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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla
classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
STORIE DELLA TRADUZIONE LETTERARIA:
LO CUNTO DE LI CUNTI DI GIAMBATTISTA BASILE
RELATORI:
Prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
Prof.ssa Anna Rita Gerardi
Prof.ssa Olga Colorado
Prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Clarissa Nacchia
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
2
INDICE
INTRODUZIONE ...................................................................................................... 7
CAPITOLO I – RIFLESSIONI SUL TRADURRE: RELAZIONE TRA IL
TESTO ORIGINALE E LA TRADUZIONE E OSSERVAZIONI SULLA
RESPONSABILITÀ ETICA DEL TRADUTTORE. ........................................... 10
1. Origine del termine traducere ed evoluzione delle riflessioni sull’atto
traduttivo: da ‘scienza esatta’ a ‘studio descrittivo’. ........................................ 11
2. Riflessioni sulla relazione tra il testo originale e la traduzione. ................... 15
2.1 Il testo originale è un’identità statica e assoluta oppure dinamica e multipla? ....... 15
2.2 La traduzione è una copia imperfetta del testo originale o una riformulazione
creativa? ........................................................................................................................ 18
3. La critica produttiva e la responsabilità morale del traduttore. .................. 20
CAPITOLO II – LA VITA DI GIAN ALESIO ABBATTUTIS. L’ANALISI DE
LO CUNTO DE LI CUNTI. IL CONFRONTO CON IL DECAMERONE. ....... 23
1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: il canonico letterato di corte
e lo scrittore irriverente. ...................................................................................... 24
2. Il capolavoro della letteratura dialettale napoletana del XVII: Lo Cunto de
li Cunti.................................................................................................................... 26
2.1 La ʼNtroduzzione de Lo Cunto de li Cunti o il ‘racconto cornice’. .......................... 27
2.2 Opere a confronto: Il Pentamerone di Basile e il Decamerone di Boccaccio. ......... 30
3. La sensibilità barocca de Lo Cunto de li Cunti. .............................................. 33
CAPITOLO III – LINGUA E DESTINATARI DE LO CUNTO DE LI CUNTI.
STRATEGIE TRADUTTIVE DI BENEDETTO CROCE E ROBERTO DE
SIMONE. .................................................................................................................. 42
1. Il dialetto napoletano de Lo Cunto de li Cunti è una lingua fittizia o è
realmente esistita a Napoli nel XVII secolo? ...................................................... 43
2. Chi sono i destinatari de Lo Cunto de li Cunti? .............................................. 44
3. Il progetto traduttivo di Benedetto Croce. ..................................................... 48
4. Il progetto traduttivo di Roberto de Simone. ................................................. 53
CONCLUSIONE ...................................................................................................... 62
3
ENGLISH SECTION .............................................................................................. 65
INTRODUCTION ................................................................................................... 66
CHAPTER I – REFLECTIONS ON TRANSLATING. RELATIONSHIP
BETWEEN SOURCE TEXT AND TARGET TEXT. OBSERVATIONS ON
THE TRANSLATOR’S ETHICAL RESPONSIBILITY. ................................... 68
1. The genesis of the term traducere and the changed perspective on translation:
from 'exact science' to 'descriptive study'. ............................................................ 69
2. The correlation between the original text and its translation. ..................... 71
2.1 What is the original text? Is it a static and absolute identity or a multiple and
dynamic one that is re-determined continually through translations? ........................... 71
2.2 What is translation? Is it an imperfect copy of the original text? ............................. 73
3. Productive criticism and the translator’s moral responsibility. .................. 74
CHAPTER II – GIAN ALESIO ABBATTUTIS’ LIFE. THE ANALYSIS OF
THE TALE OF TALES. THE COMPARISON WITH THE DECAMERON. .. 75
1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: the reverent courtier and
the irreverent writer. ............................................................................................ 76
2. Basile’s masterpiece: The Tale of Tales. ......................................................... 77
2.1 The Introduction of The Tale of Tales or the ‘frame tale’. ....................................... 78
2.2 Basile’s Pentamerone and Boccaccio’s Decameron. ............................................... 79
3. The baroque sensibility in The Tale of Tales. ................................................ 81
CHAPTER III – THE NEAPOLITAN DIALECT AND THE TARGET
AUDIENCE OF LO CUNTO DE LI CUNTI. THE TRANSLATION PROJECTS
OF BENEDETTO CROCE AND ROBERTO DE SIMONE. ............................. 85
1. The Neapolitan dialect of Lo Cunto de li Cunti is an invented language or a
genuine vernacular spoken in Naples in 1600? .................................................. 86
2. Who is Lo Cunto de li Cunti’s target audience? ............................................. 87
3. The translation project of Benedetto Croce. .................................................. 88
4. The translation project of Roberto De Simone. ............................................. 90
CONCLUSION ........................................................................................................ 92
4
SECCIÓN ESPAÑOLA .......................................................................................... 95
INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 96
CAP TULO I
RELACIÓN
REFLE IONES SOBRE EL ACTO DE TRADUCIR.
ENTRE
TEXTO
ORIGINAL
Y
DE
DESTINO.
OBSERVACIONES SOBRE LA RESPONSABILIDAD DEL TRADUCTOR. 98
1. Origen de la palabra traducĕre y cambio de perspectiva sobre la traducción:
de 'ciencia exacta' a 'estudio descriptivo'. .......................................................... 99
2. Reflexiones sobre la relación entre el original y su traducción. ................. 101
2.1 ¿Es el texto original una identidad estática y absoluta o es dinámica y
múltiple?............................................................................................................ 101
2.2 ¿Es la traducción una copia imperfecta del original?.............................. 102
3. La crítica productiva y la responsabilidad moral del traductor. ............... 103
CAP TULO II
IDA DE GIAN ALESIO ABBATTUTIS. ANÁLISIS DE EL
CUENTO DE LOS CUENTOS. COMPARACIÓN CON EL DECAMERÓN. 105
1. Giambattista Basile versus Gian Alesio Abbattutis: el cortesano reverente y
el escritor irreverente. ........................................................................................ 106
2. La obra maestra de Basile: El Cuento de los Cuentos.................................. 107
2.1 El 'cuento marco' de Zoza. ........................................................................ 108
2.2 El Pentamerón de Basile y el Decamerón de Boccaccio. ......................... 108
3. La influencia barroca en El Cuento de los Cuentos. ................................... 110
CAP TULO III
LENGUA Y DESTINATARIOS DE LO CUNTO DE LI
CUNTI. PROYECTO DE TRADUCCIÓN DE BENEDETTO CROCE Y DE
ROBERTO DE SIMONE. ..................................................................................... 113
1. ¿El dialecto napolitano de Lo Cunto de li Cunti es una lengua ficticia o
realmente existió en Nápoles en el siglo XVII? ................................................ 114
2. ¿Quiénes son los destinatarios de la obra? ................................................... 114
3. El proyecto de traducción de Benedetto Croce. ........................................... 115
4. El proyecto de traducción de Roberto De Simone. ...................................... 117
CONCLUSIÓN ...................................................................................................... 119
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 122
5
6
INTRODUZIONE
L’incontro con Giambattista Basile e il suo Lo Cunto de li Cunti è del tutto
casuale. L’estate scorsa dopo aver visionato il film Il racconto dei racconti del
regista italiano Matteo Garrone, candidato alla Palma d’Oro al Festival del cinema di
Cannes, ne sono rimasta incuriosita, ho cominciato a fare delle ricerche a riguardo e
ho scoperto che le tre storie che si alternano nella pellicola erano un adattamento di
tre cunti, o fiabe, del capolavoro in dialetto napoletano di Giambattista Basile. Di
questa opera sono state realizzate numerose traduzioni, sia italiane sia straniere, e per
questo motivo ho deciso di sceglierne due e di studiarle nel mio lavoro. Nello
specifico, ho analizzato la traduzione italiana del filosofo, critico e traduttore
Benedetto Croce e la doppia riscrittura in napoletano moderno e in italiano, del
musicologo, drammaturgo e scrittore Roberto De Simone. Ho scelto quest’argomento
per approfondire le mie conoscenze sul complesso e affascinante mondo della
traduzione letteraria sia dal punto di vista teorico, attraverso il contributo di numerosi
linguisti, critici e traduttori, sia da quello pratico, studiando le operazioni di Croce e
De Simone.
Il seguente lavoro si articola in tre capitoli. Nel corso del primo capitolo,
focalizzo l’attenzione sulle riflessioni fatte intorno al tradurre e sul rapporto tra il
testo di partenza e il testo di arrivo evidenziando, allo stesso tempo, come, nel corso
dei secoli, il ruolo del traduttore abbia acquisito sempre più importanza e spessore
critico nel processo traduttivo. Cerco innanzitutto di risalire all’origine del termine
traducere, facendo riferimento ai contributi di alcuni autori che si sono interessati al
tema, per poi porre l’attenzione sull’evoluzione del concetto di traduzione: da
operazione puramente meccanica e strettamente linguistica, basata su principi
prestabiliti e regole di equivalenza, fino a giungere a un approccio più pratico e
descrittivo intorno alla traduzione che, di conseguenza, perde l’appellativo di
‘scienza’ per divenire un ‘campo di studi’ volto ad analizzare i testi tradotti, in
quanto testi affrancati dall’originale e che vengono necessariamente influenzati dal
contesto extralinguistico, ossia dalle finalità e dai destinatari della lingua d’arrivo. Mi
soffermo, poi, sul rapporto tra il testo fonte e il testo meta e, attraverso le indagini
condotte da alcuni critici sul testo originale, tento di dimostrare che la sua natura non
7
è statica e assoluta bensì dinamica e plurima. In seguito, focalizzo l’attenzione sulla
traduzione e, grazie al contributo di alcuni autori sull’argomento, cerco di dimostrare
che essa, in primo luogo, è una riformulazione creativa, originale e diversa del testo
di partenza e, in secondo luogo, una forma di rifrazione o riscrittura del testo fonte,
concludendo che il rapporto tra il testo originale e la sua traduzione non è più un
rapporto gerarchico bensì dialettico e fecondo.
Al termine del capitolo, dopo aver esposto il concetto di critica produttiva
proposto dal filosofo francese Antoine Berman e averne specificato le finalità e il
campo d’indagine, mi soffermo sul fondamentale dovere morale del traduttore che
consiste nel trasmettere l’esperienza delle differenze culturali e linguistiche del testo
originale nella traduzione, concludendo con un accenno alla strategia traduttiva della
resistenza proposta dal traduttore americano Lawrence Venuti.
Nel corso del secondo capitolo, dopo essermi interessata alla vita dello scrittore
napoletano Giambattista Basile, analizzandone l’identità ufficiale di letterato di corte,
rispettoso del canone letterario del tempo e autore di opere in lingua italiana, e quella
recondita del suo alterego, Gian Alesio Abbattutis, scrittore irriverente nonché autore
di una straordinaria raccolta di fiabe in dialetto napoletano intitolata Lo Cunto de li
Cunti, in seguito, espongo la struttura e i contenuti dell’opera, focalizzandomi in
maniera dettagliata sul ‘racconto cornice’ posto in incipit, da cui scaturiscono le
restanti quarantanove fiabe della raccolta e soffermandomi, infine, sul confronto tra i
cunti di Basile e le novelle trecentesche del Decamerone di Boccaccio.
Al termine del secondo capitolo, tento di indagare in che modo la situazione
socio-culturale del periodo barocco contemporaneo abbia influenzato sia i temi sia lo
stile utilizzati da Basile nell’opera, in primo luogo, evidenziando le tematiche delle
quattro egloghe ed estrapolando il messaggio comune, di chiaro riferimento barocco,
dell’opposizione tra apparenza e realtà delle cose e, in secondo luogo, focalizzando
l’attenzione sulle scelte stilistiche di Basile, palesemente influenzate dalla poetica
barocca, e a riprova di ciò propongo, infine, degli estratti tratti dall’originale
secentesco e dalle sue traduzioni.
8
Nel terzo e ultimo capitolo, dopo essermi soffermata sul dibattito intorno alla
veridicità della lingua de Lo Cunto de li Cunti, esponendo le opinioni di alcuni critici
e studiosi dell’opera divisi sostanzialmente nella dicotomia tra dialetto napoletano
inventato o varietà linguistica realmente in uso tra il popolo napoletano nel XVII
secolo, in seguito, tento di rispondere all’interrogativo riguardo ai destinatari effettivi
della raccolta poiché, nonostante il chiaro riferimento nel titolo ai peccerille (piccoli),
attraverso i contribuiti di diversi autori sull’argomento, giungo alla conclusione che il
pubblico reale de Lo Cunto de li Cunti non siano i bambini ma gli adulti.
Infine, dopo un breve accenno alla riduzione per bambini di alcune fiabe
dell’opera di Basile, a cura della scrittrice Anna Scalera, mi focalizzo sull’analisi
della traduzione italiana di Benedetto Croce e della doppia riscrittura di Roberto De
Simone del Cunto. Nello specifico, espongo innanzitutto le ragioni alla base delle
loro operazioni, illustrando i rispettivi progetti traduttivi e, in seguito, propongo degli
estratti tratti dai loro lavori e li confronto con quelli dell’originale di Basile
evidenziando le differenti scelte traduttive adottate e riflettendo, in conclusione, sul
ruolo dei due traduttori e sul valore artistico delle loro opere, frutto della propria
personalità artistica e del proprio stile.
9
CAPITOLO I – RIFLESSIONI SUL TRADURRE: RELAZIONE TRA
IL TESTO ORIGINALE E LA TRADUZIONE E OSSERVAZIONI
SULLA RESPONSABILITÀ ETICA DEL TRADUTTORE.
10
1. Origine del termine traducere ed evoluzione delle riflessioni sull’atto
traduttivo: da ‘scienza esatta’ a ‘studio descrittivo’.
Il verbo latino traducere, in italiano tradurre, è stato utilizzato per la prima
volta, come neologismo semantico in relazione all’atto traduttivo, dall’umanista
Leonardo Bruni nel suo De interpretatione recta che è considerato «il primo
specifico trattato moderno sulla traduzione e certo il più meditato e penetrante di
tutto l’umanesimo europeo» 1 . La scoperta è giunta a noi grazie al contributo del
linguista Folena il quale, nel suo libro Volgarizzare e Tradurre, riconosce a Bruni il
doppio merito di aver avviato la moderna riflessione teorica sul tradurre e di aver
affrancato la traduzione dalla concezione di operazione puramente linguistica per
farle assumere il significato più complesso di atto ermeneutico2.
Inoltre, il fatto che l’umanista Bruni abbia preferito l’inedito vocabolo latino
traducere agli altri verbi di origine medievale più diffusi come vertere, convertere,
explicare, traslatare o come il più utilizzato transferre, è una scelta davvero
innovativa poiché segna un primo decisivo passaggio dalla concezione della
traduzione come operazione esclusivamente strumentale a una sua teorizzazione
problematica, conferendo, conseguentemente, maggiore spessore critico al ruolo del
traduttore3.
Secondo il filologo Sabbadini, invece, la nascita del neologismo traducere è il
risultato di un fraintendimento di un frammento dell’opera Noctes Atticae di Aulo
Gellio, in cui Bruni avrebbe mal interpretato il participio passato latino traductum
della frase ‘vocabulum Graecum vetus traductum in linguam Romanam’(I,18,1),
attribuendogli l’inedito significato di ‘tradotto’ e non ‘trapiantato’ come in realtà lo
intendeva l’autore Gellio4.
La medesima ipotesi del fraintendimento semantico è avallata dal saggista
francese Steiner, secondo il quale «le lingue romanze derivavano i propri termini
indicanti ‘traduzione’ da traducere perché Leonardo Bruni comprese in maniera
1
Cfr. G. FOLENA, Volgarizzare e Tradurre, Torino, Einaudi, 1991, p. 60.
Ibid.
3
Ivi, p. 13.
4
Cfr. R. SABBADINI, Del tradurre i classici antichi in Italia, «Atene e Roma», III, 1990, pp. 202217.
2
11
errata una frase del Noctes di Aulo Gellio in cui l’originale latino significa in realtà
“introdurre, guidare dentro” […]»5.
Una supposizione, quella del travisamento di significato, contestata da Folena
il quale ritiene, al contrario, che la scelta del termine da parte dell’umanista sia stata
consapevole e intenzionale6. Secondo il linguista, infatti, Bruni aveva bisogno di un
vocabolo ‘nuovo’ e non ‘consunto’ come transferre, di un termine che esprimesse in
maniera più concreta il concetto di passaggio da una lingua all’altra e la parola
traducere risultava essere la più adatta poiché includeva, «oltre al tratto semantico
dell’“attraversamento”e del “movimento”, anche il tratto della individualità o della
causatività soggettiva (si pensi a duco/dux rispetto a fero), sottolineando insieme
l’originalità, l’impegno personale e la “proprietà letteraria” di questa operazione
sempre meno anonima»7 e conferendo, di conseguenza, nuova consistenza alla figura
del traduttore.
Grazie all’interpretazione bruniana del termine traducere, pertanto, nell’atto
traduttivo assumono un’importanza fondamentale sia l’aspetto del movimento del
testo di partenza, sia la responsabilità di cui è investito il traduttore il quale non solo
trasporta (fero), ma soprattutto conduce (duco) il testo nella lingua d’arrivo 8 . Di
conseguenza, si sviluppa una nuova coscienza ermeneutica intorno al tradurre, inteso
come atto di comprensione e interpretazione, non più solamente linguistica, del testo
fonte9.
Tuttavia, sia l’idea di movimento del testo di partenza sia quella di tradurre
come atto e come processo, presenti nell’etimologia stessa del termine, sono state per
lungo tempo messe da parte a causa delle tradizionali teorie di tipo oppositivo basate
sull’antitesi fra traducibilità o intraducibilità, fedeltà o infedeltà, fedeltà alla lettera o
fedeltà allo spirito, al verbum o al sensum, alla forma o al contenuto etc.10.
5
Cfr. G. STEINER, Dopo Babele. Il linguaggio e la traduzione, trad. it. R. Bianchi, Firenze, Sansoni,
1984, cit., p. 285.
6
Cfr. G. FOLENA, op. cit., p. 72.
7
Ibid.
8
Cfr. A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Ravenna,
Longo, 2012, p. 32.
9
Cfr. L. BRUNI, Sulla perfetta traduzione, a cura di P. Viti, Napoli, Liguori, 2004, pp. 77-79.
10
Cfr. E. MATTIOLI, L’etica del tradurre e altri scritti, Novara, Interlinea, 2007, pp. 194-195.
12
Inoltre, questo tipo di approccio antitetico trae le sue origini dalla più antica
testimonianza sull’argomento, il Libellus de optimo genere oratorum di Cicerone, in
cui l’autore afferma di preferire la traduzione ut orator, che mira a rendere il senso
dell’originale, piuttosto che quella ut interpres, la quale, al contrario, punta a
restituire il testo parola per parola11. Lo stesso concetto sarà poi ripreso da Orazio
nell’Ars Poetica e da san Girolamo nella lettera all’amico e protettore romano
Pammachio, dal titolo De optimo genere interpretandi, in cui si difende dalle accuse
di aver tradotto in maniera inesatta la lettera di Epifanio di Salamina al vescovo
Giovanni di Gerusalemme, sostenendo di aver reso il sensum e non il verbum,
secondo l’idea ciceroniana di traduzione non letterale del testo fonte12.
L’antinomia tra il senso e la lettera, così come quella, tra il testo originale e la
traduzione, è presente anche nelle riflessioni del linguista russo Ròman Jàkobsòn e in
quelle del linguista francese Georges Mounin. Infatti, entrambi gli autori affrontano
il problema del tradurre da un punto di vista strettamente linguistico e strutturalistico,
cioè, considerando la traduzione come un procedimento essenzialmente meccanico,
di trasporto di parole, sintagmi e contenuti da una lingua all’altra e trascurando i
fattori extralinguistici ed extratestuali. Di conseguenza, per i due linguisti, la
traduzione si rivela essere sempre un testo subordinato e «prigioniero del mito
dell’originale» 13 poiché presuppone un’equivalenza interlinguistica, più vicina
possibile alla lingua del testo di partenza, tanto dal punto di vista stilistico quanto da
quello semantico14.
Sulla medesima linea di pensiero si sviluppa la riflessione sull’equivalenza
traduttiva del linguista statunitense Eugene Nida, il cui contributo è indicativo della
volontà di istituire una vera e propria ‘scienza della traduzione’ come branca della
linguistica. Nida, infatti, paragona la traduzione a uno strumento per trasmettere il
contenuto dei testi originali sebbene riconosca, contrariamente agli autori citati in
precedenza, l’importanza che assumono sia i fattori contestuali sia quelli
11
Cfr. S. NERGAARD (a cura di), La teoria della traduzione nella storia, Milano, Bompiani, 1993, p.
58.
12
Ivi, p. 66.
13
S. ARDUINI, U. STECCONI (a cura di), Manuale di traduzione. Teorie e figure professionali,
Roma, Carocci, 2007, cit., p. 22.
14
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 33.
13
extralinguistici nell’atto traduttivo. In aggiunta, l’autore elabora due metodi di
traduzione che definisce a ‘equivalenza formale’ e a ‘equivalenza dinamica’, i quali,
in sostanza, fanno riferimento rispettivamente alla dicotomia tra l’aderenza al testo di
partenza e la volontà di renderlo scorrevole al lettore della lingua d’arrivo. Nello
specifico, la traduzione a equivalenza formale si limita alla riproduzione, nel testo
d’arrivo, delle corrispondenze superficiali tra la forma e il contenuto del testo di
partenza; quella a equivalenza dinamica, invece, tenta di «ricostruire nella lingua
d’arrivo l’equivalente naturale più vicino al messaggio espresso nella lingua di
partenza»15 e cerca di ricreare quegli stessi effetti che la formulazione del messaggio
ha provocato sui destinatari del testo originale, uniformandosi ai valori linguistici e
culturali della lingua d’arrivo, anche alterando, se necessario, la forma linguistica del
messaggio di partenza16.
Le riflessioni fatte finora sono importanti sia per osservare come le scelte del
traduttore acquisiscano sempre più un ruolo decisivo nel procedimento traduttivo, sia
per evidenziare come la traduzione si svincoli progressivamente dai ristretti confini
della linguistica. A questo proposito, è opportuno ricordare il contributo dello
studioso praghese Levý il quale definisce «l’attività del tradurre un processo
decisionale: una serie di un certo numero di situazioni consecutive -di mosse, come
in un gioco- […] che impongono al traduttore la necessità di scegliere tra un certo
numero di alternative […]» 17 , giustificando in tal modo, la sua propensione a
considerare la traduzione come un atto pratico e pragmatico del traduttore 18.
In questa stessa direzione, e contro il modello prescrittivo e normativo
tradizionale che si limitava a considerare la traduzione come una «serie di regole di
equivalenza» 19 , si è opposto anche il traduttore olandese James Holmes il quale
propone una critica programmatica nei confronti dell’appellativo di ‘scienza’
attribuito alla disciplina della traduzione e intende superarne i limiti prescrittivi,
contrapponendo un approccio empirico, ossia, indirizzato all’analisi testuale delle
15
Cfr. E. NIDA, Toward a Science of Translating, in F. ERVAS, Uguale ma diverso. Il mito
dell’equivalenza nella traduzione, Macerata, Quodlibet, 2008, e cit., p. 42.
16
Ibid.
17
J. LEVÝ, La traduzione come processo decisionale, in Teorie contemporanee della traduzione, in
NERGAARD (a cura di), Milano, Bompiani, 1995, cit., p. 63.
18
Ibid.
19
S. NEGAARD (a cura di), Teorie contemporanee della traduzione, cit., p. 14.
14
traduzioni, come punto da cui partire per poi arrivare a definire i fondamenti teorici
sulle modalità del tradurre20; per questo motivo, «la denominazione che d’ora in poi
viene data alla disciplina è Translation Studies. La si vuole chiamare così, perché
non è una scienza, forse nemmeno una teoria, ma certamente un campo di studi»21.
Infatti, proprio i teorici di questa disciplina, tra i quali emerge il belga Hermans,
contrappongono al precetto di staticità del testo di partenza e all’ossessione della
‘buona’ traduzione, uno studio fondato su una ricerca descrittiva che, da un lato,
guarda alle traduzioni come testi affrancati dall’originale e, dall’altro, tenta di
tracciare le diverse caratteristiche che giustifichino la loro natura22.
Infine, verso un’ormai consolidata indipendenza e autonomia delle traduzioni
rispetto agli originali, si orientano le posizioni funzionaliste di linguisti come il
tedesco Vermeer il quale, in linea con i Descriptive Translation Studies, condivide
l’idea che il testo non debba essere considerato come un segmento linguistico avulso,
ma come la parte di un insieme più grande che s’interseca necessariamente con le
aspettative dei destinatari e con il contesto extralinguistico d’arrivo, e afferma,
inoltre, che la base per la scelta di un determinato metodo traduttivo è lo skopos
(scopo), ossia, le finalità e i destinatari della traduzione23.
2. Riflessioni sulla relazione tra il testo originale e la traduzione.
2.1 Il testo originale è un’identità statica e assoluta oppure dinamica e multipla?
Questa domanda rimanda all’interessante e utile esempio del dibattito
metafisico sul paradosso della Nave di Teseo, di cui parla Plutarco nella sua opera
intitolata Vite Parallele:
20
Cfr. J. S. HOLMES, The Name and the Nature of Translation Studies and a New Paradigm, in
Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, pp.
67-80.
21
S. NERGAARD, op. cit., cit., p. 14.
22
Cfr. T. HERMANS, Introduction: Translation Studies and a New Paradigm, in The Manipulation
of Literature: Studies in Literary Traslation, a cura di T. Hermans, London, Croom Helm, 1985, pp.
12-13.
23
Cfr. H. J. VERMEER, Skopos and Commissions in Translation Action, in Readings in Translation
Theory, a cura di A. Chesterman, Helsinki, Finn Lectura, 1989, pp. 173-187.
15
«La nave su cui Teseo fece il viaggio e tornò salvo con gli altri giovani era a trenta
remi; essa fu conservata dagli Ateniesi fino ai tempi di Demetrio Falereo, benché se ne
asportassero di mano in mano le parti di legno deperite e si sostituissero con altre
robuste, saldate al resto. In tale modo il vascello fornì ai filosofi un esempio vivente
per la questione molto discussa, se le cose, crescendo, rimangano le medesime o
mutino; alcuni sostenevano che la nave era rimasta la stessa, per altri era diventata
un’altra» 24.
La medesima riflessione sull’identità della Nave di Teseo, rimasta la stessa o
cambiata, può essere trasposta in merito al testo originale: la sua natura è statica e
assoluta, quindi stabilita una volta per tutte, o dinamica e mobile? E le traduzioni
possono essere considerate come quelle resistenti tavole di legno che vengono
sostituite gradualmente alla Nave di Teseo?
Condividendo la posizione della studiosa Albanese, si può affermare che
sebbene quei pezzi di legno avessero rimpiazzato a poco a poco tutte le parti della
nave originale, essi erano stati necessari a conservarla nei secoli. Allo stesso modo,
ogni traduzione, o riscrittura, non è altro che una nuova riformulazione necessaria a
far perdurare nel tempo il testo originale, la cui identità, di conseguenza, risulta
rideterminata, aggiornata e contaminata in maniera plurale e dinamica nel corso del
tempo25.
