2° incontro - VivoScuola

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Laboratorio
di
educazione multimediale
all'immagine
Luisa Bortolotti
Università di Trento, novembre 2006
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2° incontro
“LEGGERE” E “SCRIVERE”
CON IL LINGUAGGIO DELL'IMMAGINE
Sommario
2.1. Le immagini in movimento
2.2. Il cinema
2.3. La “grammatica” del linguaggio audiovisivo cinetico
2.4. Il video digitale, il codec MPEG4
2.5. I programmi per la visualizzazione di filmati
Luisa Bortolotti
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Bibliografia delle slides
Le immagini sono prese da Internet.
I contenuti sono tratti da:
_ Vari siti Internet.
_ A. Bianchi, P. Di Giovanni,
Psiche e società,
Elementi di psicologia, sociologia e statistica,
Paravia, Torino, 1994
_ La voce Cinema
dell'Enciclopedia Europea Garzanti, pp. 406-423
Luisa Bortolotti
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_ P. Frignani (a cura di),
Il linguaggio filmico e televisivo,
videocassetta, Università di Ferrara
_ Luisa Bortolotti,
La funzione dei video nella scuola,
approfondimento per i partecipanti ai Corsi per insegnanti
“La videoregistrazione a scuola”,
Ufficio Stampa Provincia autonoma di Trento, a. sc. 2004/2005,
in www.enigmatrento.altervista.org
e nella sezione Esperienze di http://www.medmediaeducation.it/
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_ L. Galliani, R. Costa, M. Bernardinis, C. Amplatz, B.M. Varisco,
Tecnologie della comunicazione educativa,
Tecomproject, Editore Multimediale, Ferrara, 1997
_ G. Ganino, V. Tosi, A. D'Alessandro, M. Tartara, V. A. Baldassarre,
L. Castellani, Cinema, radio e televisione. Le origini e i ruoli,
Tecomproject, Editore Multimediale, Ferrara, 1998
(questi due testi sono stati la UD2 e la UD8 per il Corso di Perfezionamento (a.acc.
1997-98) e per il Master (a.acc. 1999-2000) in “Comunicazione Multimediale e
Didattica”, Università di Ferrara)
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2.1. Le immagini in movimento
La percezione del movimento,
le ombre cinesi,
la lanterna magica,
la persistenza retinica,
il taumatropio,
il fenachistoscopio,
lo zootropio,
cavalli in corsa,
il praxinoscopio,
il fucile fotografico,
il kinetografo,
il kinetoscopio
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La percezione del movimento
Solo gli animali superiori sono in grado di vedere le cose immobili.
Gli occhi degli animali inferiori, meno evoluti, sono sensibili esclusivamente
al movimento. Molti animali inferiori hanno però una visione primordiale del
movimento: si limitano ad afferrare qualcosa che si muove e questo ha il
significato o di un allarme generico o di una possibile preda.
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L'uomo e gli altri animali superiori hanno una visione del movimento molto
più evoluta.
Riescono a:
- individuare l'oggetto che si muove
- stabilirne la traiettoria
- calcolarne grosso modo la velocità
La percezione così precisa del movimento che abbiamo noi
dipende da due meccanismi:
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1. il sistema immagine-retina.
Se un oggetto si muove e i nostri occhi non lo inseguono, la sua immagine
sulla retina si sposta di conseguenza. La retina è un tappeto fittissimo di
piccoli recettori: nella corsa dell'immagine su di essa questi vengono
sollecitati uno dopo l'altro. Al cervello arrivano in rapida successione segnali
da punti consequenziali della retina. Questi dati sono sufficienti per ricavarne
la traiettoria, l'aspetto dell'oggetto che si muove e anche la velocità del moto.
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2. Il sistema occhio-testa.
Mentre un oggetto si muove possiamo inseguirlo con gli occhi.
In questo caso il cervello dispone di due ordini di dati.
- E' al corrente del comando impartito agli occhi per farli spostare.
- Dalla retina gli arriva un'altra informazione: nonostante gli occhi obbedendo
al comando si siano mossi, l'immagine dell'oggetto sulla retina non si è
spostata.
Questo vuol dire che gli occhi hanno inseguito un oggetto in movimento.
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Di conseguenza il cervello attribuisce all'oggetto il movimento che si
sarebbe dovuto registrare sulla retina a causa dello spostamento
comandato agli occhi e che invece non c'è stato.
Può sembrare un sistema complicato, ma è estremamente efficace.
Legate al movimento esistono varie illusioni percettive.
Eccone alcune:
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1. Il movimento indotto
K. Duncker, psicologo della Gestalt, ha scoperto la regola fondamentale del
movimento indotto. Il nostro cervello, nel dubbio, è sempre portato a
decidere che a muoversi sia l'oggetto più piccolo.
Se la luna appare velata da nubi che corrono veloci nel cielo ci sembrerà
che si sposti (la luna). Poiché la luna appare più piccola delle nubi, ci
sembra che sia essa a muoversi.
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2. Il fenomeno autocinetico
Se ci mettiamo in una stanza al buio con una piccola luce e la fissiamo a
lungo dopo un pò la luce comincerà a muoversi. In realtà, come è ovvio, sta
ferma. Si tratta di un'illusione nota come fenomeno autocinetico.
Questo fenomeno dipende da una piccola disfunzione nel meccanismo
occhio-testa di percezione del movimento. Per guardare a lungo la luce al
buio occorre spostare ripetutamente gli occhi per mantenere la fissazione
sull'oggetto: questo provoca una stanchezza dei muscoli oculari. Il cervllo
conclude che la luce si muove: sbaglia, in realtà accade solo che i muscoli
oculari sono stanchi.
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3. Il movimento apparente
Questa illusione è alla base del cinematografo e della televisione.
Il primo studio dello psicologo Wertheimar riguardava il movimento
stroboscopico (lo stroboscopio è un apparecchio per l'osservazione analitica
di un fenomeno periodico).
Proiettava un fascio di luce prima attraverso una fessura verticale e poi
attraverso una inclinata. Se la successione delle due luci era molto rapida,
i soggetti vedevano due immagini luminose distinte. Rispettando un
intervallo ottimale (tra 0,4 e 0,025 sec) appariva il movimento.
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Il movimento apparente si spiega perchè il sistema immagine-retina per la
percezione del movimento non è perfetto. Il nostro cervello non distingue tra
un'attivazione di recettori retinici vicini in sequenza continua e una con
brevissime discontinuità.
Perciò può essere ingannato e confondere la rapida successione di
immagini con il movimento dell'immagine.
In altri termini, se un'immagine salta abbastanza velocemente da un punto
all'altro della retina, per il cervello si è spostata con un movimento continuo.
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Come si è arrivati a produrre le immagini in movimento ?
Le immagini animate sono il risultato di
una serie di studi, esperienze, scoperte di vari ricercatori.
E' difficile stabilire con precisione quali furono i primi passi e le tappe
evolutive fondamentali per giungere alla definitiva realizzazione del
cinematografo.
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Le ombre cinesi
Già con le millenarie ombre cinesi
esisteva un “cinema primitivo”
che usava
uno schermo,
una fonte di luce,
ombre in movimento,
rumori,
elementi linguistici propri del cinema
(primo piano, campo lungo,
sovraimpressione, sparizione).
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La lanterna magica
Apparecchio per la proiezione
di immagini dipinte su vetro
con colori traslucidi.
Composta da una fonte luminosa,
un condensatore, un obiettivo.
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Descritta dal gesuita A. Kircher
nel 1671 ad Amsterdam,
servì nel Settecento per spettacoli ambulanti,
molto diffusa nell'Ottocento per spettacoli
complessi in sedi fisse.
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La persistenza retinica
La scoperta di questo fenomeno e' una tappa evolutiva importante.
L'occhio umano trattiene sulla retina anche dopo la loro scomparsa
per un brevissimo periodo di tempo le immagini osservate, per cui
una serie di immagini fisse viste in successione sufficientemente
rapida rende l'illusione del movimento.
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Il taumatropio
Dal 1826 circola in Inghilterra
un dischetto di cartone rotante sulle cui facce
vengono disegnate due immagini
Attraverso un veloce movimento rotatorio le due
figure si sovrappongono e si fondono in una
Non consente ancora la rappresentazione del
movimento continuo
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Il fenachistoscopio
Si ottiene il movimento continuo.
Inventato nel 1833 dal fisiologo belga Plateau.
E' il principio fondamentale del cinema.
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“L'apparecchio consiste essenzialmente
in un disco di cartone con un certo
numero di sottili fessure radiali con
figure dipinte su una delle facce.
Facciamo girare il disco intorno al suo
centro di fronte ad uno specchio e con
un occhio guardiamo attraverso le
fessure... le figure che vediamo riflesse
nello specchio si animano ed eseguono
dei movimenti loro propri”
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Si ottiene cosi' una rapida successione di figure
che danno l'illusione di fondersi in un'immagine
unica in movimento.
