Neurath, Isotype e la terza competenza

Neurath, Isotype e la terza competenza
GIOVANNI ANCESCHI
Descrivendo storicamente, aneddotticamente addirittura, la costruzione di Isotype, Neurath ne sottolinea
il carattere di processo lavorativo. È un iter produttivo al quale partecipano più protagonisti [1]. Il lavoro
prevede la presenza dell’esperto, dello scienziato, che
è il responsabile del rispetto della correttezza scientifica, e contempla anche quella del disegnatore o illustratore o grafico.
Eppure la collaborazione fra scienziato e designer
non basta. “Ma – soggiunge Neurath – tramutare le
frasi della scienza in immagini è spesso un compito
difficile e non è affare né dello scienziato né del disegnatore”. C’è bisogno di un “particolare specialista”
[2]. “Questo primo passo, dalle formulazioni scientifiche alle immagini, porta un nome particolare: trasformazione” [3].
Soprattutto questo terzo specialista [4], il trasformatore, (il quale esercita il ruolo che Albe Steiner intendeva quando all’espressione ‘grafico’ aggiungeva la parola ‘redattore’ [5]), è responsabile del legame fra ciò
che va detto e il come dirlo. È, in altri termini, lo specialista dell’Aufklärung, che è la parola tedesca per
Illuminismo, ma che, nel linguaggio comune, vuol
semplicemente dire ‘spiegare’, ‘chiarire’.
Se dunque l’esperto scientifico rimane il guardiano
del carattere sempre problematico e mai semplicistico dei contenuti scientifici, nonché della precisione
delle loro formulazioni, e se il grafico è lo specialista
dell’efficacia e dell’immediatezza comunicativa, è
cioè l’esperto che pilota a buon fine l’attenzione dello spettatore [6], il trasformatore, che sarebbe limitativo chiamare visualizzatore, è colui che sa inventare
formazioni figurative, schemi, unità iconiche adatte
nonché metafore calzanti per il contenuto. In una parola è il pedagogo visivo. A lui spetta il controllo della finalizzazione aufklärerisch (illuminante e illuminista), divulgativa e democratica, dei contenuti.
Responsabile invece di come si raggiunga l’immediatezza interpretativa [7], e complessivamente di
come si ottenga l’efficacia comunicativa è – invece
– il disegnatore-illustratore-grafico [8]. In altre parole, se la rappresentazione grafica di grandezze statistiche e di relazioni fra grandezze è stata liberata da
ogni errore (appunto ad opera del processo di trasformazione), essa è ancora ben lontana dall’essere
packend (avvincente) [9]. E per ottenere ciò vanno
allora impiegati “i mezzi che usa un buon pittore di
manifesti” [10].
20
Per concorrere con gli ‘stimoli ottici’ [11] di quella
che Neurath chiama profeticamente “l’epoca dell'occhio” [12] o, ancora più acutamente, del Be-sehen (del
vedere attivo, cioè dello spectare dei latini) [13], insomma “per raggiungere un destinatario, viziato dal
cinema e dall'illustrazione, è il manifesto che ci mostra la via”[14].
Avanzando poi un’equiparazione osé ma indubbiamente brillante fra il carattere formativo della comunicazione scolastica e quello persuasivo della pubblicità [15], Neurath afferma: “Se la statistica deve avere
un carattere educativo ovverosia pubblicitario, bisogna senza indugi metter mano al più noto mezzo di
propaganda e di insegnamento, e cioè l’immagine.
Così come avviene che la merce sia promossa presso
l’acquirente col mezzo di una buona réclame, ed è
con questa promozione che egli si misura e viene a
conoscenza della merce di cui si tratta, allo stesso
modo, proprio come una buona réclame raggiunge
sempre il suo effetto, anche la statistica dovrebbe acquisire una forma figurale” [16].
Naturalmente non si tratta di importare in modo
meccanico le ricette del pittore di manifesti, ma bisogna applicarsi a sviluppare una complessa e laboriosa ricerca, fatta di continue proposte e variazioni
[17] . E infatti: “Si è spesso paragonato il metodo
viennese della pedagogia per figure, ai metodi della
moderna réclame illustrata. Il paragone ha però i
suoi limiti” [18]. “Ciascuna immagine pubblicitaria è
concorrente di ognuna delle altre immagini pubblicitarie e in un certa misura vuole scacciarla dalla memoria dello spettatore. […] Chi impiega un’immagine o un plastico pubblicitario vuole insomma essere
il più singolare possibile” [19]. Diverso è con le figurazioni statistiche, le quali, se sono ovviamente una
diversa dall’altra, sono però “capitoli di una unica
grande enciclopedia, che può essere compresa in
ogni paese”[20].
L’interno del Wirtshaft-und
Gesellshaft Museum con i pannelli
di una mostra didattica.
Una locandina del museo.
Il Wirtshaft-und Gesellshaft
Museum di Vienna
Nella sua attività di direttore del
museo, dal 1925, Neurath rende
operative le sue convinzioni
filosofico-didattiche.
Ottimo organizzatore, si preoccupa
di mettere assieme figure
professionali diverse ma
complementari, scegliendo persone
qualificate e molto motivate.
Gran parte del successo del ‘metodo
Isotype’, ancora in nuce, dipenderà
dall’entusiasmo e dall’affiatamento
di questo gruppo, di cui fanno parte
Marie Reidemeister – che svolgeva il
compito di tradurre i dati in
indicazioni figurative – e il pittoregrafico Gerd Arntz, che ne realizzava
il disegno.
L’organizzazione del lavoro del gruppo.
I dati, raccolti dagli statistici, vengono organizzati
dal ‘traduttore’, la figura professionale
che fa da tramite tra l’elabrazione dei contenuti
e il lavori di visualizzazione di Arntz.
I disegni di Arntz vengono poi incisi su matrici,
quindi stampati, ritagliati e incollati su pannelli.
In altre parole tutti e due insieme, l’esperto di semantica e l’esperto di pragmatica, o piuttosto l’esperto di
significazione e quello di comunicazione [21], cioè,
rispettivamente, il trasformatore e il grafico, praticano un’attività propositiva, inventiva e creativa.
Progetto grafico 2, dicembre 2003
Progetto grafico 2, dicembre 2003
21
Rondom Rembrandt
In questa mostra sulla vita e sull’opera del grande pittore olandese,
tenuta a L’Aia nel 1939, il gruppo di Neurath applicava, ad un tema
storico-artistico, il metodo messo a punto nel museo di Vienna.
A sinistra, una sala della mostra.
Sulla pagina a fronte, a sinistra, la copertina del catalogo;
a destra, un diagramma sul tempo di Rembrandt, organizzato
secondo i principi di Isotype.
E sostiene che “questi sostantivi figurali e mnemonici, con i loro segni parlanti, sono indipendenti dai
confini linguistici. Sono in partenza internazionali”
[31]. E prende posizione in merito alla scarsezza di interesse per temi sociali manifestata non solo dai
‘maestri’ della réclame [32], ma anche dalle istituzioni preposte [33]. E segnala la scarsa fortuna ufficiale
toccata ad alcuni grafici russi che sono passati a forme semplificate della grafica [34].
Insomma Neurath si occupa concretamente, mettendo in atto mosse specifiche di organizzazione e di politica culturale, della questione degli standard grafici.