Un riscontro all’idea dell’identità plurale del testo di partenza emerge anche
dalle riflessioni del critico Avalle per il quale «il concetto di originale, nel senso di
testo autentico esprimente la volontà dell’autore, è uno dei più sfuggenti e ambigui
alla critica del testo»26. Ciò è dovuto al fatto che quando si svolge un lavoro di critica
testuale su un testo originale, si devono tener presenti i «fattori di perturbazione»27 di
quel testo, come le varianti d’autore, le innovazioni, gli errori poligenetici o la
contaminazione fra diversi codici, che non permettono né di risalire alla genealogia
dell’originale né di individuare un solo testo originale, o in sua assenza, un archetipo
unico, poiché, anche quest’ultimo, come ha efficacemente rilevato il filologo
Timpanaro, potrebbe «aver subito mutamenti più o meno notevoli nel corso del
24
PLUTARCO, Vite Parallele, a cura di C. Carena, Torino, Einaudi, 1958, cit., p. 18.
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 20.
26
D. S. AVALLE, Principî della critica testuale, Padova, Antenore, 1978, cit., p. 33.
27
S. TIMPANARO, La genesi del metodo Lachmann, Torino, Utet, 2003, cit., p. 149.
25
16
tempo; aggiunta di varianti interlineari o marginali, abrasione di lezioni precedenti e
sostituzione di nuove lezioni» 28 le quali, nella maggior parte dei casi, rendono
impossibile, la determinazione di un esemplare unico. Pertanto, come per l’originale,
anche per il suo esemplare più prossimo, cioè l’archetipo, piuttosto che d’identità
assoluta e statica, è più corretto parlare identità «mobile»29.
Alle stesse conclusioni portano le indagini sulla tradizione dei testi medievali
dello storico letterario svizzero Zumthor. Egli, infatti, attraverso lo studio della
genealogia degli scritti del Medioevo, per lo più anonimi e tramandati grazie al
lavoro dei copisti, elabora il concetto di mouvance, di movimento, in quanto,
secondo lo studioso, l’identità dei suddetti testi risulta chiaramente plurima e
dinamica, dal momento che, in moltissimi casi, ogni singola copia si è resa portatrice
di varianti differenti. Di conseguenza, ne deriva una «mobilità essenziale»30 di questi
testi medievali dovuta non solo all’impossibilità di risalire a una fonte autoriale
ufficiale ma anche alla presenza di numerose versioni di quella stessa opera31.
Infine, le medesime considerazioni sul movimento del testo fonte e sulla sua
d’identità plurale e dinamica, sono condivise dal critico americano Bryant il quale
arriva a definire l’originale un fluid text (testo fluido) poiché di esso esistono di fatto
molteplici versioni, dovute sia ai processi di revisione autoriale, sia alle successive
edizioni che, frutto di esigenze culturali e specifiche ragioni storiche, agiscono
inevitabilmente sul testo di partenza modificandolo. Tuttavia, conclude Bryant,
queste versioni precedenti o posteriori del testo originale non vanno considerate
come elemento di corruzione ma come testi autonomi in se stessi, utili per
comprendere la complessità propria del testo originale32.
28
Ivi, p. 146.
M. L. WEST, Textual Criticism and Editorial Technique, Stuttgart, Teubner, 1973, cit. p. 105.
30
P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica medievale, trad. it. M. Liborio, Milano, Feltrinelli, 1973, cit.,
p. 72.
31
Ibid.
32
Cfr. J. BRYANT, The Fluid Text. A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann
Arbor, University of Michigan Press, 2002, cit., p.1.
29
17
2.2 La traduzione è una copia imperfetta del testo originale o una riformulazione
creativa?
L’oggetto di questo sottoparagrafo è la riflessione sulla natura della «tradizione
indiretta»
33
del testo originale, ossia dell’insieme di tutte le sue forme di
riformulazione come la traduzione, la riscrittura ma anche le citazioni, le allusioni
ipertestuali etc., e trarre delle conclusioni utili per definire il rapporto tra esse e il
testo originale.
Nel caso specifico che interessa prendere a esame, quello della traduzione, è
necessario stabilire se questa sia una «copia inadeguata e ancillare» 34 dell’opera
originale, che è un «monumento perfetto e unitario»35, oppure se la traduzione sia
una sua forma di «riformulazione creativa»36.
In questo senso, è utile partire dalla definizione di eidolon elaborata dallo
storico francese Vernant in merito alla fenomenologia e allo statuto ontologico delle
immagini. L’autore, infatti, evidenzia come nella Grecia arcaica il termine ‘idolo’
facesse riferimento a un’«apparizione» 37 , ossia, una manifestazione di un vero e
proprio sostituto avente una determinata dignità ontologica, prima che il termine
venisse svalutato dall’accezione proposta da Platone di copia inferiore, imitazione
falsa e sembianza imperfetta dell’originale38.
Proprio alla luce della concezione arcaica di ‘idolo’ ripresa da Vernant deve
essere considerata la traduzione, che non rappresenta, quindi, una replica imperfetta
e/o inferiore del testo originale bensì una sua rappresentazione fenomenica, un suo
sostituto39. In questo senso, risulta quanto mai attinente la differenziazione tra ‘copia’
e ‘sostituito’ teorizzata dal filosofo Iacono che scrive:
33
A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 24.
Ibid.
35
Ibid.
36
Ibid.
37
J. P. VERNANT, L’immagine e il suo doppio. Dall’era dell’idolo all’alba dell’arte, a cura di P.
Conte, Milano-Udine, Mimesis, 2010, cit., p. 31.
38
Ibid.
39
Cfr. J.P. VERNANT, op. cit., pp. 105-123.
34
18
«Il concetto di copia si caratterizza per il fatto che la somiglianza tende a essere
preponderante rispetto alla differenza, mentre il concetto di sostituto si caratterizza al
contrario per il fatto che la differenza tende a prevalere sulla somiglianza» 40.
Allo stesso modo la traduzione, come il sostituto teorizzato da Iacono,
presuppone, necessita e «intrattiene con l’originale una relazione di differenza nella
somiglianza»41 poiché essa è il risultato di un processo di mimesi attiva dell’originale,
cioè di un trasferimento e allo stesso tempo di una rimessa in movimento del modello
che non è mai passivamente replicato uguale a se stesso 42. In aggiunta, come ha ben
osservato il filologo Cherchi, la traduzione è un’operazione che «ripete un testo in
una forma completamente diversa, trasferendo un insieme semantico chiuso in un
altro insieme identico/diverso»43. Di conseguenza, se la traduzione è un sostituto del
testo originale e la definizione di sostituto implica che la differenza prevalga sopra la
somiglianza, allora, la traduzione non è più una replica passiva e imperfetta
dell’originale, come sosteneva Platone, bensì una rappresentazione sempre diversa di
esso.
La stessa idea della traduzione come un atto di trasferimento del testo originale
è presente nella riflessione del linguista belga Lefevere per il quale non solo la
traduzione ma tutte le forme di riformulazione di un’opera letteraria, come la
riscrittura, la revisione editoriale, l’antologizzazione, l’adattamento cinematografico,
televisivo etc., sono delle forme di refraction (rifrazione) o rewriting (riscrittura) di
un’opera letteraria44. Inoltre, secondo il linguista, ogni testo che si presume originale
è inevitabilmente soggetto a queste rifrazioni che possono per la maggior parte
svincolarsi o persino sostituirsi a esso45. Tuttavia, conclude Lefevere, queste forme di
riformulazione sono uno strumento essenziale, in primo luogo, per analizzare il modo
in cui le dinamiche linguistiche poetiche e storiche delle diverse culture d’arrivo
40
A. M. IACONO, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori,
2010, cit., p. 73.
41
Ivi, pp. 109-110.
42
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 27.
43
P. CHERCHI, La rosa dei venti. Una mappa delle teorie letterarie, Roma, Carocci, 2011, cit., p. 91.
44
A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, a cura di M.
Spariosu, Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, cit., p. 10.
45
Cfr. ID., On the Refraction of Texts, in Mimesis in the Contemporary Theory: An Interdisciplinary
Approach. I: The Literary and Philosophical Debate, a cura di M. Spariosu, Philadelphia-Amsterdam:
Benjamins, 1984, p. 222.
19
influenzano l’atto di tradurre e, in secondo luogo, per esaminare in maniera feconda e
non pregiudiziale la relazione tra il testo di partenza e il testo di arrivo che, a partire
da questo momento, non si considererà più né inferiore né peggiore dell’originale 46.
3. La critica produttiva e la responsabilità morale del traduttore.
Il pensiero della traduzione affrancata dall’accezione di testo secondario e/o
subordinato, rispetto all’originale, permette di volgere l’attenzione «alla scoperta del
traduttore»47 e delle sue scelte traduttive. In questo senso, un contributo prezioso è
quello del traduttore e teorico francese Berman il quale propone un approccio di tipo
descrittivo e non prescrittivo intorno al tradurre. Nello specifico, partendo dal
presupposto che non esiste una teoria unica e definitiva della traduzione, la quale è
un’esperienza ogni volta diversa e frutto di differenti ragioni e finalità, Berman pone
le basi per un approccio riflessivo intorno al tradurre e, a questo proposito, elabora il
concetto di «critica produttiva»48. Si tratta di una critica che, come afferma il teorico,
non si limita ad attribuire sterili giudizi di valore alle traduzioni, ma che s’interessa,
piuttosto, di indagare e di riflettere sull’«orizzonte» 49 e sulla «posizione» 50 del
traduttore, ossia, sull’insieme dei fattori linguistici, culturali, storici e letterari che ne
hanno determinato l’agire e le scelte traduttive 51.
Questo tipo di approccio è fondamentale non solo perché tende a considerare il
testo tradotto come entità a sé, e quindi, a prescindere dalla relazione con il testo
originale, ma è finalizzato, in particolar modo, a comprendere i modalità di
realizzazione della traduzione, la quale, nella sua riflessione, assume un
fondamentale valore etico e morale52. Nello specifico, Berman ritiene che essa debba
avere lo scopo di «aprire sul piano della scrittura un certo rapporto con l’Altro,
46
Cfr. A. LEFEVERE, Refraction. Some Observations on the Occasion of Wole Soyinka’s Opera
Wonyosi, in Page to Stage. Theatre as Translation a cura di O. Zuber-Skerritt, Amsterdam, Rodopi,
1984, e cit., p. 91.
47
A. BERMAN, Traduzione e critica produttiva, trad. it. G. Maiello, Milano, Oedipus, 2000, cit., p. 28.
48
Ibid.
49
Ibid.
50
Ibid.
51
Cfr. Ivi, p. 64.
52
Cfr. ID., La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, a cura di G. Giometti, Macerata,
Quodlibet, 2003, p. 16.
20
fecondare il Proprio tramite la mediazione dell’Estraneo» 53 . In altre parole, per
Berman, l’essenza ultima del tradurre è quella di mettere da parte qualsiasi
atteggiamento etnocentrico, che annullerebbe e assimilerebbe l’alterità del testo
straniero nella lingua di arrivo, per aprirsi, piuttosto, a un dialogo con esso e
accoglierne l’imprescindibile elemento di differenza, mettendo in pratica, in tal modo,
quell’«ospitalità linguistica» 54 , teorizzata dal filosofo francese Ricoeur, in cui «al
piacere di abitare la lingua dell’altro corrisponde il piacere di ricevere presso sé,
nella propria dimora d’accoglienza, la parola dello straniero»55.
Proprio in contrapposizione alla menzionata tendenza traduttiva che «sotto
l’apparenza di trasmissibilità, opera una negazione sistematica dell’estraneità
dell’opera straniera»56, Berman propone la figura del traduttore responsabile il cui
dovere morale nei confronti del testo straniero di partenza è di tradurne la «lettera» 57.
Ciò, chiarisce il teorico, non significa però tradurre letteralmente, ossia parola per
parola, bensì tradurre il «corpo»58 e la «carne»59 del testo di partenza, facendo sentire
l’elemento straniero nella traduzione senza alterarlo, adattarlo o eliminarlo in alcun
modo60.
Infine, le medesime riflessioni sulla funzione della traduzione e sul ruolo del
traduttore sono presenti nel pensiero del traduttore e teorico statunitense Venuti il
quale afferma che la traduzione è un mezzo per trasmettere l’alterità dell’originale in
modo che i lettori possano avvertire quelle differenze culturali e linguistiche, proprie
del testo di partenza, nel testo tradotto. Per far sì che questo avvenga, continua il
teorico, è necessario che il traduttore diventi ‘visibile’ e che metta in pratica la
strategia traduttiva della ‘resistenza’. In altri termini, Venuti auspica che i traduttori
si oppongano e ‘resistano’, appunto, alle costrizioni dettate dalla cultura d’arrivo la
quale, dietro le promesse di trasparenza e intelligibilità del testo tradotto, ‘minaccia’,
53
ID., La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, trad. it. G. Giometti,
Macerata, Quodlibet, 1997, cit., p. 14.
54
P. RICOEUR, La traduzione. Una sfida etica, a cura di D. Jervolino, Brescia, Morcelliana, 2001,
cit., p. 50.
55
Ibid.
56
Ivi, pp. 15-16.
57
ID., La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, cit., p. 13.
58
Ibid.
59
Ibid.
60
Cfr. Ivi.
21
sia gli elementi estranianti del testo fonte ‘addomesticandoli’, ossia adattandoli,
secondo i canoni culturali e linguistici della lingua d’arrivo sia il ruolo del traduttore,
la cui visibilità nel testo tradotto risulta marginale o del tutto assente 61.
61
L. VENUTI, L’invisibilità del traduttore. Una storia della traduzione, trad. it. A cura di Marina
Guglielmi, Roma, Armando Editore, 1999, cit., pp. 378-380.
22
CAPITOLO II – LA VITA DI GIAN ALESIO ABBATTUTIS.
L’ANALISI DE LO CUNTO DE LI CUNTI. IL CONFRONTO CON IL
DECAMERONE.
23
1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: il canonico letterato di corte e
lo scrittore irriverente.
Dietro la «maschera anagrammatica» 62 di Gian Alesio Abbattutis si cela la
figura dello scrittore napoletano Giambattista Basile nato nel 1575 da una famiglia
numerosa e di umili origini. Tutta la vita di questo personaggio è caratterizzata da
una duplice identità, quella ufficiale e pubblicamente riconosciuta di Giambattista e
quella enigmatica e rimasta recondita, almeno fino alla sua morte, di Gian Alesio.
Infatti, poche persone erano a conoscenza dell’esistenza di questo alter ego, tra
queste, un suo caro amico d’infanzia, lo scrittore dialettale Giulio Cesare Cortese col
quale aveva un legame fraterno, e sua sorella Adriana Basile, celebre cantante di
talento dell’epoca, che lo sosterrà sempre nella carriera di letterato di corte e che sarà
fondamentale per la pubblicazione delle opere dialettali dopo la morte del fratello63.
Giambattista Basile «visse al modo solito allora dei letterati, nei servigi delle
corti, adempiendo svariati incarichi militari e amministrativi, e altresì poetici» 64 e
tentando in ogni modo di raggiungere quella stabilità economica cui ha sempre
aspirato, date le modeste condizioni della sua famiglia, e che raggiungerà seguendo il
canone dei letterati secenteschi dedicandosi, cioè, alla composizione di opere di
stampo classico come odi, madrigali, poemetti, egloghe e altre opere encomiastiche
e/o occasionali per il protettore di turno65.
All’inizio del XVII secolo, dopo alcuni insuccessi nel trovare un mecenate a
Napoli, Basile decide di tentare la fortuna nelle corti italiane. Nello specifico, va a
Venezia, dove si arruola nell’esercito e viene inviato a Candia per combattere contro
i Turchi. In seguito, entra nelle grazie del suo primo protettore, il nobile Andrea
Cornaro che lo nomina membro dell’Accademia degli Stravaganti. Poi, si reca alla
corte del duca di Stigliano e più tardi fa rientro a Napoli dove inizia a frequentare
vari circoli letterari probabilmente anche grazie alla celebrità e all’influenza della
sorella Adriana.
62
B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, cit., p. 25.
Cfr. Ivi, pp. 3-5.
64
Ivi, cit., p. 3.
65
Ibid.
63
24
Durante questo periodo Basile raggiunge la fama e la legittimazione di letterato
di corte cui aveva sempre aspirato e le sue opere in lingua toscana diventano ben
presto famose e apprezzate nelle corti e negli ambienti letterari del tempo.
Contemporaneamente, il letterato-cortigiano si dedica allo svolgimento di alcuni
incarichi amministrativi e governativi. In seguito, diviene membro fondatore
dell’Accademia degli Oziosi, una delle più influenti del tempo, e poi si trasferisce a
Mantova, presso la corte del duca Ferdinando Gonzaga. Trascorre gli ultimi anni
della sua vita a Giugliano, in provincia di Napoli, dove ricopre l’incarico di
governatore di feudi fino al 1632 quando muore improvvisamente durante
un’influenza epidemica, così mortifera da essere paragonata alla peste, scoppiata nel
comune campano in seguito all’eruzione del Vesuvio. Dopo la sua morte Basile
viene sepolto con grandi onorificenze nella chiesa di Santa Sofia a Giugliano66.
Per quanto riguarda le sue opere in lingua italiana di Basile, molto apprezzate
negli ambienti letterari del tempo, dopo la morte del letterato, cessano di essere
pubblicate e presto cadono nell’oblio perché considerate poco interessanti e di scarso
valore letterario. Questo giudizio è sicuramente condiviso sia dal traduttore e filosofo
Benedetto Croce, il quale le ritiene componimenti mediocri poiché si limitavano «a
ripresentare, in drammi, poemi e poemetti, i motivi consueti della letteratura di quel
tempo […]»67 sia dal saggista Vittorio Imbriani, il quale afferma che le opere italiane
di Basile sono state meritatamente dimenticate poiché, aggiunge ironicamente,
«possono offrir campo a curiose ricerche degli Archeologi letterarî, ma cadrebbero
dalle mani de’ lettori»68 come a sottolinearne lo scarso interesse artistico.
Tuttavia, se la sua identità ufficiale ha ottenuto scarso successo tra la critica
letteraria contemporanea, lo stesso non si può dire per il suo alter ego, Gian Alesio
Abbattutis, le cui opere in vernacolo napoletano esuberanti e originali, intitolate Le
Muse Napoletane e Lo Cunto de li Cunti (Il racconto dei racconti), sono ancora oggi
considerate «documenti insigni di arte e demopsicologia»69, esperimenti di letteratura
dialettale napoletana riflessa, in quanto rifacimento artistico del dialetto e ben lontani
66
Ivi, p. 23.
Ivi, p. 47.
68
V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, cit., p. 429.
69
B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, cit., p.47.
67
25
dal suo «uso popolare e spontaneo»70 e ancora, come le ha definite Imbriani, opere
che «ridono di perpetua gioventù»71.
Inoltre, con particolare riferimento al suo capolavoro dialettale Lo Cunto de li
Cunti, molti critici si sono chiesti il motivo per cui Basile non lo abbia pubblicato.
Secondo alcuni, l’autore non lo considerava adatto per essere pubblicato, per altri,
l’autore lo aveva composto esclusivamente come intrattenimento da leggere nelle
corti in cui svolgeva la professione di letterato o nelle accademie di cui era membro72.
Ad ogni modo, ciò che importa rilevare è che la produzione letteraria di Basile
è senz’altro il frutto della sua duplice personalità artistica che lo attrae verso due poli
opposti che rappresentano due tendenze artistiche della produzione letteraria di fine
Cinquecento e inizio Seicento: l’adesione alla «norma» 73 o al canone, cui faceva
riferimento la letteratura di stampo classicista, e la propensione per lo «scarto»74, per
quelle forme artistiche non convenzionali e anticlassiciste che si esplicitavano,
soprattutto, nella letteratura dialettale e popolare 75. Tuttavia, sebbene quest’ultimo
genere letterario fosse considerato marginale e inferiore rispetto al primo,
sicuramente ha giovato all’alter ego Gian Alesio Abbattutis, il quale, grazie alla
crescente popolarità dell’opera Lo Cunto de li Cunti apprezzata ancora oggi dalla
critica letteraria, si riscatta in un certo senso dalla nomina di letterato di corte
canonico e riverente quale era Giambattista Basile.
2. Il capolavoro della letteratura dialettale napoletana del XVII: Lo Cunto de li
Cunti.
La prima edizione de Lo Cunto de li Cunti viene stampata in due anni, dal 1634
al 1636, e viene pubblicata in cinque volumi separati per i tipi di diversi editori.
L’opera è una raccolta di cinquanta racconti, o fiabe, scritte in dialetto napoletano del
XVII secolo ed è divisa in cinque parti chiamate Iornate (Giornate). Ognuna di esse
70
ID, La letteratura dialettale riflessa, la sua origine nel Seicento e il suo ufficio storico, «La Critica»,
24, 1926, cit., p. 334.
71
V. IMBRIANI, op. cit., cit., p. 429.
72
Cfr. N. L. CANEPA, Giambattista Basile’s The Tale of Tales, or Entertainment for Little Ones,
Detroit, Wayne State University, 2007, p. 8.
73
R. SCRIVANO, La norma e lo scarto. Proposte per il Cinquecento letterario italiano, Roma,
Bonacci, 1980, cit., p. 11.
74
Ibid.
75
Cfr. Ibid.
26
contiene dieci racconti, tranne la prima, che include anche il cosiddetto racconto
cornice che, come suggerisce il nome, incornicia i successivi quaranta nove; e
l’ultima, che è formata solo da nove racconti, poiché il decimo è la conclusione del
racconto cornice76.
Inoltre, ogni giornata segue una sorta di progressione tematica. Nello specifico,
i racconti della prima giornata descrivono protagonisti che grazie all’intervento di
personaggi o di oggetti magici riescono a migliorare la loro condizione sociale
iniziale; nella seconda giornata, i protagonisti si trovano in posti più fantastici e
magici rispetto a quelli della prima giornata e le fiabe si soffermano soprattutto sulla
descrizione delle avventure dei personaggi più che sul miglioramento della loro
condizione sociale di partenza. Nella terza giornata, i personaggi principali sono
quelli che violano le gerarchie convenzionali; nella quarta, i racconti descrivono
storie di trasformazioni magiche e non e infine, la quinta giornata rappresenta l’apice
degli esperimenti con i temi e gli stili utilizzati nelle prime quattro giornate77.
2.1 La ʼNtroduzzione de Lo Cunto de li Cunti o il ‘racconto cornice’.
«Fu proverbeio de chille stascioniato, de la maglia antica, che chi cerca chello che non
deve trova chello che non vole e chiara cosa è che la scigna pe cauzare stivale, restaie
‘ncappata pe lo pede, come soccesse a na schiava pezzente, che non avenno portato
maie scarpe a li piede voze portare corona ʼn capo. Ma, perché tutto lo stuorto ne porta
la mola e una vene che sconta tutte, all’utemo, avennose pe mala strata osorpato chello
che toccava ad autro, ʼncappaie a la rota de li cauce e quanto se n’era chiù sagliuta
ʼmperecuoccolo tanto fu maggiore la vrociolata, de la manera che secota.» 78
Così ha inizio il capolavoro di Giambattista Basile, con questo proverbio: «Chi
cerca quello che non deve trova quello che non vuole» che pare quasi un
76
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 57.
Cfr. N. L. CANEPA, op. cit., pp. 18-19.
78
G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, a cura di M. Rak, Milano,
Garzanti, 1995, cit., p.2, «Fu un proverbio antico di quelli stagionati, di vecchio stampo, che chi cerca
quello che non deve trova quello che non vuole ed è risaputo che la scimmia per calzare lo stivale vi
rimase incastrata con il piede, come successe a una schiava pezzente, che non avendo mai portato
scarpe ai piedi, volle portare la corona in capo. Ma, poiché la mola toglie tutto lo storto e viene una
volta in cui si sconta tutto, all’ultimo, avendo con l’imbroglio usurpato quello che toccava all’altro,
incappò nella ruota dei calci e quanto più era salita sul cucuzzolo, tanto fu maggiore la ruzzolata, nel
modo che segue»(ndr).
77
27
avvertimento e che anticipa al lettore l’argomento del primo cunto o ʼNtroduzzione
(Introduzione) il cui finale sarà svelato solo nell’ultima parte dell’opera chiamata
Scompetura (Conclusione) .
Il racconto cornice ha come protagonista Zoza, la figlia del re di Vallepelosa,
una bella principessa che non ride mai. Il re disperato, tenta in tutti i modi di
dilettarla convocando a palazzo acrobati, giocolieri mascherati, cantastorie, ginnasti,
animali ammaestrati, buffoni etc., insomma fa tutto quanto è in suo potere pur di
stuzzicarle l’umore, però, ogni tentativo risulta vano. Poi un giorno, il re, persa quasi
ogni speranza, tenta l’ultima prova per strappare un sorriso a Zoza e fa costruire, di
fronte al suo palazzo, una fontana da cui sgorga olio, sperando che i passanti,
tentando di evitare gli schizzi d’olio per non ungersi i vestiti, avrebbero fatto mosse
buffe facendola finalmente ridere. Una mattina, passa di lì una vecchia, la quale
accortasi della prodigiosa fontana, si ferma per riempire la sua anforetta d’olio.
Tuttavia, un paggio dispettoso, vedendo la vecchia intenta nell’operazione, le lancia
un sasso che frantuma l’anforetta in mille pezzi. Al che la vecchia, furiosa per
l’affronto subito, comincia a lanciargli una serie di epiteti salaci e coloriti, ai quali il
paggio risponde a tono, finché ancor più furibonda e a corto di ingiurie, reagisce
sollevandosi minacciosamente la veste e mostrandogli la «scena voscareccia» 79. A
quel punto Zoza, che aveva assistito a quello spettacolo, alla vista di quella scena
oscena e ridicola, scoppia finalmente in una risata incontenibile tale, però, da
provocare l’ira della vecchia, la quale sentendosi ridicolizzata, le lancia una
maledizione dicendole che non potrà sposare altro uomo all’infuori del principe di
Camporotondo. Allora Zoza fa convocare immediatamente la vecchia per chiederle
del principe e della maledizione e questa le spiega che il principe in questione si
chiama Tadeo, il quale è intrappolato in un mortifero sonno a causa di un
incantesimo e potrà essere resuscitato solo dalla donna che riuscirà nell’impossibile
impresa di riempire con le sue lacrime una grande brocca, in soli tre giorni,
diventando per ricompensa sua moglie. Udite queste parole, Zoza, prende un
gruzzolo di scudi dal tesoro del padre e parte alla ricerca del principe Tadeo. Il
viaggio della principessa sventurata dura ben sette anni, durante i quali incontra delle
fate, le quali intenerite dal suo racconto, le faranno dei doni: una noce, una castagna
79
Ivi, cit., p. 3, «la scena boschereccia».
28
e una nocciola con l’avvertimento che ne faccia uso solo in caso di estrema necessità.
Arrivata al sepolcro dove dorme il bel principe, Zoza prende la brocca e comincia a
versare talmente tante lacrime che, dopo neanche due giorni, mancavano solo due
dita per colmarla. Sennonché, ormai esausta, è costretta a riposare per qualche ora.
