One of these days

PINK FLOYD
“One of these days”
Analisi del repertorio contemporaneo II
Tesi di Gabriele Crisafulli
Classe del M. Sergio Pallante
Conservatorio di Musica A. Corelli-Messina
a. a. 2007/08
Siamo di fronte ad una band che ha fatto la storia del rock, calcando le scene per più
di un trentacinquennio dal 1964.
Impegnati in un primo periodo alla ricerca di sonorità psichedeliche e in
sperimentazioni elettroniche, raggiungono l’apice del successo con pietre miliari
come “Dark side of the moon” e “The Wall”.
Nello specifico andremo ad analizzare un pezzo
strumentale della fine degli anni sessanta, pubblicato come singolo (fig. a fianco) intitolato:
“One of these days”.
Il brano, in tonalità di SIm e di struttura
tripartita (ABA’), è interamente incentrato su
una linea ritmica dettata dal “basso”, suonato
da Roger Waters, attraverso un’unità eco
(fig.1).
Questo rende il suono più roboante e maestoso,
dando anche l’illusione di sentire più note di quelle effettivamente eseguite.
Fig. 1
La cellula ritmica, cerchiata in blu in fig.1, possiamo definirla il nucleo del brano da
cui scaturiscono tutte le altri parti sia per accentuarla che per accompagnarla.
Difatti, già nella prima parte (batt. 1- 61), si può notare come le parti di batteria
(suonata da Nick Mason) servano da contorno alla linea del basso, ed insieme alle
Tastiere (suonate da Rick Wright) come servano ad accentuare i suoi passaggi
sull’accordo di LA maggiore ed i ritorni su quello di SI minore (fig. 2).
Naturalmente il suono delle tastiere è affidato all’organo Hammond, famoso
strumento elettrico di quel tempo con un timbro caratteristico ed inimitabile che crea
un marchio nel sound della band.
Fig.2
In fig. 2 possiamo vederne un esempio; cerchiato in rosso un accordo di LA in
contrasto con il SI del basso, ma che serve proprio per marcare ancor di più l’accordo
successivo, possiamo quindi parlare di un accordo-appoggiatura che con dinamica
crescente raggiunge lo scopo. L’effetto dinamico risulta evidenziato dal crash della
batteria (cerchiato ancora in rosso) suonato con le bacchette morbide per favorirne
l’intento; da sottolineare quindi questa fusione tra tastiera e batteria che possiamo dire
dia vita ad un unico timbro.
Alla chitarra Dave Gilmour in questa prima parte inizia a scandire le linee melodiche
principali che saranno, nella terza parte, il cuore dell’improvvisazione.
Fig.3
In fig. 3, cerchiato in verde, possiamo notare come si muova rispettando sempre la
cellula ritmica base del basso (cerchiata in rosso).
La chitarra utilizzata, in particolar modo dal vivo, è la pedal-steele; chitarra
appoggiata su un piedistallo e suonata rimanendo seduti.
Fig. 3’
Fig. 3’’
In fig. 3’ inoltre, possiamo vedere (cerchiato in blu) come appena entri in scena la
chitarra, il connubio dinamico-crescente tra tastiera e batteria diventi adesso netto
senza quindi l’accordo-appoggiatura; e non di meno (in verde) si noti come, prima di
ogni stacco, la chitarra lo anticipi con una scala discendente (vedere anche fig. 3’’).
Nella seconda parte vi è un cambio della suddetta cellula in terzina.
Fig. 4
In fig. 4 possiamo notare (cerchiato in rosso) come, con un fill, la batteria prepari ed
annunci questo cambio che sarà prevalenza di tutta la seconda parte (batt. 61 – 90).
Il basso, lasciato solo, crea continui passaggi all’ottava alta attraverso scale
pentafoniche (fig. 5).
Fig. 5
In fig. 5, cerchiate in blu, vediamo selezionate tutte le note della scala; ribadendo il
concetto che il suono è filtrato attraverso un’unità eco, si vuole sottolineare
l’impossibilità di scrivere con esattezza il momento in cui la nota cambi.
Da notare l’ultimo dei passaggi all’ottava, che avviene attraverso bicordi con l’uso
della dominante secondaria sul MI (fig. 6).