In altri termini, dell’elaborazione di elementi e regole che in seconda istanza serviranno alla produzione
di risultati finali. Ma soprattutto si preoccupa di una
loro universalizzazione [35].
Del resto se da un lato già la pedagogia stessa è pensata da Neurath come un’arte, dall’altro lato, analogamente (e dunque ben lungi dal credere di poter
avanzare formule valide sempre e comunque), per lui
l’efficacia della comunicazione resta affidata alla capacità del disegnatore progettista [22].
Insomma il procedimento della progettazione (trasformazione + disegno grafico), produce concretamente una serie di servizi e di risultati, in forma di
materiale grafico, di fotografie e di modelli tridimensionali che vanno dai sussidi iconografici per conferenze ai sussidi per lezioni scolastiche, dall’allestimento di bacheche e vetrine alla realizzazione di immagini per i giornali, dal confezionamento di
brossure (ad es. fotografiche), all’allestimento di mostre e esposizioni, fino alla realizzazione di film documentari e formativi [23].
Ed è proprio nella pratica della produzione di questi
materiali che si viene sviluppando e progressivamente affermando il sistema Isotype: un vocabolario, una
grammatica e uno stile. E cioè in primo luogo l’insieme delle unità visuali [24], in secondo luogo il repertorio delle regole o convenzioni e delle modalità della loro disposizione, composizione, aggregazione,
ecc., ma anche complessivamente, in terzo luogo, la
coerenza di tutti gli insiemi, percettivamente caratterizzante e qualitativamente caratterizzata ossia quel
che Neurath intende con la parola ‘stile’.
22
Thomas Rurik riassume così le regole progettuali
del sistema dei “sostantivi figurali” (Sachbilder):
“1. linee nette di contorno; 2. sostituzione del rilievo con la planarità e del movimento con la staticità;
3. proiezioni ortogonali vs. resa prospettica; 4. presentazione, di norma, in bianco e nero [25]; 5. carattere della famiglia dei Grotesk (ad es. il Futura di
Paul Renner); 6. gerarchizzazione degli oggetti rappresentati attraverso la loro presentazione a tinta
piatta o rispettivamente a contorno lineare; 7. definizione della dimensione minima dei pittogrammi;
8. impiego prioritario del rettangolo come formato
dei pittogrammi; 9. modalità lineare della rappresentazione” [26].
Pur nascendo, per così dire, come prodotto collaterale di un’attività pratica, il carattere sistemico e universale di Isotype tenderà poi a imporsi autonomamente, anticipando così un certo tipo di sforzi organizzativi e di ricerca che si concretizzeranno poi, nel
futuro, come istituzioni internazionali per la normazione [27]. Neurath afferma la necessità di una Sachschrift, (letteralmente ‘scrittura di cose’) internazionale [28], e propugna la necessità di un’unitarietà
dell’approccio del mondo intero a questi problemi,
anticipata dall’adozione di Isostat da parte dei Soviet
[29] . Neurath specifica che “i segni devono essere
chiari per se stessi, senza l’aiuto di parole: devono
essere, appunto, segni parlanti (sprechende Bilder)”[30].
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Questa spinta all’universalizzazione, infatti, non è di
natura genericamente cosmopolita, come cosmopolita era l’élite culturale dei primi anni del secolo. Per
Neurath ogni spinta intellettuale, ogni orientamento
culturale si lega a un profondo impegno sociale e direttamente politico. E ogni mossa contribuisce a portare avanti il progetto della sua concezione storicosociologica dell’impresa scientifica [36]. Per lui, infatti, ogni attività conoscitiva e, ovviamente, ogni
sforzo progettuale, è da ricondurre alla soluzione di
questioni vitali (Lebensfragen); e, anzi, specificamente “l’obiettivo implicito e l’intenzione motivante
della ricerca epistemologica sono le problematiche di
una nuova organizzazione economica e sociale, di
una riforma dell’educazione e della scuola e dell’unificazione dell’umanità” [37].
Come sappiamo Neurath è in prima fila nei lavori di
fondazione del Circolo filosofico di Vienna: Insieme
a Carnap e Hahn, ne formula nel 1929 il manifesto,
cioè la piattaforma comune, ma contemporaneamente con il solo Carnap ne rappresenta l’ala sinistra antimilitarista e, appunto, cosmopolita. Alcune delle
più acute critiche relative agli sviluppi dell’impresa
epistemologica del Circolo di Vienna le pubblica, ad
esempio, prima sul periodico politico “Der Kampf ” e
poi sulla rivista disciplinare “Erkenntnis”.
Per cui si può ben dire che sa di che cosa sta parlando
quando, molti anni dopo, sostenendo l’esigenza di
una lebendige Gesellschaftstechnik (‘vivente sociotecnica’), affermerà che “le prestazioni del sociologo,
in quanto programmatore e ‘ingegnere sociale’, possono sicuramente elevare il livello di razionalità delle decisioni sociali, ed egli non dovrebbe sottrarsi a
questo compito sociale” [39].
Lo stesso Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum
(Museo della società e dell’economia) che si apre a
Vienna nel 1925, e al quale è legato l’avvio degli studi di pedagogia per figure (Bildpädagogie) è il prodotto di una precisa azione di politica sociale: una
mostra militante tenuta sulla piazza del Municipio di
Vienna, promossa da Neurath nel suo ruolo di segretario dell'Österreichisches Verbandes für Siedlungsund Kleingartenwesen (Associazione austriaca per
gli insediamenti urbani, gli orti e i giardini).
Nel 1927, in un articolo che si intitola esplicitamente
Statistik und Proletariat, afferma che se “la prima
fioritura della statistica è strettamente connessa con
l’assolutismo”, il proletariato deve far suo questo
strumento della trasparenza e della pianificazione
[40]; in un altro articolo, parlando poi specificamente
del timor panico che assale i lettori quando incontrano tabelle e diagrammi, in quanto considerano questo
linguaggio simbolico proprietà privata di pochi eletti,
afferma: “Questo ostracismo va rotto” [41].
Nel 1930, nel quadro delle attività di organizzazione
delle ricerche e della regolamentazione internazionale dei sistemi e dei codici pittografici, crea l’International Foundation for visual Education all’Aia, dove
si rifugerà quando, impegnatosi personalmente nella
rivolta spartachista bavarese, si scatenerà la repressione in Germania.
Si ha l’impressione che l’intento internazionale e cosmopolita, o più propriamente universalista, che lo
spinge a organizzare nel 1935 a Parigi, con un grandissimo successo, il Primo congresso internazionale
per l’unità della scienza abbia a che fare con la pratica della divulgazione della scienza.
Nel 1919 Neurath aveva dapprima diretto l’Ufficio
centrale della pianificazione del governo socialdemocratico di Monaco; in seguito, dopo vicissitudini
drammatiche che lo vedono in carcere per alto tradimento, assume il medesimo incarico nel governo della Repubblica spartachista bavarese, che sarà repressa nel sangue dopo pochi mesi di vita [38].
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23
Ed è certamente un medesimo spirito illuministico
che gli fa avviare nel 1938, a Chicago, il grande progetto della International Encyclopedia of Unified
Science (Oxford 1945). E sappiamo da Charles Morris che “Neurath aveva pianificato da lungo tempo un
ricco ‘thesaurus visuale’ (talvolta lo chiamava ‘thesaurus figurale’, e talaltra ‘thesaurus Isotype’), che
avrebbe dovuto rappresentare una ‘sinossi per figure
del mondo’” [42].