Proprio in quel momento, una schiava nera di nome Lucia, che sapeva della
maledizione del principe e stava spiando Zoza, approfitta del sonno della principessa,
le sfila la brocca dalle gambe, la riempie con quattro strizzatine e in quell’istante il
principe Tadeo si desta dal sonno, porta la schiava al palazzo con sé e la sposa. Una
volta sveglia, Zoza trova la brocca rovesciata e la tomba aperta e venuta meno la
speranza di sposare Tadeo, vuole togliersi la vita. Poi però si rende conto che la colpa
è solamente sua per non aver vegliato la brocca e con questo pensiero si avvia in città
in cerca del principe. Proprio qui viene a sapere delle nozze di Tadeo con Lucia la
schiava e subito comprende dell’imbroglio di cui è stata vittima; così decide di
andare a vivere di fronte al palazzo di Tadeo, con la speranza di poterlo almeno
vedere e alleviare così le sue pene. Un giorno, il destino vuole che il principe,
affacciato alla finestra del palazzo, veda la bella di Zoza e se ne innamori
immediatamente. Lucia, che stava spiando la scena, per impedire che suo marito si
avvicini a Zoza, lo minaccia di uccidere il bambino che porta in grembo, figlio di
Tadeo. Il principe, allora, per proteggere la sua prole, si allontana subito dalla
finestra. Al che Zoza, privata anche della vista del suo principe, decide rassegnata di
utilizzare i doni delle fate e con essi riesce a far nascere nella schiava il desiderio di
ascoltare racconti. Così Tadeo, per accontentare la moglie, convoca tutte le
«parlettere»80 del regno e scelte dieci tra loro le ordina di «contare ogni iornata no
cunto ped uno, de chille appunto che soleno dire le vecchie pe trattenemiento de
peccerille, trovannove sempre a sto luoco stisso dove, dapo’ avere ʼngorfuto, se darà
prenzipio a chiacchierare […]»81 e così dicendo la prima narratrice, dopo aver fatto
un inchino di fronte al principe e alla moglie schiava, inizia il primo racconto.
Così termina l’introduzione di cui scopriamo la conclusione solo alla fine
dell’opera in cui è descritto come Zoza, convocata dal principe a sostituire una
80
Ivi, p. 9, «narratrici».
Ivi, p. 10, «raccontare ogni giorno un racconto ciascuna, di quelli appunto che sono solite dire le
vecchie per intrattenere i piccoli, ritrovandovi sempre a questo stesso luogo dove, dopo aver mangiato,
si darà inizio alle chiacchiere […]» (ndr).
81
29
narratrice malata, racconterà la sua storia, dalla maledizione della vecchia fino allo
stratagemma della schiava mora divenuta sposa con l’inganno, e alla fine il principe,
ascoltata la storia e vista la reazione della schiava che si era ammutolita, comprende
che Zoza ha detto la verità e così la sposa. La schiava impostora, invece, viene punita
con la più terribile delle pene: essere sepolta viva con la sola testa allo scoperto
perché la morte giunga lenta e atroce82.
2.2 Opere a confronto: Il Pentamerone di Basile e il Decamerone di Boccaccio.
Il titolo completo dell’opera di Basile è Lo Cunto de li Cunti overo lo
trattenemiento de’ peccerille (Il racconto dei racconti ovvero l’intrattenimento dei
piccoli). Tuttavia, la raccolta è conosciuta anche come Pentamerone, titolo che è
stato attribuito da Salvatore Scarano, l’editore dei primi due volumi dell’opera e non
da Basile83. Nello specifico, poiché questo titolo alternativo somiglia molto a quello
dell’opera di Boccaccio, il Decamerone, a seguire viene proposto un confronto tra le
due opere.
La struttura. Quella del Pentamerone, condivide con l’opera di Boccaccio,
seppur dimezzando il numero dei racconti, la divisione in giornate, la presenza delle
narratrici intradiegetiche, dei giochi, dei passatempi, delle canzoni e delle egloghe
inserite alla fine di ogni giornata. Tuttavia, si tratta di una somiglianza solo formale
poiché la cornice del Decamerone è indipendente dagli altri racconti e serve a
Boccaccio per descrivere la situazione storica contemporanea, ossia lo scoppio della
peste a Firenze nel XIV secolo, e per questo motivo non può essere considerato alla
medesima maniera dei racconti delle giornate84.
La cornice del Pentamerone, al contrario, rappresenta essa stessa un racconto
che è «solo cronologicamente […] sovraordinato ai restanti cunti, (in quanto li
precede, li accompagna e li conclude)»85 e non è «gerarchicamente […] superiore ad
essi»86. Infatti, la fiaba-cornice dell’opera di Basile, non riproduce una situazione
82
Ivi, p. 477.
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 57.
84
Ivi, p. 59.
85
M. PICONE, La cornice novellistica dal «Decameron» al «Pentamerone», Ravenna, Longo, 2004,
cit., p. 108.
86
Ibid.
83
30
reale, rispetto alla finzione degli altri quarantanove racconti, come nel caso del
Decamerone, ma si pone «ad un livello (logico, narrativo) paritetico rispetto a quello
dei “cunti” incorniciati» 87 e inoltre, a differenza dell’antecedente trecentesco,
prescinde da qualsiasi funzione esegetica e commentatoria. Il racconto cornice del
Pentamerone, insomma, non è altro che una fiaba come le altre presenti nel Cunto e
ciò è evidente anche nella formula tipica della favola «ch’era na votra»88, utilizzata
da Basile per narrare la storia del re di Vallepelosa e della principessa Zoza.
La narrazione. Nel Decamerone sono presenti tre livelli narrativi ben definiti,
quello dell’autore che interviene nel proemio, nell’introduzione della quarta giornata
e a conclusione dell’opera, quello del narratore extradiegetico, cui è affidato
l’intervento nelle introduzioni, nelle conclusioni delle giornate e nel commento delle
azioni del gruppo di giovani della compagnia e, infine, quello dei dieci narratori
intradiegetici, sette donne e tre uomini, che hanno il compito di raccontare le novelle.
Nel Pentamerone, invece, l’autore non interviene quasi mai, eccezion fatta per
una breve battuta alla fine della Scompetura. Per quanto riguarda il narratore
extradiegetico, esso è posto sullo stesso piano narrativo di quello delle insolite
narratrici intradiegetiche dei cunti testimoniando, inoltre, un ulteriore allontanamento
di Basile dal modello boccacciano89.
I dieci narratori. I novellatori di Boccaccio sono completamente differenti da
quelli di Basile. Infatti, i primi sono degli aristocratici giovani e belli con dei nomi
classici quali Emilia, Fiammetta, Pampinea, Lauretta, Neifile, Filomena, Elissa,
Panfilo, Filostrato e Dioneo e ognuno di essi rappresenta una specifica qualità morale.
Le dieci parlettere convocate dal principe Tadeo per intrattenere la moglie schiava
nei giorni che le mancano a «scarrecare la panza» 90 , al contrario, sono le dieci
vecchie popolane, brutte e deformi, alle quali Basile attribuisce, al posto di pregi
morali, grotteschi difetti fisici: Zeza sciancata, Cecca sorta, Meneca gozzuta, Tolla
nasuta, Popa gobba, Antonella bavosa, Ciulla musuta, Paola sperpellata,
87
S. CALABRESE, Gli arabeschi della fiaba. Dal Basile ai romantici, Pisa, Pacini, 1984, cit., p. 18.
G. BASILE, Lo cunto de li cunti, con testo napoletano a fronte a cura di Michele Rak, cit., p. 7,
«c’era una volta» (N.d.T.)
89
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 60.
90
G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, a cura di M. Rak, Milano,
Garzanti, 1995, cit., p. 10.
88
31
Ciommetella tignosa e Iacova deforme91. Per quanto riguarda queste improbabili ed
esilaranti narratrici, alcuni studiosi ritengono che l’autore le abbia ritratte in questo
modo per fare una parodia dell’opera di Boccaccio, altri, invece, che dietro la
semplice beffa ci sia un subliminale intento di criticare ed esprimere il proprio
disappunto nei confronti della vita cortigiana92.
Il genere. Nel confronto col modello trecentesco, il Pentamerone rappresenta
una novità narrativa del suo tempo poiché unisce il folclore napoletano e i fatti della
vita quotidiani con gli elementi propri del genere fiabesco quali la magia,
l’indeterminatezza dei luoghi, l’atemporalità, l’irrealtà delle situazioni, la quasi
completa assenza di sfumatura psicologica dei personaggi e la reversibilità delle loro
trasformazioni e, di conseguenza, stravolge completamente la ben consolidata
tradizione novellistica fondata sui principi di verosimiglianza, propri «dell’inventio
boccacciana» 93 da cui sono scaturiti, al contrario, personaggi plausibili, con tratti
psicologici credibili e protagonisti di vicende realmente possibili. Inoltre, il realismo
di Boccaccio emerge, soprattutto, nel racconto cornice, in cui l’autore racconta un
avvenimento veridico, l’epidemia di peste, e ne descrive, in maniera dettagliata,
persino i sintomi94.
I personaggi. I personaggi del Pentamerone sono sia umani sia creature
fantastiche che si trovano catapultati in situazioni incredibili e sono continuamente
soggetti a trasformazioni magiche che non riescono a controllare e/o evitare.
Insomma, sono piuttosto passivi, poiché, in generale, gli esiti delle loro storie non
sono determinati dalla loro intelligenza ma da forze esterne, come la magia o la
fortuna, che intervengono in loro aiuto. Infatti, nei racconti è spesso presente il topos
della fata che consegna un dono magico al protagonista e che sarà provvidenziale per
salvarlo dagli imprevisti95.
91
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 61.
Cfr. G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De Simone, 2 voll., Torino, Einaudi,
2002, p. 21, nota; N. L. CANEPA, op. cit., p. 18.
93
P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, cit., p. 109.
94
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 62; R. ANTONELLI – M. S. SAPEGNO, L’Europa degli scrittori.
Dalle origini al Trecento: la formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008, pp. 550-555.
95
Cfr. G. GETTO, Il Barocco letterario in Italia. Barocco in prosa e in poesia. La polemica sul
Barocco, Milano, Mondadori, 2000, p. 296.
92
32
Al contrario, quelli di Boccaccio sono personaggi più attivi, i quali grazie al
loro raziocinio e al loro spirito d’iniziativa riescono a trovare una soluzione ai loro
problemi96.
3. La sensibilità barocca de Lo Cunto de li Cunti.
Lo Cunto de li Cunti rappresenta, da un lato, una novità narrativa in quanto è la
prima ufficiale raccolta di fiabe letterarie scritte dell’Occidente e, dall’altro, è
un’opera che risulta influenzata, sia nei temi sia nelle scelte stilistiche, dal contesto
sociale e culturale del XVII secolo.
Nello specifico, il fatto che Basile popoli i suoi cinquanta cunti di esseri umani,
i quali mostrano un atteggiamento passivo nell’affrontare i problemi e le situazioni in
cui si trovano, e di creature fantastiche, come fate, orchi, draghi, re, regine, animali
parlanti e piante miracolose, costituisce la conseguenza della contemporanea
sensibilità barocca. Infatti, tanto la percezione che il mondo non sia più fondato su
principi fissi e assoluti (bensì sia regolato da meccanismi più complessi), quanto
l’idea della precarietà delle cose, suscettibili a esiti molteplici e imprevedibili, hanno
provocato nell’uomo un senso di smarrimento e d’incertezza. Per questo motivo, la
scelta di Basile di prediligere il genere fiabesco è probabilmente un modo per
evadere dalla deludente realtà sociale e storica di quel periodo e rifugiarsi nel mondo
delle fiabe dove tutto è possibile e tutti hanno, quantomeno, un’occasione di
migliorare la propria condizione sociale97.
Questo senso d’incertezza nei confronti della realtà, proprio del periodo
barocco, diventa, per esempio, il tema principale delle quattro egloghe, poste alla
fine delle prime quattro giornate dell’opera, e scritte sottoforma di dialoghi e che
Basile affida ai cosiddetti sfrattapanelle, ossia, ai servitori del palazzo del principe
Tadeo.
In particolare, la prima, intitolata La coppella (nome che fa riferimento a un
vasetto che in passato era usato per purificare l’argento), si sofferma sul contrasto tra
96
Cfr. P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, pp. 89
e 109.
97
Cfr. G. GETTO, op. cit., p. 298; N. L. CANEPA, op. cit., p. 16.
33
quello che sembra e quello che è e insegna ad andare oltre la superficie delle cose per
smascherare così gli inganni e gli imbroglioni:
«[…] Quanto a la ʼncornatura e a primma fronte
pare cosa de prezzio,
tutto ʼnganna la vista,
tutto ceca la gente,
tutto è schitto apparenzia.
Non ire summo summo,
non ire scorza scorza,
ma spercia e trase drinto;
ca chi non pesca ʼn funno
è no bello catammaro a sto munno!
adopra sta coppella, ca fai prova
se lo negozio è vero o fogneteccio […]»98.
La seconda, La tenta, sviluppa il tema della tintura che copre ogni difetto:
«[…] Chesta a lo iuorno d’oie s’usa fra tutte,
co chesta l’ommo campa
ed è tenuto ʼn cunto,
aggia ʼmbruoglie a lo cuorpo,
aggia vizie a lo pietto,
ca co la tenta copre ogne defetto […]»; 99
e maschera le vere intenzioni delle persone facendo sembrare i vizi dei pregi:
«[…] Facciase che se voglia,
tratta comme te piace, ad ogne muodo
se le cagna colore, ed è chiammato lo boffone faceto,
che da trattenemiento;
lo spione, che sape lo costrutto
98
G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 102-103, «Quanto
all’aspetto e a primo impatto pare cosa di pregio, tutto inganna la vista, tutto acceca la gente, tutto è
solo apparenza. Non andare sopra sopra, non andare crosta crosta, ma penetra ed entra dentro; ché chi
non pesca in fondo è un bel credulone in questo mondo. Adopra ʼsta coppella e farai prova se l’affare
è sincero o falso» (ndr).
99
Ivi, pp. 198-199, «Questa al giorno d’oggi si usa fra tutte, con questa l’uomo campa ed è tenuto in
conto, abbia imbrogli nel corpo, abbia vizi nel petto, con la tinta copre ogni difetto» (ndr).
34
d’Agebilebo munno;
lo fortante ‘ncegnuso e saracone;
lo pigro ommo flemmateco,
lo cannaruto ommo de bona vita,
l’adulatore bravo cortesciano […]»100.
Nella terza, La stufa, si riflette sulla precarietà dei piaceri che presto finiscono
con lo stancare:
«[…] ma subeto se stufa
l’uocchie de remirare
cose pentate e belle,
sfuorge, bellezze, quatre,
spettacole, giardine, statue e fraveche;
lo naso d’adorare
garuofane, viole, rose e giglie,
ambra, muschio, zibetto,
vruodo conciato e arruste;
la mano de toccare
cose molle e cenede,
la vocca de gustare
voccune cannarute e muorze gliutte; […]»101.
Infine, l’ultima, La vorpara (nome attribuito a quell’uncino che si usa per
ripescare i secchi caduti nel pozzo), tratta ancora il tema dell’apparenza illusoria
delle cose e quello della sete di ricchezze materiali per il proprio tornaconto:
«[…] ca lo munno, oie lo iuorno,
dace a lo male titolo de bene,
né ped autro lo ʼnciegno s’assottiglia
che pe mettere ʼn opra sta vorpara,
100
Ivi, p. 208, «si faccia ciò che si vuole, si tratti come piace, a ogni modo si cambia il colore, ed è
chiamato il buffone faceto, colui che intrattiene; lo spione, colui che conosce le faccende del mondo; il
furfante, ingegnoso e furbacchione; il pigro, uomo flemmatico; il golosaccio, uomo di buona vita;
l’adulatore, bravo cortigiano» (ndr).
101
Ivi, pp. 302-303, «ma subito si stufa, l’occhio di rimirare cose leggiadre e belle, sfoggi, bellezze,
quadri, spettacoli, giardini, statue e fabbriche; il naso di odorare garofani, viole, rose e gigli, ambra,
muschio, zibetto, brodo conciato e arrosto; la mano di toccare cose molli e tenere; la bocca di gustare
bocconi prelibati e morsi ghiotti;» (ndr).
35
che tira e non si vede,
c’aggrappa e non se sente,
c’afferra e non se tocca,
e sempre piglia e sempre acciaffa e ʼncrocca […]» 102.
Nelle cinquanta fiabe dell’opera, invece, l’influenza barocca è evidente, in
particolar modo, nelle scelte stilistiche di Basile. Per esempio, l’uso smisurato della
metafora, l’artificio barocco per eccellenza, di cui l’autore si serve per descrivere gli
innumerevoli passaggi dal giorno alla notte o gli elementi naturali presenti nella
narrazione che, di conseguenza, assumono le sembianze e gli atteggiamenti degli
uomini:
«[…] quando il Sole è portato come mariolo con la cappa sul capo alle carceri
dell’occidente[…]»;
«[…] era uscita l’Alba a ungere le ruote del carro del Sole e, per la fatica di togliere
con la mazza l’erba dal mozzo della ruota, s’era fatta rossa come una mela
vermigliona […]»;
«[…] tosto che il Sole aprì banco per liberare il deposito della luce ai creditori del
giorno […]»;
«[…] non così presto il Sole con la scopa di rusco dei suoi raggi ebbe spazzato le
fuliggini della Notte »;
«[…] quando la Notte distese per il cielo le sue nere vesti per arieggiarle e preservarle
dai tarli […]»;
«[…] quando la Luna, come chioccia, chiama le stelle a beccare le rugiade […]»;
«[…] una montagna, la quale, spiona per incarico degli altri monti, metteva il capo
sopra le nuvole per appurare cosa si facesse nell’aria […]»;
«[…] il fiume correva mormorando e borbottando contro la poca discrezione delle
pietre che gl’impedivano la strada […]»103.
Inoltre, nell’opera è presente un altro stilema barocco, la metamorfosi, che
Basile impiega per descrivere le trasformazioni inaspettate di esseri animati o
inanimati. Per esempio, nel cunto intitolato Peruonto, l’omonimo protagonista,
102
Ivi, p. 404; «che il mondo, al giorno d’oggi, dà al male titolo di bene, né per l’altro l’ingegno
s’assottiglia che per mettere in opera questa volpara, che tira e non si vede, che aggrappa e non si
sente, che afferra e non si tocca, e sempre prende e sempre acciuffa e aggraffa» (ndr).
103
I. CALVINO, Sulla fiaba, in La mappa delle metafore, Mondadori, Torino, 2009, cit., pp. 135-137.
36
gettato in mare con la sua famiglia, riuscirà a salvarsi grazie a un incantesimo che
trasforma una botte in barca:
«[…] Ed ecco che, dicendo Peruonto quel che Vastolla desiderava, la botte si convertì
in nave, con tutti gli attrezzi necessari al navigare e con tutti i marinai che
bisognavano pel servizio. E qui tu vedresti chi tirare la scotta, chi avvolgere le sartie,
chi mettere mano al timone, chi far vela, chi salire alla gaggia, chi gridare “ad orza”,
chi “a poggia”, chi suonare una tromba, chi dare fuoco ai pezzi, e chi fare una cosa e
chi un’altra […]» 104;
oppure quando l’ingrata principessa Renzolla, protagonista di un altro cunto,
viene punita da una fata che le trasforma il volto in quello di una capra:
«[…] E nel punto stesso la bocca della giovane si distese in muso con un palmo di
barba, le mascelle le si restrinsero, la pelle s’indurì, la faccia le si coprì di pelo, e le
trecce a panierino si cangiarono in corna puntute […]» 105;
o per descrivere svolte inattese ed eventi miracolosi:
«[…] Zezolla corse allora alla sua pianta, pronunziò le parole insegnatele dalla fata e
subito fu posta in assetto di regina, sopra una chinea, con dodici paggi attillati e
azzimati […]»;
«[…] Cannerolo mise mano al pugnale e conficcatolo a terra, subito ne scaturì una
bella fontana […]».106
Inoltre, il tocco barocco è evidente nell’esuberanza sintattica con cui sono
descritte le vicende che si sviluppano come una corsa pazza e sono suscettibili a
cambiamenti repentini e svolte improvvise; come quando Petrosinella, protagonista
dell’omonimo cunto, fugge insieme all’amato principe dalle grinfie di un’orca che
vuole divorarli:
«[…] Questi, che la videro venire alla loro volta, galoppando più di un cavallo
scapolato, si tennero perduti. Ma Petrosinella si ricordò delle ghiande e ne getto una.
Ed ecco venire un cane orso, così terribile, che oh mamma mia! E quello, abbaiando,
104
G. GETTO, op. cit., cit., p. 304.
Ibid.
106
Ibid.
105
37
con una golaccia aperta, si mosse incontro all’orca per trangugiarla in un boccone. Ma
l’orca, che era più maliziosa del diavolo, si cercò nella tasca, ne trasse un pane,e,
buttatolo al cane, gli fece abbassare la coda e afflosciare la furia. E riprese la corsa
dietro i due che fuggivano. Al vederla di nuovo avvicinare, Petrosinella gettò la
seconda ghianda: e ne uscì un feroce leone, che, battendo a terra la coda e scotendo la
criniera, con due palmi di fauci spalancate, s’era già posto in ordine di schiacciare tra
esse, in un attimo, l’orca. Ma costei tornò indietro, scorticò un asino che pascolava nel
prato, se ne mise addosso la pelle, e corse contro il leone; il quale, scambiandola per
un asino, ne ebbe tanta paura che ancora fugge. Saltato a cotesto modo il secondo
fosso, l’orca fu di nuovo dietro a quei poveri giovani, che, sentendo il rumore degli
stivaloni e vedendo il nuvolo di polvere che s’alzava al cielo, argomentarono che fosse
vicina. Petrosinella gettò la terza ghianda e ne uscì un lupo; il quale, vedendo l’orca
ancora avvolta nella pelle d’asino, non gettata da lei, per sospetto che il leone la
inseguisse, non diè tempo di prendere nuovo partito, e, in veste d’asino, se la inghiottì
tutta […]»;107
oppure nell’assurdità delle situazioni; come quella in cui la regina di
Lungapergola, personaggio del racconto La cerva fatata, per rimanere gravida, si
ciba del cuore di un drago il cui fumo, una volta cucinato e bollito da una damigella
per ordine del re, finisce per fecondare, oltre la regina, anche la stessa damigella e
tutti i mobili della stanza:
«[…] Il re lo diè a cucinare a una bella damigella; la quale chiusasi in una stanza, tosto
che ebbe messo quel cuore sul fuoco e uscì fumo della bollitura, non solo diventò
incinta essa, la bella cuoca, ma tutti i mobili della stanza si gonfiarono. E, di lì a pochi
giorni figliarono, e la trabacca del letto fece un lettuccio, il forziere uno scrignetto, le
sedie sedioline, la tavola un tavolino, e il cantero un canterello verniciato così bello
ch’era una delizia […]» 108.
Insomma, tutta l’opera trabocca di gusto barocco, anche nei toni grotteschi che
Basile adopera per ‘esaltare’ la bruttezza e la deformità dell’invidiosa Grannizza:
«[…] che era la quintessenza dei cancheri, il primo taglio delle orche marine, il fior
fiore delle botti crepate, cola testa pidocchiosa, i capelli scarmigliati, le tempie pelate,
107
108
Ivi, p. 305.
Ivi, p. 309.
38
la fronte di mazzuolo, gli occhi gonfi, il naso a bernoccoli, i denti incalcinati, la bocca
di cernia, il mento a forma di zoccolo, la gola di pica, le poppe a bisacce, le spalle a
vòlta, le braccia ad aspo e le gambe uncino; e, insomma, da capo a piedi era una degna
versiera, una squisita peste, un vero accidente, e, soprattutto nanerottola, anitroccola,
mostriciattolo; e, con tutto ciò, scarafaggino a mamma sua pareva bellino […]; né i
conci, gli impiastri e gli stiramenti e lisciamenti, fattile dalla madre avevano potuto
toglierle la forfora dalla testa, le cispe dagli occhi, le lentiggini dalla faccia, il
calcinaccio dai denti, i porri dalla gola, le pustole dal petto e la sozzura dei talloni; e
l’afa putida della sentina si sentiva lontano un miglio […]» 109.
Questo passaggio, come molti altri dell’opera, dimostra come l’estetica barocca
si manifesti letteralmente nella costruzione sintattica di Basile, in cui tutto sembra
una fioritura continua, ogni parola genera l’altra, ogni frase è il seme dal quale cresce
la successiva, conferendo ritmo e musicalità alla narrazione anche grazie all’utilizzo
di figure retoriche di suono, come omoteleuti e paronomasie:
«Ora mo essenno venuta la festa e sciute le figlie della maiestra tutte spampanate
sterliccate ʼmpallaccate, tutte zagarellr campanelle e scartapelle, tutte schiure adure
cose e rose […]»110.
Un altro esempio è la creazione di liste interminabili di sinonimi, i quali
finiscono col perdere il loro valore semantico individuale per divenire elemento di
puro «virtuosismo linguistico»111 nell’artificiosa architettura barocca del Basile:
«Non saccio chi me ne tene che non te sborza ʼna lanterna, anchione, arcaseno,
babione, babano, catarchio, chiafeo, catammaro, chiario, cannarone, cippo de ʼnfierno,
caccial’apascere, cazzera, chiantamalanne, mantrone, pierde-iornata, perchiaccone,
vervaianne, mochione, piezzo de catapiezzo, luongo ciavano, maialone, maccarone
senza sale, sciagallo, scialò, spellecchione, mammalucco, ʼnzemprecone, pappa
lasagne, zucavroda, ʼva ca l’haie, guallecchia, sarchiopio, stracciavrache, scampolo
d’allesse, verlascio, vervecone, bozzacchio, ʼnzallanuto, sarchiapone, scola-vàllane,
mammamia, ʼmmoccamechisso, maccarone sàutame ʼn canna, spito sicco, bello ʼn
109
Ivi, p. 310.
G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 130.
111
V. VALENTE, Per una migliore intelligenza del napoletano di Basile, «Lingua Nostra», 40, 2-3,
1979, cit., p. 48.
110
39
chiazza, cacazeremonie, pacchiano, cacapósema, caca zibetto, ca me vaie linto e pinto
co lo spito a culo, e po’ comme lo vide lo scrive!» 112.
Infine, l’influenza del gusto barocco è evidente anche nell’esorbitante numero
di proverbi, espressioni proverbiali e modi di dire –se ne contano oltre quattrocento–
disseminati in tutte le cinquanta fiabe dell’opera, i quali, da un lato, rappresentano un
prezioso strumento per gli studi di folclore e paremiologia e, dall’altro, sono elementi
costitutivi della struttura dell’opera. Infatti, il critico letterario Rak, nella sua
introduzione alla traduzione de Lo Cunto de li Cunti, afferma che in ogni fiaba i
proverbi o le espressioni idiomatiche si trovano all’inizio, nel mezzo e a conclusione
della narrazione, in cui assolvono soprattutto la tradizionale funzione didascalica e
morale113.
Tuttavia, Basile non si limita a sparpagliarli qua e là nell’opera, ma se ne serve
per costruire buona parte della fiaba I due fratelli, in cui gli omonimi protagonisti,
diversi per indole e fortuna, dovranno riuscire a cavarsela da soli dopo la dipartita del
padre che, sul punto di morte, dispensa loro una serie di raccomandazioni servendosi
di un numero spropositato di proverbi114:
«[…] e perciò, amandovi quanto le mie pupille, non partirò da voi senza lasciarvi
qualche buon ricordo, affinché possiate correre con la tramontana del buon consiglio
per questo golfo di travagli e arrivare a porto sicuro. […] Non vi fate sopraffare dalla
poltroneria, standovene come porci nel porcile. Chi striglia il suo cavallo, non si può
chiamare mozzo di stalla: bisogna aiutarsi a calci e denti; e chi per altri lavora, mangia
per sé.
