strozzi wiederholt ihr enormes Talent und ihre Fähigkeit unter Beweis stellt, aus
dem Text alle dramatischen und Ausdrucksmöglichkeiten
herauszuholen.
Allein schon die meisterliche Behandlung des ersten
Volano
(es
fliegen)
verdient
unsere
Wortes
Aufmerksamkeit. Die Stimmen setzen nacheinander ein
und schaffen eine dynamische Abstufung, die dem Bild
riesiger Flügel, die sich zum Flug entfalten, entspricht.
Weitere beachtliche Beispiele für die musikalische
Vorstellungskraft in diesem Stück sind die Wörter taciturno (schweigsam, still) und Col muto fiato d'un sospir
honesto (mit dem stummen Atem eines ehrlichen
Seufzers), die mit größter Feinfühligkeit gelöst werden.
Interessant ist auch die kurze Passage Così mai non guerreggia des vorletzten Abschnitts, deren stile concitato eindeutig an Monteverdi erinnert.
L'usignolo [2]
Das auf den Satz Spiega la pompa de canori accenti (er
entfaltet die Pracht wohlkliegender Töne) angewandte
Verfahren ähnelt dem des Beginns des vorhergehenden
Stücks. In diesem Werk wie auch an anderen Stellen des
Primo Libro wird Barbara Strozzis Vorliebe für eine Art des
Madrigals deutlich, zwar die klassischsten Merkmale dieses Genres bewahrt, jedoch auch einer Abfolge opernartiger Miniaturszenen gleicht, die alle ihre eigene
Dramatik haben und von mehreren Solisten interpretiert
werden, womit die Komponistin all ihre kompositorische
Phantasie zur Geltung bringen kann.
54
Quante volte [3]
Dieses Madrigal, in dem der Protagonist mit einer Statue
spricht, die er für seine Geliebte geschaffen hat, führt
Barbara Strozzi Praxis der Unterteilung des "Geschehens"
in mehrere eigenständige Szenen weiter. Zu den
Höhepunkten des Stücks gehört die Heraushebung des
Kontrast der Wortkombination Demone adorato (heiß
geliebter Dämon) und die Nachahmung der colpi gelosi
(der eifersüchtigen Schläge), ein Musterbeispiel für musikalische Lautmalerei.
Dies ist zweifellos eines der schönsten Madrigale der
gesamten Sammlung. Das Stück beginnt mit einem wunderschönen Abschnitt, in dem der Text ideal durch die
entsprechende
Musik
voller
Zärtlichkeit
und
Bezauberung zum Tragen gebracht wird. Unmittelbar
darauf folgen mehrere miteinander kontrastierende
Abschnitte, in denen die unterschiedlichsten musikalischen Mittel zum Einsatz kommen. Das reicht von der
Farbigkeit von Afflittissima bocca (zutiefst betrübter
Mund) über die strahlenden solfeggioartigen
Vokalisierungen auf Canta, che solo (sing, da nur) bis zur
Wiederaufnahme des Anfangsthemas.
Che dolce udire [5]
Dieses Stück gehört zu den ersten Kompositionswerken
von Barbara Strozzi und erscheint bereits in den Veglie
(Protokollen) der Accademia degli Unisoni als eines ihrer
Lieblingsmadrigale. Zum Einsatz kommen viele Mittel des
Gesangskunst des 17.Jahrhunderts mit häufigen
Vokalisierungen, Tonleitern und "Wettstreit" zwischen
Stimmen, wie z.B. bei con passaggio veloce (mit schnellem Schritt), was auch der Name dieser besonderen
Gesangstechnik jener Zeit ist. Von all diesen Stilmitteln ist
die Nachahmung des Vogelgesangs als Streben nach
ebensolcher Vollkommenheit der menschlichen Stimme
vielleicht die interessanteste. Eine der schönsten Passagen
dieses Madrigals Quell'Aura armonizzata (wie die harmonische Aura) basiert auf einem damals geläufigen basso
ostinato.
Dieses Meisterwerk von tiefer dramatischer Intensität
gehört ebenfalls zu den Höhepunkten der Sammlung.
Dieses Madrigal, das der Hauptszene einer Oper jener
Zeit in nichts nachsteht, beginnt mit einem ängstlichen
Klagen (das durch die Stille vor dem Einsatz des Basses
noch verstärkt wird). Die Melodie dieses Klagen kehrt
nach einigen spannungsvolleren Episoden wie In tante
amare pene (in solch bittrem Leid) wieder zum
Ausgangspunkt zurück und erzielt so eine Wirkung von
höchster Intensität.
Vago, instabil [9]
Wie schon das vorhergehende Stück gehört auch dieses
zu den neuen Madrigalen, in denen die Stimmen ihre
eigenen Solopassagen erhalten oder dialogisieren und
den Text "kommentieren", ohne jedoch ein paar glückliche melodische und expressive Lösungen zu vergessen.
Dazu zählt die wunderschöne Passage Gioco, vezzi, scherzi (Spiel, Zärtlichkeiten, Scherze), in der die
Sopranstimme spielt und der Altpart eine liebliche
Melodie zeichnet (beide übrigens mit alten Resonanzen
aus dem 16.Jahrhundert).
Mercè di voi [10]
Dieses Duett (oder znmindest ein Werk mit dem gleichen
Titel) wird bereits in den Veglie erwähnt. Wir können
davon ausgehen, daß Barbara Strozzi das Stück zu bes55
timmten Gelegenheiten vor der Versammlung, der ihr
Vater vorsaß, zusammen mit einer anderen Sängerin
selbst vortrug. Der zweite Teil des Madrigals ist von
höchster musikalischer Güte und enthält wunderschöne
Passagen wie Fanno due alme innamorate (machen zwei
verliebte Seelen), Che gioisce al gioir (was freut sich an der
Freude), deren Harmonie dem Schema einer Passacaglia
ähnelt, oder der Schlußteil des Stücks.
mehr das melodische Genie der Strozzi unter Beweis
stellt, finden wir weitere Höhepunkte. Dazu gehören, vor
allem wegen ihrer expressiven Mittel und der Art und
Weise, in der jede einzelne Szene musikalisch entworfen
wird, Se miseri e dolenti (wenn arm und betrübt) oder
Non bersagliar invano (Schieße nicht umsonst).
Dieses köstliche Duett, daß allein schon zu den schönsten
seiner Zeit gehören dürfte, ist ebenso wie Che dolce
udire voll von jeden strahlenden Gesangseffekten, mit
denen die Vituosen ihr Publikum bezauberten und erfreuten (dzu passend der Titel des Madrigals Gioisca -zu
deutsch "freu dich"). Die phantasievoll eingesetzten
musikalischen Ausdrucksmittel sind zahlreich: die
Spielerei der Stimmen in Scherzin tra l'erbe e fiori (sie
tollen zwischen Wiesen und Blumen), der Nachhall in
Ecco risponda (das Echo antwortet), die Leichtigkeit von
Volin le Grazie intorno (es flattern die Grazien umher) und
die plötzliche Stille, mit der das Stück auf dem Wort Taci!
(Schweig!) endet.
Der Beginn dieses Madrigals hat starke Reminiszenzen an
Monteverdi, die bei Vieni, deh, vieni a noi (Komm. komm
her zu uns) erneut anklingen. Die sehr farbige Passage
Morir, morir, nè morir mai (sterben, sterben, aber nie sterben) ist äußerst bemerkenswert und läßt das Talent der
Komponisten vollkommen hervortreten, was dem Stück
genau die richtige Ausdrucksstärke verleiht, ohne in die
von Loredano kritisierten Übertreibungen zu verfallen
(siehe Anmerkungen von Claudio Cavina, Seite 49).
Gioisca [15]
Come può [16]
Dieses Stück für zwei Stimmen unterscheidet sich
beträchtlich von den anderen Duetten dieser CD
(Quante volte [3], Che dolce udire [5], Mercè de voi
[10], Gioisca [15]), da hier nicht so sehr die
Widerspiegelung verschiedener Gemütszustände durch
den Gesang angestrebt wird. Es handelt sich vielmehr um
eine einzige Szene mit fortwährender Dramatik und
voller Ausdruckskraft, die von Barbara Strozzi im rezitativähnlichen Stil mit Arioso-Passagen meisterhaft gelöst
wird.
Dieses Stück ist durch Anklänge des stile concitato
geprägt, welche jene Passagen unterstreichen, in denen
vom fortwährenden Kampf der Liebenden mit Amor die
Rede ist. Die Einflüsse des VIII Libro de' Madrigali de
Monteverdi sind so offensichtlich, das nicht mehr weiter
darauf eingegangen werden muß.
Amor, amor [14]
Giulio Strozzi
Pintura atribuida a/attributed to Simon Vouet
Auch dieses gehört zu den schönsten Madrigalen des
Libro. Neben dem bezaubernden ersten Satz, der einmal
56
57
58
VOLANO FRETTOLOSI [1]
Vuelan presurosos los días
Y pronto
Un siglo hará que te amo, ¡Oh Clori!
Y por mis largos,
Obsequiosos amores,
Ni una pequeña recompensa
Siquiera te he pedido.
Amante soy,
Pero cándido y modesto.
Quiero que, taciturno, mi corazón
Te adore.
Y quiero desahogar
Los internos ardores
Con el mudo aliento
De un suspiro honesto.
Gozaste, gozaste, gozaste
Con quien es más afortunado que yo,
Naciste a los placeres impuros.
A mí sólo me basta
Saberme de mi Cloris
Amado.
Por lo que en mí nunca habrá lucha
Ni porfía
De rivalidad alguna
Nuestro estado es diferente:
Él te ama impúdica,
Yo te amo casta.
Volano frettolosi i giorni, i giorni,
E presto, presto
Un secolo sarà ch'io t'amo, O Clori
Nè de miei lunghi
Ossequiosi amori
Un picciol guiderdone,
Picciol, picciol anco ti ho chiesto.
Amante son,
Ma candido e modesto,
Voglio che taciturno il cor
T’adori.
E voglio disfogar
Gl'interni ardori
Col muto fiato
D'un sospir honesto.
Godati, godati, godati
Chi di me più fortunato
Nacque ai diletti impuri.
A me sol basta
Saper dalla mia Clori
Esser amato.
Così mai non guerreggia
E non contrasta
Rivalità.
Diverso è il nostro stato:
Egli t'ama impudica,
Io t'amo casta.
The days fly past
And soon
I will have loved you a century, Oh Clori!
And from my long,
Attentive loving
Not even a tiny reward
Have I asked you.
A lover I am,
But candid and modest
I wish my taciturn heart
To adore you
And I wish to quench
My inmost ardour
With the mute breath
Of an honest sigh.