Dice esplicitamente Neurath: “Il linguaggio figurato
di Isotype sarebbe utile a una enciclopedia internazionale del sapere generale, come linguaggio sussidiario. Tutta una serie di immagini che sono già state
sviluppate andranno forse a far parte di tale enciclopedia illustrata” [43].
La questione del cosmopolitismo e dell’enciclopedismo, cioè della Entbabylonisierung (sbabilonizzazione) [44], rappresenta un innegabile trait-d’union
tra il progetto di Isotype e il grande progetto olistico
neurathiano, l’impresa cioè dell’affermazione dell’unità della scienza, sviluppatosi intorno a lui, nell’ambiente culturale, filosofico, epistemologico e
scientifico attivo a Vienna e sulla scena internazionale. Ma, malgrado questa innegabile connessione,
Ellen Lupton fa un’affermazione certamente non
prudentissima, quando dice che “Isotype is a popular
version of logical positivism” [45]. Anche se in tutti i
manuali filosofici è indicato come la personificazione e addirittura il paradigma del positivismo logico,
a guardare più da vicino Neurath è in effetti un pensatore molto più sfumato.
Addirittura non si può nemmeno dire che Neurath sia
positivista (basti pensare alle critiche a Comte, e alla
sua idea di un centralismo filosofico esercitato da
una sorta di super-scienza che disciplina normativamente il lavoro concreto degli scienziati) [46], né tantomeno è un logicista (si veda ad esempio il profondo contrasto fra la teoria carnapiana dell’unità logica
del linguaggio scientifico e il progetto neurathiano di
un orchestrazione enciclopedica delle procedure discorsive) [47].
Ma a sua volta appare un poco drastica in senso opposto l’affermazione di Robin Kinross quando dice:
“Più si raggiunge una visione d’insieme dell’opera
di Neurath, e più si riduce la tentazione di presupporre – come talvolta viene avanzato – non so quali
speciali connessioni fra aspetti della filosofia del
Circolo di Vienna e il tentativo di creare una linguaggio per immagini” [48].
24
Stampati
della campagna
promossa dalla
National Tuberculosis
Association of America
nel 1930
per combattere
la tubercolosi.
Per lo stesso motivo per cui è difficile che il creatore
di un determinato prodotto intellettuale ne faccia lo
strumento di propagazione di una visione che non è
la sua, è altrettanto improbabile che in questo prodotto non siano implicate, e forse non debolmente, le
idee culturali, le concezioni epistemiche e anche le
prospettive ideologiche del suo creatore.
Non sembra però nemmeno che Kinross intenda, più
sottilmente, che l’insieme delle idee di Neurath sia
qualcosa di totalmente diverso e separato dal clima
filosofico del Circolo di Vienna. Certo l’orientamento generale del pensiero neurathiano è carico di fertili ‘pregiudizi valutativi’ illuministi e neomarxisti,
che concorrono alla formazione di una concezione
strumentalista del sapere, e di una profonda relativizzazione storico-sociologica dei metodi e dei risultati
della scienza, così come l’influenza diretta e profonda del convenzionalismo classico (Pierre Duhem,
Henri Poincaré, Abel Rey), finirà per annullare in lui
tanto l’influenza del logicismo, quanto quella del positivismo comtiano. Mentre, di contro, l’ortodossia
viennese si attesterà, effettivamente, intorno al fondamentalismo logico russelliano, al metodo wittgensteiniano della dissoluzione logico-linguistica delle
questioni filosofiche, e alla concezione schlickianocarnapiana del “significato” degli enunciati scientifici come possibilità di una loro riduzione a proposizioni su ciò che è dato (das Gegebene) [49].
Ma a questo punto, apparirebbe eccessivo tagliare
fuori dal Circolo di Vienna la figura che Karl Popper
considera il suo vero fondatore [50]. Il Neurath epistemologo, nel suo Prinzipielles zur Geschichte der Optik, (Questioni di principio per una storia dell’ottica),
in una prospettiva convenzionalista spinta, e cioè totalmente priva di pregiudizi nei confronti di qualunque forma di codice o di linguaggio, sostiene che nell’analisi delle teorie scientifiche della fisica non basti
basarsi sui testi costituiti da argomentazioni discorsive e da formulazioni matematiche. Sarebbe necessario invece confrontarsi con i phantasiebilder (figure
di fantasia) delle ipotesi teoriche [51], in quanto le
teorie fisiche dipendono dai Bilder und Bildchen (figure e figurine) usati per costruirle [52]. Sembra davvero il segnale di un nesso non proprio indiretto col
progetto della costruzione di una Bildersprache (lingua per figure).
Progetto grafico 2, dicembre 2003
Progetto grafico 2, dicembre 2003
25
NOTE
*
Tutte le traduzioni dal tedesco sono nostre.
1. Così Neurath descrive il lavoro di Isotype: “Per trasformare e
disegnare – lo scrivere col linguaggio figurale – non basta conoscere le regole ma essere allenati al loro uso. Per questo è stato
possibile dare inizio a un simile linguaggio figurale solo dopo la
nascita di un’organizzazione nella quale un gruppo di persone di
formazione diversa aveva avuto modo di lavorare insieme per anni. Il Comune di Vienna creò una simile organizzazione nel 1925,
con l’apertura del Gesellschafts-und Wirtschaftsmuseum di
Vienna, che durò fino al 1934. Dieci anni prima vennero esposte
per la prima volta in pubblico le immagini che erano state prodotte da questo gruppo. Da allora il gruppo ha lavorato all’eleborazione del linguaggio figurale Isotype. Ogni nuova figura è un
passo avanti. Un gran numero di figure fu prodotto per un grande
numero di paesi. L’organizzazione per la produzione di immagini
per la didattica è ora [1936 n.d.r.] all’Aia. Per dare una nuova
spinta a questi sforzi e per spiegare la nuova forma pedagogica,
della quale queste immagini sono il fondamento, fu appositamente costituita una organizzazione: l’Associazione internazionale
per la diffusione della pedagogia per immagini secondo il metodo
Isotype (presidente M.L. Fleddérus), con sede all’Aia. Una serie
di persone hanno contribuito alla costruzione del sistema; alcuni
di loro lavorano insieme oggi come gruppo principale nell’Istituto Mundaneum dell’Aia. Marie Reidemeister raccoglie materiale
e realizza le trasformazioni; Gernd Arnz e Erwin Bernath progettano i segni e realizzano le immagini; Josef Scheer stampa, colora e assiste tutti. Dall’inizio il nostro consulente per l’architettura
e l’allestimento museale è stato Josef Franck”. Dall’introduzione
al saggio: Marie Reidemaister Neurath, Otto Neurath, International Picture Language (London Kegan Paul, 1936), ora in traduzione tedesca: Otto Neurath, Gesammelte philosophische und
metodologische Schriften, a cura di R. Haller e H. Rutte, Wien,
Verlag Hölder-Pichler-Tempsky 1981, vol. 3, p. 356 e passim).
2. Marie Reidemeister Neurath, Otto Neurath, Gesammelte, cit.,
vol. 3, p. 7.
za interpretativa (apprendimento), mentre i gradi fortemente schematici supportano una maggiore costanza interpretativa (convenzionalizzazione, riconoscimento). Giovanni Anceschi, Progettazione visiva. Convenzioni e procedimenti di rappresentazione, Budrio-Bologna, Edizioni Officina Immagine, 1981.