Risparmiate quel che possedete: chi sparagna, non guadagna; a callo a callo si forma il
tornese; chi conserva, trova; chi ha donde, buona minestra condisce; serba, ché pappi,
e non fare che sfaccia; buoni sono gli amici e parenti, trista la casa dove non c’è niente;
chi ha denari, fabbrica, e chi ha vento, naviga; e chi non ha danaro un tanghero e un
asino, che in ogni tempo lo afferra lo spasimo; e perciò, amico mio cortese, come hai
112
G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, overo lo trattenemiento de peccerille, Le Muse napoletane e le
Lettere,a cura di M. Petrini, Bari, Laterza, 1976, cit., pp. 591-592.
113
Cfr. M. RAK, Introduzione, in BASILE, Giambattista, Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e
trad. a fronte, 1984, p. XVII.
114
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 72.
40
l’entrata, così fa le spese; deretano quanto ne copri, terra quanta ne fiuti; come ti senti,
così mena i denti; cucina piccola fa casa grande.
Non essere troppo chiacchierone, ché la lingua non ha l’osso e rompe il dosso; odi
vedi e taci, se vuoi vivere in pace; quello che tu vedi, vedi; quello che tu senti, senti;
poco mangiare e poco parlare; caldo di panni mai fece danno; chi troppo parla, spesso
falla.
Contentatevi del poco: meglio le fave che durano, che non i confetti che finiscono;
meglio goder di poco che tribolar d’assai; chi non può aver la carne, beva il brodo: chi
altro non può avere, si corchi con sua moglie; quot quot autem, acconciati come puoi:
chi non può avere la polpa, s’attacchi all’osso.
Praticate sempre coi migliori di voi e fate loro le spese; dimmi con chi vai e ti dirò
quel che fai; chi pratica con lo zoppo, in capo all’anno zoppica; chi dorme col cane,
non si leva senza pulci; al tristo dàgli la roba tua, e lascialo andar lontano, perché la
mala compagnia porta l’uomo alla forca.
Pensate e poi fate, ché è sciocca cosa chiudere la stalla quando i buoi se ne sono usciti;
quando la bocca è piena, tura, tura; quando è vuota, non hai da turare; mastica prima e
poi trangugia; la gatta per la fretta fece i figli ciechi; chi cammina adagio, fa buon
viaggio.
Fuggite le contese e le brighe, non mettete il piede su ogni pietra; ché a chi va saltando
troppi pali, qualcuno gli si ficca dietro; cavallo, che dà calci, più ne ha che non ne dà;
chi di graffio ferisce, di coltellaccio perisce; tanto va la secchia al pozzo, che vi lascia
il manico; la forca è fatta per lo sventurato. […] Non v’impicciate con signori, e
andate piuttosto a tirare la sciabica che servite in corte. Amore di signore è vino di
fiasco, la sera è più buono e la mattina è più guasto […]. Sforzatevi, in ultimo, di
mettervi in mente che chi ha arte ha parte [….]; e che a buon cavallo non manca sella.
Mille altre cose dovrei dirvi, ma comincia a venirmi l’affanno della morte e mi manca
il fiato.
Così dicendo, ebbe appena la forza di levare la mano per benedirli, che, calate le vele
della vita, entro nel porto di tutti i guai di questo mondo […]»115.
115
G. BASILE, in La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, tradotto dall’antico
dialetto napoletano e corredata di note storiche da B. Croce, Napoli, Bibliopolis, 2001, cit., pp. 282284.
41
CAPITOLO III – LINGUA E DESTINATARI DE LO CUNTO DE LI
CUNTI. STRATEGIE TRADUTTIVE DI BENEDETTO CROCE E
ROBERTO DE SIMONE.
42
1. Il dialetto napoletano de Lo Cunto de li Cunti è una lingua fittizia o è
realmente esistita a Napoli nel XVII secolo?
La questione del dialetto napoletano utilizzato da Basile nella sua opera Lo
Cunto de li Cunti è stata a lungo dibattuta nel corso dei secoli. Infatti, vari critici e
studiosi di Basile si sono chiesti se il dialetto dell’opera fosse una varietà linguistica
realmente in uso a Napoli nel XVII secolo o se si trattasse di un’invenzione
dell’autore.
Secondo l’abate Galiani, aspro detrattore di Basile, l’autore ha deformato il
vero dialetto napoletano, creando una lingua artificiale, piena d’errori e aberrazioni,
che aveva contribuito alla contemporanea corruzione dei costumi116.
Per il saggista Imbriani, entusiasta lettore del Basile, invece, il vernacolo
dell’opera rispecchiava l’autentica lingua del popolo napoletano dell’epoca 117.
In seguito, alcuni critici hanno sostenuto l’opinione dell’abate Galiani sulla
natura fittizia del dialetto napoletano dell’opera. Tra questi emerge il giudizio del
poeta napoletano Russo, secondo il quale è del tutto inattendibile l’ipotesi
dell’effettiva esistenza del dialetto napoletano che si legge nei cunti poiché questo
non è altro che «un’accozzaglia repellente di inqualificabile e ingiustificabile asinità»
nonché una falsificazione del napoletano118.
Completamente opposto, è il giudizio della studiosa Stromboli, la quale
attraverso la sua analisi dell’opera di Basile, condotta a tutti i livelli testuali
(sintattico, morfologico, fonetico e lessicale), giunge a dimostrare che il dialetto
napoletano delle cinquanta fiabe non è una lingua inventata bensì è il risultato della
mescolanza di tratti linguistici innovativi e di altre forme dialettali quasi del tutto
scomparse nel napoletano moderno119.
116
Cfr. F. GALIANI, Del dialetto napoletano, in Scelta di scrittori ne’ dialetti del Regno delle Due
Sicilie e nella lingua maccaronica latina, vol. I, Napoli, Minerva, 1827, p. 161.
117
Cfr. V. IMBRIANI, Il Gran Basile, p. 435.
118
Cfr. F. RUSSO, Il Gran Cortese e la Tiorba a taccone di Filippo Sgruttendio, Napoli, Giannini,
1921.
119
Cfr. C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti tra fiaba e realtà, in La tradizione del
“cunto” da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Padova, Unipress, 2007, cit., pp. 67-81.
43
Secondo il filosofo, critico e traduttore Croce, al contrario, il vernacolo de Lo
Cunto de li Cunti non è altro che un’invenzione creativa di Basile, necessaria per
assolvere alle esigenze stilistiche e umoristiche della sua opera e di conseguenza
molto lontana dalle forme comuni e spontanee del dialetto parlato dai napoletani nel
periodo barocco120.
Infine, il musicologo, compositore e scrittore De Simone, il quale, inizialmente,
riteneva che il dialetto dell’opera fosse una forma che si avvicinava molto al dialetto
parlato in alcuni rioni partenopei alla fine del XIX secolo, in seguito, arriva alla
conclusione che, in realtà, la lingua di Basile è un insieme di costruzioni dialettali
fittizie concepite, esclusivamente, per finalità letterarie121.
2. Chi sono i destinatari de Lo Cunto de li Cunti?
In riferimento alla seconda parte del titolo originale dell’opera di Basile, che è
overo Trattenemiento de’ peccerille (ossia Intrattenimento dei piccoli), molti critici si
sono chiesti se questa raccolta di cinquanta fiabe possa essere realmente adatta ai
bambini.
Le riflessioni pedagogiche di Paolozzi sembrano scartare questa possibilità. Il
critico, infatti, ritiene che poiché «c’è in queste pagine quel turgore sensuale, quella
smaliziata impudenza, quel tono scanzonato e scettico che guasta lo spirito della
fiaba […]»122, l’opera era, con ogni probabilità, destinata al diletto degli adulti.
Nella stessa direzione si orientano, inoltre, le riflessioni del saggista Imbriani,
secondo il quale le fiabe di Basile così ricche di «allusioni storiche, mitologiche e
scientifiche»123, non potevano certo essere adatte né ai bambini né al volgo.
Infatti, come afferma lo stesso Croce, in realtà, i cunti erano stati composti «per
uomini, e per uomini letterati esperti e navigati, che sapevano intendere e gustare le
cose complicate e ingegnose» e che potevano leggere e comprendere al meglio
l’ampolloso e ardito stile barocco di Basile che, con le sue iperboli, allusioni sessuali,
120
Cfr. B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, p. 68.
Cfr. G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, p. 15.
122
G. V. PAOLOZZI, Libri e ragazzi in Italia. Problemi e storia della letteratura giovanile, Palermo,
Palumbo, 1991, cit., p. 47.
123
V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, p. 452.
121
44
metafore e doppi sensi, era indubbiamente lungi da ogni possibile finalità
pedagogica124.
Infatti, se nell’Italia post-unitaria, si stava diffondendo un interesse nei
confronti della fiaba, non tanto quanto genere letterario ma come mezzo di
indottrinamento nel lento processo di unificazione linguistica e d’integrazione
culturale, Lo Cunto de li Cunti di Basile, scritto in un dialetto napoletano
presumibilmente parlato nel XVII e traboccante di sensualità, crudezza nonché di
costruzioni sintattiche complesse, era evidentemente inadatto sia alle esigenze
postunitarie sia a quelle dei giovani lettori e, infatti, viene escluso dalla letteratura
italiana di quel periodo125.
Di conseguenza, poiché le fiabe di Basile non potevano finire nelle mani dei
piccoli lettori così come erano state scritte, l’unico modo per farle circolare era
renderle adatte ai fanciulli e per questo bisognava rimaneggiarle, modificarle o
riscriverle del tutto affinché si convertissero in un efficace strumento didattico e
pedagogico126.
In questo senso, una prima edulcorazione dell’opera basiliana, viene compiuta,
in parte, nella traduzione italiana del 1925 a cura di Croce. Infatti, grazie a questa
traduzione, Lo Cunto de li Cunti viene finalmente restituito alla letteratura italiana,
sebbene, come osserva lo stesso Croce in una lettera all’editore Laterza, l’opera
avrebbe sicuramente necessitato un’ulteriore revisione «con qualche castigamento di
parole, per le famiglie»127.
Proprio come auspicato da Croce, nel 1928 la casa editrice Laterza pubblica
una riduzione per bambini del Pentamerone del Basile realizzata dalla scrittrice e
poetessa Anna Scalera.
La raccolta della scrittrice, oltre a includere solo diciotto delle cinquanta fiabe
de Lo Cunto de li Cunti non si basa sull’originale di Basile bensì sulla traduzione
124
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, Milano, Adelphi,
2001, cit., pp. XVI-XVII.
11
Cfr. P. BOERO, C. DE LUCA, La letteratura per l’infanzia, Bari, Laterza, 2006, pp. 33-37.
126
Cfr., A. ALBANESE, op. cit., p. 174.
127
B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, a cura di A. Pompilio, Bari, Laterza, 2009,
cit., p. 212.
45
italiana di Croce. Nel suo adattamento per bambini, Scalera elimina i contenuti non
adatti a essi, sia dal punto di vista lessicale sia da quello tematico, intervenendo
modificando la prosa di Croce nei punti più complicati così da restituirla in una
forma più semplice e più vicina al parlato128.
Per esempio, nel brevissimo estratto della fiaba intitolata La pulce, le parole del
re rivolte alla figlia, secondo lui, irriconoscente nell’originale di Basile sono le
seguenti:
«Vide fieto de lo culo mio ca vo’ fare dell’ommo e mettere legge a lo patre!» 129;
nella traduzione crociana subiscono una prima edulcorazione, si veda, ad
esempio, il termine volgare culo che viene reso come deretano:
«Guarda un po’: una scorreggia del mio deretano vuol far l’uomo e dettar legge al
padre»130.
Nel rimaneggiamento di Scalera, com’è evidente nel confronto dell’intera
espressione fieto de lo culo mio di Basile e di Croce una scorreggia del mio deretano
si assiste a un’ulteriore revisione, infatti, le menzionate espressioni completamente
sostituite con un’altra per nulla volgare le puzza ancora la bocca di latte:
«Guardate un po’! Le puzza ancora la bocca di latte e vuol dettar legge al padre, vuol
fare l’uomo!» 131.
Inoltre, nella riduzione di Scalera è ancora più evidente l’intento educativo e
morale. Infatti, nel testo sono molto frequenti i riferimenti alla famiglia, alla religione
e alla patria, sintomatici, tra l’altro, dell’influenza della cultura del regime fascista di
quegli anni. Ad esempio, nella fiaba intitolata Faccia di capra, la riduzione di
Scalera viene profondamente rimaneggiata sia per l’inserimento di riferimenti
religiosi come Signore e provvidenza, del tutto assenti nell’originale, sia per la
semplificazione sintattica dei concetti ridotti all’osso:
128
Cfr., G. BASILE, Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera condotta sulla trad. it. di B.
Croce, Bari, Laterza, 1928, p. VI.
129
ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 112.
130
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 45.
131
ID., Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, cit., p. 36.
46
Basile:
«[…] vi’ ca lo chiù de le vote ʼnce dammo nuie stisse l’accetta a lo pede e quanno
devarriammo avere la vista d’aquila a canoscere lo bene che ʼnce corre avimmo
l’appannatora all’uocchie e lo granco a la mano pe l’agranfare» 132.
Croce:
«Pensa che le più volte ci diamo noi stessi l’accetta ai piedi; e, quando dovremmo aver
la vista d’aquila per conoscere il bene che ci viene incontro, abbiamo l’offuscamento
agli occhi e il granchio nelle mani, e non l’afferriamo» 133;
Scalera:
«Pensa, marito mio, che spesso il Signore ci manda la provvidenza, e noi uomini,
ciechi, non la sappiamo afferrare» 134.
Infine, Scalera attua anche una netta censura di ogni riferimento al corpo e alla
sessualità. Si noti, ad esempio, nella fiaba intitolata Cerva fatata, oltre al
rimaneggiamento in chiave religiosa, di cui si è già parlato, degli dèi, a cui si fa
riferimento nell’estratto originale e che, nella riduzione della scrittrice, diventano
sacerdoti, anche l’eliminazione dell’espressione dell’originale napoletano ʼntorzare
la panza a la mogliere che viene tradotto da Croce con la frase gonfiare la pancia
alla moglie ma viene sostituito, nella riduzione di Scalera, con l’espressione
impetrassero almeno uno dal cielo:
Basile:
«Era na vota no cierto re de Longa Pergola, chiammato Iannone, lo quale, avenno
desederio de avere figlie, faceva pregare sempre li dei che facessero ʼntorzare la panza
a la mogliere» 135;
132
ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 170
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 68.
134
ID., Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, cit., p. 81.
135
ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 182.
133
47
Croce:
«C’era una volta un certo re di Lungapergola, chiamato Iannone, che, bramoso di
avere figli, ordinava sempre preghiere agli dèi che si degnassero di far gonfiare la
pancia alla moglie» 136;
Scalera:
«C’era una volta un re di Lungapergola che, non avendo figli, ordinava preghiere a
tutti i sacerdoti del regno perché gliene impetrassero almeno uno dal cielo» 137.
3. Il progetto traduttivo di Benedetto Croce.
Il 25 ottobre 1924, il filosofo, storico, critico letterario e traduttore Benedetto
Croce scrive una lettere indirizzata all’amico editore Giovanni Laterza per
informarlo di aver intrapreso l’ardua impresa di tradurre in lingua italiana Lo Cunto
de li Cunti di Giambattista Basile, un «libro meraviglioso, tradotto in lingue straniere
e anche in dialetto bolognese, ma che gl’italiani non conoscono perché scritto nel
vecchio e difficile dialetto napoletano»138. Inoltre, comunica all’editore che spera di
terminare la sua traduzione nell’arco di tre mesi.
Così come previsto dal traduttore il 22 dicembre 1924, in un’altra lettera
spedita all’amico Laterza, Croce annuncia il completamento dell’opera che considera
«il più antico, il più ricco e il più artistico fra tutti i libri di fiabe popolari […]»139 e
dato che «l’Italia è come se non possedesse quel libro, perché, scritto in un antico e
non facile dialetto, è noto solo il titolo e quasi nessuno più lo legge più […].
L’intento di questa mia nuova fatica è di far entrare l’opera del Basile nella nostra
letteratura nazionale, togliendola dall’angusta cerchia in cui ora è relegata […] e di
acquistare all’Italia il suo gran libro di fiabe»140.
Croce, infatti, è convinto che grazie alla sua traduzione in lingua italiana, il
meraviglioso capolavoro di Giambattista Basile, possa finalmente tornare a circolare
tra i libri della letteratura italiana, poiché l’unico impedimento al successo e alla
136
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 72.
ID., Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, cit., p. 42.
138
B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, a cura di A. Pompilio, cit., pp. 212-213.
139
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, in BASILE,
Giambattista, 2001 cit., p. XI.
140
Ibid.
137
48
diffusione de Lo Cunto de li Cunti era il dialetto napoletano del XVII con cui era
diffusione dell’opera era il fatto che fosse scritto in un dialetto napoletano talmente
complesso che anche la maggior parte dei napoletani riusciva difficile comprenderlo
completamente141.
La prima edizione dell’opera viene pubblicata nel maggio 1925 in due volumi
separati con il titolo La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli. In
seguito, Croce scrive un’appendice di note storiche e culturali dei costumi napoletani,
pubblicata separatamente da Laterza nel 1937 e poi confluita nell’edizione del 1957,
necessaria per completare e perfezionare l’opera. In riferimento a queste note, egli
avrebbe detto che si trattava di un’operazione che solo lui poteva compiere poiché,
come confessa in una corrispondenza con Laterza, queste richiedevano una
conoscenza profonda dei vecchi costumi napoletani che solo lui possedeva 142.
Sebbene le dichiarazioni di Croce possano sembrare un tantino presuntuose,
tuttavia, è innegabile il fatto che sia la traduzione italiana che l’appendice di note
storiche, testimoniano la sua approfondita conoscenza sia del contesto storico e
culturale in cui l’opera è stata scritta e sia della vita dell’autore e delle influenze che
ne hanno determinato lo stile143.
Per quanto concerne il progetto traduttivo, Croce lo spiega in maniera chiara e
dettagliata nel suo libro intitolato Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle
fiabe popolari dove afferma di «essere stato fedelissimo alle parole del testo,
cercando di non scemare la quantità, e di alterare il meno possibile la qualità, delle
immagini che contengono» 144 , ammettendo però di essere intervenuto «con piena
libertà di rifacimento verso la sintassi»145 poiché imperfetta e spesso pessima, forse
anche a causa di una mancata revisione dell’opera che, come è stato già accennato, è
pubblicata postuma e con molte parti quasi in abbozzo. Inoltre, aggiunge di aver
voluto mantenere non solo «gli idiotismi napoletani»146, propri dell’opera originale,
141
Ibid.
Cfr., B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, IV, 1931-1943, tomo II, a cura di A. Pompilio, Bari,
Laterza, p. 922.
143
Cfr., A. ALBANESE, op. cit., pp. 132-133.
144
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, cit., p XXXVI.
145
Ibid.
146
Ibid.
142
49
senza cedere alla tentazione di sostituirli con vocaboli e frasi «dell’uso del fiorentino
vivo», ma anche di aver preservato il gusto barocco dei cinquanta cunti di Basile147.
Tuttavia, anche se nel suo progetto di traduzione, Croce dichiara piena
aderenza alla lettera del testo, egli sente il bisogno di intervenire sulla sintassi poiché
ritenuta sovrabbondante, difettosa e priva di coesione e armonia. Nella sua
traduzione, infatti, tenta di dare maggiore riposo e respiro all’irrefrenabile prosa
basiliana, necessari secondo Croce, affinché il lettore possa godere a pieno delle
meravigliose immagini evocate nella narrazione148.
Di conseguenza, egli interviene liberamente sulla punteggiatura dell’opera di
Basile, aggiungendo molti segni d’interpunzione, quasi inesistenti nel periodo
originale e rendendolo più scorrevole e cadenzato. Ciò è evidente, ad esempio, nel
confronto di un estratto dell’originale basiliano della fiaba intitolata La palomma:
«[…] Ma perché a caudaro viecchio vruognolo o pertuso e a cavallo magro dio le
manna mosche ed ad arvolo caduto accetta accetta, sciuta la negra vecchia e annettate
li fasule e schiaffatole drinto a na pignata, la mese fore la fenestra ed essa iette ad
abuscare quatto sproccola a lo vosco pe le cocenare […]» 149;
con la traduzione di Croce, che scrive:
«Portati, dunque, a casa quei pochi fagiuoli, li nettò e li versò in una pignatta; e poi
pose la pignatta sul davanzale fuori la finestra, mentre essa uscì di nuovo per cercare
quattro bruscoli nel bosco per cuocerli. Si suol dire: ‘A caldaia vecchia, ammaccatura
o buco’; e anche: ‘A cavallo magro Dio manda le mosche’; e ancora: ‘Ad albero
caduto accetta accetta’150.
Questo passaggio, oltre ad essere esemplificativo delle modifiche di Croce alla
punteggiatura di Basile, dimostra le differenti costruzioni sintattiche dell’originale
napoletano e della traduzione italiana. Nello specifico, la traduzione di Croce si
fonda su una sintassi organizzata in maniera più coerente e ragionata sull’ordine
degli eventi. Quella di Basile, al contrario, risulta meno chiara e più complessa da
147
Ibid.
Cfr. ID., Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, e cit., p. 67.
149
G. BASILE, Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 374.
150
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, tradotta dall’antico dialetto
napoletano e corredata di note storiche a cura di B. Croce, Napoli, Bibliopolis, 2001, cit., p. 155.
148
50
rielaborare nella lettura. Si può notare, inoltre, come Croce inverta l’ordine sintattico
dell’estratto originale, ponendo alla fine i detti proverbiali a caudaro viecchio
vruognolo o pertuso, a cavallo magro dio le manna mosche, ad arvolo caduto
accetta accetta che nell’originale sono posti all’inizio del periodo.
Questo come altri esempi estrapolati dalla sua traduzione de Lo Cunto de li
Cunti, sono emblematici delle sue riflessioni sulla poetica del traduttore, in
particolare, quelle intorno alla libertà di intervenire sul testo. Per Croce, infatti,
quando il traduttore ha colto, compreso e interiorizzato lo «spirito» e il «tono» di
un’opera letteraria, egli ha la piena libertà di manipolarla, togliendo, aggiungendo e
variando laddove «l’arte ciò richieda». Così, se il periodo basiliano è introdotto dalla
subordinata demannato de la regina chi fosse…151:
«E, demmannato da la regina chi fosse sta bella giovane e che cosa l’avesse arredotta a
sta vita sarvateca, essa contaie pe lo filo tutta la storia de le disgrazie soie» 152;
la prosa crociana è resa in maniera più distesa e razionale con prese la parola la
regina, favorendo, inoltre, una comprensione più immediata del fatto narrato:
«Prese la parola la regina, e interrogò la bella giovane per sapere chi ella fosse e che
cosa l’avesse ridotta a quella vita selvatica; e Preziosa le raccontò per filo e per segno
la storia delle sue sventure» 153.
Inoltre, il medesimo concetto di libertà, teorizzato da Croce nel suo progetto
traduttivo, è evidente negli interventi censori al lessico della prosa di Basile. Infatti,
nei passaggi in cui l’autore utilizza metafore sessuali, escrementizie o lessico salace,
Croce attua un’edulcorazione terminologica, sostituendo quelle espressioni e quei
termini con degli equivalenti per così dire, più eleganti. Per esempio, nell’estratto
dell’ottava fiaba della prima giornata intitolata La faccia di capra:
«Ma che? aggio da essere marito de na crapa ed acquistarene titolo de caperrone?
aggio da esser’ arredutto de sta foggia a fidareme a Foggia? non no, non voglio che sto
core crepa pe na faccie de crapa, na crapa che me portarrà guerra cacann’ aulive»154;
151
Cfr. B. CROCE, Intorno a un’antologia di traduzioni italiane delle liriche di Goethe, in Goethe,
con una scelta delle liriche nuovamente tradotte, 4a ed. ampliata, parte seconda, Bari, Laterza, 1946, p.
148; cit., p. 149.
152
ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 368.
153
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., pp. 152-153.
51
l’espressione verbale volgare cacann’ (cacando) Croce la elimina sostituendola
col gerundio deponendo:
«Ma che? Dovrò esser marito di una capra e acquistarmi il titolo di caprone? Debbo di
questa foggia esser ridotto a Foggia? No, no; non voglio che il mio cuore crepi con
una faccia di capra, che mi porterà guerra, deponendo olive» 155.
La libertà del traduttore di cui parla Croce deriva dalla convinzione che quando
si traduce bisogna far emergere il proprio stile e la propria personalità nel testo
tradotto, affinché quest’ultimo possa considerarsi un’opera d’arte e non «un prodotto
meccanico e frigido»156.
Proprio per questo, nella traduzione di Croce, il suo stile è ben definito e si
distanzia molto dallo stile di Basile. Nello specifico, gli irrequieti e vorticosi periodi
basiliani, frutto della poetica barocca, che percorrono tutti i cunti, nella traduzione di
Croce, vengono riordinati in una prosa agiata, senza deformazioni, senza squilibri,
insomma, come ha ben rilevato Raimondi, in «una prosa della razionalità» 157 e che
risulta evidente anche analizzando un estratto dell’ottava fiaba della quarta giornata
dal titolo Li sette palommielle, in cui il turbinoso e sorprendente elenco di ben 39
specie di uccelli realizzato da Basile, nella traduzione di Croce si riduce a 31 poiché,
come spiega nelle note esplicative, non è stato in grado di individuare le altre. Tutto
nella traduzione di Croce, quindi, è riportato alla dimensione del razionale e del
sensato, cioè a dire che quello che il traduttore comprende traduce, quello che non
comprende viene eliminato158.
In ultima analisi, Croce traduttore è, da un lato, un traduttore responsabile e
coerente poiché i propositi del suo progetto traduttivo vengono poi concretamente
messi in atto nella sua traduzione, com’è stato dimostrato prendendo in esame alcuni
estratti della sua opera in cui tutto viene ricondotto all’interno della poetica della
razionalità, del senso, dell’equilibrio e dell’armonia; dall’altro, è un traduttore leale
nei confronti del lettore, in quanto ogni modifica e/o eliminazione attuata
154
ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 174.
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 69.
156
ID., La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, vol. V, Bari, Laterza, 1957, cit., p. 42.
157
E. RAIMONDI, Letteratura e identità nazionale, Milano, Mondadori, 1998, cit., p. 151.
158
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., pp. 139-140.
155
52
sull’originale, e trasposta nella sua traduzione, viene opportunamente segnalata. In
aggiunta, Croce non è sicuramente un traduttore ‘invisibile’, poiché la sua traduzione
italiana de Lo Cunto de li Cunti, rispecchia in maniera palese il suo stile e la sua
personalità artistica159.
4. Il progetto traduttivo di Roberto de Simone.
La riscrittura di Roberto De Simone, etnomusicologo, traduttore, compositore e
drammaturgo, nasce da una proposta dell’editore Giulio Einaudi nel novembre 1994,
a Napoli, con queste parole che ricorda De Simone: «“Maestro, mi devi fare una
riscrittura di Basile in un napoletano comprensibile” e io gli risposi: “Potete farmi un
contratto?” e lui: “Probabilmente sarò morto quando avrai finito”. È andata proprio
così, e dunque il libro reca una dedica, a Giulio Einaudi»160.