You enjoyed
Whom is more fortunate than I
You were born to impure pleasures.
It is enough for me
To know my Clori
Loves me.
So there will never be dispute
Nor obstinacy
Of rivalry whatever.
Different is our state:
He loves you brazen,
I love you chaste.
Les jours s'envolent promptement
Et cela fera bientôt
Un siècle que je t'aime, Oh Clori!
De mes longs
Et empressés amours
Une seule petite récompense
Je ne t'ai pas demandé
Je suis amoureux,
Mais candide et modeste
Je souhaite que mon coeur,
Taciturne, t'adore
Et je veux soulager
Ma fougue intérieure
Avec le souffle muet
D'un soupir honnête.
Tu as joui avec celui
Qui est plus fortuné que moi
Tu es née aux plaisirs impurs.
Il me suffit de me
Savoir aimé
Par ma Clori.
C'est pourquoi en moi il n'y aura jamais
De lutte ni d'obstination
De rivalité.
Différent est notre état:
Lui t'aime impudique,
Mais je t'aime chaste.
Fliegen hastig die Tage davon
Und bald ist es hundert Jahr her,
Daß ich Dich zu lieben begann Oh, Clori!
Für meine lange,
Erbötige Liebe verlangte ich nicht eine
Kleine Belohnung
Von Dir
Liebender bin ich,
Doch aufrichtig und bescheiden
Und will, daß mein Herz
Schweigend Dich anbetet
Und will der inneren
Glut Luft machen
Mit dem stummen Hauch
Eines ehrlichen Seufzers.
Du vergnügtest Dich mit einem
Glücklicheren als ich geschaffen bist Du
für die unkeuschen Genüsse.
Mir reicht schon
Zu wissen, von meiner Clori
Geliebt zu werden.
So wird es in mir nie Kampf
Oder Streit geben
Wegen einem Nebenbuhler.
Wir stehen auf anderen Stufen:
Er liebt Dich unkeusch,
Ich liebe Dich keusch.
EL RUISEÑOR [2]
L'USIGNOLO [2]
L'USIGNOLO [2]
L'USIGNOLO [2]
L'USIGNOLO [2]
Aquel desgraciado ruiseñor despliega
La pompa de canoros acentos
Y cuenta su dolor
A la fuente, al prado, al bosque
A los vientos.
Llora la injuria, Filomena,
Quel misero usignolo
Spiega la pompa de canori accenti
E racconta il suo duolo
Al fonte, al prato, alla foresta,
Ai venti.
Piange l'ingiurie Filomena,
That wretched nightingale
Unfolds the pomp of accented song
And tells of his woe
To the spring, the meadow, the forest,
And the winds
He weeps his grievance Philomena
Ce malheureux rossignol
Fait étalage d'accents chanteurs
Et raconte sa douleur
A la source, au pré, à la forêt,
Aux vents
Il pleure l'injure à Filomena
Jene arme Nachtigall
Entfaltet ihren prächtigen Gesang
Und erzählt von ihrem Schmerz
Der Quelle, der Wiese, dem Wald,
Dem Wind.
Weint über die Schmähung, die Philomela,
59
60
Y las mentiras de un Tracio engañador.
Y no canta de Amor
Sino con la airada lengua
Recuerda al cielo
Que a los traidores extinga.
¿Quién creería
Que una voz tan cariñosa y suave
Llevaría desdenes al canto?
Ante las bellas avaras
Que a nuestro obsequioso afecto
Son las mercedes raras
Canta más por rabia que por deleite.
E i torti d'un Trace ingannatore
E non canta d'Amore
Ma con l'irata lingua
Ricorda al Ciel
Che i traditori estingua.
Chi crederia
Che voce, cara e soave tanto
Muova gli sdegni al canto?
Noi pur, o belle avare
All'hor ch'al nostro ossequioso affetto
Son le mercedi rare,
Più di rabbia cantiam che per diletto.
And the offences of a deceiving Thracian
And does not sing with love
But with angry tongue
Reminds the heavens
That traitors must be extinguished
Who would believe
That such a sweet, soft voice
Brings scorn to the song?
Before our beautiful misers
Which to our attentive affection
Are the strange favours
More than rage he sings for delight.
et les torts d'un Tracio trompeur
Et il ne chante pas d'Amour
car avec sa langue courroucée
il rappelle au Ciel
qu'il doit en finir avec les traîtres.
Qui pourrait croire
qu'une voix si charmante et douce
amène le dédain au chant?
Devant les belles avares
qui pour notre attachement empressé
sont les grâces rares il chante
davantage de rage qu'avec complaisance.
Und über die Kränkung durch einen
betrügerischen Thrakerund sie singt nicht
Von Amor sondern mit zorniger Stimme
Fordert sie vom Himmel,
Die Verräter auszulöschen.
Wer hätte geglaubt daß eine so sanfte
Und zarte Stimme die Schmähung in
Ihren Gesang bringt?
Die schöne Geizige
Die unsere erbötige Zuneigung
Nur selten belohnt
Singt eher aus Wut denn zum Ergötzen.
QUANTE VOLTE [3]
QUANTE VOLTE [3]
QUANTE VOLTE [3]
QUANTE VOLTE [3]
QUANTE VOLTE [3]
Cuántas veces te beso,
Oh, bronce amado,
Nuncio inoportuno de mal queridos
Amores que tienen mis besos en sí
Febriles ardores,
Signo de los labios en ti dejado.
Cuántas veces en lágrimas bañado
Te di testimonio de mi dolor.
Cuando engañado y desengañado
La ira me vuelve loco
Por un Demonio que adoro
Cuántas noches y días
Espero tu regreso
Desdeñado a replicar
Golpes celosos
Con tu daño
Y nuestra vergüenza
Pero perdona a los ímpetus amorosos
Que espero que al fin,
Vengado un día,
Veré mis injurias en tus reposos.
Quante volte ti bacio
O bronzo amato
Nunzio importun di mal graditi amori
Ch'hanno i miei baci in sì
Cocenti ardori
Il segno delle labbra in te lasciato.
Quante volte di lagrime bagnato
Testimonio ti fò de miei dolori
Quando escluso e deluso
Errar di fuori l'ira
Mi fà d'un Demone adorato.
Quanti la notte e'l dì
Teco ritorno
Sdegnato a replicar
Colpi gelosi
Con tuo danno, altrui riso
E nostro scorno.
Ma tu perdona a gl'impeti amorosi
Che spero al fin
Che vendicate un giorno
Vedrò l'ingiurie mie ne tuoi riposi.
How many times do I kiss you
Oh golden loved one
Bearer inopportune of undesired loves
That have in mine own kisses
Fervent ardours
The mark of lips left upon you.
How many times with tears washed
I gave you testimony of my sorrows
When duped and disappointed
The rage turns me mad
For a Demon that I adore
How many nights and days
Do I await your return
Scorned to respond
Jealous knocks
With your pain,
And our shame
But you pardon
The impassioned impetus that I wait
To some day avenge
When I see my grievances in your rests
Combien de fois je t'embrasse
Oh bronze aimé
Présage inopportun d'amours mal aimés
Qui pousse mes baisers
A une ardeur si fébrile
La trace de mes lèvres laissés sur toi.
Combien de fois baigné de larmes
A été le témoignage de mes chagrins
Lorsque trompé et désabusé
La colère me rend fou
Par un Démon que j’adore
Combien de fois
J'attends de toi ton retour
Voué à riposter
Des coups jaloux
Avec ton chagrin,
Et notre honte
Mais pardonne les élans amoureux
Que j'espère
Venger un jour
Où je verrai mes injures dans tes repos.
Wie oft küßte ich Dich
Oh geliebte Statue
Ungelegener Bote verschmähter Liebe
Daß meine Küsse heftige
Glut haben das Zeichen meiner
Lippen auf Dir verblieben
Wie oft von Tränen benetzt
Zeuge war es Dir meiner Leiden Wenn
Nach Täuschung und Ernüchterung
Der Zorn mich irre macht
Wegen einem Dämon, den ich anbete
Wie viele Nächte
Warte ich auf Deine Rückkehr
Verachtet eifersüchtige
Schläge zu erwiedern
Zu Deinem Nachteil
Und unserer Schmach
Doch Du verzeihe den Heftigkeiten der
Liebe die ich eines Tages zu rächen
Hoffe wenn ich meine Schmähungen
In Deiner Ruhe sehe.
61
62
DOLCISSIMI RESPIRI [4]
Dulcísimos respiros
De nuestros corazones amantes
Son las palabras afectuosas
Y los cantos
Desahoga, oh mi corazón
Tu febril ardor
Aunque a ti no te corresponda
Déjame al menos darte
Dos suaves besos
En tu aflictísima boca
Que será necia si callas
Habla, canta, respira
Y sana el dolor,
Canta, que sólo
Dulcísimos respiros
De nuestros corazones amantes
Son las palabras afectuosas
Y los cantos
Dolcissimi respiri
De nostri cori amanti
Son le parole affettuose,
E i canti.
Sfoga o mio core
Il tuo cocente ardore
Se tal hor non ti tocca,
Nodrirti almen
Di due soavi baci
Afflittissima bocca
Stolta sei se tu taci
Parla, canta, respira
E sana il duolo
Canta, che solo
Dolcissimi respiri
De nostri cori amanti
Son le parole affettuose,
E i canti.
Most sweet breaths
Of our loving hearts
Are the affectionate words
And the songs.
Unburden in my heart
Your fervent ardour
Although it be not for you
Let me give you at least
Two soft kisses
On your distressed mouth
That will be foolish if you silence.
Talk, sing, breathe
And heal the pain,
Sing, that only
Most sweet breaths
Of our loving hearts
Are the affectionate words
And the songs.
Très doux soupirs
De nos coeurs amoureux
Sont les paroles affectueuses
Et les chants.
Soulage dans mon coeur
Ta fébrile ardeur
Même si tu n'en as pas le droit
Laisse-moi te donner
Au moins deux doux baisers
Sur ta très affligée bouche
Qui sera sotte si tu te tais.
Parle, chante, respire
Et guéris le chagrin,
Chante, car seuls
De très doux soupirs
De nos coeurs amoureux
Sont les paroles affectueuses
Et les chants.
Zarte Seufzer
Unserer liebenden Herzen
Sind die lieblichen Worte
Und Gesänge.
Mach Deiner heftigen Glut
In meinem Herzen Luft
Auch wenn es Dir nicht zusteht
Laß mich Dir wenigstens
Zwei zarte Küsse geben
Auf Deinen so gepeinigten Mund
Der dumm sein wird wenn Du schweigst
Singe, atme
Und heile den Schmerz,
Singe, denn nur
Zarte Seufzer
Unserer liebenden Herzen
Sind die lieblichen Worte
Und Gesänge.