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Lo zootropio
Costruito nel 1833 da William George Horner
“E' un cilindro vuoto perforato ai suoi bordi con
aperture regolarmente distanziate. Ogni disegno
tracciato all'interno negli spazi situati tra le
fessure sara' visibile attraverso le fessure
opposte. Se questi disegni riproducono le fasi
successive di un'azione si otterra' il medesimo
effetto di movimento che si ha con il disco
magico davanti allo specchio”.
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All'interno del cilindro vengono inserite
delle striscie con disegnate fino a
cinquanta immagini.
Permette
- l'uso collettivo
- la possibilita' di cambiare i disegni
con cui realizzare le animazioni
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Le striscie disegnate possono essere considerate
come la prefigurazione della pellicola cinematografica.
Sinora la sensazione del movimento viene ottenuta
grazie all'utilizzo di immagini disegnate.
Per poter riprodurre il movimento di immagini reali
bisogna coniugare i principi di funzionamento
degli apparecchi di cui abbiamo parlato
alla fotografia.
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Cavalli in corsa
.
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Nel 1878
Muybridge
attraverso l'utilizzo di dodici apparecchi fotografici
registra le diverse fasi del movimento di un cavallo.
Poi aumenta il numero di apparecchi fotografici
e inserisce nello zootropio o nel fenachistoscopio
le immagini statiche che acquistano il movimento.
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Riesce a proiettare le sue immagini,
dopo averle ritoccate,
prima con uno zoogiroscopio,
e dopo con un prassinoscopio da proiezione
(combinando il praxinoscopio con una lanterna
magica e proiettando le immagini disegnate e
dipinte a mano su un grande schermo).
video
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Il praxinoscopio
Lo brevetta Emile Reynaud nel 1877.
E' uno sviluppo dello zootropio,
mantiene la struttura a cilindro aperto
con la banda disegnata all'interno, ma
non ha piu' le fessure nella parete.
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Il fucile fotografico
Il fisiologo Etienne Jules
Marey approfondisce il
lavoro di Muybridge e
mette a punto il fucile
fotografico.
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“Sono riuscito a costruire, con le dimensioni
di un fucile da caccia, un apparecchio che
fotografa dodici volte al secondo l'oggetto
mirato. La canna di questo fucile e' un tubo
che contiene un obiettivo fotografico...
Quando si tira il grilletto del fucile il
meccanismo si mette in moto”.
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Il kinetografo
Messo a punto tra il 1888 e il 1891
da T.A. Edison e l'assistente L. Dickson.
E' un apparecchio per la ripresa su pellicola del
movimento reale.
Consiste in una cassa entro cui la pellicola
scorreva con moto uniforme trascinata da un
rocchetto dentato.
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Il kinetoscopio
I film venivano osservati attraverso il
kinetoscopio che permetteva la visione
individuale delle immagini in movimento.
Dal 1894 è possibile vedere in sale pubbliche i
primi soggetti della durata di circa 30”.
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Ma non si può ancora parlare
di cinema-spettacolo
per la mancanza del pubblico.
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2.2. Il cinema
La nascita del cinema
Cinema e sociologia
Il cinema scientifico
I generi del cinema
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Cinema: quella forma di spettacolo che consiste nel proiettare su uno
schermo immagini in movimento. Una serie di immagini separate,
registrate su uno stesso nastro continuo sensibile alla luce, vengono
mostrate a intervali uguali di tempo allo scopo di rappresentare le fasi
successive del movimento.
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Quando siano proiettate in sequenza rapida, superiore alla
frequenza di fusione della visione umana, le immagini separate
persistono nel cervello dell'osservatore quel tanto necessario per
riprodurre la parvenza di un movimento continuo.
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La nascita del cinema
Furono i fratelli Auguste e Louis Lumière
a trovare la soluzione più pratica
che ha permesso per la prima volta la
realizzazione di un vero e proprio
spettacolo cinematografico:
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una sala,
un pubblico pagante
ammutolito,
immagini di persone
in carne ed ossa
che si animano
sullo schermo
come per magia.
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Il 28 dicembre 1895 i fratelli Lumière
proiettavano nel Salon Indien del
Grand Café sul Boulevard des
Capucines, a Parigi, brevi film
con il loro apparecchio
denominato Cinématographe.
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I primi film Lumière erano girati con una cadenza (o frequenza)
di 15 fotogrammi al secondo;
verso il 1905 si adottò la cadenza di 16 fotogrammi;
la cadenza fu poi portata a 24 fotogrammi al secondo con l'avvento del
sonoro.
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I fratelli Lumière inviarono subito loro operatori e apparecchi del
Cinématographe in Italia (marzo 1896), in Spagna (maggio 1896),
in Ungheria (giugno 1896), in India (luglio 1896), in Russia (estate 1896).
Invece in Gran Bretagna, in Cecoslovacchia e in Giappone si fece sentire
per prima l'influenza di Edison.
In Germania e nei Paesi scandinavi l'apparecchio dei Lumière trovò
invece un concorrente nel Bioskop di M. e E. Skladanowsky,
ma soprattutto nel proiettore di O. Messter che venne subito fabbricato
su scala industriale ed esportato. Video
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Brevettano lo strumento che impiega in modo rivoluzionario la fotografia
che, esistente già da mezzo secolo, aveva introdotto una rivoluzione nei
sistemi di comunicazione visiva.
Sulla base di sperimentazioni sospese fra la curiosità e la ricerca,
intuiscono la possibilità di farne uno strumento per documentare il reale,
per fermare l'effimero del tempo che continuamente risolve l'istante
presente nel successivo:
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questo è il progetto realistico della loro invenzione, che si rivela tanto
sorprendente da provocare entusiasmi e reazioni impreviste.
Era il realismo delle immagini cinematografiche che affascinava il pubblico
di questi primi film.
G. Brunuel scrive “due giocatori fumano... bevono la birra spumeggiante...
è l'illusione del movimento come mai prima d'ora si era riusciti a riprodurre
artificialmente”. Video
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Infatti le cronache del tempo riferiscono che i primi ingenui spettatori del
famoso "L'arrivo del treno alla stazione" scapparono spaventati come se si
fossero improvvisamente trovati sui binari della stazione. A questa
vocazione realistica e documentale ben presto se ne aggiunge un'altra:
grazie al francese George Méliès il cinema viene infatti riscoperto come
macchina per sognare, come occasione di integrare il reale con le armi dell'
immaginazione. Ne individua cioè la risorsa fantastica, riconoscendo al
cinema la stessa potenzialità creatrice di tutte le altre arti.
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Ai primi del Novecento il pubblico di ogni ceto sociale e livello culturale
è attratto dal cinema, che
- diventa lo spettacolo per eccellenza
- crea un'industria di vaste proporzioni
- si impone come fenomeno di cultura e di costume
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Sino dal suo apparire
milioni di spettatori
assistono alla proiezione
di centinaia di film.
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Occupa subito un posto di spicco nel tempo libero delle persone.
Nel giro di qualche anno monopolizza il mercato dello spettacolo e
dell'intrattenimento:
in America i nickelodeons, teatri che notte e giorno proiettano brevi film
muti al prezzo popolare di un nichelino
in Francia il film spettacolare di Méliés 1902 Viaggio sulla luna
in Italia i primi Kolossal, grandi produzioni di ambientazione storica
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Un fenomeno di tale portata suscita l'interesse (quasi un terremoto)
fra studiosi, artisti, filosofi, intellettuali, uomini politici.
Si prefigura il cinema come nuova fonte della storia,
si iscrive il cinematografo nel sistema generale di modificazione
del sistema percettivo,
ci si interroga sullo sviluppo tecnologico del cinema.
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In un numero del 1898 della Revue scientifique et industrielle si legge che
“quando i colori giungeranno a dare a questo quadro l'unica cosa che
manca, lo schermo che riceverà tale superba proiezione sarà una vera
finestra attraverso la quale si guarderà la stessa natura; un fonografo
potrà aggiungervi il rumore proprio del movimento e donare la parola a
personaggi che vivranno in questa natura artificiale”.
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Da sottolineare anche gli effetti prodotti sullo spettatore dalle immagini
in movimento: si parla di “illusione di realtà”, di “natura colta sul vivo”,
di un mondo in cui benché sappiamo di essere innanzi una finzione
non ne siamo più tanto sicuri.
Con la possibilità di riprodurre il movimento cresce ancora di più la fiducia
nella veridicità dell'immagine: l'attenzione dello spettatore è attirata
all'interno dei mondi virtuali dipinti sullo schermo.
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Le immagini in movimento sullo schermo provocano
_un senso di sorpresa: si usciva di corsa dalle sale cinematografiche alla
vista di un primo piano ravvicinato (Griffith presentò una enorme testa
mozza dal corpo)
_ un senso di terrore era provocato da certe scene (un treno in corsa)
_ un senso di nausea era causato da riprese dall'alto
Oggi questo non ci fa più effetto perchè fa parte del nostro schema di
percezione della realtà, ma nei primi cinematografi la gente dovette
imparare come percepire la “virtualità cinematografica”.
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Il formato normale delle pellicole, cioè 35 mm, detto “standard” o
“academic”, normalmente in uso nel cinema spettacolare,
data in pratica dal 1889.