8. Accanto alla Transformation-Abteilung [ufficio trasformazione] guidato in una prima fase da Neurath stesso e poi da Marie
Neurath, la Wiener Methode prevedeva l’impianto dell’ufficio grafico, con la presenza di Gerd Arnz e Edwin Bernath; Otto Neurath,
Gesammelte, cit., vol. 3, p.341.
9.
Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 3.
10. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 3.
11. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 2
12. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 154
13. In altre parole quella che noi chiamiamo la ‘Civiltà dello spettacolo’; Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 348.
14. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 3
4. Si noti quanto il carattere specialistico di questo intervento sia
fortemente affermato da Neurath; Otto Neurath, Gesammelte, cit.,
vol. 3, p. 255.
5.
6.
Una nota definizione di Albe Steiner.
Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 376-7.
7. Abraham A. Moles, Théorie de l’information et perception
esthétique, Denöel, Paris 1958 (tr. it. Teoria dell’informazione e
percezione estetica, Lerici, Roma 1969). Vedi i legami fra dimensione della complessità, shannonianamente legata alla intelligibilità, e dimensione dell’iconicità/schematizzazione. Possiamo dire
che ai gradi alti di iconicità corrisponde una maggiore immediatez26
25. Si osservi la definizione dello spettro cromatico consentito:
Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 367-371.
26. Thomas Rurik, Die Konstruktion des Entwurfshandelns. Dissertation Zur erlangun des Grades eines Doktors der Philosophie
an der Universitãt Bremen, 1992, p. 35. Rurik, giovane studioso
prematuramente scomparso, è stato attivo presso la Hocschule für
Gestaltung di Schwäbisch Gmünd, importante centro di studi neurathiani – soprattutto ad opera di Michael Burke – e in generale di
studi sul design dell’informazione –
ad opera di Michael Klar.
27. Vedi i sistemi di normazione di pittogrammi e simboli, Din e
Uni, ma soprattutto, attualmente, il lavoro della International Organisation for Standardisation dell’International Council of Graphic
Design Associations (Icograda).
15. “Anche l’intenzione comunicativa classificata come ‘didattica’
può essere intesa come una forma di prescrizione mediata. In termini sociali complessivi si può forse intendere l’intera pedagogia come una forma istituzionalizzata di influenzamento […]”; Giovanni
Anceschi, Progettazione, cit., p. 59.
28. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. p. 363.
16. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 151.
31. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 272.
17. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 3.
32. “I maestri della réclame non sono sempre disposti a indirizzare la loro attenzione a questo tipo di prodotti, che sono meno
eclatanti e soprattutto, in buona sostanza, possono essere prodotti
soltanto da un lavoro collettivo”. Otto Neurath, Gesammelte, cit.,
vol. 3, p. 159.
41. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 122.
Neurath si riferisce con ogni probabilità a precursori della statistica
come gli inglesi Johannes Graunt (Observationes naturales et politicae in indices, London, Martin 1678) Guglielmus Petty (Specimina duo de Aritmetica Politica, London, Mortolocke 1687) e il tedesco Gotefredus Achenwald (Prima lineamenta constitutionis status
regnorum Europae Germaniaeque, Gottinga, Schmid 1751). L’affermazione del termine statistica (étatique) si deve invece all’astronomo e matematico belga Adolphe Quetelet. L’epoca della visualizzazione statistica si apre con il ‘Tableau Poléométrique’, di
Charles de Fourcroy, edito a Parigi da Dupont-Triel nel 1782 (cfr.
Pére de Dainville, Grandeur et population des villes, in “Population”, n. XIII, 1958, 459-480); si sviluppa poi con William Playfair
(An Inquiry into the Permanent Causes of the Decline and The Fall
of Powerful and Wealthy Nations, London, T. Cadell and W. Davies 1805), che apre l’era delle sinossi storiche, e prosegue ancora
con Joseph Minard (Carte figurative des pertes successives en
hommes de l’armée qu’Annibal conduisit d’Espagne en Italie en
traversant les Gaules [selon Polybe] e Carte figurative des pertes
successives en hommes de l’armée française dans la campagne de
Russie, 1812-1813, 1869). Enpc: Fol 10975, 10974/C612; cfr. Edward Tufte, The visual display of quantitative information, Cheshire, Ct, Graphics Press 1983, p. 176.
42. Robin Kinross, Introduzione a Otto Neurath, Gesammelte, cit.
p. XIV.
29. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. p. 285.
43. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 337.
30. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 365.
44. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 354.
18. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 363.
19. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 284.
45. Hellen Leupton, Reading Isotype, in Victor Margolin, ed.,Design Discourse, Chicago, The University of Chicago Press, pp.
145-146, cit. p. 147.
46. Danilo Zolo, cit., p. 92.
47. Danilo Zolo, cit., p. 93.
20. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 346.
3. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 356. Il termine “trasformazione” anticipa nella sostanza l’idea che il lavoro di progettazione grafico-comunicativa rappresenti una traduzione: cfr. Meyer-Eppler W., Anwendungen der Kommunikationsforschung auf
lautsprachliche und tipographische Probleme, in: “Sprachforum”,
n.1, 1955. Si noti anche la convergenza rispetto alla terminologia di
Jakobson nella sua tipologia delle forme di traduzione: 1) traduzione intralinguistica, 2) traduzione intralinguistica e 3) traduzione o
trasmutazione intersemiotica. Roman Jakobson, On linguistic
Aspects of Translation, in R.A. Brower, On Traslation, Cambridge
Mass., Harward University Press, 1959.
aggregato (p. 372). Neurath parla esplicitamente di un vero e proprio lavoro alla catena di montaggio (Gesammelte, cit., vol. 3, p.
262), che produce semilavorati. A proposito degli amati geroglifici:
“[…] questa possibilità di combinare cose era la fonte del mio piacere per i simboli, che si trattasse di singoli simboli composti da
scomporre e ricomporre in altro modo […]” (Gesammelte, cit., vol.
3, p. 641).
21. Luis J. Prieto, Lineamenti di semiologia. Messaggi e Segnali,
Feltrinelli, Milano, 1971, p. 19.
33. Neurath se la prende col Werkbund che “tiene sotto osservazione tavoli, vasi, tappeti, astucci per sigarette, auto, case, città, allestimenti e manifesti pubblicitari. Perchè non dovrebbe occuparsi
anche dei sostantivi visivi (Sachbilder)?”. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 153.
48. Robin Kinross, Introduzione a Otto Neurath, Gesammelte, cit.
p. XIV.
49. Danilo Zolo, cit., pp. 32 e 33.
22. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 49
23. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 447
24. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 423. La nozione di
unità visuale, (cioè di simbolo), è molto prossima a quella di monogramma, (cfr. Giovanni Anceschi, Monogrammi e figure, Firenze,
la casa Usher, 1981). Del resto Neurath parla di monogrammatisch
hinzugefügte Zeichen; Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p.