CHE DOLCE UDIRE [5]
CHE DOLCE UDIRE [5]
CHE DOLCE UDIRE [5]
CHE DOLCE UDIRE [5]
CHE DOLCE UDIRE [5]
Qué dulce oir
Una hermosa boca
Toda alegre cantar versos de amor
Bella, susurrante voz
Con paso veloz te seduce,
Te seduce, te circunda, antes te toca
Y casi llega adentro,
A besarte el corazón
Qué dulce oir
Una hermosa boca
Toda alegre cantar versos de amor
Mientras el labio músico
Despliega las plegarias de amor
El canoro feliz no dice otra cosa que
Las alegrías que siente
Che dolce udire,
Una leggiadra bocca
Tutta lieta cantar versi d'amore.
Vaga, vezzosa voce,
Con passaggio veloce t’alletta
T'alletta, ti circonda, anzi ti tocca
E dentro và quasi
A baciarti il core.
Che dolce udire
Una leggiadra bocca
Tutta lieta cantar versi d’amore.
Mentre musico labbro
Spiega d'amore i pregi
Altro non dice quel canoro felice
Che le gioie che senti,
How sweet to hear
A beautiful mouth
All joy sing verses of love
Beautiful, whispering voice
With quick step seduces you,
Surrounds you, touches you before
And inside almost goes
To kiss your heart.
How sweet to hear
A beautiful mouth
All joyful sing verses of love
While musical lip
Unfolds of love the prayers
The happy singer just speaks
Of the joy he feels
Quel bonheur d'écouter
Une belle bouche toute joyeuse
Chanter des vers d'amour
Belle et murmurante voix
A un pas rapide te séduit,
Te séduit, t'entoure, avant te touche
Et dedans, elle va presque
T'embrasser le coeur.
Pendant qu'une lèvre musicienne
Déploie d'amour les prières
Le chanteur heuereux ne dit que
Le bonheur qu’il sent
Wie süß einen schönen Mund
Zu hören Ganz
Fröhlich Liebesverse singend
Ziehe umher, murmelnde Stimme
Mit raschem Schritt sie verführt Dich,
Umumringt Dich, vorher berührt
Sie Dich und drinnen küßt
Sie beinahe Dein Herz
Zu hören Ganz
Während der wohlklingende Mund
Die Bitten der Liebe entfaltet
Der glückliche Sänger sagt nichts anderes
Als die Freude, die er verspürt
63
64
Los deleites que prueba
Tus placeres nuevos
Tus viejos contentos.
Dílo, mi corazón
Qué dulce oir
Una hermosa boca
Toda feliz cantar versos de amor
Como el aura armonizada
Por una garganta cantante
Te reaviva y te restaura,
Te hace el alma bienaventurada
Un loco serás si no gozas y disfrutas
Aquí ya restringido
En un caduco velo
Tirsis, a probar las melodías del cielo
Che i diletti che provi,
Che i tuoi piaceri nuovi,
Che i tuoi vecchi contenti.
Dillo o mio core:
Che dolce udir
Una leggiadra bocca
Tutta lieta cantar versi d'Amore
Quell'Aura armonizzata
Da una Gorga canora
Ti ravviva e ristora,
Ti fa l'alma beata.
Folle sei, se non godi e non cominci
Qua giù ristretto
In un caduco velo,
Tirsi, a gustar le melodie del Cielo.
The delights he tries
Your new pleasures
Your old contentment.
Say it my heart:
How sweet to hear
A beautiful mouth
All joyful sing verses of love
Like the aura harmonized
By a singing throat
Revives and restores you
Makes your soul blissful
Demented as if you enjoy not
Here now restricted
By a fleeting veil,
Tirsis, to like the melodies of Heaven.
Les délices qu'il goûte
Tes plaisirs nouveaux,
Tes anciennes joies.
Dis-le mon coeur:
Comme le souffle en harmonie
Par une gorge chantante
Te ravive et restaure
Te rend l'âme bienheureuse
Dément tu es si tu ne jouis ni ne t'amuses
Ici déjà restreint
Dans un voile caduc,
Tircis, goûte les mélodies du Ciel.
Das Ergötzen, das er hat
Deine neuen Genüsse,
Die alten befriedigt.
Sag mein Herz:
Zu hören Ganz
Wie der leichte harmonische Hauch
Aus einer singenden Kehle
Dich belebt und aufrichtet
Deinen Geist selig macht
Irre bist Du wenn Du nicht genießt
Hier bereits eingeschränkt
Auf einen fallenden Schleier Tircis,
Den Melodien des Himmels zu lauschen.
O SOFFRIRE, O FUGGIRE [6]
O sufrir, o huir,
O callar para siempre
Pero con triste semblante debe
El ofendido e ignorado amante
Lloros, lamentos,
Demostraciones amargas
No harán cambiar
Costumbres o temples
A tiranas soberbias,
En donde conviene
En tantas amargas penas
O sufrir, o huir,
O callar para siempre
Pero de qué nos quejamos
Que un inconstante nos desprecie
Y nos abandone
Ah, frena tu ira,
Cálmate, incauto amante,
Ah, sufre y calla.
Y si quieres castigar
O soffrire, o fuggire
O tacer sempre
Ma con lieto sembiante
L'offeso deve, e mal gradito amante
Pianti, lamenti,
Dimostranze acerbe,
Non faranno cangiar
Costumi o tempre
A Tiranne superbe,
Onde conviene
In tante amare pene,
O soffrire, o fuggire,
O tacer sempre.
Ma di che ci dogliam
Ch’un incostante ci sprezzi
E ci abbandoni
Ah, frena l’ira,
Placati incauto amante,
Ah, soffri e taci
E se vuoi Donna instabile punire
To suffer, or to flee
Or to be silent forever
But with sorrowful countenance must be
The offended and unloved sweetheart
Weeping, sorrowful
And bitter demonstrations
Will not change
Habits and moods
Of proud Tyrants,
Where it is best
With so much bitter woe
To suffer, or to flee
Or to be silent forever.
But, why we complain
When an inconstant
Despises and abandones us?
Ah, don’t show your rage,
Calm down, incautious lover,
Ah, suffer and remain silent.
And if you want to punish,
Ou souffrir, ou fuir
Ou se taire à jamais
Mais avec un triste aspect
L'offensé et mal aimé amoureux
Pleurs, plaintifs
Et démonstrations amères
Ne feront pas changer
Les moeurs ou l'humeur
A des femmes Tyrans arrogantes,
Où il vaut mieux
Dans autant de chagrins amers
Ou souffrir, ou fuir,
Ou se taire à jamais.
Mais de quoi nous plaignons-nous
Qu’un inconstant nous méprise
Et nous quitte.
Ah, freine ta colère,
Calme-toi, amoureux imprudent,
Ah, souffre et tais-toi.
Et si tu veux châtier
Entweder leiden oder fliehen
Oder für immer schweigen
Doch mit traurigem Blick
Der beleidigte und geschmähte Liebende
Weinen, Klagen
Und bittere Bezeugungen
Ändern nicht
Die Bräuche oder Launen
Von überheblichen Tyranninen,
Bei denen nur gilt
Bei so bitterem Schmerz
Entweder leiden oder fliehen
Oder für immer schweigen.
Doch was beklagen wir uns
Daß ein Treuloser uns verachtet
Und uns vertäßt.
Ah, zügle deinen Zom,
Beruhige dich, unbedachter Liebender
Ah, leide und schweig.
Und wilist du unbeständige Frau strafen
65
66
A una mujer inestable, castígala,
Castígala con los dones,
Castígala con los besos.
Puniscila, castigala,
Puniscila coi Doni,
Castigala coi baci.
An unstable Lady, punish her,
Punish her with your gifts,
Punish her with kisses.
Une femme instable, châtie-la,
Châtie-la de tes dons,
Châtie-la de tes baisers.
Strafe sie, strafe sie
Strafe sie mit Gaben,
Strafe sie mit Küssen.
BELLA MADRE D’AMORE [7]
Bella Madre de amor
Aunque no te lo parezca
Qué falto de bellezas está el grito
En la troyana playa
Del juez Pastor
Donde complace desnudarse
E insinuarse a ojos de los Ideos
Por banal que seas
¿Por qué quieres tú,
Con tantos y tantos adornos
Ocultarte a los amantes?
Viste tus gracias y desnudos amores
O despréndete
De los atavíos, los mantos, y los velos.
De estas caras, recuerda
Nada, nada se burla.
¿Tú ríes y no respondes?
¡Ah!, tú le cubres, sí, tú le escondes
Quién sabe lo que más excita,
Lo que más se aprecia:
La negada belleza
Bella Madre d'Amore
Anco non ti rassembra
Che nuda avesti di bellezze il grido
In sul Troiano lido
Dal giudice Pastore
Onde, se nuda piaci
Insin agl'occhi de Bifolchi Idei
Vanarella che sei,
Perchè vuoi tu,
Con tanti addobbi e tanti,
Ricoprirti agl’Amanti?
O vesti le tue Grazie e i nudi Amori
O getta ancor tu fuori
Gl'Arnesi, i manti, e i veli
Di quelle care membra
Nulla, nulla si celi.
Tu ridi e non rispondi?
Ah, tu le copri sì,sì, tu le nascondi
Che sai ch'invoglia più,
Che più s'apprezza:
La negata bellezza.
Beautiful Mother of Love
Although you do not seem
How naked shows beauty the shout
On the Trojan beach
Of the shepherd judge
Where it is pleasing to undress and
Insinuate to the eyes of the people of Ida.
However banal you may be
Why do you want,
With so, so many adornments,
To hide yourself from lovers?
Dress in your Graces and naked loves
Or throw from you
The dress, the cloaks, the veils:
Of these faces remember
Nothing, nothing mocks.
You laugh and do not reply?
Ah! You cover it up, you hide it
Who knows what most excites,
What is most valued:
Beauty denied.
Belle Mère d'Amour
Bien qu'il ne te semble ce qui dénude
Montre des beautés le cri
Dans la troyenne plage
Du juge Berger
Où il plaît de se dénuder
Et de s’insinuer aux yeux des Idéens
Sans aucun égard à ta banalité
Pourquoi souhaites-tu,
Avec tant d'ornements,
Te cacher des amoureux?
Vêts tes Grâces et tes nus amours
Ou jette loin de toi
Les parures, les manteaux, les voiles:
De ces visages évoque
Rien, rien ne se moque.
Tu ris et ne réponds?