La pellicola in 35 mm fu prodotta da G. Eastman su ordinazione di Edison e
adottata poi dai Lumière;
l'avvento del sonoro non la modifica, ma porta alla riduzione
dell'inquadratura.
In vari periodi si cerca di passare a formati più grandi, ma tutti i tentativi
sono ostacolati da ragioni economiche e industriali.
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Solo nel decennio 1950-60, a causa della crisi dovuta alla concorrenza
della tv, si ricorse a nuovi sistemi di ripresa, che portarono alla creazione
di formati e di schermi più grandi.
Il primo dei cosiddetti “grandi schermi” fu il Cinerama (1952),
ideato da F. Waller (ma se ne era avuta un'anticipazione nel 1925
con il regista francese A. Gance che girò il film Napoléon).
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A parte gli alti costi delle installazioni tecniche, l'impossibilità di adattare
la maggior parte delle sale alle sue complesse esigenze limitò la
diffusione e la durata dell'esperimento.
Ancora più effimera fu, tra il 1952 e il 1954, la stagione del cinema in
rilievo o tridimensionale (3D), che era sempre stato – e continua ad
essere – oggetto di ricerche e di esperimenti.
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Nel 1953 cominciò la fortuna del Cinemascope, subito imitato dal
Metroscope, dal Warnerscope, dal Superscope, ecc.:
negli anni Cinquanta ebbe un notevole successo.
Nel 1956 le sale attrezzate per i nuovi sistemi erano più di 15.000
negli Stati Uniti e altrettante nel resto del mondo.
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La risposta più efficace al Cinemascope fu il Vistavision, adottato dalla
Paramount e il cui brevetto fu ceduto alla Technicolor, che lo utilizza con
il marchio Technirama.
A fargli concorrenza fu lanciato il Todd-AO, messo a punto dall'American
Optical Co. e immesso sul mercato dal produttore americano M. Todd
con Oklahoma! (1955) di F. Zinnermann.
Sulla sua falsariga la Metro Goldwyn Mayer adottò l'Ultrapanavision.
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Gli altri grandi formati oggi in uso sono il cosiddetto panoramico;
il compromesso fra il panoramico e il formato per tv;
il Techniscope detto 2P.
Tra i formati più piccoli del normale, dopo un primo tentativo con il 17,5
mm, ebbe presto il sopravvento il 16 mm, che in tv ha largo impiego e
che serve per girare più economicamente anche film di finzione da
ingrandire poi a 35 mm.
Il formato 8 mm è in uso tra dilettanti e cineamatori, anche se negli anni
Settanta si è diffuso a livello semiprofessionistico, l'uso della Super 8.
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Tra il 1900 e il 1960 il cinema è stato il mezzo di comunicazione di massa
più influente e ricco di fascino.
In seguito, a causa dell'avvento della televisione, ha attraversato
un periodo di profonda crisi.
Oggi, almeno in Italia, sembra che la fuga degli spettatori dalle sale
cinematografiche si stia fermando.
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Dagli inizi, dalle due anime citate (realistica e immaginaria),
hanno scandito la storia del cinema una serie di innovazioni tecniche e
grandi logiche produttive, di espressioni artistiche e commerciali, di alti e
bassi nel consumo e di riflessioni teoriche.
Il primo maestro è stato David Wark Griffith negli Stati Uniti al quale si deve
l'invenzione del montaggio delle inquadrature.
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Alterna primi piani e campi lunghi e azioni in luoghi diversi:
nasce così la prima consapevole variazione narrativa dell'immagine filmata.
Intanto in altri paesi l'interesse per il cinema si concretizza in un interesse
fortemente creativo: si comprende che si tratta di un mezzo che offre nuove
e più ampie possibilità di quelle fornite dalle altre espressioni artistiche e
che quella creatività sarebbe anche stata per la prima volta di una fruizione
vastissima.
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Negli anni Venti il cinema viene coinvolto nei movimenti di avanguardia:
se ne interessano sia i surrealisti sia il movimento espressionista tedesco
sia i sovietici. Decisive poi, verso la fine degli anni Venti, la svolta sul piano
tecnico con l'avvento del sonoro che seppellisce il cinema di sole immagini
e la svolta più sfumata ma non meno importante che riguarda l'aspetto
linguistico, con l'invenzione dei 'generi'. Se il 'realistico' e lo 'storico'
avevano matrici letterarie, il 'musical' una teatrale, il 'gangster' una nella
letteratura poliziesca, il 'western' è stato il genere cinematografico per
eccellenza, qualcosa che esiste solo sullo schermo.
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Negli anni Trenta si distinguono nel cinema due patrie e due anime: gli Stati
Uniti, dove la parola d'ordine è 'Azione!', rafforzano la posizione egemone
da loro conquistata nella cinematografia mondiale; invece in Francia si
sviluppa l'altra faccia del cinema, quella che all'azione contrappone
psicologia e riflessione, con la nascita del realismo francese.
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Alla fine della guerra mondiale anche il cinema è sconvolto.
L'evento più vistoso è firmato Rossellini ("Roma città aperta"):
il neorealismo si impone all'attenzione mondiale mostrando persone e
situazioni fino a quel momento inedite sullo schermo. Poi alla metà degli
anni Cinquanta Hollywood arriva alla sua maturità e i grandi maestri girano i
loro capolavori: John Ford con i suoi ultimi film completa un'opera
monumentale che è l'inventrio dell'umanità secondo il cinema, mentre Alfred
Hitchcock compila un atlante delle risorse linguistiche ed espressive del
cinema, mostrandosi il massimo sperimentatore del mezzo.
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Oggi il cinema, centenario, è caratterizzato da una doppia vita:
- quella "cinematografica" nelle sale e sempre più festiva,
- quella "televisiva" che ha sostituito quella ferialità di consumo,
propria del cinema fino agli anni Settanta.
In entrambi i casi, pur tra le crisi subite, esso ci si propone come presenza
caratterizzante del nostro tempo, sul piano artistico, economico, culturale.
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Cinema e sociologia
Il cinema è fondamentalmente un fatto sociale e collettivo:
- perchè è dalla società che ricava il suo materiale
(cioè riproduce le rappresentazioni della stessa società),
- perchè ogni film è il risultato della combinazione fra creazione individuale
e pratiche collettive
- perchè presuppone la conoscenza da parte del pubblico di determinati
codici di percezione e di comunicazione che sono situati storicamente.
In tale prospettiva il film è stato definito dagli esperti come "una costruzione
del significato condotta attraverso tecnologie, operazioni tecnico-formali e
semiotiche ben precise all'interno di una precisa congiuntura storica".
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All'origine della 'sociologia del cinema' è l'affermazione, da cui siamo partiti
sopra, del cinema come fatto sociale e collettivo.
Se riprendiamo lo schema proposto dal noto studioso Francesco Casetti
possiamo distinguere vari tipi di studi sociologici sul cinema.
Gli studi sugli aspetti socio-economici del cinema che muovono da
un'attenzione alle condizioni materiali della produzione cinematografica, al
suo essere un bene di consumo, alle relazioni sociali interne, all'
organizzazione del lavoro che ne consegue, al potere di fattori come la
politica economica.
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Gli studi sul cinema come industria culturale che si situano in una posizione
critica nei confronti della cultura di massa e del cinema come fenomeno che
le appartiene; individuano infatti nel cinema tutte le più negative
caratteristiche della cultura di massa, fra le quali la massificazione della
produzione, la subordinazione dell'arte alle esigenze di mercato,
l'omologazione del gusto, la standardizzazione dei processi creativi, il culto
delle stars.
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Gli studi del cinema come istituzione che propongono una nozione di
cinema non come semplice impresa economica ma anche come
organizzazione sociale globale; allo studio delle dinamiche economicoindustriali si aggiunge dunque un interesse più specificamente sociologico o
socio-antropologico che valuta la capacità del cinema di suggerire stili di
vita, comportamenti, tendenze culturali, posizioni etiche.
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Gli studi del cinema come rappresentazione del reale che vedono
il cinema come una testimonianza delle vicende e della psicologia
di un'epoca, come documento di una società. Ma se è vero che il cinema
rappresenta il reale è anche vero che realizza questo in base a precise
spinte motivazionali, seguendo precise regole e perseguendo determinati
interessi.
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Si giunge in tal modo all'idea di cinema come 'costruzione filmica':
cioè quel procedimento con cui il cinema non si limita solo a riflettere il reale
ma se ne impossessa perchè, sebbene non inventi mai nulla dal nulla,
lo sistema secondo suoi propri schemi e lo ripresenta in forma nuova.
L'anima del cinema è infatti 'fictional' (dove 'fiction' viene dal latino 'fingo'
che significa 'plasmo'). Così oggi il cinema fornisce lenti e videocamere
in perenne soggettiva, che osservino per noi e ci risparmino il “peso”
della critica, della riflessione e della scelta.
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Come nell'opera prima del macedone Milcho Manchevski, "Before the
Rain", il protagonista Aleksander è un fotografo che ha sostituito con la
macchina fotografica la propria coscienza e le proprie passioni: prima,
tornando in Macedonia, cambia filtro all'obiettivo, poi perde la macchina
fotografica, fa la sua scelta e muore felice.