Infatti, come aveva previsto l’editore Einaudi, la riscrittura de Lo Cunto de li
Cunti di Basile è pubblicata dopo la sua morte e precisamente nel 2002, dopo sette
lunghi anni di lavoro. Nell’opera definitiva, inoltre, De Simone include, non solo, la
riscrittura dal dialetto napoletano del XVII al dialetto moderno, secondo il progetto
iniziale voluto dall’editore, ma anche, la propria traduzione italiana dei cunti161.
De Simone preferisce definire la sua operazione, una riscrittura e si serve di
una curiosa e divertente Praefatio, che porta la sua firma e ricorda una vera e propria
«pièce teatrale»162, per esplicitare il suo progetto traduttivo. I personaggi di questa
prefazione sono il defunto Giambattista Basile, l’autorevole filosofo Benedetto Croce,
anche lui morto, un certo Eugenio Pragliola, un’artista di strada che entra in scena
solo verso la fine della prefazione, deceduto dal 1989, e lo stesso Roberto De Simone.
La scena si svolge in un antico palazzo dei marchesi Battiloro a Piedimonte
Matese, una cittadina in provincia di Caserta, in cui a mezzanotte del 21 febbraio
2002, vi si ritrovano i tre illustri personaggi proprio in occasione della pubblicazione
della riscrittura del Cunto de li Cunti di De Simone.
159
Cfr. Ivi, pp. 144-145.
T. MARRONE, La lingua musica. Intervista a Roberto De Simone, «Il Mattino», 2 ottobre 2002,
cit., p. 21.
161
Cfr., A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 145.
162
Ivi, op. cit., cit., p. 148.
160
53
Tuttavia, come ha ben evidenziato la studiosa Albanese, se l’introduzione con
la descrizione del luogo e di queste personalità autorevoli, fatta per di più in lingua
latina, lascerebbe intendere che «sia gli argomenti che il tono della conversazione
saranno elevati»163, in realtà, immediatamente dopo De Simone, attraverso le prime
battute di dialogo tra i personaggi e la descrizione dei loro ‘disturbi’, smaschera «il
marchio carnevalesco e rabelaisiano dell’intera prefazione»164.
Infatti, il letterato irriverente Basile soffre di «tosse stizzosa» 165che gli darà
noia durante tutta la conversazione, l’autorevole Croce è «costretto a un peteggiare
involontario, ereditato dall’aerofagia patita prima di morire» 166 e il musicologo De
Simone è «afflitto da stimolo urinario, per allentamento della prostata»167.
Come se non bastasse, per rendere la situazione ancora più esilarante e comica,
De Simone crea una specie di «legge del contrappasso e di rovesciamento
carnevalesco», infatti, a ognuno degli ospiti è inflitta una pena; Basile è «stato
condannato a leggere, in varie lingue, tutto ciò che hanno pubblicato i numerosi
revisori del Cunto, le coglionate linguistiche, le correzioni al testo, le interpretazioni
a vanvera»168, Croce è destinato, con suo grande patimento, «a leggere tutte le opere
del De Simone» e «ad ascoltare la sua musica»169 e, infine, all’illetterato Pragliola
spetta la pena più terribile da scontare, leggere tutti i libri di Croce, e ammette:
«Siccome che non so leggere, me li fanno leggere da un assistente ai morti
analfabeti» e al commento di Basile: «Vi siete fatto una grande cultura», Pragliola
ribatte: «Mi sono fatto due palle, con rispetto parlando, quanto una mongolfiera»170.
Tutto il dialogo si svolge, insomma, con questi scambi di battute comici anche
se, nonostante il commento dell’artista di strada Pragliola, la figura del filosofo
Croce resta la più importante e prestigiosa di tutte. Infatti, lo stesso Basile parla della
posizione speciale riservatagli nell’aldilà, precisamente «nel padiglione privilegiato
163
Ivi, cit., p. 146.
Ibid.
165
R. DE SIMONE, Prefazione a G. BASILE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De Simone,
Torino, Einaudi, 2002, cit., p. XIV.
166
Ivi, p. XX.
167
Ivi, p. XV.
168
Ivi, p. VIII.
169
Ivi, p. XXI.
170
Ivi, p. XIX.
164
54
dei filosofi»171, in virtù, appunto, del successo e del valore intellettuale raggiunti da
Croce quando era in vita.
Proseguendo la conversazione, interviene poi De Simone domandandosi,
essendo l’unico ancora vivo, quale sarà il suo posto nell’aldilà; anche stavolta è
Basile a rispondere:
De Simone: «Chissà io dove finirò, esimio cavaliere».
Basile: «E chi può dirlo? Il Rabelais, ad esempio, è collocato più su, e di porcherie ne
ha scritte molte più di me»172.
È importante questo passaggio, per il riferimento, non del tutto casuale, a
Rabelais. Infatti, De Simone è convinto che nello scrivere Lo Cunto de li Cunti, il
Basile abbia tratto ispirazione da Rabelais, sia per la carica di oralità della riscrittura
dei cunti, sia nella stesura dei passaggi più salaci all’interno dell’opera, ma non solo,
infatti, come afferma nelle note di copertina, De Simone crede che Basile si sia
ispirato anche alla teatralità delle forme shakespeariane, alla ritmicità della
narrazione popolare e al Decamerone, ma solo a fini parodici, e inoltre, agli elementi
tipici della dissacrazione comica, in cui domina la contaminazione linguistica
dell’alto e del basso, ma anche tematica, del dotto e dell’osceno, del serio e del
comico etc., giungendo a ricreare l’effetto burlesco proprio della commedia173.
Per di più, la scelta di scrivere la prefazione sottoforma di dialogo teatrale, è
funzionale al progetto traduttivo De Simone giacché gli consente di anticipare la
cifra stilistica che si propone di seguire per tutta la riscrittura dell’opera, vale a dire,
la ricerca della forte carica performativa che il drammaturgo crede sia un tratto
caratteristico di tutta l’opera di Basile. Inoltre, piuttosto che dare un prontuario di
tutte le sue scelte traduttive, egli preferisce esplicitarle direttamente nella sua
prefazione, la quale può essere considerata una sorta di cunto come gli altri cinquanta
della raccolta, e che permette al lettore di comprendere immediatamente il tono e il
carattere che De Simone ha voluto dare alla sua riscrittura.
171
Ivi, p. XVIII.
Ivi, p. XIX.
173
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., pp. 147-149.
172
55
A differenza della traduzione di Croce, quella di De Simone è una doppia
operazione poiché, come riporta il Croce a Basile nella Praefatio, «egli si è concesso
la libertà di alterare il testo da lei composto per renderlo, a suo dire, più
comprensibile agli stessi napoletani» e, inoltre, ha aggiunto alla traduzione italiana
neologismi e volgarità «che possono strappare il riso ma non la stima culturale» 174.
Per quanto riguarda le scelte concrete della sua strategia traduttiva, De
Simone, come accennato in precedenza, è interessato più di ogni altra cosa a rendere
«il senso della teatralità del Basile, della sua ironia, delle sue allitterazioni» 175 e
questa volontà è evidente, per esempio, nel confronto tra la versione originale di
Basile e la riscrittura proposta da De Simone del seguente estratto della fiaba Li sette
palommielle (IV,8), in cui i sette fratelli incolpano la sorella Cianna, per essere stati
trasformati, anche se accidentalmente, in uccelli. Basile scrive:
«E, mentre apparecchiava tavola aspettanno li frate, eccote vedde venire sette
palommielle, li quale le dissero: “O che meglio te fosse cioncate le mano, o causa de
tutto lo male nuostro […] eccoce deventate aucielle, soggette a le granfe de niglie, de
sproviere e d’asture, eccoce fatte compagne de acquarule, de capofusche, de cardille,
de cestarelle, de cardole, de coccovaie, de cole, de ciaole, de codeianche, de zenzelle,
de capune servateche, de crastole, de covarelle, de gallinelle, de galline arcere, de
lecore, de golane, de froncille, de reille, de parrelle, de paglioneche, de capotortielle,
de terragnole, de shiurole, de pappamosche, de paposce, de scellavattole, de
semmozzarielle, de sperciasiepe, de rossielle, de monacelle, de marzarole, de morette,
de paperchie, de lugane e de turzelupiche! hai fatto bella prova! mo simmo tornate a lo
paiese nuostro pe vederece aparate rezze e poste viscate! pe sanare la capo de no
pellegrino hai rotta la capo a sette frate, che non c’è remmedio a lo male nuostro si
non truove la mamma de lo Tiempo, che te ‘mpare la strata a cacciarence
d’affanno»176.
L’improbabile elenco che include ben 39 specie di uccelli, non ha tanto
l’obiettivo di fornire «nozioni esatte di ornitologia» 177 , al contrario, è un chiaro
esempio di congeries rerum (accumulazione di cose), stilema fra i più ricorrenti nella
174
Ivi, p. XXI-XXII.
G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, cit.
176
ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 371-372.
177
A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 151.
175
56
prosa dei cunti, che finisce per risolversi in un congeries verborum, ossia in una
«accumulazione caotica puramente verbale (e non realistica o comunque descrittiva),
essendo impossibile, proprio in ragione della natura gergale del linguaggio,
apprezzare le variazioni semantiche dei singoli membri» 178. Di conseguenza, questo
elenco come gli altri presenti nell’opera di Basile, sono finalizzati, esclusivamente, a
stupire e meravigliare il lettore secondo i principi della poetica barocca. Inoltre,
l’enumerazione dei nomi degli uccelli, contribuisce a creare una sorprendente
esplosione di suoni grazie alle figure retoriche come le assonanze, le rime e le
allitterazioni realizzate, per esempio, tra i seguenti termini dell’estratto covarellegallinelle, capofusche-cardille-cardole-coccovaie-cole179.
Questi elementi fonetici e ritmici, rilevati nell’originale basiliano, vengono
potenziati da De Simone il quale vuole dare alla propria riscrittura una maggiore
carica performativa e ritmica. Infatti, l’elenco originario di Basile, nella riscrittura
del drammaturgo, cresce e raggiunge il numero di ben 48 voci. Questa scelta
traduttiva esalta «l’energia, il ritmo, la virtualità scenica, proprio come fosse un
pezzo di teatro oppure una filastrocca da recitare a memoria»180 e forse è proprio per
questo che De Simone modifica la disposizione grafica della sua riscrittura rispetto a
quella dell’originale181:
«Ma poco dopo, mentre apparecchiava la tavola in attesa dei fratelli, eccoti arrivare
sette colombelli, che le dissero: - Oh sorella, causa di tutti i guai nostri! Eccoci
diventati uccelli, soggetti alle grinfie dei nibbi, di sparvieri e di astori; eccoci ridotti a
compagni di gallinelle d’acqua,
di capinere,
di cardelli, di upupe e fringuelli,
di merli,
di fanelli,
di civette,
di piche e marigiane,
di pernici,
178
P. FASANO, Gli incunaboli della letteratura dialettale napoletana, in Letteratura e critica. Studi
in onore di Natalino Sapegno, vol. II, a cura di W. Binni, Roma, Bulzoni, 1975, cit., p. 486.
179
Ivi, p. 150-151.
180
A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 152.
181
Ivi, pp. 150-152.
57
di allodole,
di tortore e fagiani,
di pigliamosche,
di germane,
di torcicolli,
di forasiepi,
di taccole, di folagne e anatrelle,
di calandrine e passarelle,
di beccacce e beccaccini,
colombacci e lucherini,
di picchi di San Martino,
di ballerine,
di pavoni e pavoncelle, di quaglie,
d’alzavole,
di marzaiole,
di storni,
di tordi e beccafichi,
di mestoloni e chiurli,
di cinciallegre e moriglioni,
di frullini e di cole,
di pavieri e di gazze mariole.
L’hai compiuta alla grande, la tua impresa! Torniamo, sì, al nostro paese, ma per
vederci tese reti e trappole di vischio! Per sanare la testa a un pellegrino, l’hai rotta a
sette fratelli così bene che non c’è rimedio al nostro male, a meno che tu non trovi la
mamma del Tempo, che ti suggerisca il modo di trarci da questo guaio» 182.
Si propone, inoltre, un passaggio della fiaba intitolata Lo scarafone, lo sorece e
lo grillo tratto dall’originale del Basile, messo a confronto con la traduzione del
Croce e la riscrittura del De Simone, così da poter rilevare ulteriormente, le diverse
poetiche e scelte traduttive. L’estratto scelto è quello del rimprovero di Miccione,
padre ricco e amareggiato, al figlio Nardiello, scansafatiche e scialacquatore:
182
G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, cit., pp. 731, 733, 735.
58
Basile:
«Che te pienze fare, sbaraglione? non vide ca la robba mia oramai se ne vace pe
l’acqua a bascio? lassa, lassa ste mardette ostarie, che commenzano co nomme de
nemice e fenisceno co segnefecato de male! lassale, ca so’ migrania de lo cellevriello,
dropesia de la canna e cacarella de la vorza! lassa, lassa sto scommenecato iuoco, che
mette a riseco la vita e se roseca la robba, che ne votta li contente e ne fruscia li
contante, dove le zare te arreduceno ʼn zero e li parole t’assottigliano comm’ a pirolo!
lassa, lassa de vordelliare pe sse male razze, figlie de lo brutto peccato, dove spanne e
spinne! pe na perchia consumme li purchie e pe na carne sfatta spanteche, reducennote
dove n’uosso spunte che, ca non so’ meretrice, ma no mare trace, dove sì pigliato da’
Turche! allontanate dalle accasiune, ca te scraste da lo vizio: remota la causa, desse
chillo, se remmove l’effetto […]»183
Croce:
«Che ti pensi di fare, scialacquone? Non vedi che la roba mia ormai se ne va giù pel
fiume? Lascia, lascia coteste maledette osterie, che cominciano con nome di nemici e
finiscono con il significato di male; lasciale, ché sono emicranie del cervello, idropisie
della gola e diarree della borsa; lascia, lascia il giuoco scomunicato, che ci mette a
risico la vita e si rosica la roba, che ci toglie i contenti e ci consuma i contanti, dove le
zare ti riducono in zero, e le parole ti assottigliano come piolo di liuto! Lascia, lascia
di sbordellare con cotesta mala razza, figlia del brutto peccato, con la quale spendi e
spandi; per una sordida, consumi i soldi; per una carne disfatta, ti disfai e ti riduci a
spilluzzicare ossa; ché non sono, esse, mere-trici, ma mare trace dove sei preso dai
turchi! Allontanati dalle occasioni, ché così ti stacchi dal vizio: ‘remota la causa’,
disse quello, ‘si rimuove l’effetto’»184;
De Simone:
«Che ti sei messo in testa, cianfruglione? Non vedi che la mia roba se ne va scolando
in malora? Lascia, lascia le maledette osterie, che hanno inizio col nome di nemici e
terminano con rio significato! Lasciale, ché sono emicranie del cervello, idropisie
della gola e diarrea della borsa! Lascia, lascia il dannato gioco che mette a rischio la
vita e raschia la roba, che ci toglie i contenti e ci taglia i contanti, dove le puntate a
zara ti riducono a zero e le parole ti assottigliano come un pirolo! Lascia, lascia di
sbordellare con questa razza di male femmine, figlie del peggior peccato, con le quali
183
184
G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 538.
ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 223.
59
spandi e spendi! per una zozza perdi la razza, ché quella strozza se non ti strizza; ché
esse non sono meretrici, ma mare-trace, dove ti vedi pigliato dai turchi! Allontanati
dalle occasioni, ché ti scrosti dal vizio: rimossa la causa, disse quel tale, si rimuove
l’effetto»185.
Dalla lettura dell’originale di Basile è evidente l’influenza del gusto barocco
per l’elocutio, con la conseguente accumulazione di espressioni e metafore dialettali
come migrania de lo cellevriello e cacarella de la vorza, di paronomasie e
allitterazioni come quelle fra i termini riseco-roseca, contente-contante, zare-zero,
spanne-spinne e ancora di giochi etimologici come la parola ostarie, formata da oste,
nemico e rie, rio, malvagio.
Per quanto riguarda la traduzione di Croce, invece, essa è del tutto fedele alla
lettera e agli artifici fonetici dell’originale, come si evince dalla resa dei giochi di
parole e dalle allitterazioni consonantiche nei termini, risico rosica, contenti contanti,
sordida soldi e disfatta disfai. La sua traduzione, inoltre, rispecchia ancora una volta
la poetica traduttiva della razionalità, di cui si è già parlato in precedenza, poiché
Croce inserisce nell’estratto delle note, come quella esplicativa del gioco di parole
derivante da ‘oste-rie’ o quella che precisa l’allusione ‘mare-trace’, simile a
meretrice con cui Basile intende la parte superiore dell’Egeo, interrompendo
inevitabilmente il ritmo della narrazione. Infine, nello stesso passaggio è evidente un
altro elemento tipico della sua pratica traduttiva: la predilezione per le forme eleganti,
che si riscontra, ad esempio, nella scelta di termini formali come pel, coteste, cotesta
che rendono, inoltre, la sua traduzione più adatta alla lettura in silenzio che ad alta
voce186.
La riscrittura di De Simone, risulta in questo senso più vicina all’originale del
Basile in quanto, oltre a rimanere più fedele al registro dell’originale, scegliendo
termini e strutture sintattiche più vicine al parlato, egli rispetta il ritmo della
narrazione dei cunti che non viene quasi mai interrotta dall’inserimento di note
esplicative. Inoltre, la riscrittura di De Simone, non solo rende le allitterazioni tra due
termini presenti nell’originale, come rischio raschia, zara zero e meretrici maretrace,
185
186
ID. Lo Cunto de li Cunti, nella riscrittura di Roberto De Simone, cit., p. 473.
Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 154.
60
ma le crea persino tra intere frasi, ‘per una zozza perdi la razza, ché quella strozza se
non ti strizza’ e ‘ci toglie i contenti e ci taglia i contanti’187.
De Simone traduttore è indubbiamente un traduttore responsabile e leale nei
confronti dei lettori poiché li ‘mette in guardia’, attraverso la sua bizzarra prefazione,
sulla natura della riscrittura. Inoltre, è un traduttore coerente e ‘visibile’ giacchè il
suo progetto traduttivo rispecchia il proprio stile e la propria personalità artistica, di
drammaturgo, come è stato evidenziato nella scelta di potenziare ancor più la carica
performativa e la musicalità dell’originale e probabilmente, proprio per questo suo
proposito, la sua riscrittura risulta più affine alle finalità artistiche dello stesso Basile.
In ultima analisi, sebbene con scelte traduttive differenti, sia Benedetto Croce
sia Roberto De Simone hanno prodotto delle opere d’arte, delle ‘riformulazioni
creative’ personali e originali del Cunto di Basile e non delle copie passive e inferiori
di esso, poiché, entrambi i traduttori hanno saputo cogliere e interiorizzare ‘il canto
del poeta’ Basile facendolo rivivere nelle loro opere seguendo la propria personalità
artistica e il proprio stile.
187
Ivi, p. 155.
61
CONCLUSIONE
Il viaggio alla scoperta de Lo Cunto de li Cunti overo lo trattenemiento de’
peccerille di Basile, nonostante le avversità e gli ostacoli iniziali, si è rivelato
appassionante e davvero coinvolgente, soprattutto per merito dell’affascinante
mondo fantastico che prende vita nei cunti, popolati di creature magiche quali fate,
orchi, draghi, re, regine, animali parlanti e piante miracolose, che convivono con i
tipi umani del popolo, come il servo sciocco e scansafatiche, quello furbo e
imbroglione, il mercante avaro, la vecchia deforme, gli innamorati, la servetta
pungente e maliziosa, la brutta invidiosa, la bella generosa etc.; il tutto all’interno
dell’esuberante e grottesca cornice barocca, con la sua poetica della meraviglia e la
sua visione disillusa della realtà, intarsiata di dialetto napoletano, proverbi e folclore.
Lo Cunto de li Cunti è un’opera che ride di «eterna gioventù», come ha ben
osservato lo scrittore Vittorio Imbriani, entusiasta lettore del capolavoro basiliano,
non solo grazie allo spasso e al divertimento che se ne trae dalla lettura dell’opera,
ma anche, e soprattutto, per merito delle traduzioni che ne hanno permesso e
garantito una sempre maggiore fruizione e diffusione nei secoli. Per questo motivo,
nel mio lavoro, ho cercato di porre le basi per un approccio non pregiudiziale e
sterile ma dialettico e produttivo tra il testo originale e le sue forme di riformulazione
(in particolare la traduzione e la riscrittura), liberandole, finalmente, dall’accezione
di testi subordinati e copie imperfette. Così facendo, ho potuto poi focalizzarmi, in
maniera incondizionata, sulla scoperta della traduzione letteraria, un ambito che mi
ha affascinato molto in questi tre anni di formazione universitaria alla professione di
traduttrice.
Nello specifico, ho volto la mia attenzione su due rifacimenti dell’opera
letteraria di Basile, la traduzione italiana di Croce e la doppia riscrittura di De
Simone dal dialetto napoletano del XVII secolo a quello moderno e da quest’ultimo
all’italiano, tentando, innanzitutto, di approfondire le strategie traduttive dei rispettivi
autori per riflettere, poi, sulla funzione della traduzione e sul ruolo del traduttore. In
questo senso, ho trovato molto valido e utile il contributo critico proposto dal
filosofo e scrittore francese Antoine Berman, secondo il quale, la critica testuale non
deve basarsi sull’attribuzione di aridi e superficiali giudizi di valore, finalizzati a
62
individuare quale sia la traduzione migliore e quale la peggiore; al contrario, deve
favorire un’analisi più profonda di questi testi. Berman, infatti, crede fermamente che
tale critica testuale abbia la necessità di essere produttiva, ossia, volta a determinare
«il grado di consistenza immanente –della traduzione– al di fuori di ogni relazione
con l’originale», da un lato, e a indagare i parametri linguistici, sociali, culturali,
storici etc., che hanno determinato le scelte del traduttore, dall’altro. Per questo
motivo, dopo aver esposto le diverse poetiche e strategie traduttive dei due autori e
aver rilevato la predilezione per la ‘bellezza formale’ di Croce, il quale interviene
sull’originale basiliano modificandone lo stile e la forma, e ‘la filologia del ritmo’ di
De Simone, che riscrive l’opera ricreando e potenziando la carica performativa e
ritmica proprie dell’originale non mi sono fermata a condannare l’alterità di entrambi
gli atti traduttivi rispetto al Cunto di Basile e a metterne in dubbio l’effettivo valore
letterario. Nel mio lavoro, ho preferito, riflettere sul ruolo dei due traduttori e sulle
loro operazioni e, in questo senso, ho potuto rilevare, in primo luogo, che sia De
Simone sia Croce hanno saputo cogliere e interiorizzare lo ‘spirito’ e il ‘tono’
dell’originale trasmettendolo nelle loro opere e, in secondo luogo, che entrambi non
sono stati dei traduttori ‘invisibili’ ma ‘visibili’, poiché i loro atti di traduzione sono
il risultato del proprio stile e della propria personalità artistica. Per queste ragioni,
tanto la traduzione di Croce quanto la doppia riscrittura di De Simone non sono delle
copie inferiori e passive dell’originale ma costituiscono delle opere d’arte aventi lo
stesso valore letterario del Cunto di Basile. Esse sono delle riformulazioni creative
dell’opera originale, sono come quelle nuove e resistenti tavole di legno che
sostituite a quelle vecchie, permisero alla Nave di Teseo di conservarsi intatta nei
secoli. Allo stesso modo, la traduzione di Croce e la riscrittura di De Simone sono
necessarie affinché la ‘Nave di Basile’ perduri nel tempo e raggiunga sempre nuovi
porti, che sono i lettori, i quali saranno rapiti dalla magia e dal folclore di cui i cunti
sono intrisi, nonché, dalla bellezza delle immagini plasmate dall’estro del loro autore.
63
64
ENGLISH SECTION
65
INTRODUCTION
I stumbled on The Tale of Tales last summer. It all started when I watched
Matteo Garrone’s movie Il racconto dei racconti (The tale of tales) and, by doing
some research about it, I found out that the three different stories of the movie had
been adapted from three tales of the Neapolitan dialect collection, entitled Lo Cunto
de li Cunti, written by the baroque literary man Giambattista Basile. Furthermore, I
discovered that there were many translations of this work and, so, I decided to
expand upon two of them in my thesis. More precisely, I studied the Italian
translation by philosopher, historian and translator Benedetto Croce and the double
rewriting, from the 17th century Neapolitan dialect into a modern form and into
Italian, by musicologist, composer and writer Roberto De Simone. I chose this
subject because I wanted to learn more about the fascinating and complex world of
literary translation both from a theoretical point of view, through the studies of many
linguists, critics and theorists, and from a practical one, by expanding on De Simone
and Croce’s translation projects.
The following section is divided into three chapters. In the first one, I went
back to the origin of the Latin verb traducere (to translate) and I analyzed the
changed perspective on translation: from ‘exact science’, based on prescriptive rules,
to ‘descriptive study’ from which to start in order to define general translation
principles. Then, I examined the correlation between the original text and its
translation and I tried to prove that the latter is not an inferior copy of the former but
a creative representation of it. At the end of this chapter, I presented Berman’s
productive criticism theory and I reflected on the translator’s ethical responsibility.
In the second chapter, I described Giambattista Basile’s life by underlining his
double identity as a canonic literary man, author of classical works, and as an
irreverent writer, author of dialectal works. Then, I focused on his masterpiece The
Tale of Tales, both by analyzing its structure and contents and comparing them to
Boccaccio’s Decameron ones. Lastly, I tried to prove how the baroque sensibility
influenced the themes and the style of Basile’s work.
66
In the third chapter, firstly, I tried to determine whether the Neapolitan dialect
of Lo Cunto de li Cunti was an invented language or a genuine vernacular spoken in
Naples in the 17th century, secondly, I focused on Lo Cunto de li Cunti’s target
audience and I tried to understand if this collection was actually addressed to
children or was not. Lastly, I studied Benedetto Croce’s Italian translation and
Roberto De Simone’s double rewriting by explaining both their translation projects
and stylistic choices.
67
CHAPTER I – REFLECTIONS ON TRANSLATING. RELATIONSHIP
BETWEEN SOURCE TEXT AND TARGET TEXT. OBSERVATIONS
ON THE TRANSLATOR’S ETHICAL RESPONSIBILITY.
68
1. The genesis of the term traducere and the changed perspective on translation:
from ‘exact science’ to ‘descriptive study’.
The Latin verb traducere (to translate) is used for the first time by the humanist
Leonardo Bruni, in his treatise De interpretatione recta (On the correct way to
translate), to describe the act of translating. Nowadays, his work is considered the
first specific modern treatise on translation and the most meditated and incisive of all
written works during the European humanism. Indeed, as the linguist Folena said, by
using the term traducere, rather than employing other medieval common terms at the
time such as vertere, convertere, explicare, traslatare as well as the most usual
transferre, Bruni both created a neologism and made an innovative choice.188
The philologist Sabbadini believes that Bruni’s choice is the result of a
semantic misunderstanding of a piece of Aulus Gellius’ Noctes Acticae (The attic
nights), where the correct interpretation of the verb form traductum is “transplanted”,
and not “translated” as Bruni wrote189.