Fig. 6
In fig. 6, cerchiati in rosso notiamo i bicordi del basso, mentre in blu il timpano della
batteria che, sincopato ed in tempo binario, crea una sorta di poliritmia.
Lo slancio verso la terza parte è dato dalle uniche parole facenti parte del testo incise
dal batterista Nick Mason, esse sono: "One of these days I'm gonna cut you up into
little pieces.", che significa “Uno di questi giorni ho intenzione di farti a pezzi”,
per rendere la linea vocale più cattiva e arrabbiata è stato usato un effetto warp
(effetto che sfrutta la potenza dei filtri di quarto ordine) per deformarla in modo da
raggiungere il risultato desiderato.
Il ritorno alla prima cellula ritmica del basso dà il via a questa terza ed ultima parte
(batt. 91 – ad libitum), dove il compito degli altri strumenti muta (rispetto alla prima).
Batteria e tastiera questa volta fungono da supporto ritmico, mentre la chitarra
riprende le linee dell’inizio infarcendole con improvvisazioni.
Fig. 7
In fig. 7 possiamo chiaramente vedere come la cassa della batteria (cerchiata in
rosso) emuli la stessa cellula ritmica del basso, e come la tastiera (cerchiata in verde),
alternando accordi di SIm e SI4, marchi il ritmo sul tempo debole della battuta, dando
così anche un colore timbrico al rullante; rullante che talvolta replica la medesima
cellula della cassa e del basso (sempre cerchiato in rosso).
In particolare si voglia notare, in fig. 8 cerchiato in blu, come nella battuta 96
l’accordo di SI4 della tastiera si vada a fondere con il Sol# (nota di passaggio della
scala minore melodica) della chitarra dando così l’illusione dell’aggiunta di un nuovo
accordo (MI) che si và a sovrapporre, in sostanza una sorta di poliaccordalità.
Fig. 8
In questa terza ed ultima parte troviamo anche dei riferimenti ritmici che ci riportano
alla precedente; come vediamo in fig. 9 (cerchiato in blu) molti fill della batteria si
rifanno alle terzine del solo di basso della seconda parte.
Fig. 9
I riferimenti analitici qui espressi fanno riferimento alla versione del pezzo
nell’esecuzione dal vivo avvenuta a Pompei nel 1998, con alcune differenze rispetto
alla versione originale del disco.
Ad esempio l’accordo-appoggiatura a cui fa riferimento la fig. 2 non esiste, per cui
ne deriva una diminuzione del lato tensivo ( fig. 10 in blu) anche se la dinamica
crescente viene aiutata dal passaggio della nota SI all’ottava alta.
Fig. 10
Nella terza parte vi è un’ulteriore differenza sia per quanto riguarda il ritmo sia per
quanto riguarda gli accordi; questa volta le tastiere marcano il tempo forte della
battuta e invece di dare un timbro al rullante è proprio il rullante che ne riempie il
suono fungendone da prolungamento, quasi una sorta di eco (fig. 11 in blu).
Fig. 11
Inoltre, in fig. 11, vediamo anche (cerchiato in rosso) come il secondo accordo qui sia
MI in secondo rivolto (invece di SI4) che richiama anche quanto detto in precedenza
per la battuta 96 (vedere fig. 8); e ancora (sempre in rosso) come si rifaccia alla
cellula ritmica base, per la fusione completa tra tastiera, basso e batteria.
Altra differenza la troviamo nel modo di suonare la batteria; ciò di cui si è parlato in
fig. 6 e cioè del ritmo sincopato che creava una poliritmia qui non sussiste e inoltre
durante la terza parte c’è da sottolineare l’uso del crash al posto dell’hi-hat coprendo
delle frequenze in più e dando quindi maggior importanza allo strumento.
La chitarra, tranne le scale discendenti che fanno da chiusura, è praticamente
inesistente anche come ampiezza.
In ogni caso è da sottolineare che molto raramente esiste una versione unica di un
brano. In realtà, oltre al disco, ogni qual volta verrà eseguito non è raro sia diverso, o
parzialmente diverso; questo succede per svariati motivi, uno dei quali è sicuramente
la crescita evolutiva del gruppo o anche degli strumenti o ancora il cambiamento di
uno dei componenti che talvolta può cambiare anche radicalmente il sound globale
della band.