Luisa Bortolotti
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Casetti conclude il suo libro sulle teorie del cinema auspicando per il futuro
una più precisa delimitazione dei confini dell'oggetto di studio della teoria,
oltre che una sua ridefinizione. Infatti dalle ricerche degli ultimi anni è
emersa la necessità di perseguire un sapere che, sebbene aspiri ad
un'indagine a tutto campo, in realtà si ritrova sempre nell'ambito circoscritto
di una 'soggettività' ben collocata in un determinato punto di vista sociale,
storico e istituzionale.
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Nella complessità della vita contemporanea eterogenea e multidimensionale
anche la teoria deve quindi diventare polivalente e presentarsi come una
"rete di ricerche" ispirata ogni volta, a seconda dello specifico contesto, da
obiettivi, metodologie e campi d'azione diversi.
In conclusione, Casetti auspica una teoria più sociologico-antropologica, ma
nella quale il ruolo della semiotica - una semiotica sociale, attenta alla vita
dei segni nel testo 'e' nella società - diventi sempre più importante.
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Il cinema scientifico
La maggior parte delle tradizionali “storia del cinema” raccontano
come è nato e si è sviluppato lo spettacolo cinematografico,
eludendo la domanda del perché, come se i tentativi dei pionieri
fossero stati per creare una nuova forma di spettacolo.
Il fisiologo Marey ha posto le basi della moderna tecnica di ripresa
cinematografica (anche ad alta velocità e al microscopio)
a scopo di ricerca e di documentazione scientifica.
Luisa Bortolotti
77
Nel linguaggio delle immagini in movimento bisogna saper distinguere
- gli elementi generali, che ne fanno il più moderno mezzo
di comunicazione di massa
- le “tecniche speciali”, che consentono di “vedere l'invisibile”
Alcune delle più tipiche tecniche speciali del cinema scientifico nascono
contemporaneamente all'invenzione dei primi strumenti di ripresa:
Marey realizza riprese alla velocità di 50/60 immagini/secondo,
la proiezione dei primi film di Lumière era al ritmo di sole 16
immagini/secondo.
Luisa Bortolotti
78
Le tecniche speciali del cinema scientifico permettono
la registrazione e la riproduzione di eventi dinamici in modo da:
- accorciarne la durata
- allungare la durata
- osservare o studiare gli eventi che si verificano in luoghi inaccessibili
- ottenere l'ingrandimento di fenomeni molto piccoli
- osservare i fenomeni che si verificano a notevole distanza
Luisa Bortolotti
79
- osservare i fenomeni altrimenti invisibili all'occhio umano
- visualizzare differenze di densità e di temperatura
- osservare la riproduzione di un fenomeno un numero illimitato di volte
- misurare un fenomeno e tracciarne la dinamica mediante istogrammi
Le tecniche speciali del cinema scientifico permettono quindi
di superare ogni limitazione spaziale e temporale.
Luisa Bortolotti
80
Inoltre, non bisogna dimenticare il grande valore del linguaggio
cinematografico come mezzo di comunicazione e in particolare
come strumento di documentazione nell'ambito della ricerca scientifica.
Il linguaggio delle immagini in movimento
- offre una completezza ed una efficacia che spesso supera quella dello
scritto
- con efficacia mette in grado, chiunque intenda farlo, di ripetere
l'esperienza presentata
Luisa Bortolotti
81
I generi del cinema
Se apriamo un qualsiasi quotidiano troviamo, riguardo ai films del
giorno, varie minicritiche, preferenze, segnalazioni. E' perciò facile
rendersi conto dell' abitudine - sia da parte degli spettatori che da parte
dei critici - a riferirsi a classificazioni sommarie atte a rendere
immediatamente collocabile e definibile un film. Ma ci sono films che
non rientrano negli schemi di riferimento: di solito sfugge il 'cinema
d'arte' che può essere visto come il risultato di 'una trasgressione alle
regole' rispetto al cinema di genere.
Luisa Bortolotti
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Ogni spettatore ha dunque delle chiavi di accesso preferenziali al
mondo delle immagini: "ad ognuno il suo", in quanto ciascuno preferisce
un 'genere' specifico di cinema (si parla di 'genere' quando si pensa che
nel cinema si possano ritrovare alcune forme diffuse di espressione
popolare).
Luisa Bortolotti
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In "Generi cinematografici americani" Stuart Kaminsky (che vi definisce i
generi come "regole dell' immaginario") scrive che lo studio dei generi
nel cinema si basa sulla consapevolezza che alcuni modelli narrativi di
grande diffusione hanno sia un retroterra culturale che un sostrato
generale. Si possono distinguere:
- generi 'narrativi', definiti in prevalenza dal tipo di storia che mettono in
scena e dal tono del racconto (thriller, melodramma, avventura),
- generi 'iconici' definiti dal carattere delle immagini (western, bellico,
fantascienza, horror, cartoon).
Luisa Bortolotti
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Oppure è molto diffusa la suddivisione in macro-generi:
- quello 'sentimentale' fondato su storie d'amore con films basati sulla
formula passione-ritmo-verosimiglianza, siano a lieto fine (commedia)
o no (drammatico);
- quello 'esistenziale-intimista' a cui gli spettatori costantemente
associano, con poche eccezioni, i films d'autore;
- eccetera.
Luisa Bortolotti
85
"Ogni società ha i generi che si merita: quelli che meglio ne riflettono le
ossessioni e insieme gli auspici, le lacerazioni e i punti d'equilibrio.
Espressione di bisogni e formazione simbolica per certi motivi latenti"
dice John Cawelt, citato anche nel testo "Teorie del cinema" di
Francesco Casetti.
Per quanto riguarda l'Italia, da un rapporto Censis sulla situazione
sociale del Paese, si delineano i contorni di una società che vive
immersa nel primato della soggettività, senza passione civile e priva di
un'etica collettiva, dove a dominare è il rinserramento nel proprio
psichismo e nelle proprie emozioni.
Luisa Bortolotti
86
E sembra che la povertà del sociale si traduca anche al cinema
riflettendosi nei gusti dello spettatore e nella produzione degli artisti. I
generi cinematografici preferiti dagli spettatori italiani rientrano così in
due grandi gruppi: quello esistenziale-intimista e quello sentimentale.
E' interessante notare che anche se consideriamo il variare dell'età e del
sesso, gli spettatori continuano a preferire l'esistenziale-intimista,
Luisa Bortolotti
87
al quale hanno associato titoli come "Film blu" di Kieslowski, "Lezioni di
piano" di Campion, "Solaris" di Tarkovskij, "La vita è una cosa
meravigliosa" di Capra, "Tempi moderni" di Chaplin, "Il pranzo di
Babette" di Axe, "Il settimo sigillo" di Bergman, "Nuovo cinema Paradiso"
di Tornatore, "Quel che resta del giorno" di Ivory, "Manhattan" di Allen,
"Orlando" di Potter.
Luisa Bortolotti
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Spaziando in tal modo con grande facilità da fantascienza a storico,
da commedia a dramma, hanno scelto una macro-categoria in cui i
generi si ibridano. Gli intervistati così hanno dato le loro preferenze:
per il politico-sociale il 12% degli uomini e il 5% delle donne, per la
fantascienza l'11% degli uomini e il 3% delle donne, per l'avventura il
9% degli uomini e il 3% delle donne, per il genere sentimentale il 6%
degli uomini e il 24% delle donne; nel complesso il 35% degli spettatori
preferisce films che rientrano nell'area del comico, il 40% in quella del
tragico e il 19% in quella del sentimento.
Luisa Bortolotti
89
Concludendo, i numerosi motivi che portano lo spettatore al cinema si
possono concentrare sul desiderio di far esperienze e di trasformazioni,
fra cui la conoscenza di sè, la conoscenza del mondo esterno, la
riflessione, il provare emozioni, il rilassarsi, il divertirsi. Si tratta in realtà
di vari aspetti di uno stesso processo: lo spettatore entra al cinema in un
certo stato psicologico, con un bagaglio determinato di opinioni,
conoscenze, consapevolezze, al fine di uscirne trasformato, o in modo
più superficiale e a breve termine (per quanto riguarda l'umore, lo stato
di tensione-rilassamento) o in modo più profondo e a lungo termine
(conoscenze, atteggiamenti, comportamenti).
Luisa Bortolotti
90
2.3. La “grammatica”
del linguaggio audiovisivo cinetico
L'inquadratura
“Regole” dell'inquadratura
Il montaggio
“Regole” del montaggio
Lettore - autore
“La finestra sul cortile” di A. Hitchcock
Il personaggio immaginario
Luisa Bortolotti
91
Il linguaggio cinetico è un linguaggio composito ed eterogeneo.
La sua unicità poggia
sul movimento delle immagini e sui relativi codici,
in particolare quelli riferiti
- alla cadenza (accelerata, normale, rallentata)
- ai movimenti di macchina (panoramiche, carellate, zoomate)
Luisa Bortolotti
92
Accelerazione: tecnica di ripresa effettuata a cadenza più lenta di quella
standard (per esempio, 12 o 6). L'azione, riproiettata a velocità normale
(24 fotogrammi al secondo) risulterà più veloce.