On the contrary, Folena says that Bruni intentionally chose traducere because
he needed a new original term, which was not as common as transferre (to transfer),
that could better convey the idea of movement from one language to the other190.
Nevertheless, what is really important to underline is that the verb traducere
entails two essential concepts:
- translating is a process of movement from the source text, or original text, to
the target text, or translation;
- in the act of translating, translators play a significant role and become
personally responsible for it, since not only do they transfer but also lead the
text to the target language191.
As a consequence, translating is no longer considered only a mere linguistic
and systematic operation but the result of a complex hermeneutic process192.
188
G. FOLENA, Volgarizzare e Tradurre, Torino, Einaudi, 1991, 60.
R. SABBADINI, Del tradurre i classici antichi in Italia, «Atene e Roma», III, 1990, 202-217.
190
G. FOLENA, cited work, 72.
191
A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Longo
Editore, Ravenna, 2012, 32.
189
69
In spite of that, this concept is excluded by the traditional translation theories
based on the dichotomy between translatability v untranslatability, faithfulness v
unfaithfulness, faith to the letter vs faith to the spirit of a text, to its verbum v to its
sensum and so forth193.
Moreover, this kind of antithetical approach dates back to the most ancient
record about translation, Cicero’s Libellus de optimo genere oratorum (On the best
kind of orators) where the author presents the ut orator (as orator) translation, which
aims at rendering the sense of the original text, and the ut interpres (as interpreter)
one, which, instead, aims at translating word for word the text’s content194.
This antithesis between sense and letter, as well as that between the original
text and its translation is also the focus of both the works On linguistic aspects of
translation by Jakobson and Theoretical problems of translation by Mounin; where
the two scholars talk about translation only from a linguistic point of view, as if it
was only a mechanical process of word transfer from one language to the other and
without taking into account neither extra-textual nor extra-linguistic factors 195 .
Therefore, on the one hand, they deem translation a text which necessarily entails
both semantic and stylistic equivalence with the source text and, on the other, they
consider it always subject to its original196.
This same idea of linguistic equivalence is also discussed in the work Toward a
science of translating by the linguist Nida, where he starts from the theory that
translation is an instrument to transfer the original text’s content and then explains
two methods of translating:
- the formal equivalence technique that aims at translating word for word the
original text;
- the dynamic equivalence technique that, instead, aims at conveying the source
text’s message by using equivalent expressions.
192
G. FOLENA, cited work, 13.
E. MATTIOLI, L’etica del tradurre e altri scritti, Novara, Interlinea, 2007, 194-195.
194
S. NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia, Milano, Bompiani, 1993, 58.
195
A. ALBANESE, cited work, 33.
196
Ibid.
193
70
Yet, as opposed to the above mentioned scholars, Nida takes into consideration
the importance that both contextual and extra-linguistic factors have in this
operation197.
Later, thanks to the translator Holmes’ work entitled The name and the nature
of translation studies, the concept of translation changes. In fact, as opposed to the
traditional translation theories that regard translation as an exact science and as a
system based on prescriptive and normative rules, the theorist puts forward a
descriptive and pragmatic approach to the matter. Indeed, he believes that translation
is not the result of priori principles but a field of studies from which to start in order
to define general translation principles198.
Moreover, Holmes’ contribution paves the way to the modern reflections on
translating that are mainly based on the idea that translation is an independent text
itself, regardless of its relation with the original text, and that the choice of a specific
translation’s strategy depends on both the translation’s target audience and
purposes199.
2. The correlation between the original text and its translation.
2.1 What is the original text? Is it a static and absolute identity or a multiple and
dynamic one that is re-determined continually through translations?
The same question is put forward with regard to the identity of Theseus’ Ship
paradox after that the Athenians replaced the decaying planks of the ship with new
and stronger ones in order to preserve it over the centuries. That incident became the
focus of a metaphysical debate among philosophers: some believed that the identity
of the ship was the same, others that it had changed200.
197
E. NIDA, Toward a Science of Translating, in F. ERVAS, Uguale ma diverso. Il mito
dell’equivalenza nella traduzione, Macerata, Quodlibet, 2008.
198
J. S. HOLMES, The Name and the Nature of Translation Studies and a New Paradigm, in
Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, 6780.
199
H. J. VERMEER, Skopos and Commissions in Translation Action, in Readings in Translation
Theory, edited by A. Chesterman, Helsinki, Finn Lectura, 1989, 173-187.
200
PLUTARCO, Vite Parallele, edited by C. Carena, Torino, Einaudi, 1958, 18.
71
Whatever the answer is, what is important to underline is that although new
planks gradually replaced every part of the original ship, they were necessary to
make the ship survive during time.
Similarly, every translation, like those new planks, is essential to update and
‘keep alive’ the original text although its identity, that is re-determined through
translations, turns out to be multiple and dynamic 201.
Moreover, this same idea of the original text’s multiple nature is supported by
the philologist Timpanaro’s work The genesis of Lachmann’s method work. Indeed,
through the textual analysis of many original texts, the philologist discovered the
presence of a set of perturbation factors such as polygenetic errors, innovations,
corrections, or contaminations which made difficult both to determine the original
text’s official genealogy and, at times, to prove the existence of the very original text
itself among many other copies of it202.
Similarly, the philologist Zumthor, through his study on medieval texts, which
were almost all anonymous and handed on by copyists, comes to the same
conclusions. More precisely, he presents the concept of mouvance (movement) with
regard to those texts because he discovered that of one specific medieval text there
were, actually, many different versions. As a consequence, his study confirms the
idea of dynamic and multiple nature of the original text203.
Lastly, the theorist Bryant’s reflections on the source text’s nature further
support the mentioned concepts. Indeed, in his work, he defines the original text as a
fluid text because he says that it is the result of many versions due to both the
author’s revision process and to the following editions that inevitably modify the
original text204.
201
A. ALBANESE, cited work, 20.
S. TIMPANARO, La genesi del metodo Lachmann, Torino, Utet, 2003, 149.
203
P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica medievale, trad. it. M. Liborio, Milano, Feltrinelli, 1973, 72.
202
204
J. BRYANT, The Fluid Text. A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 2002, 1.
72
2.2 What is translation? Is it an imperfect copy of the original text?
Vernant’s reflections on nature’s image could be useful to answer this question.
Indeed, as opposed to Plato’s idea, which considers the image an imperfect copy and
a fake imitation of the original, he supports the ancient Greek definition of eidolon
(idol) that deems image the representation or apparition of a substitute 205.
Similarly, the translation needs to be regard in the light of the Greek definition
of idol, as the re-presentation of the original text, as its creative substitute and not as
its fake and inferior copy.
In this regard, it’s important to underline the difference between copy and
substitute traced by the philosopher Iacono. In fact, he defines a copy something that
is more similar than different from something else and, on the contrary, the term
substitute something that entails more difference than similarity to something else 206.
Consequently, since translation is the original text’s creative substitute and the
substitute involves the idea that difference prevails on similarity then translation
cannot be considered the original’s passive copy, also because, as the essayist
Cherchi said, translation is an operation that transfers the text in a completely
different form207.
Furthermore, the theorist Lefevere puts this same idea of translation as a
transfer forward. More precisely, he considers translation to be a form of refraction
or rewriting of a literary work and, in this regard, he also says that each refracted text
can differ from the original work or even substitute for it208.
Therefore, translation, like all those kinds of refractions or rewritings, is
essential both to understand how linguistic, poetic, ideological, cultural dynamics of
a specific target culture influence its making and to open a productive debate on the
205
J. P. VERNANT, L’immagine e il suo doppio. Dall’era dell’idolo all’alba dell’arte, edited by P.
Conte, Milano-Udine, Mimesis, 2010, 31.
206
A.M. IACONO, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori,
2010, 73.
207
P. CHERCHI, La rosa dei venti. Una mappa delle teorie letterarie, Roma, Carocci, 2011, 91.
208
A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, M. Spariosu,
Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, 10.
73
dynamic relation between the original text and its translation which is neither inferior
nor worse than it209.
3. Productive criticism and the translator’s moral responsibility.
Starting from the idea that translation is not the result of definitive and absolute
rules but an experience that is always different and depending on various reasons and
purposes, Berman develops the concept of productive criticism. In this regard, he
states that this criticism does not focus on giving superficial evaluations about
translations but on promoting an approach aimed at analyzing parameters such as
language, culture, history etc. and determining how they influence translators’
choices210.
Moreover he believes that translators have a moral duty both toward the
original text and the target audience. This ethical task is that of preserving the
‘foreign’ element of the original text without adapting, changing or eliminate it when
translating211. More precisely, translators have to transfer the original texts’ cultural
and linguistic differences into their translation and resist the target text’s cultural
dominance which, instead, wants to domesticate the source text to their linguistic and
cultural standards212.
Lastly, translators have to make their translations a fruitful field to let their
target audience seize and experience those precious differences in their language
when reading a translated text.
209
A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, edited by M.
Spariosu, Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, 10.
210
A. BERMAN, Traduzione e critica produttiva, trad. it. G. Maiello, Milano, Oedipus, 2000, 28.
211
ID., La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, trad. it. G. Giometti,
Macerata, Quodlibet, 1997, 14.
212
L. VENUTI, L’invisibilità del traduttore. Una storia della traduzione, trad. it. edited by Marina
Guglielmi, Roma, Armando Editore, 1999, 378-380.
74
CHAPTER II – GIAN ALESIO ABBATTUTIS’ LIFE. THE ANALYSIS
OF THE TALE OF TALES. THE COMPARISON WITH THE
DECAMERON.
75
1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: the reverent courtier and the
irreverent writer.
Giambattista Basile was born in a large humble middle-class family in 1575
outside Naples, in the village of Posillipo. He spent his entire life trying to attain
economic stability and success as a writer. Since he was unsuccessful to find a patron
in Naples, in the early 17th century Basile started to migrate from court to court
throughout Italy. Indeed, he went to Venice, where he became a soldier and was sent
to Candia to fight against the Turks; then he entered the graces of the nobleman
Andrea Cornaro, who was his first patron and invited him to become a member of his
Accademia degli Stravaganti. Later, he returned to Naples and managed to set foot in
literary circles, probably because of the increasing celebrity of his sister Adriana,
who was a famous and influential singer of that time. In the meantime, he started to
exercise the profession of courtier and was given some administrative and secretarial
tasks213. Moreover, he founded the Neapolitan Accademia degli Oziosi, one of the
most important of its day and then moved to Gonzaga’s court in Mantua, where duke
Ferdinando named him one of his court gentlemen214. Here, he continued to write
occasional and encomiastic songs, odes, madrigals and other classical works for
patrons who hosted him and this is perhaps the reason why most of Basile’ scholars
and critics considered those classical works to have very little literary interest and
value215.
With regard to his alter ego Gian Alesio Abbattutis, the anagrammatic
pseudonym that he used to author his Neapolitan works, remained hidden during his
entire life. In fact, only few people knew about his dialectal works, Le Muse
Napoletane (The Neapolitan Muses) and his masterpiece Lo Cunto de li Cunti (The
Tales of Tales), among them there was a dear friend of him, the writer Giulio Cesare
Cortese, who shared with Basile the interest in dialectal literature, and his talented
213
N. L. CANEPA, Giambattista Basile’s The Tale of Tales or Entertainment for Little Ones, Detroit,
Wayne State University, 2007, 3-4.
214
B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, 11.
215
A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Ravenna,
Longo Editore, 2012, 47.
76
sister Adriana, who was instrumental, after his death, in publishing his recondite
Neapolitan works216.
In this regard, some people wondered why Basile did not publish his
Neapolitan works. Some believed that he did not deem them appropriate to be
published, others, that Basile meant them to be read in the small courts where he
served as well as in the Neapolitan Academies in which he was a member217.
Basile spent his last years in Giugliano (in the province of Naples), where he
worked as governor of the Neapolitan province, until he suddenly died in 1632 after
a flu epidemic caused by the Mount Vesuvius’ eruption that hit Naples and its
surrounding areas by killing many people. Basile was honoured in elaborate funeral
and then buried in Giugliano’s Santa Sofia church218.
Though well received during his life, Basile’s Italian works ceased to be republished after his death and soon fell into oblivion. On the contrary, the popularity
of one of his Neapolitan work Lo Cunto de li Cunti (The Tale of Tales) has gradually
increased over the centuries and this represents, in some way, Gian Alesio
Abbattutis’s revenge on the court’s official literary man Giambattista Basile.
2. Basile’s masterpiece: The Tale of Tales.
The Tale of Tales’ first edition was published, in five separated volumes and
by different editors, between 1634 and 1636. This work contains fifty fairy tales
written in the 17th century Neapolitan dialect and it is divided into five parts named
The First Day, The Second Day, The Third Day, The Fourth Day and The Fifth Day.
Each one is composed of ten fairy tales, except for the first one, which contains one
more tale known as ‘frame tale’ because, as the name implies, it frames the following
forty-nine ones; and the last one, that contains only nine fairy tales because the tenth
reveals the end of the frame tale itself219.
216
N. L. CANEPA, cited work, 5 and A. ALBANESE, cited work, 48.
N. L. CANEPA, cited work, 8.
218
B. CROCE, cited work, 25.
219
A. ALBANESE, cited work, 57.
217
77
Moreover, each day follows a certain thematic progression. The First Day’s
fairy tales depict protagonists who, through a magical helper, manage to change their
initial low position into a socially superior one. The Second Day’s tales’ protagonists
are steeped into more ‘fantastic’ realms with more esoteric and magical elements and,
as opposed to those of the first day, these tales focus more on the protagonist’s
adventures than on their final social realization. The Third Day’s characters are those
who violate conventional hierarchies. The Forth Day’s fairy tales describe stories of
both magical and not so magical transformations and, lastly, The Fifth Day
represents the culmination of the experiments with themes and rhetorical techniques
introduced in the first four days220.
2.1 The Introduction of The Tale of Tales or the ‘frame tale’.
This part contains the story of the so called frame tale which starts in the
following way: «A seasoned proverb of ancient coinage says that those who look for
what they should not find what they would not, and it’s clear that when the monkey
tried putting on boots it got its foot stuck, just like what happened to a ragged slave
girl who although she had never worn shoes on her feet wanted to wear a crown on
her head. But since the millstone grinds out the chaff and sooner or later everything
is paid for, she who deceitfully took from others what was theirs ended up caught in
the circle of heels, and however steep her climb up was, her tumble down was even
greater. It happened in the manner that follows.»221
After this introduction, the narrator begins to tell princess Zoza’s story. She
was a beautiful girl who would not laugh so her father, the king of Hairy Valley,
after many unsuccessful attempts to amuse her, finally decided to have a fountain of
oil erected before his palace hoping that people who passed by, to avoid oil squirts,
would have made funny movements making her laugh. One day, an old woman
stopped to collect some oil, but her jar was broken by a rock hurled by a court page,
who after her outraged reaction continued to taunt her. After that she responded by
lifting up her skirt and exposing, to the courtly audience, her «woodsy scene»222
220
N. L. CANEPA, cited work, 18-19.
Ivi, cit., 35.
222
Ivi, cit., 37.
221
78
which set Zoza laughing. At this ultimate offence, the old woman laid a curse on
Zoza: she must depart on a quest for her destined husband, prince Tadeo, and wake
him from the deep sleep in which he lies by filling a pitcher with her tears. After
many years of traveling, she finally found Tadeo and started her task; but just as she
was finishing she fell asleep and a black slave named Lucia, who was peeking at her,
took the almost filled pitcher, cried for a while and Tadeo woke up. Then, the slave
married Tadeo and became pregnant. Later, Zoza woke up and once she discovered
Lucia’s deceit, determined to win back Tadeo, moved into a palace across Tadeo’s
and, by using three magical objects (a walnut, a chestnut and a hazelnut) she had
previously obtained from fairies managed to attract Lucia and Tadeo’s attention and
finally cast a spell on Lucia that made her crave tales. So, Tadeo summoned the ten
«most expert and quick-tongued» 223 tale-tellers of the city and asked them to
convene around the fountain outside his palace, for the next five days, to tell a fairy
tale each. Yet, at the beginning of the fifth day, as Lucia was nearing to give birth,
Zoza substituted for an ill tale-teller. After the ninth tale she started to tell her own
story and revealed the slave’s deceit. Finally, Tadeo punished Lucia and buried her
alive from the head down and at the end married Zoza224.
2.2 Basile’s Pentamerone and Boccaccio’s Decameron.
The Tale of Tales is also known as the Pentamerone, yet, this second title was
not Basile’s choice but Salvatore Scarano’s, the editor of the first two volumes
published in 1634. This alternative title is clearly linked to Boccaccio’s masterpiece
the Decameron; thus it is important to analyse the correlation between the two works
as well as their differences and similarities.
The structure. Both works are collections of tales, the Decameron is composed
of one hundred tales while the Pentamerone only contains fifty tales. They both have
ten tellers whose task is, in fact, telling tales and in both works the two groups of
intradiegetic narrators amuse themselves with games, pastimes, songs etc. moreover,
the works contain eclogues at the end of the days225.
223
Ivi, cit., 41.
Ivi, cited work, 35-42.
225
A. ALBANESE, cited work, 59.
224
79
Furthermore, the Pentamerone and the Decameron start with the so called
frame-tale that in both works is used to present the story setting. Yet, if Boccaccio
uses it to describe his contemporary historical period, more precisely, the plague’s
outbreak in Florence, Basile’s one is clearly an invented fairy tale, like the other
forty-nine written in the Pentamerone, because it does not depict any real incident or
situation but it describes Zoza’s misadventure226.
The narration. The Decameron has three well-defined kinds of narrators: the
author, who intervenes in the preface, the extradiegetic narrator, who appears in the
introductions of the days, and the intradiegetic narrators, who are the seven women
and the three men of the group.
On the contrary, Basile never intervenes in the narration, except in a short line
at the end of the Fifth Day. Moreover, the extradiegetic narrator is put at the same
narrative level of that of the ten intradiegitic ones227.
The ten narrators. Boccaccio’s ten tellers are completely different from
Basile’s. Indeed, the former are beautiful aristocratic young women and men with
classical names such as Fiammetta, Emilia, Pampinea, Lauretta, Neifile, Filomena,
Elissa, Panfilo, Filostrato and Dioneo and everyone embodies a specific moral
quality228. The latter, by contrast, are old ugly plebeian crones with deformities to
whom Basile attributes, instead of moral qualities, grotesque physical flaws: lame
Zeza, twisted Cecca, goitered Meneca, big-nosed Tolla, hunchback Popa, drooling
Antonella, snout-faced Ciulla, cross-eyed Paola, mangy Ciommetella and shitty
Iacova 229 . With this regard, some scholars believe that Basile’s choice is both a
parody of Boccaccio’s work and, above all, to express his disappointment with court
life.
The genre. The Decameron’s tales are realistic stories because the situations
narrated and the characters chosen are respectively plausible and credible. In this
226
Ibid.
M. PICONE, La cornice novellistica dal «Decameron» al «Pentamerone», Ravenna, Longo, 2004,
107-108.
228
R. ANTONELLI, M. S. SAPEGNO, L’Europa degli scrittori. Dalle origini al Trecento: la
formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008, 550-555.
229
N. CANEPA, cited work, 18 and also R. DE SIMONE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R.
De Simone, 2 voll., Torino, Einaudi, 2002, 21.
227
80
regard, Boccaccio’s realism is evident, for example, in the frame tale, where he gives
detailed descriptions of the plague’s symptoms.
On the contrary, Basile’s tales are fairy tales thus, as the name implies, they are
made of fiction, fantasy and unbelievable situations that do not correspond to real
time and place. Yet, the fact that Basile imbues them with Neapolitan folklore and
everyday life affairs makes them really innovative and original.
The characters. Basile’s characters are both humans and fantastic creatures that
deal with unbelievable situations and are constantly subject to magical
transformations which they cannot control or avoid. Indeed, most of the time external
forces such as fortune or magic intervene to help them; one of the most common
fairy tale’s motifs in the Pentamerone is in fact, the magical gift which rescues
protagonists from unexpected events230.
On the contrary, Boccaccio’s characters are more active and thanks to both
their personal initiative and intellect, always manage to find a ‘way out’ to their
problems231.
3. The baroque sensibility in The Tale of Tales.
The Tale of Tales is the first official collection of written fairy tales of Europe
and it also shows how the 17th century socio-cultural context influenced Basile’s
themes and stylistic choices232.
More precisely, the fact that in the fifty fairy tales Basile blends human
characters, who show a passive attitude towards problems and situations, with fairies,
ogres, dragons, kings, queens, talking animals and miraculous plants etc., is the
consequence of the contemporary ‘baroque sensibility’. Indeed, the perception that
the world was no longer ruled by fixed and absolute truths (but by more complex
mechanisms) along with the idea that things were instable and subject to unexpected
and multiple outcomes, made people feel uncertain and lost. Therefore, Basile’s
230
G. GETTO, Il Barocco letterario in Italia. Barocco in prosa e in poesia. La polemica sul Barocco,
Milano, Mondadori, 2000, 296.
231
P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, 89, 109.
232
A. ALBANESE, cited work, 63.
81
choice of writing fairy tales is probably a way to escape from the very disappointing
reality of that period and seek a safe refuge in the fantastic world of fairy tales where
everything is possible and everyone has, at least, a chance to improve their social
condition233.
Moreover, this feeling of uncertainty toward reality is also presented as a
general theme in the four eclogues, which are placed at the end of the days of the
work and written in the form of a dialogue between two servants of Tadeo’s court.
The first, entitled ‘The Crucible’, focuses on the contrast between what it
seems and what really is; the second, ‘The Dye’, deals with the ways in which the
true motivations of individuals are masked and made to seem their opposite by
society; the third, ‘The Stove’, treats the fleeting nature of worldly institutions and
pleasures, which ultimately result in tedium; and the forth, ‘The Hook’, has as a
theme greed and thirst for material wealth that lead to the search for personal profits
by any means possible 234 . Furthermore, these lengthy satiric dialogues share a
common moral message: “Going beyond the appearance to find the very nature of
things”.
With regard to the fifty fairy tales, the baroque influence is more evident in the
stylistic choices of Basile. For example, in the endless number of metaphors –the
baroque rhetorical device par excellence– that Basile spreads out in the fifty tales,
like those describing the rising or the setting of the Sun and the Moon as well as
those concerning other natural elements:235
«Before Dawn had hung the red Spanish coverlet from the window of the East,
to shake the fleas»236;
«The Sun, like an unsuccessful whore, began to change quarters»237;
«As soon as the Sun opened its bank to pay out the deposit of light to the
creditors of the day»238;
233
G. GETTO, cited work, 298, N. L. CANEPA, cited work, 16.
N. CANEPA, cited work, 18.
235
Ivi, 22.
236
Ivi, cit., (5.8).
237
Ivi, cit., (2.6).
234
82
«when the moon played ‘Mute Sparrow’ with the stars»239;
«a mountain so high that it butted horns with the cloud»240;
«a river that played in counterpoint on the stones.»241
Another baroque device is the metamorphosis that Basile employs to depict the
sudden transformations of his fairy tales’ objects and characters. For instance, in the
fairy tale ‘Peruonto’, the homonymous protagonist, thrown into a barrel with his
family, manages to save his life thanks to an enchantment that turns that barrel into a
boat; or when the ungrateful princess Renzolla is punished by a fairy who transforms
her face into a goat’s face; or even, when a dragon’s heart, cooked by a servant in
order to make the queen pregnant, ends up fecundating the whole room and furniture
inside it242.
Furthermore, the Baroque influence is also evident in the way Basile marvels
readers by creating pyrotechnic descriptions to praise the supreme beauty of the
heroine of the fairy tale ‘Dragon’:
«She was the most resplendent thing you could find on the whole earth: her
hair was a set of handcuffs for the cops of Love, her forehead a tablet on which was
written the price list for the shop of the Graces of amorous pleasures, her eyes two
lighthouses that signalled the vessels of desire to turn their prow toward the port of
joy, her mouth a honeycomb between two rose hedges»243;
or when he uses grotesque tones to depict the ugliness and deformity of the
envious co-protagonist, of the fairy tale ‘The Three Fairies’, who was:
«The quintessence of all cankers, the prime cut of all sea orcas, the cream of all
cracked barrels. Her head was full of nits, her hair a ratty mess, her temples plunked,
her forehead like a hammer, her eyes like a hernia, her nose a knotty bump, her teeth
full of tartar, and her mouth like a grouper’s; she had the beard of a goat, the throat
238
Ivi, cit. (4.9).
Ivi, cit. (2.1).
240
Ivi, cit. (1.1).
241
Ivi, cit. (1.2).
242
G. GETTO, cited work, 304.
243
N. L. CANEPA, cited work, 21.
239
83
of a magpie, tits like saddlebags, shoulders like cellar vaults, arms like a reel, hooked
legs, and heels like cabbages. In short, she was from head to toe a lovely hag, a fine
spot of plague, an unsightly bit of rot, and above all she was midget, an ugly goose,
and a snot nose.»244
In short, these few pieces further show how the Baroque aesthetics literally
manifests itself in Basile’s syntactical construction where every word generates the
following one, every sentence is the seed from which grows the successive one by
giving the sensation of an increasing semantic blossoming.
Lastly, the limitless array of proverbs, sayings and idiomatic expressions, on
the one hand, contributes to build the Baroque architecture of the fifty fairy tales, on
the other, shows Basile’s unequalled knowledge and expertise of both Neapolitan
folklore and customs.
244
N. L. CANEPA, cited work, 22.
84
CHAPTER III – THE NEAPOLITAN DIALECT AND THE TARGET
AUDIENCE OF LO CUNTO DE LI CUNTI. THE TRANSLATION
PROJECTS OF BENEDETTO CROCE AND ROBERTO DE SIMONE.
85
1. The Neapolitan dialect of Lo Cunto de li Cunti is an invented language or a
genuine vernacular spoken in Naples in 1600?
Many scholars have been wondering through centuries whether the language of
Basile’s work was an existing 17th century dialect used by the Neapolitans or an
author’s invention.
In the 18th century, scholar Galiani accused Basile of deforming the real
Neapolitan dialect, by creating an artificial language, full or errors and that was, as
he said, a contribution to the corruption in customs245.
Similarly, in 20th century some critics, such as scholar Russo, considered the
language used to write the fifty fairy tales to be not the genuine Neapolitan dialect
spoken by people in the 17th century but that an invention of limited literary quality
that spoiled the dialect itself 246.
Moreover, Croce believed that Basile’s Neapolitan vernacular was far from the
spontaneous and common form used by the Neapolitans but, as opposed to the
mentioned scholars, he deemed the language to be an artistic creation that Basile
used for both stylist and humoristic purposes247.
Furthermore, scholar Stromboli through her study on Basile’s work, which
focused on all its textual levels (syntactical, morphological, phonetic and lexical),
showed that the Neapolitan dialect of the fifty tales was not invented but the result of
innovative linguistic elements blended with some dialectal forms almost
extinguished in the modern Neapolitan dialect248.
Lastly, De Simone who previously deemed Basile’s Neapolitan dialect a
genuine language spoken in the 17th century and similar to the 19th century dialect
still in use in some suburbs of Naples, then changed his mind and considered it to be
245
F. GALIANI, Del dialetto napoletano, in Scelta di scrittori ne’ dialetti del Regno delle Due Sicilie
e nella lingua maccaronica latina, vol. I, Napoli, Minerva, 1827, 161.