Ah! tu le couvres, oui, tu le caches
Tu sais ce qui m'excite,
Ce qui s'apprécie le plus:
La beauté cachée.
Schöne Mutter von Amor auch wenn
Es Dir nicht scheint welch Nackte zeigt
Ihre Reize der Schrei
Am trojanischen Ufer des Richters,
Unserem Hirten wo man willig ist,
Dich zu entblößen
Und sich beliebt zu machen
Vor den Blicken der Kreter von Ida.
Warum willst Du,
Mit so vielen Zierden,
Dich vor den Liebhaberb verstecken?
Bedecke Deine Grazien und nackte
Liebe oder werfe von Dir
Dein Kleid, Umhang und Schleier:
Von diesen Gesichtern behält sie
Nichts, nichts, sie macht sich lustig
Lachst Du oder antwortest Du nicht?
Ah, Du bedeckst es, versteckst es
Sie weiß, daß das Aufregendste,
Das Schönste
Die verweigerte Schönheit ist.
CHI DI NOI [8]
CHI DI NOI [8]
CHI DI NOI [8]
CHI DI NOI [8]
CHI DI NOI [8]
Quien de nostros valga más
Y de alegría mayor ministro sea
Fiera, fiera pendencia la suya.
Yo miro, yo siento, yo gusto, yo huelo,
Yo toco
Y a mi señora
Solicito la merced de un pequeño beso
Todo me desborda.
Chi di noi vaglia più
E di gioia maggior ministro sia
Fiera, fiera lite ogn'or sù.
Io miro, io sento, io gusto, io fiuto,
Io tocco
E nella donna mia
Talhor anco mercè d'un picciol bacio
Tutto trabocco.
Who of us is worth more
And a greater minister of joy
Wild, wild quarrel is his
I look, I hear, I taste, I smell,
I touch
And of my lady
I ask the favour of a small kiss
All in me overflows.
Qui de nous vaut plus
Et de joie plus grand ministre soit
Cruelle, cruelle querelle la sienne
Je regarde, j'entends, je goûte, je sens,
Je touche
Et chez ma dame
Je sollicite la grâce d'un petit baiser
Tout me déborde.
Wer von uns wertvoller ist
Der Freude größter Gesandter sei er
Einen wilden, wilden Streit gibt es nun
Ich sehe, ich höre, ich schmecke,
Ich rieche, ich taste
Und bei meiner Frau bitte ich
Im die Gnade eines kleinen Kusses
Alles überläuft mich heiß.
67
68
Toca también cuanto sepas
Que en el sólo tacto, Amor
El verdadero gozo no descansa nunca.
Sé justo con el corazón
Melancólico y languidescente
Oyeme, siente lo que el corazón
Desde dentro nos dice,
Que un sólo beso lo hace feliz,
Aunque no parezca mucho,
Lo hace feliz.
Tocca pur quanto sai
Che nel sol tocco Amore
Il verace gioir non pose mai.
Ne sia giudice'l cor
Mesto e languente
Ohimè, senti ch'il cor
Dentro ci dice
Ch'un sol bacio,
Il fà felice, ch’è niente,
Il fà felice.
Touch as well when you know
That in the touch alone Love
The real rejoicing never rests.
Be fair with the melancholic,
Languishing heart
Hear me, feel what the heart inside
Is saying to us
That just one kiss makes it joyful
Although it seems as nothing,
Makes it joyful
Touche aussi ce que tu sais
Car dans le seul tact Amour
La véritable jouissance ne se repose jamais.
Sois juste avec le coeur
Mélancolique et languissant
Ecoute-moi, sens ce que le coeur
Nous dit dedans
Qu'un seul et simple baiser
Le rend heureux
Le rend heureux
Taste auch wie du kannst
Denn allein in der Berührung ist Amor
Der wahre Sinneslust ruht nie.
Ich weiß gut mit dem schwermútigen
Und mutlosen Herzen
Hör mich, fühle was das Herz
Im Innern uns sagt das ein einziger Kuß
Ihn aber glücklich macht
Zwar wenig erscheint,
Ihn aber glücklich macht.
VAGO, INSTABIL [9]
VAGO, INSTABIL [9]
VAGO, INSTABIL [9]
VAGO, INSTABIL [9]
VAGO, INSTABIL [9]
Difuso, inestable, ligero
Es nuestro afecto,
Se cambian los deseos
Con los años
¿Y aquél muchacho lleno de afanes,
Altanero muchacho ansioso de placer?
De lo que entonces era tan dulce
Ahora me arde el pecho,
La edad más madura
Descubre los engaños,
Pero los placeres vividos,
Siendo viejo, condena,
Cuando a dejar los placeres
Te ves forzado.
Así pasa el tiempo,
De deseo en deseo
Juego, besos, caprichos,
Amores y estudios
Son fingidos caprichos
Y enmascarados dolores
Y la suerte llamando
Y los cielos crueles
Más caducos que las hojas caducas
Desnudos venimos
Y desnudos partimos.
Vago, instabil, leggero
È il nostro affetto,
Si cangiano i desir
Cangiando gl'anni
Che di quel che fanciul tanto t'affanni
Superbetto Garzon non hai diletto
Di colei che sì dolce
Hor m'arde il petto.
La più matura età
Scuopre gl'inganni
Ma gl'andati piacer,
Vecchio, condanni
Ch'à lasciar i piacer
Ti vedi astretto.
Così col tempo andiam
Di voglie in voglie
Gioco, vezzi, scherzi,
Amori e studi
Son finti scherzi
E mascherate doglie
E la sorte chiamando
E i cieli crudi
Caduchi più delle caduche foglie,
Nudi venghiamo
e ce n'andiamo ignudi.
Vague, unstable, light
Is our love
The desires are changed
With the years
Which of that boy full of zeal, which of
That haughty boy anxious for pleasure
Of what was then so sweet
My breast burns now.
The more mature age
Discovers the deception
But pleasures lived,
Being old condemn
When to leave pleasures
You are obliged.
So passes time,
From desire to desire
Games, kisses, caprices,
Loves and studies
Are pretended caprices
And disguised sorrows
And fortune calling
And the cruel skies
More fleeting than the shedding leaves
Naked we come
and naked we leave.
Vague, instable, léger
Est notre amour
Changent les désirs,
Changent les années
Car de ce garçon plein d'ardeur
Car de ce fier garçon anxieux de plaisir
De ce qui autrefois était si doux
Me brûle la poitrine.
L'âge le plus mûr
Découvre les erreurs
Mais les plaisirs vécus,
Condamne dans la vieillesse
Car elle t'oblige
A abandonner les plaisirs.
C'est ainsi que le temps s'écoule,
De désir en désir
Jeu, baisers, caprices,
Amours et études
Ce sont des caprices feints
Et des peines déguisées
Et la chance frappe
Et les cieux cruels
Plus caducs que les feuilles caduques
Nus nous venons
Et nus nous partons.
Unstet, unbeständig, leicht
ist unsere Zuneigung
Mit den Jahren ändern
sich das Verlangen
Jener Junge voller Eifer, Jener stolze
Junge begierig nach Wonnen
Vom einst so süßen brennt
mir jetzt die Brust.
Das reifste Alter
entdeckt die Täuschungen
doch die erlebten Freuden verurteilt
man im Alter
wenn man gezwungen ist,
die Freuden aufzugeben.
So vergeht die Zeit,
von Verlangen zu Verlangen,
Spiel, Küsse, Launen
und verhúllte Schmerzen
Es sind geheuchelte Launen
Und verschielerter Schmerz
Und das Glück rufend
und die Himmel grausam
Vergänglicher als die welken Blätter
Nackt kommen wir
und nackt gehen wir
69
70
MERCE' DI VOI [10]
MERCE' DI VOI [10]
MERCE' DI VOI [10]
MERCE' DI VOI [10]
MERCE' DI VOI [10]
Mercedes de tí,
Mi afortunada estrella
Vuelo de Pindo
Entre los beatos coros
Y coronada de inmortales laureles
Quizás se te conocerá
Como la nueva Safo
Así la empresa fatigosa y bella
Será feliz con el canto
Y los amores
Que une sus voces
A nuestros coros.
No desuna
Sino desea rebelde.
Oh, qué bella y dulcísima armonía
Hacen dos almas enamoradas y fieles
Lo que una quiere la otra desea,
Que disfruta al disfrutar, que al reir ríe
Y nunca suspiran cuando el suspiro
No sea de una muerte
Que sana y no mata.
Mercè di voi
Mia fortunata stella
Volo di Pindo
In fra i beati Chori
E coronata d'immortali allori
Forse detta sarò
Saffo novella.
Così l'impresa faticosa e bella
Sia felice del canto
E degli amori
Che s'unisco le voci,
I nostri cori
Non disunisca mai
Voglia rubella.
O che vaga e dolcissima armonia
Fanno due alme innamorate e fide
Che quel che l'una vuol l'altra desia
Che gioisce al gioir, ch'al rider ride
Nè mai sospiran che'l sospir non sia
D'una morte che sana
E non uccide
Favours of you
My fortunate star
Flight of Pindus
Among the devout choirs
And crowned with immortal laurels
Perhaps they will know you
As the new Sapphus
So the tiring, beautiful enterprise
Will be happy with the song
And with the love
That joins their voices
To our choirs
Not disconnecting
But desiring rebel
Oh what vague, sweet harmony
Make two loving and faithful souls
What one wants the other desires
When one enjoys the other rejoices
Nor do they ever sigh when the sigh
Is not of a death that heals
And not kills
A ta grâce
Mon étoile fortunée
Je vole de Pinde
Parmi les choeurs bienheureux
Et couronnée d'immortels lauriers
On te connaîtra peut-être
Comme la nouvelle Sapho.
Ainsi l'entreprise pénible et belle
Sera heureuse du chant
Et des amours
Qui unit ses voix
A nos choeurs
Elle ne désunit pas,
Car elle désire rebelle.
Oh, quelle vague et douce harmonie
Font deux âmes amoureuses et fidèles
Ce que l'une veut l'autre le désire
Lorsqu'une jouit, l'autre en profite
Elles ne soupirent jamais si le soupir
N'est pas dû à la mort qui guérit
et ne suicide point.
Dank Dir
mein glücklicher Stern
Flieg ich vom Pindos zwischen
den frommen Chören und gekrönt
mit unvergänglichem Lorbeer
vielleicht wird man Dich
als neue Sappho kennen.
So wird das mühsame und schöne
Unterfangen glücklich vom Gesang
und von der Liebe
die ihre Stimmen
mit unseren Chören eint.