Si usa per rendere più spettacolari azioni difficili o pericolose (duelli,
inseguimenti, scontri, ecc.) o per conseguire effetti comici. E' l'opposto
del rallentatore.
Luisa Bortolotti
93
Rallentato: procedimento inverso all'accelerazione, nel quale la pellicola
in fase di ripresa scorre a più di 24 fotogrammi al secondo. Ne risulta,
durante la proiezione, una maggior lentezza dell'azione.
Panoramica: ripresa di una scena, generalmente ampia, effettuata
facendo ruotare gradualmente la macchina da presa sul suo asse
verticale o orizzontale
Video
Luisa Bortolotti
94
Dissolvenza: effetto che consente di far apparire gradualmente
dall'oscurità un'immagine (dissolvenza in apertura) o viceversa
(dissolvenza in chiusura). La sovrapposizione di una dissolvenza del
primo tipo ad una del secondo dà la dissolvenza incrociata.
L'effetto può essere ottenuto: in sede di ripresa, agendo sul diaframma;
in sede di sviluppo, agendo chimicamente sul negativo; in sede di
stampa tramite la truca. La dissolvenza costituisce con lo stacco uno dei
due modi di collegamento fra una scena e la successiva.
Luisa Bortolotti
95
Carrellata: l'inquadratura in cui la macchina da presa in movimento,
montata su rotaie o su un dolly o su un veicolo, riprende un oggetto
o una persona, spostandosi verso di essi, o allontanandosi da essi,
o muovendosi in parallelo.
La carrellata può quindi essere in avanti, indietro, laterale, obliqua,
curva.
Se la traiettoria prevede anche un innalzamento della macchina da
presa, si adopererà sicuramente un dolly o una gru.
Luisa Bortolotti
96
Tali codici gli conferiscono, tra i sistemi di natura prevalentemente
analogica, un altissimo valore di iconicità rappresentativa (si parla di
prevalenza, perchè nel video possono confluire anche tipologie segniche
più direttamente pertinenti ai linguaggi digitali: scritte, grafici, tabelle
statistiche, istogrammi, ecc.).
La “grammatica” di questo linguaggio poggia sui codici
dell'inquadratura e del montaggio.
Luisa Bortolotti
97
L'inquadratura
L'inquadratura è il termine usato in due diverse accezioni:
- nella prima è l'insieme degli elementi figurativi componenti un'immagine
(il limite entro cui è racchiusa l'immagine fotografica) o il campo visivo
compreso dall'obiettivo o lo spazio che risulta ripreso
- nella seconda è l'insieme delle immagini derivanti da una singola
ripresa senza interruzioni e senza visibile discontinuità di tempo e di
spazio
Luisa Bortolotti
98
E', quindi, continuità di spazio e di tempo (filmici), sia in sè che fra loro.
E' detta piano (dal francese “plan”), quando si vuole sottolineare
più gli aspetti dinamici di quelil visuali.
E' il campo visivo della macchina da presa, che si dice anche “quadro”.
Una sequenza senza interruzione.
Luisa Bortolotti
99
Inquadratura a due-tre: inquadratura di due-tre persone spesso
per isolarle da un gruppo
Inquadratura di gruppo: inquadratura che comprende un gruppo di
persone, opposta a inquadrature ad uno, due, tre persone
Inquadratura dal basso: la macchina da presa è posizionata più in basso
rispetto all'attore o all'oggetto e inquadra in sù verso di essi
Inquadratura dall'alto: ripresa effettuata da un angolo più elevato rispetto
al soggetto, che sembra schiacciato o osservato dall'alto
Luisa Bortolotti
100
Inquadratura larga: inquadratura nella quale le dimensioni della
immagine del soggetto sono tali da lasciare uno spazio considerevole
verso i bordi del quadro
Inquadratura stretta: inquadratura in cui il soggetto quasi riempie
lo schermo
Inquadratura sopra la spalla: inquadrare una scena o un soggetto ripresa
di spalle
Luisa Bortolotti
101
Nell'audiovisivo cinetico l'inquadratura può essere
- fissa o in movimento, a seconda che la camera in ripresa sia ferma o si
sposti Video
- oggettiva o soggettiva, a seconda che l'obiettivo “osservi” il soggetto
ripreso dal punto di vista di un ideale spettatore dell'azione o,
virtualmente, attraverso gli occhi di un personaggio
Video
Luisa Bortolotti
102
Campo:
è lo spazio inquadrato dalla macchina da presa, e quindi riprodotto sul
fotogramma, la cui ampiezza e profondità dipendono sia dalla distanza
fra la macchina stessa e il soggetto, sia dal tipo di obiettivo adottato.
Il termine si riferisce in genere a visioni d'insieme, disinguendosi,
sulla base della distanza, in lunghissimo, lungo, medio.
Per distanze minori e per inquadrature dove domina la figura umana
si usa il termine piano.
Video
Luisa Bortolotti
103
Campo lungo: i soggetti sono più vicini ma sitrovano sempre ad una
certa distanza
Campo medio: nel fotogramma i soggetti non giungono a toccare i
margini inferiori e superiori
Controcampo: inquadratura ripresa dalla direzione opposta a quella
dell'inquadratura precedente. Montato in successione con il campo
permette di vedere il medesimo soggetto da due punti di vista diversi.
Video
Luisa Bortolotti
104
Mezza figura: il soggetto è tagliato a mezzo busto dal margine inferiore
del fotogramma
Figura intera: il soggetto prende tutto il fotogramma toccando
con i piedi il margine inferiore
Dettaglio: quando è ripreso solo un particolare della figura umana (un
occhio, una bocca, ecc.)
Particolare: quando è ripreso soltanto un oggetto isolato
(una moneta, un fermacravatta, ecc.).
Luisa Bortolotti
105
Piano: rapporto tra la figura umana e ciò che ne viene inquadrato dalla
macchina da presa. Con riferimento al personaggio inquadrato per intero
in piedi (“figura intera”), si hanno:
Piano americano: il soggetto è tagliato alle ginocchia dal margine inferiore
del fotogramma (dal ginocchio in sù)
Mezzo primo piano: dalla cintola in sù
Primo piano: il soggetto è tagliato all'altezza del petto dal margine inferiore
del fotogramma (dalle spalle in sù)
Luisa Bortolotti
106
Primissimo piano: il volto del soggetto appare come unico elemento
del fotogramma rappone all'uso tradizionale del montaggio.(lal sola testa
o il solo volto)
Piano-sequenza: sequenza formata da un'unica, ininterrotta
inquadratura durante la quale la macchina da presa compie una serie
più o meno complessa di movimenti per seguire l'azione senza stacchi.
La tecnica del piano-sequenza, particolarmente sviluppata in funzione
espressiva, si contrappone all'uso tradizionale del montaggio. Video
Luisa Bortolotti
107
Sequenza: scena, o complesso di scene consecutive che,
all'interno del film, abbiano unità di azione e senso compiuto.
Stacco: interruzione della scena (e quindi dell'immagine) dopo la quale
la macchina da presa continua le riprese da una posizione diversa.
Riprese: fasi della lavorazione di un film durante le quali vengono filmate
le scene. Le scene si dicono “in esterno” quando sono effettuate
all'aperto, “in interno” quando si svolgono in ambienti chiusi.
Luisa Bortolotti
108
“Regole” dell'inquadratura
Una buona inquadratura implica che si osservino alcune regole
di composizione dell'immagine:
- rispettare una distribuzione armonica degli elementi visivi
che la compongono. Occorre che
1. gli elementi scenografici non risultino fuorvianti e di disturbo
2. i vuoti e i pieni siano ripartiti in modo equilibrato
3. l'aria, ad esempio, non sia sovrabbondante
4. l'aria sia “collocata” rispettando la direzione dello sguardo
Luisa Bortolotti
109
- rispettare la “regola dei terzi”,
per cui, immaginando lo schermo diviso in nove rettangoli regolari,
composti tracciando idealmente due linee in orizzontale e due in
verticale, parallele ai bordi dello schermo, va tenuto conto del fatto che
l'attenzione preferenziale del fruitore tende ad andare ai punti di incrocio
relativi ai due terzi superiori a sinistra, anche se la zona può variare di
estensione in funzione dell'interesse
Luisa Bortolotti
110
Il montaggio
Il montaggio è una tecnica che consente unione di inquadrature
secondo una determinata successione.
E' la fase definitiva della preparazione di un film, in cui vengono scelte e
organicamente collegate le singole parti girate in precedenza.
Concetto che varia con la teorizzazione e la pratica audiovisive,
si concretizza nel rapporto reciproco fra le componenti immaginifiche
e sviluppa il ritmo del testo.
Luisa Bortolotti
111
Il principio su cui si fonda il montaggio è quello dell'implicazione
reciproca delle inquadrature.
Opera i collegamenti delle inquadrature fra loro,
cioè le dispone in successione a formare quegli insiemi significativi,
rappresentati in primo luogo dalle scene e dalle sequenze che
concorrono a comporre il complessivo testo audiovisivo cinetico.