280. Il livello di dettaglio iconico nel caso del monogramma è tendenzialmente molto basso in funzione del carattere eminentemente
scrittorio dell’elemento. Non è fisso ed è anzi determinato, per
l’unità visuale di Neurath, da questioni di contenuto (vedi l’esempio
della rappresentazione dei polmoni a p. 436). L’unità visuale è insomma soprattutto questione sintattica e cioè di sommatività, di
predisposizione al reimpiego e al rimontaggio (Gesammelte, cit.,
vol. 3, p.261). Nel caso degli ‘isotipi’, peraltro, la rinuncia alla tridimensionalità illusoria della prospettiva ecc. non va intesa tanto, come fa la Lupton, come retorica dell’onestà (“Flatness suggests a
factual honesty, as opposed to the illusionism of perspective drawing”) ma come adesione alla sistematicità sommativa, cioè al loro
impiego come elementi accostati (p. 383) e come componenti di un
Progetto grafico 2, dicembre 2003
34. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 161. Non è difficile
pensare alle vetrine della Rosta e ai grafici del produttivismo sovietico.
35. Problema di rilievo, e che anzi sta vivendo una nuova fase di
scottante attualità di fronte alla proliferazione simbolica e iconica
nel mondo della comunicazione ipermediale, multimediale e telematica. Cfr. il paragrafo 5 della Carta del progetto grafico (AostaMilano, 1989), Charter of Graphic Design. Proposal of a Debate
on Visual Communication Design, in “Design Issues”, n.1, vol.
VIII, (Fall) 1991.
36. Danilo Zolo, Scienza e politica in Otto Neurath. Una prospettiva postempirica, Feltrinelli, Milano 1986, p. 13.
37. Danilo Zolo, op. cit., p. 31.
38. Danilo Zolo, op. cit., p. 22.
39. Danilo Zolo, op. cit., p. 150.
40. Otto Neurath, Gesammelte, cit., vol. 3, p. 80 e passim.
Progetto grafico 2, dicembre 2003
50. “ [I] have little dubt that it was Otto Neurat who, with the hope
in mind of a philosophical reform of politics, attempted to give the
circle of men around Schlick and Hahn a more definite shape: and
thus it may have been he, perhaps more than anybody else, who
was instrumental in turning it into the Vienna circle”. Citato in Danilo Zolo, cit., p. 26.
51. Non si può fare a meno di fare riferimento alla nozione di ipotetigrafia di Manfredo Massironi (Vedere con il disegno, Verona,
Franco Muzzio 1982, p.119 e passim).
52. Otto Neurath, Prinzipielles zur Geschichte der Optik, “Archiv für die Geschichte de Naturwissenschaften und der Technick”, vol. 5, 1915, pp. 371-389; ora in Gesammelte, cit., vol.
1, pp.85-101 (citato in Danilo Zolo, cit., p. 37). L’espressione
circolava nella cultura di lingua tedesca, cfr. Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, B. de Graaf,
Nieuwkoop, 1969, p. 239, (ristampa della edizione di Leipzig,
1923).
27
Isotype revisited
IL PROGETTO SUGLI ASPETTI MENO CONOSCIUTI DI ISOTYPE
ERIC KINDEL e SUE WALKER con interventi di CHRISTOPHER BURKE, MATTHEW EVE ed EMMA MINNS
Isotype è una tecnica per la visualizzazione di
statistiche sociali attraverso immagini. Agli esordi era conosciuto come Metodo viennese di statistica per immagini, perché fu inizialmente sviluppato
a Vienna, negli anni Venti, nel rivoluzionario
Gesellschafts-und Wirtschaftsmuseum (Museo della
Società e dell’Economia). In quella sede fu di aiuto per
spiegare e illustrare temi sociali ed economici alla gente comune. Il fondatore di Isotype fu il sociologo e filosofo fondatore del Circolo di Vienna, Otto Neurath.
Tra i membri del gruppo che Neurath raccolse intorno
a sé ci furono Marie Reidemeister (che più tardi divenne sua moglie) e l’artista grafico Gerd Arntz. Tramite uffici e attività collegate, il loro lavoro si diffuse nei Paesi Bassi, in Gran Bretagna, nell’Unione Sovietica, negli Stati Uniti e altrove. Molte delle persone legate a Isotype dovettero fuggire due volte dal fascismo, prima da Vienna nel 1934, poi dall’Aia nel
1940, per finire a Oxford, dove Otto e Marie Neurath
diedero vita all’Isotype Institute. Dopo la morte di Otto Neurath, Marie Neurath e i suoi colleghi continuarono il lavoro di Isotype a Londra fino alla fine degli
anni Sessanta.
1. Il sito di Isotype
revisited.
Nel 1971, quando l’Isotype Institute stava chiudendo
le proprie attività commerciali, Marie Neurath decise
di donare il suo archivio di materiali di lavoro al Department of Typography & Graphic Communication
dell’Università di Reading. Lì fu intitolato “Otto &
Marie Neurath Isotype Collection”. A questo seguì un
periodo di notevole attività di ricerca a Reading, che
portò nel 1975 alla mostra Graphic communication
through Isotype, e nel 1979 alla prima ampia trattazione accademica di Otto Neurath e Isotype (Robin
Kinross, Otto Neurath’s contribution to visual communication, 1925-1945).
Negli anni seguenti, la Isotype Collection sostenne ricerche e pubblicazioni al di fuori dell’Università di
Reading, mentre il lavoro di catalogazione e conservazione continuava. La collezione veniva anche usata
come materiale didattico per gli studenti di tipografia.
Nell’ottobre 2007 fu avviato un progetto di ricerca di
tre anni e mezzo, Isotype revisited, con un gruppo di
lavoro di sei membri e il finanziamento dell’Arts &
Humanities Research Council (uk).
2.
Il punto di partenza di Isotype revisited è la convinzione che Isotype occupi già un posto importante nella storia del design del xx secolo. Ma per valutare più
pienamente la sua importanza storica e per farne conoscere meglio le attività e gli intenti, la portata e
l’influenza esercitata da Isotype hanno bisogno di essere rivalutati e ampliati. Il progetto ha quindi tre temi
principali (definizione dei principi, diffusione e adattamento, retaggio) che abbracciano l’arco delle attività
di Isotype tra il 1925 e il 1971, e le diverse decadi successive. I filoni di ricerca comprendono l’istruzione
visiva nella Vienna tra le due guerre (Burke), l’istituto
Izostat di Mosca (Minns), il lavoro di Isotype per i film
documentari (Eve), i libri per bambini (Walker) e i
programmi di informazione pubblica nell’Africa occidentale (Kindel).
3.
Per dare ai lettori un esempio delle nostre ricerche,
presentiamo nelle prossime pagine immagini e commenti che mostrano e descrivono alcuni degli aspetti
meno conosciuti di Isotype sui quali stiamo lavorando. Molti di questi argomenti saranno illustrati più
ampiamente in un’antologia di articoli prevista per il
2011. Nel 2010, il progetto porterà a compimento anche un’edizione di From hieroglyphics to Isotype: a
visual autobiography, che sarà pubblicata da Hyphen
Press (Londra). Il libro promette di aggiungere molti
aspetti alla conoscenza che abbiamo di Neurath e delle origini ricche e complesse di Isotype. Prima di allora, i lettori possono visitare il nostro sito <www. iso
typerevisited.org> [1] per notizie e aggiornamenti sul
progetto, e per vedere i documenti e i testi che stiamo
rendendo disponibili.
48
2790
Progetto grafico 18, settembre 2010
2, 3, 4. Tavole da
International picture
language, Otto
Neurath, Kegan Paul,
Trench, Trubner & Co,
Londra 1936, 100×150
mm. Fondamentale per
Isotype era il lavoro
del ‘trasformatore’.
Questo ruolo spesso
richiedeva la creazioni
di configurazioni
significative a partire
da dati numerici.