Sie entzweit nicht,
sondern will widerspenstig
Oh, welch flüchtige und süße Harmonie
bilden zwei verliebte und treue Seelen
was die eine will, die andere möchte
Wenn eine genießt, erfreut sich die andere
Und die nie seufzen wenn der Seufzer
nicht der eines heilenden und nicht
selbstmörderischen Todes ist.
PIETOSISSIMO AMORE [11]
Piadosísimo amor,
Tú nunca abandonas
A quien reverente
Te consagra el corazón
¿Quien ciego te imagina,
Quien desnudo, quien vendado
Quien de saetas armado
No probó tu dulcísima naturaleza?.
Morir, morir, pero no mueras nunca,
Languidece, pero un poco
Es gloria de tu fuego
Ven, ven a nosotros,
Pietosissimo Amore
Tu mai non abbandoni
Chi ti consacra
Riverente il core.
Chi cieco ti figura,
Chi nudo, chi bendato,
Chi di saette armato
Non provò tua dolcissima natura?
Morir, morir,nè Morir mai,
Languir, ma per un poco,
È gloria del tuo foco
Vieni, deh vieni a noi
Most pious love
You never abandon
Who consecrated
Reverent the heart
Who blind imagines you
Who naked, who bandaged
Who armed with arrows
Never knew of your sweet nature?
Die, die, but never die,
Languish, but just a little
It is the glory of your fire
Come, come to us
Miséricordieux amour
Tu n'abandonnes jamais
Ceux qui te consacrent
Révérencieux le coeur
Ceux qui aveugles, t'imaginent
Ceux qui nus ou aveuglés
Ou armés de flèches
N'a-t-il pas goûté ta très douce nature?
Ne meurs jamais,
Languis, mais rien qu'un peu
C'est la gloire de ton feu
Viens, viens à nous
Allerfrommste Liebe
Du verläßt nie
Den der Dir ehrerbietig
Sein Herz opfert
Der blind Dich vor Augen hat
Der nackt, mit verbundenen Augen
Mit Pfeilen bewaffnet
Er kostete nicht Deine süße Natur?
Stirb nie,
Schmachte, aber nur ein wenig
Es ist die Herrlichkeit Deines Feuers
Komm, komm zu uns
71
72
Ven alegría del alma,
Derrama beningo tus dones
Y con cortés afecto
A mi Bárbara fecunda el pecho
Vieni gioia dell'alme
Spargi benigno i doni tuoi
E d'un cortese affetto
Alla Barbara mia feconda il petto.
Come joy of my heart
Spill benign your gifts
And with a courteous affection
Impregnate the breast of my Barbara.
Viens joie de l'âme
Etale doucement tes dons
Et d'un attachement courtois
A ma Barbara féconde le sein.
Komm Freude der Seele
Vergieß mildtätig Deine Gaben
Und gib höfliche Zuneigung
Meiner Barbara befruchte ihr die Brust.
NON CI LUSINGHI PIU' [12]
No nos halagues más
Con tu dulce esperanza
Y tu atenta servidumbre.
Libertad, ya no más cadenas.
Era mi bien,
Era mi corazón
Una mujer infiel privada de amor
Oh, estúpido error
Por un breve placer
Cortejar penas y galantear víctimas
Bajo deseo tan arriesgado
Quien goza en el infierno ser beato.
No nos halagues más.
Libertad, ya no más cadenas.
Non ci lusinghi più
Con la tua dolce speme
Vezzosa servitù.
Libertà, non più catene.
Dunqu'era il mio bene,
Dunqu'era il mio core
Una donna infedel priva d'Amore.
Oh stolido errore
Per breve gioire
Corteggiar pene e vagheggiar martire
O basso desire o alto arrischiato
Chi gode nell'inferno esser donnato
Non ci lusinghi più.
Libertà, non più catene
Flatter us no more
With your sweet hope
And your attentive servitude.
Freedom, no more chains.
It was my goodness
It was my heart
An unfaithful woman without Love.
Oh foolish error
For a moment of pleasure
Court sorrows and woo victims
Under desire and great risk
Who rejoices in hell to be pious.
Flatter us no more
Freedom, no more chains.
Ne nous flatte plus
Avec ton doux espoir
Et ta gentille soumission
Liberté, fini les chaînes.
C'était mon bien
C'était mon coeur
Une femme infidèle sans Amour.
Oh stupide erreur, pour un bref plaisir
Courtiser des peines
Et faire la cour à des victimes
Sous un désir ou un grand risque
celui qui jouit dans l'enfer devenir dévot.
Ne nous flatte plus.
Liberté, fini les chaînes.
Schmeichel uns nicht mehr
Mit Deiner süßen Hoffnung und Deiner
aufmerksamen Dienstbarkeit.
Freiheit, keine Ketten mehr.
Sie war mein Gut
Sie war mein Herz
eine untreue Frau ohne Liebe.
Welch dummer Fehler für einen kurzen
Genuß Pein schmeicheln
und Opfern den Hof machen
Niederes Verlanges und hohes Risiko für
den, der in der Hölle genießt, fromm zu
sein. Schmeichel uns nicht mehr.
Freiheit, keine Ketten mehr.
ANIMA DEL MIO CORE [13]
Alma de mi corazón,
Tú partes? - Yo parto
Y toma, oh, Dios,
Díme, díme un pequeño olvido
Que haya tenido nuestro amor
- Fuente de mi vida, ¿te quedas?
Me quedo
- ¿Y dudar podré de tan dura partida,
De mi fe jamás?
No, nuestro recelo se apaga
Enjuga esos bellos ojos tristes
- ¿Y a dónde podré ir
Que tu no vengas?
¿Dónde podré quedarme que no estés?
Anima del mio core
Tu parti? - Io parto
E prenderatti oh Dio,
Dimmi, dimmi, un picciolo oblio
Già mai del nostro amore?
- Fonte della mia vita, tu resti?
Io resto
- E dubitar potrai in sì dura partita
Della mia fede mai?
Nò, la nostra gelosia si spenga
Rasciuga quei begl'occhi mesti.
- E dove andar potrò
Che tu non venga?
Dove restar potrò che tu non resti?
Soul of my heart,
You leave? - I leave
And take oh God
Forget, forget, a little oversight
Never more for our love?
- Source of my life, you stay
I stay
- And I may doubt in this hard parting
Ever of my faith?
No, our mistrust is extinguished.
Wipe those beautiful sad eyes
- Where may I go
That you may not?
Where I may stay, that you may not stay?
Ame de mon coeur,
Tu pars? - Je par
Et prends oh Dieu
Oublie, oublie, un petit oubli
Plus jamais de notre amour?
- Source de ma vie, tu restes
Je reste
- Et douter je pourrai pour un si dur départ
De ma foi jamais?
Non, notre crainte s'éteint.
Essuie ces beaux yeux tristes
- Et où pourrai-je aller
Sans toi?
Où pourrai-je rester, sans toi?
Seele meines Herzens
Du brichst auf? - Ich breche auf
Und nimm, mein Gott
Vergiß, vergiß, ein bißchen Vergessen
Nie mehr unsere Liebe?
- Quell meines Lebens, Du bleibst
Ich bleibe
- Und zweifeln kann ich bei so bittrem
Aufbruch an meinem Glauben nie?
Nein, unser Mißtrauen erlischt.
Trockene diese schönen traurigen Augen
- Wohin könnt ich gehen
wohin Du nicht kommst? Wo könnt
Ich bleiben wo Du nicht bleibst
73
74
Ahí queda la estancia usada,
Por nuestros corazones cambiada
- Mientras marcho, mi bien,
El mío aquí queda
Contigo se va
Mientras me quedo, oh mi esperanza,
El tuyo aquí se queda
Contigo se va.
S'hanno la stanza usata
I nostri cuor cangiata?
- Mentre parto, oh mio bene,
Il mio qui resta
E'l mio teco s'en viene
Mentre resto, oh mia speme,
Il tuo qui resta
E'l mio teco s'en viene,
There is the used room
For our hearts changed
- As I leave, my goodness,
Mine which remains
Leaves with you
As I stay, oh my hope,
Yours remains
Leaves with you.
Là reste le séjour usé
Par nos coeurs changé.
- Alors que je pars, mon bien,
Le mien qui reste
Part avec toi
Alors que je reste, oh mon espoir,
Le tien qui reste
Part avec toi.
Dort bleibt die verbrauchte Zeit
Von unseren Herzen verändert.
- Während ich aufbreche, mein Gut,
Das meinige, das bleibt
Mit Dir fortgeht
Alors que je reste, oh mon espoir,
Le tien qui reste
Mit Dir fortgeht.
AMOR, AMOR [14]
AMOR, AMOR [14]
AMOR, AMOR [14]
AMOR, AMOR [14]
AMOR, AMOR [14]
Amor, amor, recurrimos a tí
Los que avanzamos suplicantes
Sin crédito o fe, fracasados amantes
Si de la fuerza nos despoja
La grave y caduca edad,
En permanente declive
Si ya no podemos más,
Tu piedad nos libra
De una dura servidumbre.
Amor, amor, recurrimos a tí
Si nos falta
Cualquier espléndida riqueza
Si míseros y dolientes
De nuestra belleza
Miramos la flor languidescente
Y si ya no encontramos quien nos mire
Frena amor tus dardos
No tires en vano
Si das muerte a los imperfectos
Sería ignominia de tu mano.
Amor, amor, noi ricorriamo a te,
Supplichevoli avanti,
Senza credito o fè, falliti amanti.
Se di forza ci spoglia
Grave, cadente età
S'andiam ogn'ora in giù
Se non possiamo più
La tua pietà ci toglia
Da dura servitù.
Amor, amor, noi ricorriamo a te
S'a noi manca
Ogni splendida ricchezza
Se miseri e dolenti
D'ogni nostra bellezza
Miriamo i fior languenti
E se non troviam chi più ci guardi
Frena Amor i tuoi dardi
Non bersagliar invano,
Ch'il dar morte a manchevoli
Sarebbe scorno della tua mano
Love, love, we turn to you,
Imploring and advancing
Without credit or faith, failed lovers.
If we are despoiled of strength
Grave, fleeting age,
In permanent decline
If we can no longer
Your piety takes away from us
Hard servitude.
Love, love, we turn to you
If we lack
Any splendid wealth
If miserable and troubled
By something in our beauty
We look at the languishing flower
If we cannot find one who looks at us
Stop Love your darts
Shoot not in vain
If you caused death to the imperfect
It would by unworthy of your hand.
Amour, nous avons recours à toi
Suppliantes avances,
Sans crédit ni foi, malheureux amoureux.