Luisa Bortolotti
112
Le inquadrature possono richiamarsi tra loro per relazione di causalità
(ad esempio, accostare un'inquadratura di bambino che nasce
a quella di un uomo che sorride).
Le inquadrature possono richiamarsi per analogia/contrasto di forma,
contenuto, ritmo, colori e simili
(ad esempio, una zoomata in avanti su un campanile / una che parte da
una torre)
Luisa Bortolotti
113
“Regole” del montaggio
Le correlazioni tra inquadrature vengono principalmente operate
sul piano delle coordinate spazio-temporali della realtà.
Fra le regole più codificate ci sono quelle riferite all'attacco.
L'attacco è la giustapposizione tra due inquadrature tale che,
anche nel caso siano state effettuate in tempi e/o luoghi diversi,
il fruitore possa recepirle come un'unica.
Luisa Bortolotti
114
L'attacco sull'asse fa in modo che il centro di attenzione rimanga fissato
sullo stesso punto dello schermo.
Una ulteriore regola di attacco è quella secondo cui, per far percepire
la continuità di direzione del movimento del soggetto, occorre raccordare
le sue uscite ed entrate di campo in modo esattamente inverso.
Luisa Bortolotti
115
Molto osservata, specie nel rappresentare dialoghi ed interviste,
è la formula del campo e controcampo,
dove per controcampo si intende l'inquadratura opposta alla prima,
che ne conserva la direzione ma ne inverte il senso.
lkj
Video
Luisa Bortolotti
116
Nel video si possono individuare alcune testualità tipiche.
Il video predilige soprattutto primi piani e campi ristretti,
in ciò condizionato dalle piccole dimensioni dello schermo
lkj
su cui le inquadrature sono di norma fruite,
dove le distanze lunghe rendono confusi i particolari
e l'immagine poco leggibile.
Luisa Bortolotti
117
Il cinema tende ai passaggi rapidi tra inquadrature,
preferendo ai movimenti le variazioni di campo dall'una all'altra;
il video, che gioca già frequentemente in ripresa sul dinamismo della
camera oltre che dell'azione inquadrata, propende per una maggiore
lkj
durata delle singole inquadrature, con un ritmo di successione che,
anche per i condizionamenti tecnici, solitamente risulta più lento.
Video
Luisa Bortolotti
118
Con l'evoluzione tecnologica e le integrazioni dell'informatica
oggi è inoltre molto più accentuato rispetto a un tempo
l'impiego di effetti elettronici:
stacchi netti o dissolvenze, tendine, finestre, variazioni cromatiche, ecc..
Vengono soprattutto utilizzati come
elementi di punteggiatura spazioekj
temporale del discorso audiovisivo, atti :
- a suggerire la continuità/discontinuità cronologica di un'azione,
- a introdurre momenti di flash-back,
- a evidenziare analogie, contrasti, mutamenti di contesto spaziale.
Luisa Bortolotti
119
Si ritrovano spesso anche in funzione di contatto e richiamo attentivo per
l'utente.
lkj
Effetti speciali: procedimenti con cui si ottengono immagini
cinematografiche alterate e illusionistiche
rispetto alla realtà oggettiva o alla realtà delle riprese.
Luisa Bortolotti
120
Comprendono:
interventi sulla frequenza di presa (accelerazione, rallentamento, marcia
indietro);
interventi scenografici (macchinelkj
per riprodurre artificialmente fenomeni
atmosferici, animazione di oggetti o esseri irreali);
interventi in fase di stampa mediante la truca;
effetti speciali veri e propri consistenti nell'uso di modellini (miniature),
specchi per la combinazione di immagini (procedimento Schufftan),
prismi per la moltiplicazione di immagini o nell'adozione dello schermo
trasparente (procedimento Dunning).
Luisa Bortolotti
121
Fash-back: termine inglese di uso internazionale con il quale si indica
l'inserimento, nella narrazione principale di un film, di un'azione
lkj
secondaria che interrompe la successione
cronologica (un ricordo,
un antefatto) o che altera la successione logica (un evento immaginato,
una possibile soluzione fantastica).
Video
Luisa Bortolotti
122
Metraggio: lunghezza del film o di singole parti dello stesso espressa in
metri. Per la pellicola professionale di 35 mm, alla velocità di scorrimento
di 24 fotogrammi al secondo, un minuto di proiezione corrisponde a
27,36 m, un'ora a 1641,60 m.
lkj
Su tale base i film vengono distinti in
cortometraggi (sino a 15-20 minuti),
mediometraggi (sino a 50-70 minuti),
lungometraggi (oltre i 70 minuti).
Luisa Bortolotti
123
Il rinascimento tecnologico che stiamo vivendo dà a tutti la possibilità
- non solo di usufruire
- ma anche di esprimersi
lkj
con il linguaggio delle immagini in movimento (filmico, degli audiovisivi).
Luisa Bortolotti
124
Lettore - Autore
L'atto del “leggere” (l'iter non cambia se allo scritto sostituiamo un film)
corrisponde a tre esigenze: il “cosa”, il “come”, il “perché”.
lkj
1. il “cosa”. Nel testo filmico è necessario riconoscere i segni provenienti
da cinque categorie: visivo, verbale, musicale, sonoro, grafico
(esempio, il sistema dei segni offerto dall'arredamento o dall'architettura)
Luisa Bortolotti
125
2. il “come”, cioè quali soluzioni rappresentative sono state scelte
per esaltare, diminuire o comunque dimensionare aspetti particolari della
narrazione (esempio, l'accelerazione viene usata per ottenere un effetto
comico; la distorsione delle prospettive per creare inquietudine).
lkj
Equivale mettersi dalla parte dell'autore.
Luisa Bortolotti
126
3. il “perché”. Consiste nel rintracciare il percorso di senso, scoprire
l'idea del film, il suo sentimento e le intenzioni del suo messaggio.
Questo tipo di lettura è soggettiva, risente sempre del punto di vista di
colui che analizza.
lkj
Fermo restando che l'intenzionalità dell'autore di dire “quella cosa”
in “quel modo” per “quella ragione” non ne sarà inficiata,
il messaggio finale risulterà sempre condizionato dal ricevente,
dalle sue aspettative, dalla sua capacità creativa di scegliere un
percorso interpretativo piuttosto che un altro, dalla sua storia.
Luisa Bortolotti
127
“La finestra sul cortile” di A. Hitchcock
La lettura dei testi audiovisivi può diventare uno strumento valido
mediante il quale portare i giovani ad acquisire lo spirito critico: e
oggi molti studiosi mettono in evidenza la validità di una loro lettura di
tipo pragmatico. Ad esempio, Giovanni Milazzo ha raccolto i risultati
della riflessione di un gruppo di studio
lkj formato da docenti di Scuola
Media Inferiore e del Biennio su una lettura pragmatica del film "La
finestra sul cortile" di A. Hitchcock.
Luisa Bortolotti
128
Il percorso che verrà delineato mostra come, nel caso di applicazione
didattica di un testo audiovisivo, occorra chiedersi sia quale
contenuto voglia comunicare sia anche come funziona la macchina
testuale nell'atto stesso del suo comunicarsi. E' importante
sottolineare che allo spettatore-ricevente
viene attribuito dall'analisi
lkj
pragmatica un ruolo in un certo modo attivo: non si può parlare di
interattività ma sicuramente vi si può riconoscere quella interazione
simbolica che il testo audiovisivo progetta.
Luisa Bortolotti
129
Partiamo dalla vicenda. Jeff, fotoreporter inviato speciale, è costretto
per un pò di tempo su una sedia a rotelle a causa di una ingessatura
alla gamba sinistra. Di conseguenza deve rimanere alcune settimane
a riposo nel suo monolocale che guarda su un cortile abitato da varie
persone. Gli altri personaggi della lkj
vicenda, Liza, corrispondente di
una rivista di moda, Stella, collaboratrice domestica, Doyle,
investigatore privato e amico del protagonista, aiutano Jeff a
procurarsi le prove di un assassinio che egli ha intuito osservando
dalla sua finestra le mosse di Thorwald, un inquilino dell'
appartamento di fronte al suo.
Luisa Bortolotti
130
Questi ha ucciso la moglie e ne ha fatto a pezzi il cadavere per far
scomparire le prove; Jeff, già da tempo occupato a spiare le abitudini
dei suoi vicini, si accorge della scomparsa della donna e così, con
l'aiuto dei suoi amici, riesce a smascherare l'assassino e a
provocarne l'arresto.
Luisa Bortolotti
lkj
131
Passiamo ora a qualche riflessione.
A dare inizio alla vicenda è proprio la visuale che si ha dalla finestra
di Jeff, rappresentata dal regista tramite l'oggettiva irreale, le false
soggettive, gli sguardi in macchina: cioè accorgimenti stilistici che
hanno la capacità di rappresentarelkj
il mondo da una visuale non
ordinaria e che sono perciò segnali di precise intenzionalità
educative.