246
F. RUSSO, Il Gran Cortese e la Tiorba a taccone di Filippo Sgruttendio, Napoli, Giannini, 1921.
247
B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, 68.
248
C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti tra fiaba e realtà, in La tradizione del “cunto”
da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Padova, Unipress, 2007, 67-70.
86
the result of invented constructions and dialectal sayings that in reality did not exist
in Naples in the 17th century249.
2. Who is Lo Cunto de li Cunti’s target audience?
With regard to the second part of the title of Basile’s work, that is lo
trattenemiento de’ peccerille (Entertainment for little ones), many critics wondered if
this collection of fairy tales could be actually addressed to children.
The writer Paolozzi’s pedagogic point of view is clear, he believes that the fact
that the fairy tales are imbued with sensuality, insolence, salacious expressions as
well as grotesque descriptions, make them inappropriate for the little ones’
audience250.
Similarly, the essayist Imbriani comes to the same conclusions. More precisely,
he thinks that some contents of the work such as historical and scientific references
make this collection clearly unsuitable both for children and for common people 251.
In this regard, Croce adds that Basile’s actual audience is, indeed, that of
seasoned scholars and literary men because they could better comprehend and enjoy
Basile’s «ingenious and complex things» as well as his bloated baroque style full of
hyperboles, sexual allusions, metaphors, acrobatics descriptions etc252.
Yet, when in the early 1860s, after the Unification of Italy, fairy tales started to
be regard as a potential instrument of indoctrination to promote both the linguistic
unification and the cultural integration of the country, Basile’s work, unsuitable for
children and written in Neapolitan dialect, was evidently inappropriate for that
purpose and in fact was soon excluded by the Italian literature of that period253.
Later, thanks to Croce’s Italian translation in 1925, Basile’s work was
reinstated into Italian literature although it was still unsuitable for a children’s
249
G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, 15.
G. PAOLOZZI, Libri e ragazzi in Italia. Problemi e storia della letteratura giovanile, Palermo,
Palumbo, 1991, 47.
251
V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, 452.
252
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari, Milano, Adelphi,
2001, XI.
253
A. ALBANESE, cited work., 182.
250
87
audience until, writer and poetess Scalera decided to publish in 1928 a reduction for
children composed of eighteen fairy tales and based on the Italian translation of
Croce. In her collection, Scalera chose to further censor some contents which she
considered inappropriate for children and decided to simplify the syntax and use a
the colloquial register to make the tales easier for the little readers254.
3. The translation project of Benedetto Croce.
On 25 October 1924, the Italian philosopher, historian and translator Benedetto
Croce wrote a letter to his friend, editor Giovanni Laterza, and told him that he had
started to translate Basile’s Lo Cunto de li Cunti from the 17th century Neapolitan
dialect into Italian since that old dialect was very difficult to understand, even for
Neapolitans. Therefore, with his Italian translation Croce wants to give to the Italians
a more readable and easier version of Basile’s masterpiece; and only after three
months of work, his ambitious enterprise is accomplished255.
The first edition of his translation appeared in May 1925, in two separate
volumes, with the title La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli
(The tale of tales or the entertainment for little ones). Then, he wrote and added to
the 1957 edition, an appendix of cultural and historical notes about Neapolitan
customs. With this regard, he stated that his notes were necessary to complete and
perfect the work and that was an appendix that only a seasoned scholar of both Basile
and Neapolitan customs could have made256.
Although his statement sounds quite presumptuous, there can be no denying
that both his translation and appendix show Croce’s deep knowledge of Basile’s life,
poetic influences and social and historical context.
As for the translation project, Croce clearly explained it in his essay entitled
Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari and it can be
resumed in the following points:
254
G. BASILE, Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, V-VI.
B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, edited by A. Pompilio, Bari, Laterza, 2006,
212-213.
256
B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, IV, 1931-1943, tomo II, edited by A. Pompilio, Bari,
Laterza, 922.
255
88
- Trying to be faithful to the words without altering its quantity;
- Trying not to change the text quality;
- Intervening freely in the syntax;
- Translating literally the Neapolitan idioms;
- Preserving the Baroque tone of the work257.
In his translation project, Croce declares adherence to the letter of the text but
decides to modify its syntactical construction because, on the one hand, he believes
that Basile’s work, published posthumous and with most of its parts in drafts, needs
to be revised and, on the other, because he wants to transform Basile’s abundant and
disharmonic sentences into more coherent and harmonic ones. Furthermore, he
improves the narration’s rhythm and simplifies the exuberant Neapolitan prose so
that readers could fully enjoy the beautiful images of the work 258.
Moreover, he modifies the almost inexistent punctuation of the original work.
There are, indeed, many examples in Croce’s translation that show these
interventions as well as those on the syntax. In fact, he substitutes the hypotactic
sentences for paratactic ones. As a consequence, he creates a more organized syntax
that makes the order of events clearer when reading his version.
As for his poetics, he believes that a translator has the possibility, or better, the
obligation to «intervene freely in the syntax». More precisely, he thinks that once the
translator seizes the «spirit» and the «tone» of the original text, he is completely free
to manipulate it by eliminating, adding and modifying where his art considers it
necessary259.
This same idea of freedom is also evident when Croce does not literally
translate Basile’s salacious expressions, foul language, curses and references to sex
or physical needs. For example, in the fairy tale La facce de capra (Goat-face), the
original verb cacann’ (the gerund form of the offensive verb to take a shit), in
Croce’s version becomes deponendo (pouring out)260.
257
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, XXXVI.
Ibid.
259
B. CROCE, cited work, cit., 148-149.
260
M. RAK, cited work, cit., 174.
258
89
Lastly, although some people may disagree with his translation choices, Croce
is undoubtedly a responsible and coherent translator toward his translation project
and surely he is not an invisible translator because his work shows both his style and
artistic personality.
4. The translation project of Roberto De Simone.
In November 1994, editor Giulio Einaudi met the Neapolitan composer,
musicologist and writer Roberto De Simone and asked him to write a ‘rewriting’ of
Basile’s Lo Cunto de li Cunti by substituting the 17th century Neapolitan dialect for a
modern and understandable form. Roberto De Simone accepted and was given a
contract261.
Yet, in his final project, De Simone not only includes his modern rewriting of
Basile’s old and difficult Neapolitan dialect, but he also adds a parallel text with his
Italian translation of the work. His ambitious enterprise, which took him seven years
of work, was published in two volumes in 2002262.
De Simone’s project is briefly explained on the book cover of his work:
- Simplifying the original language;
- Preserving Basile’s rhythm;
- Trying not to alter the syllabic musicality of the original work;
and in his unusual and funny Preafatio written in the form of a theatrical pièce
at the beginning of his work. The protagonists are three illustrious men, Giambattista
Basile, Benedetto Croce and Roberto De Simone who meet in an old palace in
Piedimonte Matese (a town in the province of Caserta), at midnight, on the occasion
of the publication of De Simone’s rewriting of Lo Cunto de li Cunti 263 . This
introduction may suggest that this night meeting will focus on elevated themes but,
in reality, through the characters’ description (Basile suffers from a persistent cough,
261
T. MARRONE, La lingua musica. Intervista a Roberto De Simone, «Il Mattino», 2 ottobre 2002,
cit., 21.
262
A. ALBANESE, cited work, 145.
263
R. DE SIMONE, cited work, XIII.
90
Croce has uncontrolled flatulence and De Simone has urinary problems due to an
enlarged prostate), De Simone triggers the comic effect of the entire conversation 264.
Moreover, his choice to write the preface in the form of a comic dialogue is
functional to his translation project because it helps him to anticipate his main
objectives that are the preservation and the improvement of the narration’s rhythm
and musicality when he translates the fifty fairy tales265.
For example, in the fairy tale Li sette palommielle (The Seven Little Doves),
Basile’s long winded sentence composed of a bloated list of 39 species of birds,
imbued with rhetorical devices such as alliterations, assonances and rhymes,
becomes in De Simone’s version even longer. Indeed, he adds 9 more species to
Basile’s original list and consequently, he strengthens the rhythm of Basile’s prose
by making his version even suitable to be played. De Simone’s choice of altering the
mentioned list, entails the idea that Basile himself is not interested in giving an
accurate account of bird species but in creating a hyperbolic baroque architecture to
amaze and shock readers266.
Another example is found in the fairy tale Lo scarafone, lo sorece e lo grillo
(The Cockroach, the Mouse and the Cricket) where De Simone manages to improve
both Basile’s style and rhythm. More precisely, in some parts of the fairy tale
Basile’s alliterations and paronomasias as well as etymological games are masterly
translated by De Simone who not only creates alliterations between two terms, as
Basile did, but also between sentences and thus he manages to increase the
musicality and makes the narration more rhythmical267. Moreover, De Simone does
not modify or eliminate Basile’s salacious expressions and sexual references because
they do not interfere with his translation project.
In conclusion, De Simone, just like Croce, is a coherent translator both because
he is faithful to his translation strategy and purposes and because he manages to seize
and transfer in his translation Basile’s most distinctive features: the incomparable
rhythm and musicality of his prose.
264
A. ALBANESE, cited work, 146-149.
R. DE SIMONE, cited work, XXXII-XXXIII.
266
A. ALBANESE, cited work, 150-151.
267
Ivi, 152.
265
91
CONCLUSION
My journey toward the discovery of Basile’s The Tale of Tales, in spite of
some initial obstacles, turned out to be really delightful and interesting, especially,
because of the amazing fantastic world described in the tales where fairies, ogres,
dragons, kings, queens, talking animals and miraculous plants blend with the typical
plebeian characters such as the naïve, stupid servant, the clever, astute one, the mean
merchant, the deformed crone, the unlucky lovers, the nasty servant, the envious, the
ugly woman, the selfless, the beautiful one etc., all of them, depicted through the
baroque poetics of marvel and the contemporary feeling of disappointment toward
reality, imbued with proverbs, Neapolitan dialect and folklore.
The Tale of Tales is a work of great literary value not only because of the
genius of its author, but also thanks to its translations that have helped its popularity
grow, among more and more readers, over the centuries. Therefore, in my thesis,
after proving that all forms of reformulations (especially translations and rewritings)
of the original text are not inferior copies of it but independent and valuable texts
resulting from the translators’ hermeneutical and creative skills, I focused on the
analysis of two translation projects of Basile’s work. More precisely, I presented and
explained both Croce’s Italian translation and De Simone’s rewriting in order to
expand on their translation choices, but, in the light of the French philosopher
Antoine Berman’s productive criticism concept that puts forward the idea that textual
criticism must not focus on giving superficial evaluations about translations but on
promoting a deeper approach to them. In fact, this criticism, on the one hand, aims at
analyzing parameters such as language, culture, history etc., and how they influenced
translators’ choices, and on the other, aims at determining whether translations can
‘survive’ regardless of their relationship with the original. Therefore, in my thesis, I
went beyond the fact that both authors produced different texts compared to the
original, because I was interested in reflecting on the role of the two translators and
the value of their works. With this regard, I can firmly say that both authors seized
the ‘spirit’ and the ‘tone’ of the original text and that they did not act like ‘invisible’
translators but like ‘visible’ ones because their works show both their style and
artistic personality. As a consequence, Croce’s translation and De Simone’s rewriting
92
are not imperfect copies of the original but necessary reformulations that, just like
those new planks substituted for the Theseus’ Ship old ones, will be instrumental in
preserving the marvelous ‘Basile’s Ship’ for centuries and fascinate more and more
readers with the beautiful images evoked by its author.
93
94
SECCIÓN ESPAÑOLA
95
INTRODUCCIÓN
Mi encuentro fortuito con El Cuento de los Cuentos de Giambattista Basile se
remonta al verano pasado cuando, después de haber visto el filme Il racconto dei
racconti dirigido por Matteo Garrone, descubrí que las tres historias relatadas en la
película eran la adaptación de tres cuentos que pertenecían a la recopilación en
dialecto napolitano titulada Lo Cunto de li Cunti del escritor barroco Giambattista
Basile. Además, me percaté de que se habían realizado muchas traducciones de esta
obra, tanto extranjeras como italianas y, por eso, decidí focalizar mi tesis en el
análisis de los proyectos de traducción de dos autores italianos. Más precisamente, la
traducción italiana del filósofo, historiador y traductor Benedetto Croce y la doble
reescritura, del dialecto napolitano del siglo XVII al dialecto napolitano moderno y al
italiano, del musicólogo, dramaturgo y escritor Roberto De Simone. Elegí este tema
porque quería profundizar en el conocimiento del complejo y fascinante mundo de la
traducción literaria tanto desde un punto de vista teórico, gracias a las contribuciones
de varios autores sobre el argumento, como desde un punto de vista práctico, a través
del análisis de los proyectos de traducción de Croce y De Simone.
La presente sección se subdivide en tres capítulos. En el primero, me remonto
al origen del término latino traducĕre y analizo el cambio de perspectiva sobre la
traducción: de ‘ciencia exacta’, basada en reglas preestablecidas, a ‘estudio
descriptivo’, útil para establecer los principios generales de la traducción. Luego,
razono sobre la relación entre ‘texto original’ y ‘traducción’ e intento demostrar que
la última no es una copia imperfecta del primero sino una representación creativa de
él. Al final del capítulo, explico el concepto de crítica productiva del filósofo francés
Antoine Berman y reflexiono sobre la responsabilidad ética del traductor.
En el segundo capítulo, presento la vida de Giambattista Basile, evidenciando
su doble identidad de cortesano reverente, autor de obras clásicas, y de escritor
irreverente, autor de obras dialectales. Más adelante, examino la estructura y los
contenidos de su obra maestra Lo Cunto de li Cunti, escrita en el dialecto napolitano
del siglo XVII, y la comparo con el Decamerón de Boccaccio. Por útlimo, justifico la
influencia de la poética barroca en los temas y en el estilo de la obra.
96
En el último y tercer capítulo, a través de las reflexiones de algunos críticos,
intento determinar si el dialecto napolitano de Lo Cunto de li Cunti era una lengua
ficticia o que realmente existió en Nápoles en el siglo XVII e indago sobre los
efectivos destinatarios de la obra de Basile. En conclusión, profundizo en el análisis
de la traducción italiana de Croce y de la reescritura de De Simone y presento sus
proyectos de traducción y sus decisiones estilísticas.
97
CAPÍTULO I
RELACIÓN
REFLEXIONES SOBRE EL ACTO DE TRADUCIR.
ENTRE
TEXTO
ORIGINAL
Y
DE
DESTINO.
OBSERVACIONES SOBRE LA RESPONSABILIDAD DEL TRADUCTOR.
98
1. Origen de la palabra traducĕre y cambio de perspectiva sobre la traducción:
de ‘ciencia exacta’ a ‘estudio descriptivo’.
El primer uso del verbo latino traducĕre en relación con el acto de traducir se
halla en el tratado De recta interpretatione del humanista Leonardo Bruni,
considerada como la obra sobre la traducción más meditada y detallada de todo el
Humanismo europeo. En efecto, como afirma el lingüista Folena, la decisión de
Bruni de utilizar el verbo traducĕre, en lugar de otros términos comunes de aquel
periodo como vertĕre, convertĕre, explicāre, traslatāre o del más frecuente
transferre, representó un hecho verdaderamente novedoso 268 . Opina Folena que
Bruni eligió el verbo traducĕre de manera voluntaria y consciente ya que necesitaba
uno nuevo y mejor que sustituyera al muy usado transferre (transferir), para expresar
de manera más clara la idea de paso de una lengua a otra269.
Por el contrario, según el filólogo Sabbadini, el neologismo traducĕre fue el
resultado de una incorrecta interpretación semántica de Bruni de un fragmento de la
obra Noctes Atticae (Noches Áticas) de Aulo Gelio, donde el significado correcto del
participio pasado trāductum es ‘trasplantado’ y no como escribió el humanista
‘traducido’270.
A pesar de eso, lo que interesa subrayar ahora es que el verbo traducĕre lleva
implícito dos conceptos sustanciales:
- el acto de traducir implica un proceso que transfiere el texto fuente, u
original, al texto meta, o traducción;
- en el acto traslativo, el traductor desempeña un papel esencial y es
responsable en primera persona de su traducción dado que no solo transfiere
(trans-) sino también conduce (-ducĕre) o guía el texto a la lengua de destino
o meta271.
268
G. FOLENA, Volgarizzare e Tradurre, Torino, Einaudi, 1991, 60.
G. FOLENA, ob. cit., 72.
270
R. SABBADINI, Del tradurre i classici antichi in Italia, «Atene e Roma», III, 1990, 202-217.
271
A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Ravenna,
Longo Editore, 2012, 32.
269
99
En consecuencia, el acto de traducir ya no se juzga solo como una sencilla
operación lingüística y sistemática, sino como el resultado de un proceso
hermenéutico mucho más complejo272. Pese a ello, este importante concepto se vio
excluido por las primeras teorías sobre la traducción, que se basaban en la dicotomía
entre traducibilidad o intraducibilidad, fidelidad o infidelidad a las palabras o al
espíritu del texto original, al verbum o al sensum etc.273.
Además, este tipo de división se encuentra también en el más antiguo
testimonio que existe sobre la traducción, el Libellus de optimo genere oratorum
(Del óptimo género de los oradores) de Cicerón, donde el autor explica la diferencia
entre la traducción ut orātor (como orador), que consiste en verter las ideas
mostrándose más libre en cuanto a las palabras del texto original, y la traducción ut
interpres (como intérprete) que, al contrario, vierte el contenido del texto ‘a la letra’,
es decir palabra por palabra274.
Esa misma antítesis entre sentido y palabra, así como entre texto original y
traducción, se halla en las reflexiones de los lingüistas Jakobson y Mounin que en sus
obras analizan el acto de traducir desde un punto de vista meramente lingüístico, tal y
como si se tratara de un proceso mecánico de transferencia de palabras de una lengua
original a otra y sin tener en cuenta el factor extralingüístico ni extratextual 275. Por
consiguiente, los dos estudiosos ven la traducción como el resultado de una
equivalencia semántica y lingüística con el texto original y, por ello, siempre
subordinada a este último276. Asimismo, el lingüista estadounidense Nida, en su obra
“Hacia una ciencia de la traducción” (Toward a science of translating), afirma que la
traducción es el resultado de una equivalencia lingüística y, dependiendo de ella, se
pueden plantear dos métodos de traducción:
‘equivalencia formal’, que consiste en traducir respetando la forma lingüística
del texto fuente en el texto meta, es decir, una traducción literal;
272
G. FOLENA, ob. cit., 13.
E. MATTIOLI, L’etica del tradurre e altri scritti, Novara, Interlinea, 2007, 194-195.
274
S. NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia, Milano, Bompiani, 1993, 58.
275
A. ALBANESE, ob. cit., 33.
276
Ibid.
273
100
equivalencia dinámica’ que consiste, por el contrario, en crear un texto meta
que suscite el mismo efecto que el texto fuente ha producido en su lector
original utilizando expresiones equivalentes.
Además, a diferencia de los primeros lingüistas mencionados, Nida es
consciente de la importancia que los factores contextuales y extralingüísticos ejercen
en el proceso de traducción277.
Posteriormente, y gracias al artículo del poeta y traductor Holmes titulado
“Nombre y naturaleza de los estudios de traducción” (The name and the nature of
translation studies), el concepto de traducción empezó a cambiar. En efecto, en
contraposición a las precedentes teorías que consideraban la traducción tanto una
ciencia exacta como un sistema de reglas prescriptivas y normativas, el autor propuso
un enfoque descriptivo y pragmático. Para ser más exactos, él no creía que la
traducción naciera de principios preestablecidos, sino de un ámbito de estudio que,
más tarde, permitiría establecer los principios generales de la traducción 278.
Los estudios de Holmes han resultado esenciales también para las modernas
reflexiones sobre el acto de traducir porque a partir de ellos se empezó a considerar
la traducción como un texto independiente y único, a pesar de su relación con el
texto original y, por consiguiente, se desarrollaron nuevas teorías basadas en un
determinado concepto: elegir una determinada estrategia de traducción depende tanto
de la finalidad como del público objetivo279.
2. Reflexiones sobre la relación entre el original y su traducción.
2.1 ¿Es el texto original una identidad estática y absoluta o es dinámica y múltiple?
Esta misma pregunta se plantearon con referencia a la paradoja de la Nave de
Teseo después que los atenienses, para conservarla, sustituyeran de manera gradual
las tablas deterioradas por unas nuevas y más resistentes. Esta operación llegó a ser
277
E. NIDA, Toward a Science of Translating, in F. ERVAS, Uguale ma diverso. Il mito
dell’equivalenza nella traduzione, Macerata, Quodlibet, 2008, 42.
278
J. S. HOLMES, The Name and the Nature of Translation Studies and a New Paradigm, in
Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, 6780.
279
H. J. VERMEER, Skopos and Commissions in Translation Action, in Readings in Translation
Theory, a cargo de A. Chesterman, Helsinki, Finn Lectura, 1989, 173-187.
101
el argumento del debate metafísico entre filósofos, y de hecho algunos de ellos
afirmaban que a pesar de haber sustituido las tablas, el barco era siempre el mismo,
otros lo contrario 280 . De todas maneras, es importante subrayar que aunque las
nuevas tablas iban sustituyendo poco a poco cada parte de la nave original, estas eran
necesarias para preservarla durante siglos.
Asimismo, para hacer perdurar un texto original a lo largo del tiempo, son
imprescindibles las traducciones aún a sabiendas de que cada una de ellas se
distingue del original, cuya identidad, por consiguiente, resulta dinámica y
múltiple281. El filólogo Timpanaro concuerda con esta idea de identidad múltiple del
original. En efecto, mediante el análisis de varias obras originales, él descubre que
muchas de estas contienen unos ‘factores de perturbación’ como errores
poligenéticos, innovaciones, correcciones o contaminaciones que no permiten ni
remontarse a la genealogía oficial del texto ni demostrar la existencia de un original
entre muchas copias282.
Por último, también el teórico Bryant confirma el concepto de multiplicidad y
dinamicidad del texto original que define ‘texto fluido’ (fluid text) porque, según su
opinión, es el resultado final de varias versiones que lo han precedido y/o seguido
como las revisiones del autor o las ediciones sucesivas que necesariamente vuelven a
determinar de manera continua su identidad283.
2.2 ¿Es la traducción una copia imperfecta del original?
Las reflexiones sobre la naturaleza de la imagen del historiador Vernant
pueden ser útiles para dar una respuesta a esta pregunta. De hecho, en contraposición
a Platón que consideraba la imagen una copia imperfecta y una falsa imitación del
original, Vernant ha propuesto la definición arcaica del griego ‘ídolo’ (εἴδωλον)
según la cual la imagen es la representación de un doble, la aparición de un
sustituto284. Del mismo modo que la definición griega de ídolo, también la traducción
280
PLUTARCO, Vite Parallele, a cargo de C. Carena, Torino, Einaudi, 1958, 18.
A. ALBANESE, ob. cit., 20.
282
S. TIMPANARO, La genesi del metodo Lachmann, Torino, Utet, 2003, 149.
283
J. BRYANT, The Fluid Text. A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 2002, 1.
284
J.P. VERNANT, L’immagine e il suo doppio. Dall’era dell’idolo all’alba dell’arte, a cargo de P.
Conte, Milano-Udine, Mimesis, 2010, 31.
281
102
es una representación del texto original, un sustituto y no una mala e imperfecta
copia.
En este sentido, es importante tener presente la diferenciación entre copia y
sustituto establecida por Iacono. En efecto, según el filósofo, en el concepto de
‘copia’ prevalece la idea de semejanza más que la de diferencia con respecto al
original; por el contrario, en el concepto de ‘sustituto’ la diferencia es mayor que la
semejanza285. Por consiguiente y puesto que la traducción es un sustituto del original
y la definición de sustituto implica que la diferencia prevalece sobre la semejanza,
entonces, la traducción ya no es una copia pasiva e imperfecta del original, como
opinaba Platón, sino una representación siempre diferente de él.
En conclusión, en palabras del teórico Lefevere, la traducción es también una
forma de ‘refracción’ (refraction) o de ‘reescritura’ (rewriting) de una obra literaria y
por lo tanto, representa un medio esencial, primero para analizar cómo las dinámicas
lingüísticas, poéticas, ideológicas de la cultura meta influyen en el acto de traducir y,
segundo, para examinar de manera fecunda la relación entre el texto fuente y su texto
meta que a partir de ese momento ya no se considerará ni inferior ni peor que el
primero286.
3. La crítica productiva y la responsabilidad moral del traductor.
Partiendo de la idea de que la traducción no es producto de un conjunto de
reglas absolutas y definitivas sino que es una experiencia siempre diferente y
sometida a numerosas causas y finalidades, el teórico Berman elabora el concepto de
crítica productiva. De hecho, opina que la crítica textual no tiene que juzgar
superficialmente la traducción sino proponer un enfoque analítico y productivo de los
textos. Más en concreto, según Berman, la crítica productiva tiene como objetivo
285
A.M. IACONO, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori,
2010, 73.
286
A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, a cargo de M.
Spariosu, Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, 10; ID., On the Refraction of Texts, in Mimesis
in the Contemporary Theory: An Interdisciplinary Approach, a cargo de M. Spariosu, PhiladelphiaAmsterdam, Benjamins, 1984, 222.
103
analizar y examinar de qué forma los parámetros lingüísticos, culturales, históricos,
etc., han llevado a determinadas decisiones de traducción287.
Y no solo. Berman también afirma que el traductor tiene una responsabilidad
ética tanto hacia el texto original como hacia sus lectores destinatarios. Este deber
moral consiste en preservar en la traducción el ‘elemento ajeno’ del texto original sin
adaptarlo, modificarlo o eliminarlo288. Así pues, el traductor tiene que transferir en el
texto meta las diferencias lingüísticas y culturales del texto fuente y reivindicar
‘estrategias de resistencia’ para evitar la adaptación y ‘domesticación’ de esos
extranjerismos a los estándares dominantes de la cultura meta289.
En cambio, lo esencial es que los traductores se abran a la ‘experiencia de lo
extranjero’ de forma que, gracias a su traducción, sus destinatarios capten todas las
valiosas diferencias al leer el texto en su propia lengua.
287
A. BERMAN, Traduzione e critica produttiva, trad. it. G. Maiello, Milano, Oedipus, 2000, 28.
ID., La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, trad. it. G. Giometti,
Macerata, Quodlibet, 1997, 14.
289
L. VENUTI, L’invisibilità del traduttore. Una storia della traduzione, trad. it. a cargo de Marina
Guglielmi, Roma, Armando Editore, 1999, cit., 378-380.
288
104
CAPÍTULO II VIDA DE GIAN ALESIO ABBATTUTIS. ANÁLISIS DE EL
CUENTO DE LOS CUENTOS. COMPARACIÓN CON EL DECAMERÓN.
105
1. Giambattista Basile versus Gian Alesio Abbattutis: el cortesano reverente y el
escritor irreverente.
Giambattista Basile nació en 1575 en una familia numerosa originaria de
Posillipo (Nápoles). Durante toda su vida intentó afirmarse como escritor y lograr la
estabilidad económica. A principios del siglo XVII Basile empezó a viajar por Italia
en busca de un protector. Llegó a Venecia donde, después de una breve experiencia
como soldado, fue admitido como miembro de la corte de Andrea Cornaro, noble que
también sería su primer protector. Algún tiempo más tarde, volvió a Nápoles donde,
gracias a la notoriedad de su hermana Adriana que era una famosa cantante de la
época, entró en varios círculos literarios y al mismo tiempo empieza a desempeñar
algunos cargos administrativos290. Posteriormente, partió hacia la corte de Fernando
Gonzaga duque de Mantua, que lo nombró su cortesano. Allí se dedicó a componer
panegíricos con motivo de eventos faustos y/o de loa, según la moda imperante,
además de canciones, odas, madrigales y otras obras de estilo clásico con las que
alcanzó la fama291.