Si par la force nous dépouille
Grave, caduc âge,
En permanent déclin
Si nous ne pouvons plus
Ta pitié nous libère
D'une difficile servitude
Amour, nous avons recours à toi
S'il nous
Manque toute splendide richesse
Si misérables et souffrants
De quelque chose de notre beauté
Nous regardons la fleur languissante
Et si on ne trouve plus personne pour
Nous regarder freine Amour tes dards
Ne tire pas en vain
Car si tu tues des défectueux
Cela serait une ignominie de ta main.
Liebe, Liebe, wir rufen Dich an
Vorstoßende Bittsteller ohne Ansehen
Und Glauben, gescheiterte Liebende
Wenn uns die Kräfte schwinden
Im fortschreitenden Alter,
Im ständigen Niedergang
Wenn wir nicht mehr können
Nimmt Deine Barmherzigkeit
Eine harte Dienstbarkeit von uns.
Liebe, Liebe, wir rufen Dich an
Wen uns
Glanz und Reichtum fehlt
Wenn wir armselig und leidend
An etwas unserer Schönheit
Die dahinwelkende Blume betrachten
Und wenn uns keiner mehr anschaut
Bremse Amor Deine Pfeile
Schieß nicht umsonst
Denn wen Du Gebrechliche triffst
Wär dies eine Schade für Deine Hand.
GIOISCA AL GIOIR [15]
Goza el gozo nuestro
Y el aura y la ola
Retozan entre las hierbas y las flores
Los lascivos amores
Giosca al gioir nostro
E l'aura e l'onda
Scherzin tra l'erbe e i fiori
I lascivetti Amori
Rejoice in our rejoicing
The aura and the wave
Rolls in the grass and flowers
The lascivious loves
Jouis notre jouissance
Et le souffle et la vague gambadent
Sur l’herbe et parmi les fleurs
Les lascifs amours
Genieße unsere Genüsse
Und den Wind und die Welle
Treibe zwischen Gräsern und Blumen
Die lüsterne Liebe
75
76
A nuestros dulces cantos
Responda el eco
En este feliz y afortunado día
Revolotean las Gracias en torno
Vengan a los labios los coros
Y se arrullen las almas
Al son de los besos
Ah, ya no digas nada,
Mi lengua, calla
A nostri dolci canti
Eccho risponda
In questo lieto e fortunato giorno
Volin le Grazie intorno
Vengan sul labbro i cori
E s'annodino l'alme
Al suon de' baci
Ah, non dir più
Mia lingua, taci.
To our sweet songs
Echo answers
In this happy, fortunate day
The Graces flutter around
Choirs spring to our lips
And the souls are lulled
To the sound of kisses
Ah, say nothing my tongue,
Be silent!
A nos doux chants répondent
Doit répondre l´écho
Pour ce jour gai et heureux
S'ébattent les Grâces autour
Viennent aux lèvres les choeurs
Et les âmes roucoulent
Au son des baisers
Ah, ne dis rien de ma langue,
Tais-toi!
Unseren süßen Gesängen
Ein Echo erwidert an diesem
Glücklichen und fröhlichen Tag
Flattern die Grazien umher
Auf daß Chöre auf die Lippen kommen
Und die Seelen im Klang der Küsse
Verliebt turteln
Ah, sag nichts mehr über
Meine Zunge, schweig!
COME PUO [16]
COME PUO [16]
COME PUO [16]
COME PUO [16]
COME PUO [16]
Como puedo, como puedo
No como suelo
Quien altanero pide paz,
Paz quiere
Grita el fiero:
A Amor y no a tí
Doblego el cuello y beso el pie
Replicó Filis entonces:
Sírveme, que sirve amor,
¿Tú no sabes, oh estúpido,
Que Vicario del Amor
Es mi rostro?
Como puedo, como puedo
No como suelo
Quien altanero pide paz,
Paz quiere
Privilegio tiene la belleza
La guerra y la paz
Esa bella señora las hace y deshace
Y aquí calla:
Aquel ardiente, ¿qué puede decir
Sino fingir y sufrir?
Aquel altanero que la despreció
Finalmente se inclinó
Se ve bien que ahora
Aquel que blasfema el corazón
Come può, come può
Non come suol
Quell'altero chiede pace,
Pace vuol.
Grida il fiero:
"Ad Amor e non a te
Curvo il collo e bacio il piè"
Replicò Fillide allor:
"Servi me, che servi Amor
Tu non conosci, o stolto,
Che Vicario d'Amor
Fatto è il mio volto
Come può, come può
Non come suol.
Quell'altero chiede pace,
Pace vuol.
Privilegio ha la beltà
Guerra e pace
Bella Donna e rompe e fà
Ecco tace:
Quell'ardente che può dir,
Se non fingere e soffrir?
Quell'altier che la sprezzò
Fintamente s'inchinò:
Si vede ben ch'allora
Quel che bestemmia il cor
As I may,
Not as I use
Who haughty asks for peace,
Peace he wants.
The savage cries:
"To Love and not to you
I bend my neck and kiss the foot"
Phillis then replies:
"Serve me, and you serve Love
You know not, oh fool,
What a Vicar of Love
My face is made?
As I may,
Not as I use.
Who haughty asks for peace,
Peace he wants.
Privilege has beauty
War and peace
Beautiful Lady breaks and doesAnd
Here I have who is silent:
That fervent one what can he say
But pretend and suffer?
That haughty one who despised her
Finally bowed:
It can now be seen
That he who blasphemes the heart
Comme je peux,
Non pas comme j'ai l'habitude
Le hautain qui demande la paix
Veut la paix.
L'orgueilleux crie:
"A Amour et pas à toi
Je tords le cou et j'embrasse le pied"
Phillis riposta alors:
"Sers-moi, car Amour sert
Tu ne sais pas, oh stupide,
Que Vicaire d'Amour
Fait est mon visage
Comme je peux,
Non pas comme j'ai l'habitude.
Le hautain qui demande la paix
Veut la paix
Un privilège a la beauté
La guerre et la paix,
Belle Dame, en fait à sa guise.
Et voilà qu'elle se tait:
Que peut dire cet ardent?
Mais soffrir?
Ce hautain qui l'a méprisée
Finalement s'est incliné:
On voit bien qu'à présent
Celui qui blasphème contre le coeur
Wie ich kann,
Nicht wie ich pflege
Wer stolz um Frieden bitten,
Frieden wiil
Schreit der wilde:
"vor Amor und nicht vor Dir verneig
Ich mich und küsse seine Füße"
Erwidert Filida daraufhin:
"Diene mir, was Amor dient
Kennst Du nicht, oh Dummkopf,
Amors Stellvertreter
Ist mein Antlitz
Wie ich kann,
Nicht wie ich pflege
Wer stolz um Frieden bitten,
Frieden wiil
Ein Privileg hat die schöne Frau
Krieg und Frieden
Schöne Dame entzweit und eint.
Und jetzt schweigt sie :
Jener Inbrünstige,
Was kann er sagen?
Jener Stolze, der sie verschmähte
Verneigte sich schließlich:
Man sieht gut, daß jetzt
Jener, der dem Herzen lästerte,
77
Adora la lengua
Privilegio tiene la belleza
La guerra y la paz
Esa bella señora las hace y deshace
La lingua adora.
Privilegio ha la beltà
Guerra e pace
Bella Donna e rompe e fà
Adores the tongue.
Privilege has beauty.
War and peace
Beautiful Lady breaks and does
Adore la langue.
Un privilège a la beauté.
La guerre et la paix,
Belle Dame, en fait à sa guise.
Die Sprache liebt
Ein Privileg hat die schöne Frau.
Krieg und Frieden
Schöne Dame entzweit und eint.
MI TIEN FILLI [17]
MI TIEN FILLI [17]
MI TIEN FILLI [17]
MI TIEN FILLI [17]
MI TIEN FILLI [17]
Mi caprichosa Filis,
Hasta aquí llegué
Bien dicho no,
Bien dicho si
Amor, ¿qué haré?,
Espero o lo dejo?
Amor no me responde
Pero me dice la esperanza:
Espera, espera,
Para gozar con las bellas
No son buenas las prisas
Viene el bien de no se sabe dónde
Amor no me responde
Pero me dice la esperanza:
Espera, espera
Para gozar con las bellas
No son buenas las prisas
Viene el bien de no se sabe dónde
¡No sabes tú lo que consuela
Al amante de muchos años
Una hora sola!
Mi tien Filli
Sin qui
Ne ben detto di nò
Ne ben detto di sì
Amore, e che farò?
Aspetto o lascio?
Amor non mi risponde
Ma mi dice la speme:
"Aspetta, aspetta,
Con le belle a goder
Non ci vuol fretta".
Vien’il bene talhor nè si sà donde
Amor non mi risponde
Ma mi dice la speme:
"Aspetta, aspetta
Con le belle a goder
Non ci vuol fretta”
Vien’il bene talhor nè si sà donde
Non sai tu che consola
L'amante di molt'anni
Un'ora sola!
My capricious Phyllis
To here I have come
Well said no
Well said yes
Love what will I do?
Should I wait or leave?
Love answers not
But tells me the hope:
"Wait, wait,
With the beauties to rejoice
Hurry is not wanted".
Good comes from we know not where
Love answers me not
But tells me the hope:
"Wait, wait,
With the beauties to rejoice
Hurry is not wanted".
Good comes from we know not where
You do not know what consolation
To a lover of many years!
Is one single hour
Ma capricieuse Filis
Je suis arrivé jusqu'ici
Bien dit non
Bien dit oui
Amour, que ferai-je?
J’attends ou je pars?
Amour ne me répond pas
Mais me dit l'espoir:
"Attends, attends,
Avec les belles pour jouir
Il ne faut point se hâter".
Vient le bien on ne sait où
Amour ne me répond pas
Mais me dit l'espoir:
"Attends, attends,
Avec les belles pour jouir
Il ne faut point se hâter".
Vient le bien on ne sait où
Tu ne sais pas combien console
A l'amoureux de longue date
Une seule heure!
Meine launenhafte Anmut,
Bis hierher bin ich gelangt
Gut gesprochen Nein
Gut gesprochen Ja
Amor, was tue ich?
Amor, was tue ich?
Amor antwortet mir nicht
Doch die Hoffnung sagt mir:
"Hoffe, hoffe,
Um mit schönen Frauen Lust zu
Genießen bedarf es keiner Eile".
Kommt das Gute wer weiß woher.
Amor antwortet mir nicht.
Doch die Hoffnung sagt mir:
"Hoffe, hoffe,
Um mit schönen Frauen Lust zu
Genießen bedarf es keiner Eile".
Kommt das Gute wer weiß woher
Was weißt Du, wie sehr einen seit
Jahren Liebender eine einzige
Stunde beglückt!