I risultati erano
denominati number-fact
pictures (figure cifrafatto).
Le tavole 2. e 3.
illustrano
il processo di
trasformazione.
La tavola 2. mostra
come i numeri siano
presentati come unità
ripetibili, la cui
disposizione rivela
sia le quantità sia
le tendenze.
La tavola 3. illustra
come le figure
organizzate di 2. sono
poi strategicamente
semplificate
e raggruppate,
e mostrate come
pittogrammi inerenti
all’argomento.
Il compito del
trasformatore era
di presentare i dati
in modo memorabile
e inequivocabile,
e di raccontare una
storia tramite la forma
significativa dei dati.
La tavola 4., invece,
illustra un ‘cattivo
sistema’ nel quale
i pittogrammi
di dimensioni variabili
creano molti problemi
visivi.
La rappresentazione
grafica accurata delle
quantità diventa
impossibile,
e i confronti difficili.
Isotype evitava sempre
soluzioni ambigue come
questa.
4.
Progetto grafico 18, settembre 2010
2791
49
5.
Il Metodo viennese e Die bunte Welt
L’istituto Izostat
Die bunte Welt (Il mondo colorato) [5], pubblicato
nel 1929, fu il primo libro concepito, scritto
e progettato al Gesellschafts-und
Wirtschaftsmuseum di Vienna. Fu anche la prima
pubblicazione di tavole realizzate con il Metodo
viennese di statistica per immagini, in cui il colore
era usato ampiamente.
Nell’inverno del 1931 Otto Neurath e tre colleghi
del Gesellschafts-und Wirtschaftsmuseum
di Vienna giunsero a Mosca per iniziare un periodo
di lavoro per le autorità sovietiche. Neurath aveva
accettato di aiutare la costituzione di un istituto
di statistica per immagini nell’URSS, e di formare
artisti e tecnici russi secondo il Metodo viennese
di statistica per immagini. Il nome completo del
nuovo istituto russo sarebbe stato “Istituto
pansovietico di statistica per immagini dell’edilizia
e dell’economia” (Vsesoiuznyi institut izobrazitel’noi
statistiki sovetskogo stroitel’stva i khoziaistva) anche se
ci si riferiva a esso semplicemente come Izostat.
Il libro riflette la doppia natura del Metodo
viennese nel produrre materiale che potesse
essere compreso allo stesso tempo da bambini
in età scolare e da adulti con poca istruzione.
Per quanto Die bunte Welt sia sottotitolato
“immagini quantitative per giovani” (Mengenbilder
für die Jugend), la qualità grafica e la complessità
delle sue tavole sono pari a quelle fatte
soprattutto per un pubblico adulto.
Come dichiarava il museo, “il suo design lo rende
adatto per i bambini più grandi, per ampliare i loro
orizzonti e risvegliare in loro un interesse nelle
domande importanti della vita”.
Le due tavole che mostriamo [8, 9], prodotte
dall’istituto izostat, illustrano la disponibilità di
posti per bambini negli asili nido,
e l’aumento nel numero di posti disponibili.
Benché entrambe si riferiscano allo stesso
argomento, ciascuna tavola presenta i dati in modo
diverso. Queste differenze dimostrano l’influenza
di Neurath e dei suoi colleghi sulla statistica
per immagini sovietica nel periodo fino al 1934,
quando l’istituto Izostat concluse il contratto
con Neurath.
La prima tavola, Growth in capacity of city
nurseries (Aumento della capacità negli asili nido
cittadini) [8], appartiene a una raccolta di 64 tavole
sciolte pubblicata nel 1932, in edizione russa
e inglese. Il titolo dell’edizione inglese,
The struggle for five years in four (La lotta per
cinque anni in quattro), fa riferimento agli sforzi
per completare il primo Piano Quinquennale per
l’economia sovietica (1928-32) in quattro anni
anziché in cinque. Questa tavola in particolare
mostra il miglioramento nella puericultura
nell’URSS, dichiarando che gli spazi nei nidi
cittadini erano drasticamente aumentati nel corso
del primo Piano Quinquennale.
Malgrado questa tavola sia stata pubblicata dopo
che Neurath e i suoi colleghi avevano iniziato
a lavorare a Mosca, il suo design indica che
l’istituto Izostat non aderiva ancora
completamente al Metodo viennese.
Quindi, anche se l’intervallo temporale
è presentato sull’asse verticale e il numero di posti
in asilo rappresentato da ogni pittogramma
è chiaramente indicato – secondo i principi
del Metodo viennese – il pittogramma “bambino”
è problematico. È meno appropriato di un lettino
o di una carrozzina per simbolizzare posti in asilo.
Il pittogramma inoltre si ferma prima di giungere a
una rappresentazione pura, mantenendo dettagli
naturalistici nella faccia e nei capelli.
Altrove nella stessa tavola, elementi del Metodo
viennese furono adottati forse per motivi
secondari. Sembra essere questo il caso della
scena illustrativa di una nursery sovietica collocata
nella parte alta della tavola. Simili scene erano
denominate “figure guida” (Führungsbilder)
da Otto Neurath. Il loro ruolo era di aiutare
gli osservatori a comprendere l’argomento
di una tavola, o per dividerla in più sezioni.
Secondo Neurath, in una figura guida “è mostrato
solo quanto è assolutamente necessario
per l’enunciazione in questione”. In questa tavola,
invece, si potrebbe supporre che l’immagine guida
Non molto tempo dopo che il libro fu pubblicato,
Marie Neurath parlò di Die bunte Welt
a proposito di istruzione per lavoratori.
Si trattava, a suo parere, di un esempio di come
un insieme di informazioni fattuali poteva essere
presentato in maniera unitaria, invece che in modo
frammentato attraverso diverse lezioni e corsi:
“Il grande vantaggio di queste immagini… è che
sono colte molto più rapidamente delle parole,
che non possono essere fraintese altrettanto
facilmente, che si fissano meglio nella memoria e
che risvegliano e lasciano una impressione chiara”.
6.
Nonostante alcune sorprendenti semplificazioni,
i testi concisi del libro trattano temi politici ed
economici in un modo che è interessante ancora
oggi, anche per gli adulti. Il suo riassunto
apparentemente semplice delle culture del mondo
si allontana in maniera sottile da un punto di vista
eurocentrico, ed è sostenuto da una innata
posizione critica nei confronti del capitalismo
occidentale.
Lo stile grafico della pubblicazione mostra
il Metodo viennese all’apice della maturità,
proprio nel momento in cui l’artista tedesco Gerd
Arntz iniziava a essere più coinvolto nel lavoro.
Diverse tavole mancano della sua chiarezza
e precisione [6] se messe a confronto con altre
nel libro che raggiungono una forma quasi
definitiva [7].
7.
5. Copertina di Die bunte Welt, Artur Wolf Verlag,
Vienna 1929, 145×210 mm.
6. Tavola da Die bunte Welt, pagina 14,
“Asia (esclusi gli stati indipendenti dell’Asia
orientale) e Australia”, 145×210 mm.
50
2792
Questa tavola presenta la popolazione per gruppi
etnici. Non vi è visibile alcun contributo
significativo di Gerd Arntz, il cui stile grafico
non è riconoscibile nei pittogrammi.
7. Tavola da Die bunte Welt, pagina 6, “Gruppi
umani della Terra”, 145×210 mm.