Por el contrario, durante toda su vida mantuvo oculta la popularidad de su alter
ego Gian Alesio Abbattutis, seudónimo anagramático con el cual firmaba sus obras
en dialecto napolitano tituladas Le Muse Napolitane (Las Musas Napolitanas) y Lo
Cunto de li Cunti (El Cuento de los Cuentos). De hecho, muy pocos sabían de la
existencia de sus obras napolitanas, uno de ellos era su amigo de infancia, el escritor
dialectal Giulio Cesare Cortese, y la otra era su hermana Adriana a la cual también
debemos la publicación póstuma de dichas obras dialectales292. En lo concerniente a
este asunto, los críticos y los estudiosos de Basile siempre se han interrogado sobre
cuál es la razón por que el autor decide no publicar las obras en dialecto napolitano.
Algunos creen que Basile no las consideraba adecuadas para la publicación, otros
290
N. CANEPA, Giambattista Basile’s The Tale of Tales or Entertainment for Little Ones, Detroit,
Wayne State University, 2007, 3-4.
291
B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, 11.
292
N. CANEPA, ob. cit., 5, y también A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni,
riscritture, adattamenti, Ravenna, Longo Editore, 2012, 48.
106
que las había escrito para que se leyeran exclusivamente en las diferentes cortes
como entretenimiento293.
Basile pasaría los últimos años de su vida trabajando como gobernador de
Giugliano, en la provincia de Nápoles, hasta que, en 1632, murió de improviso
durante una terrible epidemia de gripe 294.
Si bien su amplia producción en lengua italiana tuvo gran éxito durante la vida
del autor, después de su muerte caería en el olvido, porque se la juzgaba artificiosa y
banal. Por el contrario, la fama de una de sus obras napolitanas, El Cuento de los
Cuentos, ha ido aumentando a lo largo de los siglos y llegando aún hoy. Esa fama, en
cierto sentido, puede representar una especie de desquite para Gian Alesio Abbattutis
respecto al escritor encomiador y reverente Giambattista Basile.
2. La obra maestra de Basile: El Cuento de los Cuentos.
El Cuento de los Cuentos se publicó por primera vez y por separado entre 1634
y 1636, en cinco volúmenes, a cargo de diferentes editores. La obra se componía de
cincuenta cuentos de hadas escritos en el dialecto napolitano del siglo XVII y se
dividía en cinco partes, cada una de ellas llamada ‘Jornada’. Una jornada incluía diez
cuentos, excepto la primera que comprendía uno más, el ‘cuento marco’, definido así
porque marcaba el comienzo de los otros cuarenta y nueve de la colección, y la
última que solo contiene nueve cuentos ya que la última es la conclusión del cuento
marco295.
Además, las jornadas siguen una especie de progresión temática. De hecho, la
primera describe a los protagonistas que, gracias a la ayuda de personas u objetos
mágicos, consiguen mejorar su posición social; en la segunda encontramos a
personajes que se hallan en lugares más mágicos y esotéricos que los de la primera
jornada; la tercera los protagonistas se rebelan contra las jerarquías convencionales;
la cuarta narra principalmente de transformaciones mágicas; la quinta en conclusión,
293
N. CANEPA, ob. cit., 8.
B. CROCE, ob. cit., 25.
295
A. ALBANESE, ob. cit., 57.
294
107
representa el ápice en la descripción de los experimentos con los mismos temas y
recursos retóricos utilizados en las jornadas precedentes296.
2.1 El ‘cuento marco’ de Zoza.
Este cuento narra la historia de Zoza, una melancólica princesa que vive en un
gran palacio con su padre quién, después de muchas tentativas frustradas para
deleitarla, ordena que se construya una fuente de aceite delante del palacio con la
esperanza de que la gente que pasa cerca de ella haga algo cómico para evitar las
salpicaduras de aceite, consiga hacerla reír. Un día, mientras Zoza está asomada a la
ventana, pasa una anciana que se percata de la fuente de aceite y se detiene se para
llenar su cántaro. De repente, un servidor molesto arroja una piedra y rompe el
cántaro de la anciana, esta se enfurece y empieza a insultarlo. El joven ofendido le
contesta con el mismo tono hasta cuando a la anciana, le faltan ofensas para proferir,
levanta la falda y enseña al impertinente lo que había debajo. Al ver esta escena
hilarante, Zoza estalla en risas y por eso la anciana le lanza una maldición: su destino
será casarse con el príncipe de Camporotondo. Sin embargo, este príncipe, de
nombre Tadeo, está atrapado en un sueño eterno que le provocó un hechizo y solo se
despertará si una mujer llena con sus lágrimas un gran cántaro en tres días. Ante
estas palabras, Zoza inicia su viaje en busca de Tadeo y después de muchas
peripecias consigue encontrar al príncipe y empieza a llenar el cántaro. Cuando faltan
solo pocas gotas para llenarlo, una esclava negra de nombre Lucia, se lo roba y se
casa con el príncipe. Entonces Zoza, decidida a conquistar a su prometido, utiliza un
objeto mágico para conseguir que la esclava, durante su embarazo, sienta deseos de
oír contar cuentos y para ello el príncipe Tadeo llama a diez mujeres que la
entretengan con sus relatos. El último día, una de ellas enferma, Zoza ocupa su lugar
y, en vez de contar un cuento de hadas, explica su historia, el engaño de la esclava
queda desenmascarado y será castigada por Tadeo que, al final, se casa con Zoza 297.
2.2 El Pentamerón de Basile y el Decamerón de Boccaccio.
A “El Cuento de los Cuentos” se le conoce también como “Pentamerón”, sin
embargo este doble título alternativo es una decisión de Salvatore Scarano, el primer
editor de la obra y no de Basile, su autor. Pese a eso, dado que el título Pentamerón
296
297
N. CANEPA, ob. cit., 37.
N. CANEPA, ob. cit., 35-42.
108
se parece mucho al de la obra de Boccaccio, el Decamerón, a continuación se
analizarán las semejanzas y las diferencias entre las dos obras.
La estructura. Ambas son colecciones de cuentos, pero el Decamerón se
compone de cien relatos, mientras que el Pentamerón solo de cincuenta; las dos obras
se dividen en cinco partes denominadas jornadas que contienen églogas y también
descripciones de juegos, pasatiempos, canciones etc., con los cuales la narración
intradiegética sirve como entretenimiento298. Además, el Pentamerón y el Decamerón
empiezan con un ‘cuento marco’, a pesar de ello, el de Basile es un cuento de hadas,
como los otros cuarenta y nueve de la colección, mientras que el de Boccaccio es un
cuento real, el relato de la huida de la peste negra que enlutaba Florencia en el siglo
XIV299.
La narración. En el Decamerón hay tres tipos de narradores: el autor que
interviene en el proemio, el narrador extradiegético que aparece en las introducciones
de las jornadas y, por último, los narradores intradiegéticos que cuentan los relatos.
Por el contrario, en el Pentamerón, Basile nunca interviene en la narración, excepto
al final de la obra, mientras que el narrador extradiegético se sitúa al mismo nivel de
las diez narradoras intradiegéticas300.
Los narradores. Los del Decamerón son siete muchacas y tres muchachos,
todos ellos hermosos y aristócratas con nombres clásicos: Fiammetta, Emilia,
Pampinea, Lauretta, Neifile, Filomena, Elissa, Panfilo, Filostrato y Dioneo, a los que
Bocaccio les asigna específicas cualidades morale 301 . Los del Pentamerón, al
contrario, son diez brujas deformes del pueblo a las que Basile les atribuye, no
cualidades morales, sino repulsivos defectos físicos: Zeza la patoja, Cecca la chueca,
Meneca la papuda, Tolla la nariguda, Popa la gibosa, Antonella la cachazuda, Ciulla
la jetona, Paola la bizca, Ciommetella la tiñosa y Iacova la perdularia 302 . Esta
decisión, por un lado, subraya la voluntad de Basile de caricaturizar y satirizar la
298
A. ALBANESE, ob. cit., 59.
A. ALBANESE, ob. cit., 59.
300
M. PICONE, La cornice novellistica dal «Decameron» al «Pentamerone», Ravenna, Longo, 2004,
107-108.
301
R. ANTONELLI, M. S. SAPEGNO, L’Europa degli scrittori. Dalle origini al Trecento: la
formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008, 550-555.
302
N. CANEPA, ob. cit., 18, y también R. DE SIMONE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De
Simone, 2 voll., Torino, Einaudi, 2002, 21.
299
109
obra de Boccaccio y, por otro lado, es un modo para expresar su desengaño respecto
a la vida cortesana.
El género. Los cuentos del Decamerón relatan historias verídicas, de hecho,
tanto las situaciones narradas como los protagonistas son verosímiles. En este sentido
el cuento marco es el ejemplo más evidente del realismo de Boccaccio porque cuenta
un acontecimiento histórico efectivamente ocurrido, la epidemia de peste negra en
Florencia de la que también describe de manera detallada los horrorosos síntomas 303.
Por el contrario, Basile escribe cuentos de hadas, así pues los eventos narrados son
fantásticos e inverosímiles, si bien el hecho de que estén entrelazados el folclore
napolitano con las escenas de vida cotidiana los hace verdaderamente originales304.
Los personajes. Entre los de Basile encontramos criaturas fantásticas que
conviven con seres humanos pero que no consiguen usar su propia capacidad para
hacer frente a los imprevistos. De hecho, muchas veces en los cuentos intervienen
fuerzas externas, como la magia o la fortuna, para ayudarles 305. Por su parte, los
personajes de Boccaccio son más activos. Gracias a su ingenio e iniciativa personal
encuentran la manera para resolver los problemas que se les presentan306.
3. La influencia barroca en El Cuento de los Cuentos.
El Cuento de los Cuentos es la primera colección de cuentos de hadas conocida
como tal en Europa, y es un ejemplo de literatura barroca tanto por los temas como
por el estilo usados por Basile307.
Basile eligió una serie de personajes cuya actitud pasiva ante los problemas y
las situaciones que tienen que afrontar pudo ser consecuencia del pesimismo y
desengaño general que se fue extendiendo durante el periodo barroco. Más
concretamente, la certeza de que la realidad no se basaba en reglas fijas y absolutas,
como antes, y la percepción de la relatividad de las cosas hacían que el hombre se
sintiera perdido y desconfiara de la vida. Por eso, la decisión de escribir cuentos de
303
R. ANTONELLI, M. S. SAPEGNO, ob. cit., 569.
A. ALBANESE, ob. cit., 62.
305
G. GETTO, Il Barocco letterario in Italia. Barocco in prosa e in poesia. La polemica sul Barocco,
Milano, Mondadori, 2000, 296.
306
P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, 89, 109.
307
A. ALBANESE, ob. cit., 63.
304
110
hadas fue probablemente una forma para escapar de la difícil realidad de aquel
periodo y refugiarse en el mundo imaginario de los cuentos donde todo es posible 308.
Esta percepción barroca de la relatividad de la realidad se convertiría en el
argumento común de las cuatros églogas de la obra tituladas “El crisol”, “La tintura”,
“La estufa” y “El garfio”, así como compartían el mismo mensaje: ir más allá de la
apariencia de las cosas para encontrar la auténtica esencia. En lo concerniente a los
cincuenta cuentos de hadas, la influencia barroca es evidente sobre todo a través de
las decisiones estilísticas de Basile, por ejemplo las innumerables metáforas
utilizadas para describir la naturaleza que resulta, en consecuencia, personificada:
«Cuando empezaban a encenderse los candiles en las bodegas de la Luna»,
«Una montaña tan alta que se toqueteaba con las nubes» 309;
también con las metamorfosis usadas para explicar las transformaciones inesperadas
de objetos o personas. Por ejemplo, cuando Peruonto, el protagonista de un cuento,
consigue salvarse de la muerte gracias a un hechizo que convierte un barril en un
barco, o cuando un hada castiga a la princesa Renzolla transformando su cara en la
de una cabra. El gusto barroco aparece de nuevo en los tonos grotescos con los que
Basile describe el lamento de una madre por tener un hijo feo y necio:
«Se cuenta que había una vez en el pueblo de Marigliano una mujer de bien llamada
Masella, la cual, además de seis hijas solteras, flacas como seis estacas, tenía un hijo
varón, tan patán y tan bruto que no valía ni para el juego de la nieve, tanto es así que la
madre estaba como gorrina con vinco y no pasaba día sin que le dijese: "¿Qué haces
todavía en esta casa, pan maldito?"¡Ahueca el ala, granuja! ¡Largo de aquí, macabeo!
¡Que la tierra te trague, cenizo! ¡Apártate de mi vista, zampabodigos! Me robaron de
la cuna un niñito lindo, un pimpollo de oro, y en su lugar me pusieron a un marrano
papanatas como tú”. Pero mientras ella no cesaba de decirle estas cosas, él no hacía
sino silbar»310.
Por último, también a través de los más de doscientos proverbios, expresiones
idiomáticas y modismos esparcidos en los cincuenta cuentos que contribuyen a
308
G. GETTO, ob. cit., 298, N. CANEPA, ob. cit., 16.
C. PALMA, Pentamerón. El Cuento de los Cuentos, introducción de B. Croce y epílogo de I.
Calvino, Madrid, Siruela, 1994.
310
ID., ob. cit..
309
111
construir la ‘arquitectura’ barroca de toda la narración y atestiguan el inigualable
conocimiento de Basile tanto de las costumbres como del folclore napolitanos311.
311
N. CANEPA, ob. cit., 21 y también G. GETTO, ob. cit., 304.
112
CAPÍTULO III
LENGUA Y DESTINATARIOS DE LO CUNTO DE LI
CUNTI. PROYECTO DE TRADUCCIÓN DE BENEDETTO CROCE Y DE
ROBERTO DE SIMONE.
113
1. ¿El dialecto napolitano de Lo Cunto de li Cunti es una lengua ficticia o
realmente existió en Nápoles en el siglo XVII?
Muchos estudiosos se han preguntado si la lengua utilizada por Basile se
hablaba efectivamente en la Nápoles barroca o si se trataba, en cambio, de una
invención del autor.
En este sentido, según algunos críticos de Basile, como Galiani y Russo, él
afeó el dialecto napolitano del siglo XVII creando una lengua artificial, llena de
errores y aberraciones312.
Por el contrario, otros como Stromboli, estudiosa de la obra de Basile,
demostraron que el dialecto de la obra no es inventado sino que contiene elementos
lingüísticos nuevos y formas dialectales que existieron efectivamente en el idioma
napolitano barroco pero que ya no forman parte del dialecto moderno313.
En cambio, en palabras del filósofo y traductor Croce, la lengua de Lo Cunto
de li Cunti es una invención creativa de Basile, necesaria para sus finalidades
estilísticas y humorísticas y por eso muy diferente del dialecto que se hablaba
verdaderamente en Nápoles en la época barroca 314 . Por su parte, el musicólogo,
compositor y escritor De Simone, que primero creyó que el dialecto napolitano de la
obra era una forma que se acercaba mucho al dialecto que se hablaba en algunos
barrios de Nápoles a finales del siglo XIX, después llegaría a la conclusión de que,
en realidad, la lengua de Basile es un conjunto de construcciones inventadas y de
modismos dialectales creados con una finalidad literaria específica 315.
2. ¿Quiénes son los destinatarios de la obra?
Si se considera el subtítulo de la obra original de Basile, es decir overo
trattenemiento de’ peccerille (o sea entretenimiento para pequeños), la respuesta
puede parecer obvia, sin embargo, algunos críticos han expresado algunas dudas al
312
F. GALIANI, Del dialetto napoletano, in Scelta di scrittori ne’ dialetti del Regno delle Due Sicilie
e nella lingua maccaronica latina, vol. I, Napoli, Minerva, 1827, 161, y también F. RUSSO, Il Gran
Cortese e la Tiorba a taccone di Filippo Sgruttendio, Napoli, Giannini, 1921.
313
C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti tra fiaba e realtà, in La tradizione del “cunto”
da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Padova, Unipress, 2007, 67-70.
314
B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, 68.
315
G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, 15.
114
respecto. Por ejemplo, el escritor Paolozzi afirma que, dado que los cuentos de hadas
que forman la obra están llenos de alusiones sexuales, expresiones soeces,
descripciones grotescas y a menudo macabras, no son adecuados para los niños316.
Igualmente, el ensayista Imbriani cree que algunos contenidos de la obra, como
las referencias a hechos científicos y acontecimientos históricos, dificultan su
comprensión para los pequeños lectores317. Además, Croce añade que tanto la lengua
(dialecto napolitano del siglo XVII) como la complejidad de la construcción
sintáctica, característica del abigarrado estilo barroco, hacen que la obra sea
inadecuada para la primera infancia318.
En conclusión, a partir del siglo XX, con las primeras adaptaciones para niños
de Lo Cunto de li Cunti, como la de la escritora Scalera, que mitiga lenguaje y
argumentos, y simplifica el estilo, se consiguió que la maravillosa obra de Basile se
convertiera en una colección de cuentos de hadas también para los pequeños
lectores319.
3. El proyecto de traducción de Benedetto Croce.
El filósofo, historiador y traductor Benedetto Croce emprendió en 1924 la tarea
de traducir el complejo dialecto barroco napolitano al italiano de Lo Cunto de li
Cunti de Basile, para restituir a la literatura italiana el «más antiguo y el más rico y el
más artístico de todos los libros de fábulas populares» 320 de modo que todos los
italianos pudieran entenderlo porque, como él mismo afirmaba, ni siquiera los
napolitanos lo comprendían completamente 321.
La primera edición de la obra ya traducida apareció en mayo de 1925 en dos
volúmenes separados y títulados La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei
fanciulli (El Cuento de los Cuentos). Seguidamente, Croce también escribió un
316
G. PAOLOZZI, Libri e ragazzi in Italia. Problemi e storia della letteratura giovanile, Palermo,
Palumbo, 1991, 47.
317
V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, 452.
318
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari, XVI-XVII.
319
A. ALBANESE, ob. cit., 182.
320
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari, Milano, Adelphi,
2001, XI.
321
B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, a cargo de A. Pompilio, Bari, Laterza, 2006,
212-213.
115
apéndice de notas culturales e históricas sobre las costumbres del pueblo napolitano,
que solo apereció en la edición del año 1957, y que el autor consideraba esencial para
completar y perfeccionar su obra. Según el propio Croce, un experto estudioso de
Basile y del folclor napolitano, como lo era él, podía realizar una obra semejante322.
Por lo que concierne a su proyecto de traducción, Croce lo explicó de manera
clara en su ensayo titulado Giambattista Basile y la elaboración artística de las
fábulas populares donde plantea los siguientes objetivos:
- ser fiel a las palabras del texto original sin alterar el ritmo;
- mantener la calidad del texto;
- intervenir con libertad en la sintaxis;
- traducir literalmente los modismos napolitanos;
- conservar el carácter barroco de la obra323.
Como declaró en su proyecto, Croce respetaba las palabras del texto pero
decidió modificar la construcción sintáctica de Basile, que juzgó carente de armonía,
para que los lectores pudieran percibir y gozar de la belleza de las imágenes que la
narración evoca 324 . En este sentido, intervino para modificar la casi inexistente
puntuación de la sintaxis napolitana y, además, transformó los períodos hipotácticos
en paratácticos reordenando de una forma más clara el orden de los eventos.
El Croce traductor actuó libremente en el texto ya que la poética de su
traducción se lo permitía. De hecho, creía que una vez que el traductor había
entendido el espíritu y el tono del original, era libre de modificarla, eliminando,
añadiendo o diferenciando todo lo que su arte reputa necesario325. En efecto, Croce
atenúa en su traducción de los cuentos de hadas tanto los pasajes más soeces como
322
B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, IV, 1931-1943, tomo II, a cargo de A. Pompilio, Bari,
Laterza, 922.
323
B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, XXXVI.
324
B. CROCE, ob. cit., XXXVI.
325
B. CROCE, Intorno a un’antologia di traduzioni italiane delle liriche di Goethe, in Goethe, con
una scelta delle liriche nuovamente tradotte, 4a ed. ampliata, parte seconda, Bari, Laterza, 1946, 148149.
116
las expresiones o imágenes escatológicas o relacionadas con el cuerpo que, en
cambio, en la obra de Basile representan uno de los elementos más característicos.
En conclusión, aún a sabiendas de que algunos pueden disentir de las
elecciones de Croce, él era, sin duda alguna, primero, un traductor responsable y
coherente con su proyecto de traducción y segundo, un traductor visible porque
traducía según su propio estilo y personalidad artística.
4. El proyecto de traducción de Roberto De Simone.
En 1994, el editor Giulio Einaudi le pidió al musicólogo, escritor y director
teatral Roberto De Simone que realizara una reescritura de Lo Cunto de li Cunti de
Basile narrado en dialecto napolitano del siglo XVII al dialecto napolitano moderno.
Después de siete años de trabajo el autor concluyó su obra y, en 2002, se públicó en
dos volúmenes separados. Sin embargo, no solo realizó una reescritura en napolitano
moderno, como quería el editor, sino que escribió y añadió su propia traducción
italiana de la obra326.
Por lo que respecta a su acto de traducir, De Simone prefería definirlo una
reescritura y utilizó un curioso y divertido prefacio, que escribió y puso para aclarar
su proyecto de traducción y cuyos protagonistas son precisamente el célebre
Giambattista Basile, el autoritario Benedetto Croce y el mismo Roberto De Simone.
Se trata de un encuentro imaginario que tiene lugar a medianoche en un antiguo
palacio en Piedimonte Matese (Nápoles) con ocasión de la publicación de la
reescritura de Lo Cunto de li Cunti realizada por De Simone. Este prólogo, que haría
suponer una conversación entre estos tres ilustres personajes concernirá sobre
asuntos aúlicos e importantes, se transforma, en cambio, en una charla cómica e
hilarante, cuando se leen las siguientes descripciones de los ‘trastornos’ que todos
ellos padecen. De hecho, Basile tiene tos crónica, Croce sufre de flatulencia
incontrolada y De Simone tiene problemas urinarios a causa de inflamación de
próstata.
326
A. ALBANESE, ob. cit., 145.
117
De Simone, así como en las obras dramáticas, escribió este prefacio dándole la
forma de un diálogo cómico porque esto le permitía explicar de manera más eficaz el
tono y el estilo de su reescritura, para que el lector pudiera entenderlos incluso desde
las primeras páginas 327 . Y no solo. Su intención también era la de respetar e
intensificar el ritmo, y destacar la musicalidad propios de Lo Cunto de li Cunti. En
efecto, en muchos pasajes de su reescritura el autor reforzó la sensación rítmica de la
prosa de Basile.
Por ejemplo, en el cuento de hadas titulado Li sette palommielle (Los siete
pichones) la larguísima lista de 39 especies de aves, llena de figuras retóricas
fonéticas como aliteraciones, asonancias y rimas, en la reescritura de De Simone se
hace aún más larga y rítmica. De hecho, añadió 9 especies más y aumentó el número
de asonancias y aliteraciones entre los términos, porque creía que, en este pasaje, a
Basile no le importaba dar información específica sobre las aves sino que le
interesaba crear una hiperbólica estructura barroca para maravillar y sorprender a los
lectores 328 . Además, a diferencia de la traducción de Croce, él no eliminó las
expresiones soeces y las referencias sexuales y/o escatológicas, y en este sentido se
mantiene muy fiel a las palabras del texto original.
En conclusión, De Simone también demostró ser un traductor coherente con su
proyecto de traducción y con el autor, porque respetó más los elementos
característicos de la obra original y, probablemente, se acercaba más a las finalidades
lúdicas y solaces propias de Basile.
327
R. DE SIMONE, Prefazione a G: BASILE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De Simone,
Torino, Einaudi, 2002, XIII.
328
A. ALBANESE, ob. cit., 150-151.
118
CONCLUSIÓN
Mi viaje hacia el descubrimiento de El Cuento de los Cuentos de Basile, pese a
las dificultades iniciales, se reveló apasionante y cautivante, especialmente, gracias al
estupendo mundo fantástico que se describe en los cuentos donde, hadas, ogros,
ogresas, dragones, reyes, reinas, animales que hablan y plantas milagrosas se
mezclan con los tipos humanos populares como el criado tonto e ingenuo, el
inteligente y astuto, el mercante avaro, la anciana deforme, los enamorados
desdichados, la criada maliciosa, la mujer fea y envidiosa, la hermosa y generosa,
etc., todos contenidos en el exuberante y grotesco marco barroco, con la poética de la
maravilla y el sentimiento de desengaño hacia la realidad, embellecido con
proverbios, dialecto napolitano y folclore.
El Cuento de los Cuentos es una obra de gran valor literario y debe su creciente
fama no solo al genio de su autor, sino también a las traducciones que han permitido
su difusión a lo largo de los siglos. Por eso, en mi tesis, después de haber demostrado
que todas las formas de reformulación del texto original (sobre todo la traducción y
la reescritura) no son copias imperfectas e inferiores, sino textos independientes y
con su mismo valor literario, me he focalizado en el análisis de dos proyectos de
traducción de la obra de Basile. Más concretamente, he presentado y analizado tanto
la traducción italiana de Croce como la reescritura de De Simone para profundizar en
sus respectivas decisiones de traducción, pero, bajo el punto de vista del concepto de
crítica productiva elaborado por el filósofo francés Berman, según el cual, la crítica
textual no se debe basar en atribuir superficiales juicios de valor sobre las
traducciones, sino favorecer un enfoque más profundo de estos textos. De hecho, esa
crítica tiene como objetivo, por un lado, analizar de qué forma los parámetros
lingüísticos, culturales, históricos, etc., han llevado a específicas decisiones de
traducción y, por otro lado, determinar si las traducciones pueden ‘sobrevivir’ a pesar
de su relación con el texto original. Por eso, después de haber evidenciado que ambas
operaciones de traducción son diferentes con respecto a la obra de Basile, no
condeno su alteridad, sino que reflexiono sobre el papel de los dos traductores y el
valor literario de sus obras. En este sentido, puedo afirmar, primero, que ambos
autores entendieron e interiorizaron el ‘espíritu’ y el ‘tono’ del original basiliano y
119
los transmitieron en sus obras, y segundo, que ellos no actuaron como traductores
‘invisibles’ sino como ‘visibles’, porque sus actos de traducción son el resultado
tanto de los diferentes estilos como de las personalidades artísticas de sus autores.
Por consiguiente, la traducción de Croce y la doble reescritura de De Simone no son
copias imperfectas del original sino formas de reformulación necesarias e
imprescindibles que, como las tablas nuevas que sustituyeron las deterioradas de la
Nave de Teseo para conservarla, asimismo permitirán que la maravillosa ‘Nave de
Basile’ que perdure a lo largo de los siglos y cautive cada vez a más lectores con la
belleza de las imágenes que Basile modeló con su estro.
120
121
BIBLIOGRAFIA
ALBANESE, Angela, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture,
adattamenti, Ravenna, Longo, 2012.
ANTONELLI, Roberto, SAPEGNO, Serena M., L’Europa degli scrittori. Dalle
origini al Trecento: la formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008.
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