Luisa Bortolotti
132
Il film inizia con alcune panoramiche che presentano i luoghi e alcuni
personaggi della vicenda; è un movimento di macchina che si
manifesta più volte nella sequenza iniziale, mostrando una particolare
intenzionalità descrittiva nei confronti del cortile. Soprattutto quando
Jeff, sempre nel corso della panoramica,
viene inquadrato ancora
lkj
addormentato, ci possiamo rendere conto che questo sguardo che
viene dato dalla finestra non appartiene a nessuna persona fisica e
va attribuito invece a quell' "assente", proprio l'Autore implicito che è
in grado di organizzare e padroneggiare tutta la vicenda:
Luisa Bortolotti
133
è cioè l'avvertibilità della macchina da presa a rendere presente
l'Autore implicito che per mezzo di zoom, campo contro campo,
oggettive irreali, non ha mai un atteggiamento neutrale ma ha invece
un atteggiamento narrativo intenzionato a combinare tra loro gli
elementi in modo tale da rilevarnelkj
alcuni piuttosto di altri. Dunque, in
primo luogo l'Autore racconta facendo emergere elementi
dell'enunciato che per lui sono importanti e, in secondo luogo è
possibile osservare che l'Autore implicito ha l'intenzione di dare risalto
con i movimenti di panoramica allo sfondo narrativo.
Luisa Bortolotti
134
Notiamo inoltre che gli sguardi di Jeff su quei piccoli film costituiti
dalle immagini percepibili dalle finestre che, come piccoli schermi, lo
circondano, ci ricordano le abitudini dei telespettatori di oggi che,
grazie al telecomando, possono destrutturare e ricostruire testi
audiovisivi molto diversi fra loro. La
lkjmacchina pragmatica del testo in
esame rivela una certa complessità, perciò l'Autore implicito appare
dislocato in più figure vicarie e mostra di rivolgersi al Lettore con un
complesso gioco di sguardi e allusioni, che si mostra così in un
narratore multiplo.
Luisa Bortolotti
135
Attenzione poi al bacio fra Liza e Jeff che, sottolineato in ralenty e
proiettato così in una dimensione 'altra' rispetto al reale, diventa la
figurativizzazione pragmatica di tale patto fra Narratore e Narratario.
E' come se, con la sottolineatura del ralenty, l'Autore implicito dicesse
al Lettore: "per me questo bacio non
lkj ha un valore narrativo oggettivo,
ma rimanda a qualcosa di più". Infatti l'alleanza, la stretta
collaborazione fra Liza e Jeff sarà l'elemento risolutivo della vicenda
per arrivare alla prova irrefutabile della colpevolezza di Thorwald.
Luisa Bortolotti
136
Il personaggio immaginario
Il cinema è in ben due sensi una tecnica dell' immaginario, scrive
Christian Metz in "Cinema e psicanalisi". Sia nel senso comune, in
quanto la maggior parte dei films è costituita da racconti di finzione,
sia nel senso lacaniano (riportato da Metz) "per cui l'immaginario è il
luogo psicologico delle false immagini
lkj che l'io si fa di se stesso a
partire dalla fase dello specchio". L'io si forma a partire dall'
identificazione con l'immagine riflessa, grazie alla mediazione della
figura materna che tiene il bambino davanti allo specchio; ma nel
campo speculare c'è anche il riflesso della madre, che funziona come
un grande Altro.
Luisa Bortolotti
137
Perciò il film è come uno specchio ma - scrive ancora Metz seguendo
sempre le riflessioni di Jacques Lacan - è uno "strano specchio,
molto simile a quello dell'infanzia, e molto diverso". La differenza da
quello originario è che, sulla superficie di tale specchio, può essere
proiettato tutto, tranne il corpo dello
lkjspettatore. Dunque Metz descrive
la fruizione cinematografica come "semi-onirica" e definisce il
rapporto spettatore-schermo come "identificazione speculare";
di conseguenza per lo spettatore l'andare al cinema diventa un modo
privilegiato per incontrare i propri fantasmi.
Luisa Bortolotti
138
Carattere peculiare del "personaggio immaginario" è l'affidabilità,
mentre i protagonisti della vita reale sono sottoposti invece a
delusioni, sofferenze, variazioni, imprevisti. Perciò sullo schermo si
cercano i riflessi di un qualcosa di appagante, sempre disponibile e
che soprattutto non diventi mai deludente
in nessuna circostanza.
lkj
Ad esempio, nel film "La rosa purpurea del Cairo" Cecilia sceglie la
realtà: "Tu sei stupendo - dice a Tom - nel tuo mondo le cose
finiscono sempre bene. Ma, vedi, io sono una persona reale. Non
importa quanto sia tentata, devo scegliere il mondo reale".
Luisa Bortolotti
139
Così la donna timida e sognante sceglie la realtà e ne accetta i rischi:
e infatti immediatamente cade in una delusione, sola, davanti al
cinema, scopre che Gil Sheperd (l'attore) è partito senza aspettarla.
Così Cecilia nel finale del film si mostra piangente in sala davanti allo
schermo con le immagini dei ballerini
lkj Fred Astaire e Ginger Rogers di
"Top Hat" (1935), perduta nello spettacolo mentre alla fine le lacrime
lasciano spazio ad un enigmatico sorriso. Si può dire che, perduta
nell'illusione cinematografica e inchiodata alle miserie del reale,
Cecilia incarna lo spettatore per eccellenza.
Luisa Bortolotti
140
Sempre a proposito del "personaggio immaginario" la psicologa
Cristina Schillirò afferma che il cinema si potrebbe considerare come
una forma particolare di fantasticheria. Simile al gioco: lo spettatore
che guarda il film torna quindi a giocare, torna a fingersi ciò che non
può o non osa essere, pur mantenendo
lkj la consapevolezza dell'
illusione. Infatti il cinema, a differenza del sogno ha una sua
concretezza e, a differenza delle altre arti propone un'impressione di
realtà certamente superiore. In "Il cinema o dell' immaginario" Morin
scrive che lo spettatore si arricchisce perciò, entro il rapporto con
l'immaginario, anche grazie ad una certa condizione di ambiguità.
Luisa Bortolotti
141
Scrive che quelle che si susseguono sul grande schermo sono
immagini reali e nello stesso tempo irreali: "l'immagine è una
presenza vissuta e un'assenza reale, una presenza-assenza".
Di conseguenza - continua Morin - "l'uomo immaginario" e l'uomo
pratico sono le due facce di un medesimo
essere.
lkj
Si può infatti sottolineare:
Luisa Bortolotti
142
- l'aspetto 'menzognero' dell'illusione (in quanto sullo schermo la vera
vita è assente e il personaggio cinematografico è soltanto un sostituto
idealizzato)
- l'aspetto 'transizionale' dell'illusione
lkj (in quanto capace di portare lo
spettatore ad un rapporto migliore con sè e con il mondo, attraverso
una concreta partecipazione).
Luisa Bortolotti
143
Morin conclude che "lo psichismo del cinema non elabora soltanto la
percezione del reale; esso secerne pure l'immaginario. Autentico
robot dell'immaginario, il cinema immagina per me, immagina al mio
posto e al tempo stesso fuori di me, con un'immaginazione più
intensa e più precisa". Bisogna accettare
dunque il fatto che oggi
lkj
viviamo in un nuovo orizzonte simbolico, ove ci sono immagini che
godono di vita propria che possono continuare ad esistere anche
senza di noi, e che vediamo la supremazia dell' immagine su tutto.
Luisa Bortolotti
144
2.4. Il video digitale, il codec MPEG4
Il video digitale
Il codec MPEG4
lkj
Luisa Bortolotti
145
Il video digitale
Un filmato è composto da una sequenza di immagini detti fotogrammi.
Lo standard normalmente è 24 fotogrammi al secondo.
Ma per digitalizzare tutte le immagini che costituiscono i 24
fotogrammi al secondo si dovrebbe
lkjfare uso di una quantità di
memoria molto grande.
E' per questo che sono stati inventati i sistemi di compressione video:
il più utilizzato per il video digitale sui personal computer è il MPEG4
Luisa Bortolotti
146
Il codec MPEG4
MPEG-4, presentato nel 1998, è il nome dato a un'insieme di
standard per la codifica dell'audio e del video digitale sviluppati
dall'ISO/IEC Moving Picture Experts Group (MPEG).
MPEG-4 è uno standard utilizzatolkj
principalmente per applicazioni
come la videotelefonia e la televisione digitale, per la trasmissione di
filmati via Web, e per la memorizzazione su supporti CD-ROM.
Luisa Bortolotti
147
MPEG-4 supporta tutte le caratteristiche degli standard MPEG-1 e
MPEG-2 oltre a tutta una serie di nuove caratteristiche
MPEG2 è il formato dei DVD,
lkj
MPEG4 si usa soprattutto per la registrazione
domestica
Luisa Bortolotti
148
I flussi audio e video vengono trattati dello standard MPEG-4 come
oggetti che possono essere manipolati e modificati in tempo reale.
Lo standard supporta caratteristiche specificate da terze parte come
lkjRights Management o una
una particolare gestione dei Digital
gestione interattiva dei contenuti.
Luisa Bortolotti
149
Il concetto alla base del codec (Codificatore-Decodificatore) MPEG4
è la Quantizzazione.
Senza scendere nello specifico, si può riassumere come quel
processo che permette, mediante un apposito algoritmo di
lkj
compressione, di trasmettere solamente
la variazione dell'immagine.