Qui il contributo di Arntz è evidente:
le differenze etniche sono segnalate da
articolazioni distinte di una forma base,
senza lo sfondo invadente delle bandiere nazionali
a offuscare le immagini.
Progetto grafico 18, settembre 2010
8. Growth in capacity of city nurseries, tavola dell’Izostat Institute, da The struggle for five years in four, 1932, 185×250 mm.
Progetto grafico 18, settembre 2010
2793
51
9. Crèches, tavola
dell’Izostat Institute,
da The Second Five-Year
Plan in construction,
1934, 340×230 mm.
10, 11. Schizzo di Marie
Neurath per Total war
in Britain, 1945,
tempera su carta,
71×93 mm.
12, 13. Fotogramma
da Total war in Britain,
1945, Paul Rotha
(regista) / Films of Fact.
10.
11.
12.
13.
Paul Rotha e Films of Fact
Tra il 1941 e il 1947 l’Isotype Insitute collaborò
con il regista Paul Rotha per documentari
sponsorizzati dal Ministero dell’Informazione
britannico. I film, prodotti dalla compagnia
di Rotha, Films of Fact, trattavano temi legati
alla scienza, allo sforzo bellico e al fronte interno.
Il contributo del l’Isotype Insitute comprendeva
sceneggiatura, montaggio e progetto delle tavole
e di altro materiale visivo. Esso supervisionava
anche l’animazione delle tavole fatte per ogni film,
lavorando con la casa di produzione Diagram Films.
facesse anche da propaganda, presentando una
rappresentazione idealizzata di un asilo sovietico,
con bambini felici e ben nutriti, personale
in uniforme e muri decorati.
La seconda tavola, Crèches (Nidi) [9], appare
in The Second Five-Year Plan in construction
(Il secondo Piano Quinquennale in costruzione).
Pubblicato nel 1934 in inglese, il libro riferiva
il progresso del secondo Piano Quinquennale
(1933-1937). Molte delle sue 45 tavole mostrano
proiezioni dei progressi che si sarebbero ottenuti
52
2794
nel 1937. Tali affermazioni di successi futuri erano
tipiche delle tavole Izostat. Crèches mostra quindi
il numero di posti in nidi rurali e urbani nel 1932,
e quelli che sarebbero divenuti disponibili
nel 1937.
In Crèches l’influenza del Metodo viennese appare
in modo evidente, sia nel pittogramma
del bambino sia nella figura guida. Tutti i dettagli
non necessari sono stati eliminati dal pittogramma,
ma il suo significato rimane chiaro. Anche qui,
l’uso del colore è indicativo. Non veicola
un messaggio politico ma dà informazioni,
coerentemente con il Metodo viennese: rosso
per urbano, verde per rurale. Nell’immagine guida,
tutte le figure sono state eliminate; non è più una
scena di vita nell’asilo, ma riafferma che la tavola
tratta di nidi e non di bambini. Analogamente,
non fa più uso della prospettiva (che il Metodo
viennese evitava), mentre i mobili dell’asilo sono
pienamente in armonia con la rappresentazione
pura del pittogramma del bambino.
Progetto grafico 18, settembre 2010
Uno dei risultati di questa collaborazione fu Total
war in Britain (Guerra totale in Gran Bretagna),
un film di venti minuti realizzato nel 1945 come
propaganda per il mercato americano.
L’obiettivo era di divulgare fatti e cifre raccolti
in un ‘libro bianco’ pubblicato poco prima
dal governo britannico (Statistics relating to the war
effort of the United Kingdom, novembre 1944).
Combinando estratti di cinegiornali autentici,
gli autori del film cercavano di tradurre le
statistiche in “carne e sangue, per comunicarne
il significato al mondo esterno nel linguaggio
dell’esperienza umana”. Una voce fuori campo dal
tono nazionalista narrava il film, mentre le tavole
Progetto grafico 18, settembre 2010
scandivano la linea narrativa e le davano struttura.
Il film inizia con lo scoppio della guerra in Europa
e le battaglie aeree e in mare sopra e attorno alla
Gran Bretagna. Quindi mostra l’arruolamento
di uomini e donne, la produzione di munizioni,
e l’effetto che entrambe le cose ebbero
sull’agricoltura e la coltivazione dei terreni.
Per illustrare tali effetti, Marie Neurath concepì
delle sequenze animate. Le sequenze iniziavano
come schizzi a penna, che venivano poi tradotti
in immagini per lo storyboard, fatte a tempera
nera, grigia e bianca. Mostriamo qui un esempio
di sequenza che spiega come l’uso dei terreni
agricoli cambiò in Gran Bretagna. Due schizzi
segnano l’inizio e la fine della sequenza. Il primo
schizzo [10] mostra un campo diviso in tre sezioni,
ognuna delle quali rappresenta la porzione di terra
usata per il grano o altre coltivazioni, quella
per il bestiame e la terra incolta (da sinistra a
destra). Al di sotto, si vede una linea di braccianti
che dissodano la terra con un aratro trainato
da un cavallo. Nel secondo schizzo [11]
le proporzioni nell’uso della terra sono cambiate:
c’è un aumento di grano/terra coltivata,
e una diminuzione di terreno adibito
al bestiame e alla terra incolta.
Una nuova sezione è apparsa (a sinistra) per gli
aeroporti. Al di sotto, la linea degli agricoltori ora
include una contadina e un soldato (riquadri
profilati all’estrema destra e sinistra).
Due fotogrammi del film finito mostrano come
gli schizzi furono tradotti nell’animazione finale.
Il primo [12] è molto simile allo schizzo
corrispondente anche se i pittogrammi
per grano/coltura, la contadina e il soldato sono
ora meglio delineati, mentre non c’è più l’aratro
trainato da un cavallo ma un trattore.
Mentre le divisioni del campo si spostano
da sinistra a destra nell’animazione, alterando
le proporzioni e aggiungendo l’aeroporto, l’unica
differenza significativa nel secondo fotogramma
[13] rispetto allo schizzo corrispondente
è l’aggiunta di tre pittogrammi di aeroplani,
su un campo che ora è bianco.
Trasformazioni dallo schizzo alla sequenza filmata
animata come quelle mostrate qui sono tipiche dei
sedici film nati dalla collaborazione tra l’Isotype
Institute e Paul Rotha, e offrono uno scorcio
di un’area relativamente poco conosciuta
del lavoro di Isotype nel periodo durante e subito
dopo la Seconda guerra mondiale.
2795
53
Libri per bambini
Otto Neurath iniziò a lavorare sui libri per
bambini negli anni Quaranta, per conto di Adprint,
casa editrice e azienda di packaging londinese.
Molte delle sue idee erano tratte da esperienze
e ricordi d’infanzia, e dalle sue idee sulla pedagogia
per immagini. Egli era convinto che
l’apprendimento dei bambini traesse vantaggio
da immagini concepite per incoraggiarli a guardare,
confrontare e trarre le proprie conclusioni.
Dopo la morte di Otto Neurath, Marie Neurath
continuò il suo lavoro e sotto la sua direzione,
tra il 1947 e i tardi anni Sessanta, l’Isotype Institute
produsse molti libri per bambini organizzati in
collane, tra cui Visual history of mankind
(Storia visuale dell’umanità), Wonders of the
modern world (Meraviglie del mondo moderno),
Visual science (Scienza visiva), The wonder world
of nature (Il mondo meraviglioso della natura)
e They lived like this (Vivevano così).