Giulio Strozzi
Giulio Strozzi
Giulio Strozzi
Giulio Strozzi
Giulio Strozzi
Traduction: SAT Traductores
Übersetzung: SAT Traductores
Traducción: SAT Traductores &
José Carlos Cabello
78
79
Selected from the Cantus catalogue
C 9601
BESTIARIUM
Animals and nature in the music of the Middle Ages
Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena, director
Yolanda Lázaro, Alexia Juncal, cantus
Jordi Abelló, Alicia Ramonet, altus
Lluís Vilamajó, Miguel Mediano, tenor
Enric Martínez, Tomàs Maxé, bassus
Ignasi Jordà, chamber organ
La Reverdie
Elisabetta de’ Mircovich, voice, rebec, santur
Ella de’ Mircovich, voice, harp, lyre
Livia Caffagni, voice, recorders, fiddle
Claudia Caffagni, voice, lute, percussions
***** R Ritmo (Ritmo, Spain)
“R” Recomendado (CD Compact, Spain)
“R” de Recommandé (Répertoire, France)
No other disc of Victoria is finer than this (Billboard, USA)
High technical order (American Record Guide, USA)
C 9607
VOUS OU LA MORT
Flemish courtly love songs of the 15th century
Guillemette Laurens, Katelijne van Laethem, cantus
Jan Caals, altus
Jan van Elsacker, Erik van Nevel, tenor
Job Boswinkel, bassus
Currende Consort - Capella Sancti Michaelis
Concerto Palatino
Erik van Nevel, director
Diapason d’Or (Diapason, France)
***** ABC (ABC, Spain)
“R” Recomendado (CD Compact, Spain)
9 de Répertoire (Répertoire, France)
9 Luister (Luister, Holland)
Persuasive, impressive (Early Music Review, UK)
Passionant (Le Monde, France)
9 ClassicsToday.com
C 9602
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Sonate Palatine, K. 301-305
Fabrizio Cipriani, violin
Sergio Ciomei, fortepiano
***** (Ritmo, Spain)
“R” de Recomendado (CD Compact, Spain)
Best version yet! (Ontomo Mook, Japan)
C 9604
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
Lamentations of Jeremiah
PEDRO RUIMONTE
De Profundis
C 9605
SCHIARAZULA MARAZULA
Works by Mainerio, Farina, Munich Ms.
Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)
***** R de Ritmo (Ritmo, Spain)
Impecable (HI-FI, Spain)
Musica Antiqua/Christian Mendoze
Fernand Charpentier, Marguerite Humber, Jean-Charles
Lorgoulloux*, Dominique Gauthier** recorders, crumhorns, *percussion, ** traverso
Györguy Farkas, dulzian
Donella Terenzio, Massimo Vivaldi, Raffaele Tiseo,
Renaissance violins
Bruno Re, viol
Jean-Michel Robert, lute & vihuela
Valérie Capeille, luth & guitar
Marinella di Fazio, archlute
Camille Mugot-Drillien, harpsichord
Christian Mendoze, recorders, director
“5” Recommandé de Classica (Classica, France)
Record of the Month (Record Forum, South Korea)
Un événement exceptionnel (Télérama, France)
This is the finest single recorded program of dance music
from the Renaissance (American Record Guide, USA)
C 9608/9 (2 CDs x 1)
ANTONIO VIVALDI
12 sonate per violino, op. II
Fabrizio Cipriani, violin
Antonio Fantinuoli, violoncello
Ugo Nastrucci, theorbo
Antonio Frige, harpsichord
5 Classica (France)
***** (Diapason, France)
9 (Luister, Holland)
Un disco indispensable (CD Compact, Spain)
“An extraordinary rendering” (Early Music Review, U.K.)
C 9610
MICHELE MASCITTI
6 sonate per violino op. II
Fabrizio Cipriani, violin & Antonio Fantinuoli, violoncello
Marvelous violin player (Early Music Review, U.K.)
Heartfully recommended (The Segye Times, Korea)
Cipriani is a master among masters (CD Guide, Korea)
C 9611
MUSICA POLONICA
Eastern European music during the 17th century
In Stil Moderno
Mimi Mitchell, Heidi Erbrich, violins
Timothy Dowling, Cas Gevers, Vincent Rombouts,
17th c. trombones
Stephen Taylor, chamber organ
5 Goldberg (Goldberg, Spain/France/USA)
5 ***** (Le Monde de la Musique, France)
C 9612
BARBARA STROZZI
La Venexiana
Rossana Bertini, Francesca Russo, Anna Simboli, sopranos
Claudio Cavina, countertenor & director
Sandro Naglia, Giuseppe Maletto, tenors
Sergio Foresti, bass
Paul Beier, Franco Pavan, theorbos
Fabio Bonizzoni, harpsichord
5 Goldberg (Goldberg, Spain/France/USA)
***** Diapason (Diapason, France)
**** (Le Monde de la Musique, France)
C 9614
MUSICKE FROM THE AYRE (AND BACK TO THE GROUND)
Works by Purcell, Jenkins, Locke
the variety of styles and genres of this impressively virtuoso repertoire. A real gem that restores the spirit of the
age. SONOGRAMA.ORG (Spain, April 2015)
C 9617
CANTO GREGORIANO
Gregorian chant; The 8 modes
Tripla Concordia
Impressive recording that will no doubt be among the
most interesting instrumental CDs of the year and which
introduces a performer that will have a name in the early
keyboard field in Spain and Europe. The CD is crowned
with the usual, spectacular Cantus lay-out. The label
must be recognised for presenting the début of such an
outstanding performer and for creating a first-rate artistic
object. Add on top the wonderful sound of the beautiful
instrument selected -built by Titus Crijnen in 2011 after a
Giusti favoued by a chrystal-clear engineering. CODALARIO.COM (Spain, April 2015)
Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard
Lorenzo Cavasanti, recorders
Giulio Capocaccia, recorders
Caroline Boersma, violoncello
Sergio Ciomei, harpsichord and chamber organ
“R” Recomendado del Mes (CD Compact, Spain)
C 9615
A MODO ITALIANO
17th century Italian harpsichord music
Javier Núñez, harpsichord,
C 9616
LES ESCHOLIERS DE PARIS
Motets, chansons et estampies
5 ***** We must remark Javier Núñez’s performance (who
plays a copy of a Giusti dated 1681), and who is able to
restore the true soul of these compositions, which come
from the purest contemplation of the affects, to the most
seducing and trascendental dimension. CD CLASSICO
(Italy, February 2015)
One of the best recordings ever produced of this repertoire, if not actually the best". SCHERZO MAGAZINE
(Spain, April 2015)
One cannot but marvel at the technique and easinness
with which this Sevillian harpsichord player negotiates
C 9618
FERNANDO SOR
The fortepiano works
Josep Maria Roger, fortepiano
with guests
Fahmi Alqhai, colascione
Pedro Estevan, percussion
Sara Agueda, harp
“R” Recommandé par Classica (Classica, France)
5 ***** (Diapason, France)
Anne-Marie Lablaude, voice, percussions
Brigitte Lesne, voice, harp, percussions
Susanne Norin, voice
Dominique Vellard, voice, gittern
Emmanuel Bonnardot, voice, rebec, fiddle
Willem de Waal, voice, recorder
Pierre Hamon, recorders, flute, bagpipe, percussions
Randall Cook, fiddle, shawm, recorder
“R” Recommandé par Classica (Classica, France)
5 ***** (Diapason, France)
5 (CD Review, South Korea)
A wonderful release (Auditorium, South Korea)
***** Plattentip (Gitarre & Laute, Germany)
**** Diapason (Diapason, France)
**** (Ritmo, Spain)
Fascinante belleza sonora (El País, Spain)
C 9619
FRANCISCO GUERRERO
Motecta
Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena
Núria Rial, Yolanda Lázaro, cantus
Albert Folch, Lluís Vilamajó, tenor
Pau Bordas, Tomàs Maxé, bassus
Ignasi Jordà, chamber organ
5 Goldberg (Goldberg, Spain/USA/France)
***** R (Ritmo, Spain)
Intense, impressive (Early Music Review, U.K.)
Music Ficta are the Spanish equivalent to Concerto
Italiano. An impressive recording (Early Music Review, UK)
Performances are beautifully shaped, at all times there is
sensivity to the texts and the phrases are full of drama.
Cantus is to be applauded for this release (Choir and
Organ, UK)
C 9620
GEORGE FRIDERIC HANDEL
The 10 Italian duets for soprano & countertenor
La Venexiana
Rossana Bertini, soprano
Claudio Cavina, countertenor & director
Paul Beier, theorbo
Fabio Bonizzoni, harpsichord
*****R de Ritmo (Ritmo, España/Spain)
**** Diapason (Diapason, France)
C 9622
FELIPE RODRIGUEZ
Fortepiano Works
Josep Maria Roger, fortepiano
Recommended of the Month (Fanfare, USA)
Recomendado CD Compact (CD Compact, Spain)
A very fine performer that introduces us to the virtually
unkown Rodríguez and his beautiful music. An important
CD, wonderfully well presented and designed (La
Vanguardia, Spain)
C 9623
LA GUITARRA DELS LLEONS
Spanish guitr music performed in 4 historical guitars restored for this project.
Xavier Díaz-Latorre, historical guitars
5***** Given the easiness and naturality of these performances, it could be said that the four guitars employed in
the present CD turn into magical instruments in the
hands of Xavier Díaz-Latorre. (Diario Público, Portugal)
C 9624
GUILLAUME DE MACHAUT
Messe de Nostre Dame
Andreas Scholl, countertenor
Gerd Türk, Dominique Vellard, Hervé Lamy, tenor
Emmanuel Bonnardot, Philippe Balloy, Willem de Waal,
baryton
Jacques Bona, bass
***** Ritmo (Ritmo, Spain)
10 ClassicsToday.com
C 9625
Le Vray Remède d’Amour
Motets, Virelais, Ballades et Textes Dits
Anne-Marie Lablaude, voice
Emmanuel Bonnardot, voice, fiddle
Pierre Hamon, flutes, bagpipes
Randall Cook, fiddle
Jean-Paul Racodon, reader
Choc de l’anné (Le Monde de la Musique, France)
Réference de Compact (Compact, France)
C 9626
Le Jugement du Roi de Navarre (1349)
Motets, Virelais, Ballades et Textes Dits
Anne-Marie Lablaude, voice
Akira Tachikawa, voice
Emmanuel Bonnardot, voice, fiddle, rebec
Pierre Hamon, flutes, bagpipes
Randall Cook, fiddle, recorder
Jean-Paul Racodon, reader
Recommandé de Classica (Classica, France)
Excepcional de Scherzo (Scherzo, Spain)
*****R de Ritmo (Ritmo, Spain)
5 Diapason (Diapason, France)
The best medieval record of the Year
(www.medieval.org, Estados Unidos/USA)
“The present performance is the paradigm of this kind of
music” (Scherzo Magazine, September 2014, Spain)
C 9627
CRISTÓBAL DE MORALES
Requiem. Motecta
C 9631
TAÑER DE GALA
Music for vihuela
Works by de Milán, da Milano, Narváez, Mudarra,
Valderrábano, Pisador, Páez and anonymous.
Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena
Núrial Rial, cantus
Albert Folch, tenor
Tomàs Maxé, bassus
Ignasi Jordà, positive organ
Unmatched by any other group or choir in its restraint,
intense emotion and sheer beauty, Musica Ficta has the
intimate immediacy of the best strings quartets and quintets. The tempi are well judged and the phrasing is
immaculate. The solo voices’ timbres are exquisite and in
the sound they produce we have both delicacy and
strong drama (Bruno Turner, May 1999, Goldberg,
Spain/USA/France)
Recommandé de Répertoire (Répertoire, Francia/France)
C 9630
GASPAR SANZ
Sones de palacio y danças de rasgueado
Laberintos ingeniosos
Xavier Díaz-Latorre, historical guitars
Choc de Classica (Classica-Le Monde de la Musique,
March 2014, France)
10/10 (MUSICA PERFECTA, 2014, Spain)
“To be treasured” (Expansión, April 2015, Spain)
“Indispensable” (Sonograma.org, March 2014, Spain)
Juan Carlos Rivera, vihuela
5 (CD Review, Korea)
Wonderful playing (Auditorium, Korea)
Un disco maravilloso (Notes de classica, Spain)
A most sensitive player (Gramophone, Korea)
C 9632
TABULATURES DE GUITERNE
Works by Morlaye, Le Roy and Brayssing.
Michael Craddock, Renaissance guitar
Michael Craddock is particularly impressive in his execution of the diminutions and the dance movements, creating moments of unique magic and mistery (The Lute
Society Journal, UK)
Performances are absolutely clean technically speaking.
Besides, Cabello’s liner notes are exemplarly informative
and instructive. (Scherzo, Spain)
The present recording will soon receive a good number
of awards. A wonderful CD, enjoyable in all senses
(“R” de Recomendado, CD Compact, Spain)
C 9636
PASSO DI PENA IN PENA
Italian cantatas. Works by Domenico Scarlatti, Bononcini,
Locatelli, Porpora and Vivaldi
Flavio Ferri-Benedetti, countertenor
Ensemble Il Profondo
"10/10" In short, it is a debut that will be remembered
forever, because this album is one of those that receives
the adjective of “essential”. MUSICA PERFECTA Magazine
(Spain, January-June 2013)
Here we have a countertenor with a clean singing, flexible and who knows how to pay attention to the smallest
details of the poetic text 5***** DIAPASON (April 2014,
France)
Ferri-Benedetti has a beautiful, aerial, clean, brilliant
voice, very agile in the high register and with enough
consistency in the low register — all in order to make the
most out of the best feature of his singing, in my opinion:
the perfect diction, the impeccable articulation of each
phrase and its expressive implication. Each word is splendidly nuanced in itself and also perfectly merged into the
ensemble. DIARIO DE SEVILLA (Spain, January 2013)
His voice is full of refinement, exquisiteness and sensuality through a very pleasant timbre, secure dynamics and
a perfect fiato. The efficient and inspired accompaniment
is performed by Ensemble Il Profondo, composed by
eight ex students of the Schola Cantorum Basiliensis, specialized in baroque music. SINFONIAVIRTUAL.COM
(Spain, January 2013)
... Surely among the best albums of baroque vocal music
of 2012 . A star is born”. His name is Flavio FerriBenedetti. SCHERZO (Spain, February 2013)
from them in the years to come, that’s for sure. MUSICADEI-DONUM.ORG (2013)
Especially thanks to his control of the fiato how the Holy
Fathers of Belcanto prescribe, he is able to articulate the
phrasing according to the meaning of the text.
"MUSICA" MAGAZINE, “5 STARS” (Italy, March 2013)
C 9637
DE PASSIONE
Flemish polyphny of the 15th century.
Works by Josquin Desprez, Loyset Compère, Jacob
Obrecht, Gaspar Weerbecke
Odhecaton; dir.: Paolo Da Col
Alessandro Carmignani, Gianluigi Ghiringhelli, Renzo
Bez, counter-tenors
Paolo Fanciullacci, Fabio Furnari, Mauro Collina,
Vincenzo di Donato, tenors
Marco Scavazza, Enrico Volontieri, baritones; Sergio
Foresti, Antoni Abete, basses
With the participation of Clara Murtas (track 23)
10/10 (MUSICA PERFECTA, Spain)
An extraordinary recording presented by Odhecaton and
Paolo Da Col, with impressive sense of musical balance
and a marvelous flow of the music's inner structure.
(Sonograma.org, Spain, March 2013)
C 9642/43 (2 CDs x 1)
JOHANN SEBASTIAN BACH
The French Suites, BWV 812-817
Ignacio Prego, harpsichord
From whatever angle you look at it: this is an exceptionally fine disc by exceptional artists. We shall hear more
"...with irrepressible vigor and elegance... Mr. Prego pro-
vides an exhibition of dizzying virtuosity allied with compelling emotional directness..." "...Young Spanish harpsichordist Ignacio Prego proves himself to be not only a
gifted musician but also a galvanizingly prescient interpreter of the music of Bach. Ignacio Prego reminds listeners —and, hopefully, fellow musicians, as well— that
Bach’s music does not require proselytizing. Excellent
music excellently played needs no pedagogical justification". VOIX-DES-ARTS.COM (United States, February
2015)
I had never previously felt such a natural flow as in the
hands of this your performer... The absolute reference for
these works. “E DE EXCEPCIONAL” of MAGAZINE
SCHERZO (Spain, March 2015).
The most exquisite Bach. MELOMANO DE ORO
(Melomano Magazine, Spain, May 2015)
Ignacio Prego is gifted with a musical verbe of undisputable quality. His expressivity, as is widely apparent in this
recording, is truly exquisite. SONOGRAMA.COM (Spain,
February 2015)
Ignacio Prego performs this 2 CD set with great subtlety
and refinement. It is an exquite production. DOCENOTAS.COM (Spain, February 2015)
C 9701/2 (2 CDs x 1)
G. PH. TELEMANN/J.S. BACH
Sonatas, triosonatas and suites
***** (Diapason, France)
5***** Goldberg (Spain/USA/France)
C 9703/4 (2 CDs x 1)
LE CHANT DES CATHÉDRALES
(The Mirror Collection: 2 CDs for 1)
Notre Dame School, 12th-14th century
Anne-Marie Lablaude, Brigitte Lesne
Susanne Norin (CD 2)
Catherine Schroeder (CD 1)
Gerd Turk, Dominique Vellard
Hervé Lamy (CD 2),
Emmanuel Bonnardot
Philippe Balloy (CD 1),
Willem de Waal
5 Goldberg (Goldberg, Spain/USA/France)
Diapason d'Or (Diapason, France)
C 9705/6 (2 CDs x 1)
DICTIONARY OF MEDIEVAL & RENAISSANCE INSTRUMENTS
An illustrated guide to the most important early instruments, including 2 CDs and a booklet of 100 pages
Various Cantus artists
Tripla Concordia
Lorenzo Cavasanti, recorder and traverso
Sergio Ciomei, harpsichord
Mario Martinoli, 2nd harpsichord
5***** Goldberg (Spain/USA/France)
Choc de le Monde de la Musique (France)
Diapason d'Or (France)
Indipensable release. All libraries and schools should have
it (El País, Spain)
Some of our coming releases for 2015
C 9603
FRANCESCO MARIA VERACINI
4 sonate per violino
Fabrizio Cipriani, baroque violin;
Antonio Fantinuoli, cello;
Sirio Restani, harpsichord
C 9606
FRIEDRICH AUGUST KUMMER
Duets for 2 violoncellos
Maurizio Naddeo, violoncello
Antonio Fantinuoli, violoncello
C 9621
J’AY GRANT DOLOUR
Works by Guillaume Dufay and Gilles Binchois
C 9635
FRYDERYK CHOPIN
24 Études opp. 10 & 25
Gianmaria Bonino, piano Pleyel 1839
C 9638
LOYSET COMPÈRE
Missa Galeazescha
Odhecaton, with
La Reverdie/Ensemble Pian & Forte/La Pifarescha
Liuwe Tamminga, organ.
Director: Paolo Da Col
C 9639
HEINRICH SCHÜTZ
Psalmen Davids
Ensemble Gilles Binchois; dir: Dominique Vellard
C 9628
KRONE UND SCHLEIER
Music from medieval German women’s monasteries
Sequentia; dir.: Benjamin Bagby
Ensemble Orlando de Fribourg & Les Cornets Noirs, Bâle
Director: Laurent Gendre
C 9641
ROBERT DE VISÉE
Pièces pour luth et guitare baroque
C 9634
THE NOCTURNE IN FRANCE
“The Art of the Nocturne in the 19th century”, vol. I
Works by Delafosse, Egghard, Boëllmann, Fauré, Debussy,
Gounod, Ravina, Lefébury-Wély, d’Indy, Godard, Bizet.
Xavier Díaz-Latorre, baroque lute and baroque guitar
Bart van Oort, fortepiano Erard 1849
Stefano Montanari, baroque violin
C 9644/45 (2 CDs x 1)
JOHANN SEBASTIAN BACH
6 Sonate e Partite per violino solo
Por favor, visite nuestra web, donde podrá encontrar mucha información sobre nosotros,
nuestros artistas y cada uno de nuestros discos y proyectos,
con video clips, mp3 para escuchar, etc/
Please visit our web site, wher you will find a lot of information on us and our artists, our
releases and projects, with video clips and mp3 to listen
www.cantus-records.com
También en facebook/Also in facebook

Untitled - i-classical.com

Transcript

Documenti analoghi

Un affascinante legame di interazione con i colori del paesaggio

Entretien et conseils

14. The perceptions of the politicians about Choosing Wisely

DE-EN-FR-IT - ACQ SCIENCE GmbH

Mercatino delle biciclette

AMTLICHES MITTEILUNGSBLATT BOLLETTINO UFFICIALE

creativa - Gran Baita

Programma 14.-20.01.2016

Auzug KRG - Pro Infirmis

aprile 2014 - Famiglie in Rete