I libri mostrano i notevoli contributi di Marie
Neurath: la sua capacità di identificare inconsuete
relazioni tra cose e idee, e di analizzare
e sintetizzare informazioni complesse in ‘bocconi’
accessibili. Il suo approccio alla realizzazione
di visualizzazioni fruibili dai bambini prevedeva
lavoro di gruppo, consultazioni con i lettori,
e continue revisioni tra esperti di un determinato
campo e coloro che definivano la forma visiva
del progetto.
14, 15. Copertina
e doppia pagina da
If you could see inside,
Max Parrish, Londra
1948, 216×188 mm
(pagina singola), dalla
collana Wonders of the
modern world.
14.
16, 17. Copertina
e doppia pagina da
Living in the world, Max
Parrish, Londra 1948,
216×200 mm, terzo
libro della collana
Visual history of
mankind.
15.
18, 19. Copertina
e doppia pagina da
Too small to see, Max
Parrish, Londra 1956,
216×188 mm, dalla
collana The wonder
world of nature.
If you could see inside (Se potessi vedere dentro)
[14, 15], pubblicato nel 1948, fu il primo libro
della collana Wonders of the modern world.
La collana era descritta come “semplici libri
sul ‘come e perché’ che interesseranno i giovani
lettori”. If you could see inside unisce una riflessione
sui bisogni dei bambini e sul modo in cui, nella
trasformazione della complessità tramite Isotype,
linguaggio e presentazione siano strettamente
connessi. I testi furono scritti per collegarsi
alle immagini sulla doppia pagina e per attrarre
l’interesse di un pubblico giovane.
La collana Visual history of – mankind, una serie
di tre libri che comprendeva Living in early times
(1947), Living in villages and towns (1948)
e Living in the world (1949) [16, 17] – è un ottimo
esempio di come si possono spiegare le cose
dal punto di vista di un bambino. Ogni libro della
collana è organizzato in una sequenza di venti
doppie pagine; ognuna contiene una tavola Isotype
e una lista di domande, le cui risposte possono
essere trovate esaminando la tavola. L’idea delle
generazioni, per esempio, è utilizzata per aiutare
il bambino a comprendere i periodi storici facendo
riferimento ai suoi nonni, bisnonni e così via.
Questo modo di pensare portò a realizzare tavole
di notevole efficacia in tutta la serie.
16.
17.
18.
19.
La collana Wonder world of nature dava
“semplici spiegazioni delle strane cose che
accadono in natura”. Un’illustrazione di
Too small to see (1956) [18, 19] mostra come
colore, texture e forma aiutino a spiegare come
le mosche si attaccano e si staccano dal soffitto.
Analogamente alle altre illustrazioni del libro,
l’approccio è “attraverso la lente di
ingrandimento”, e dà luogo a una doppia pagina
visivamente molto interessante.
54
2796
Progetto grafico 18, settembre 2010
Progetto grafico 18, settembre 2010
2797
55
20, 21, 22, 23.
Copertine di Education
for all, Health for all,
Better farming for better
living e Paying for
progress (tutti del 1955)
Western Regional
Government, Ibadan,
Nigeria, 204×163 mm.
24. Doppia pagina da
Roads, Western
Regional Government,
Ibadan, Nigeria 1955,
204×163 mm (pagina
singola).
25. Doppia pagina
da Paying for good water,
Western Regional
Government, Ibadan,
Nigeria 1955, 204×163
mm (pagina singola).
20.
21.
24.
22.
23.
25.
Isotype in Nigeria
Tra il 1953 e il 1958 l’Isotype Institute lavorò
su progetti per la Regione occidentale della
Nigeria, in un momento in cui il paese stava
trasformandosi da colonia inglese a nazione
indipendente (status ottenuto nel 1960).
Durante questo periodo, il governo progressista
della Regione occidentale si era impegnato
in un programma di benessere sociale e sviluppo
economico. Tra i suoi obiettivi c’erano
l’introduzione dell’obbligo di istruzione primaria
e secondaria, l’accesso alla sanità per tutti
e la modernizzazione dell’agricoltura.
Per spiegare questo ambizioso programma
56
2798
alla popolazione, che comprendeva molti analfabeti
e semianalfabeti, il governo si rivolse all’Isotype
Insitute.
Nel 1954, Marie Neurath si recò a Ibadan,
nella Regione occidentale, per incontrare i ministri
del governo. Si decise di progettare e produrre
una serie di opuscoli nei quali “problemi, compiti
e soluzioni erano mostrati passo passo”
(Marie Neurath) per ogni area del programma
del governo. Per iniziare vennero realizzati quattro
opuscoli: Education for all (Istruzione per tutti),
Health for all (Salute per tutti), Better farming for
better living (Un’agricoltura migliore per una vita
migliore), e – per spiegare come questi progetti
sarebbero stati pagati – Paying for progress (Pagare
per il progresso) [20, 21, 22, 23]. Ciascuno si
apriva con una prefazione di un ministro che
incoraggiava i lettori a contribuire al futuro della
Regione occidentale diventando più informati.
Negli opuscoli si trova una grande varietà
di tecniche di design e visualizzazione usate
a sostegno di questi obiettivi. Le doppie pagine
spesso agiscono come unità narrative: un’idea
o una conclusione sono mostrati o raggiunti
ogni volta che si gira una pagina, mentre le pagine
che si fronteggiano presentano “prima e dopo”
scene e comparazioni di altri tipi, o danno spazio
alla visualizzazione di processi come
Progetto grafico 18, settembre 2010
il flusso di importazioni ed esportazioni,
o la progettazione di un edificio.
Una mescolanza di viste permette una chiarezza
nell’uso degli spazi: alzati o viste di tre quarti,
o scene “in profondità” ottenute per
giustapposizione piuttosto che con la prospettiva.
Le figure umane sono viste di tre quarti
o lateralmente, invece che frontalmente
com’era tipico di Isotype; molte caratteristiche
fisiche sono naturalistiche anziché astratte.
L’abbigliamento locale (Yoruba), come vestiti,
drappi e copricapo, è mostrato, ma a volte
mescolato con abiti occidentali
per suggerire una classe di professionisti
e un aspetto moderno.
Progetto grafico 18, settembre 2010
Queste e altre caratteristiche nel loro insieme
permettevano ai lettori di identificarsi e
comprendere quanto vedevano e leggevano.
Per raggiungere il maggior numero di lettori,
gli opuscoli furono pubblicati in inglese e in lingua
Yoruba. I testi furono prima scritti in inglese,
poi tradotti. L’inglese fu reso il più semplice
possibile, in parte per aiutare coloro che avevano
una minima capacità di lettura, ma anche per
rendere più facile la traduzione in Yoruba, lingua
nella quale alcuni concetti moderni potevano
risultare difficili da esprimere. Questi primi
opuscoli furono poi seguiti da altri che spiegavano
il lavoro di miglioramento di strade, infrastrutture
e fornitura d’acqua [24, 25], e che incoraggiavano
la diffusione dell’alfabetizzazione, soprattutto tra gli
adulti. Un altro opuscolo, Registration and voting
(Registrazione e voto), spiegava come le persone
potevano farsi valere tramite il voto.
Il governo della Regione occidentale sosteneva
il suffragio universale, con la convinzione
che il popolo dovesse determinare come
la regione doveva svilupparsi e in quale direzione.
Traduzione di Silvia Sfligiotti
2799
57