Allo stato dell'arte infatti esistono due modi per eseguire questa
operazione: I-frame e P-frame4:
Luisa Bortolotti
150
- il primo codifica l'immagine senza una referenza alla precedente
(refresh puro): è più preciso ma più pesante per le applicazioni via
rete,
- la seconda esegue una compensazione nella variazione del
movimento (motion-compensated lkj
frames) analizzando appunto la
differenza di immagine tra due frame correnti.
La parte statica non è ritrasmessa e non cambia tra un quadro e
l'altro.
Luisa Bortolotti
151
2.5. I programmi per la visualizzazione di filmati
Cos'è un media player
Caratteristiche comuni dei programmi per video
I formati dei video
Windows Media Player
lkj
Quicktime
La complicazione dei codec
Codec e formati
Un esempio
Caratteristiche di mplayer
Luisa Bortolotti
152
Da quando i processori hanno raggiunto livelli di potenza sufficienti è
diventato possibile usare un computer per vedere un video.
lkj
Oggi i DVD possono essere visti anche con i personal computer.
I computer si possono utilizzare anche per registrare video
a partire ad esempio dalla TV come se fossero un videoregistratore.
Luisa Bortolotti
153
Cos'è un media player
Un media player è un software per l'esecuzione di file multimediali.
La maggior parte dei media player supporta vari formati, includendo
sia file audio e file video.
Ci sono anche media player che possono solo eseguire audio o
lkj
video, questi sono conoscituti rispettivamente
come audio player e
video player. Questi player, in ogni modo, possono dare il meglio per
l'esperienza dell'utente, in quanto vengono specificamente adattati al
tipo di multimedia, che esso sia solo audio o solo video.
Luisa Bortolotti
154
Un media player sfrutta dei codec, per la corretta audiovisione di clip
audio/video. Il media player è un riproduttore di file multimediali in vari
formati, sostanzialmente derivati dello
lkj standard MPEG (Moving Picture
Experts Group), nato nel 1988. Si tratta di un sistema di
decodificazione di un segnale digitalizzato compresso in un segnale
idoneo alla riproduzione del segnale audio/video originale.
Luisa Bortolotti
155
Anche il formato DVD, ad esempio, è una categoria di MPEG (MPEG2 del 1990) e per questo può venire decodificato all'interno di un
media player. Stesso discorso vale per il formato DivX e per ogni
altro formato per cui esista un codec (COdificatore-DECodificatore)
lkj
inserito all'interno del lettore multimediale
stesso.
Affinché un lettore funzioni è necessario che sia installato il
decodificatore specifico di quel particolare filmato: in Internet si
possono trovare ormai decine di differenti formati e difficilmente un
solo lettore è in grado di decodificare tutti i formati.
Luisa Bortolotti
156
Ecco alcuni esempi di Media player:
* Windows Media Player
* RealPlayer
* QuickTime Player
lkj
* iTunes
* Winamp
Luisa Bortolotti
157
Caratteristiche comuni dei programmi per video
I programmi per vedere i video sono molti,
ma hanno diverse caratteristiche comuni.
lkj
Si può vedere il video in una finestra o a tutto schermo-
Luisa Bortolotti
158
I formati dei video
I formati che si possono visualizzare con normale DVD player da
collegare alla TV sono sostanzialmente due
MPEG2 (DVD commerciali “ufficiali”)
MPEG4 (registrazioni casalinghe lkj
fatte con il PC)
Vi sono però moltissimi altri formati

Arrivederci al prossimo incontro.
Luisa Bortolotti
159
Windows Media Player
Windows Media Player è un software gratuito della famiglia dei media
player, che riproduce file audio e video su personal computer con
sistemi operativi Microsoft Windows. Microsoft ha rilasciato versioni
anche per altri sistemi operativi, fra cui: Pocket PC, Mac OS e Solaris.
Queste versioni, tuttavia, sono meno
lkj complete di quelle per Windows,
supportano meno formati di file e vengono aggiornate meno
frequentemente. I formati di file supportati dalla versione base sono:
WMV (Windows Media Video & Audio), WMA (Windows Media Audio),
e ASF (Advanced Systems Format).
Luisa Bortolotti
160
Windows Media Player ha sostituito il precedente Media Player, che
poteva solo riprodurre file audio e video, aggiungendovi nuove
funzionalità, fra cui la possibilità di copiare
brani musicali su CD,
lkj
sincronizzare il contenuto del PC con un lettore MP3, e acquistare
musica da uno dei tanti siti di vendita online.
Luisa Bortolotti
161
Fra i concorrenti di Windows Media Player vi sono:
* RealPlayer della RealNetworks
lkj
* QuickTime e iTunes della Apple Computer
* Winamp della Nullsoft
Luisa Bortolotti
162
Windows Media Player viene fornito incluso nel sistema operativo
Windows. Tuttavia le release più recenti richiedono l'installazione
delle ultime versioni del S.O. Secondo alcuni questa strategia ricorda
quella a cui ricorse Microsoft con Netscape
nel settore dei browser,
lkj
con la differenza che, questa volta, sembra non accontentarsi di
scalzare i concorrenti nel settore del software per streaming di file
multimediali dalla posizione di leader, ma di volerli addirittura mettere
completamente fuori dal mercato.
Luisa Bortolotti
163
Quicktime
QuickTime è il nome che Apple ha dato all'architettura del suo
sottosistema di visualizzazione e al suo formato di file proprietario
molto diffuso su sistemi Macintosh. Viene quotidianamente
utilizzato da web developer per creare video clip cross-platform che
possono essere scaricati da internet o visualizzati in streaming.
lkj
QuickTime è un formato file "contenitore", che può racchiudere
video, audio, immagini virtuali e altri tipi di informazioni multimediali
come per esempio un filmato Flash. Apple sviluppò QuickTime in
modo da essere estensibile e flessibile nel tempo:
Luisa Bortolotti
164
files in formato QuickTime 1.0 possono essere riprodotti dall'ultima
versione, QuickTime 7.
QuickTime 1.0 per Mac OS, la prima versione dell'architettura, venne
lkj
rilasciata il 2 dicembre 1991. Nel novembre
del 1994, Apple rilasciò
QuickTime 2.0 per Microsoft Windows 3.11, il primo porting di
QuickTime per quell'ambiente operativo.
Luisa Bortolotti
165
Un file QuickTime è suddiviso in tracce composte da audio, video,
effetti o testo
Le tracce al loro interno contengono le tracce contenti le
informazione che vanno decodificate dai codec adeguati.
lkj
All'interno delle tracce vi è una lista che lega la traccia e il codec
in grado di decodificarla.
La traccia media contiene altre tracce che possono risiedere in altra
parti del file, su altri file o nella rete.
Luisa Bortolotti
166
Internamente il formato mantiene i dati organizzati in una struttura ad
albero di "atomi". Ogni atomo ha una struttura di 4 byte, questi 4 byte
vengono utilizzati per identificare la funzione dell'atomo. Un atomo
può essere genitore di altri atomo o puntare a dei dati ma non può
fare entrambe le cose.
lkj
Questa struttura è simile a quella che contiene i file Ogg e a quella
che organizza i file Advanced Streaming Format della Microsoft.
Tuttavia QuickTime è stato il primo formato di file a utilizzare questa
struttura indipendente dalla piattaforma.
Luisa Bortolotti
167
La complicazione dei codec
I filmati che si possono reperire possono essere in formati molto
diversi e il programma può non essere in grado di leggerli.
Questo perché un video può essere “codificato” in un certo formato.
Per leggerlo occorrerà possedere una aggiunta del programma
in grado di trattarlo.
lkj
Questa aggiunta viene chiamata “codec” .
Luisa Bortolotti
168
Codec e formati
La complessità dell'argomento video digitale è aumentata da un
fatto abbastanza semplice da spiegare.
Un film è composto da due parti, l'audio e il video.
Queste due parti sono contenute in un medesimo file contenitore
lkj
Ma il sistema tradizionale per capire di che tipo è un file
(vedere l'estensione, ad esempio, “.doc” non vale per i video).
Luisa Bortolotti
169
Un filmato con estensione .avi può contenere audio e video
in formati diversi, non si può saperlo solo prendendo atto
lkj
dell'estensione.
Quindi nel caso dei filmati digitali bisogna distinguere tra il formato del
contenitore e quello del contenuto.
Luisa Bortolotti
170
Un esempio
Se prendiamo il programma Mplayer scopriamo che può trattare i
seguenti formati multimediali:
* 3gp * AVI * ASF * Matroska
* MPEG-4 * Ogg * RealMedi

* QuickTime
Questi formati possono contenere video fatti con i seguenti codec
3ivx
* Cinepak
* Intel Indeo
RealVideo
* DivX
lkj
* DV
* MJPEG
* MPEG-1
* Sorenson
* Theora
Luisa Bortolotti
* H.263
*H.264
* MPEG-2
* WMV
* HuffYUV
* MPEG-4
*
* XviD
171
*
Caratteristiche di mplayer
MPlayer può eseguire i principali stream disponibili su Internet e
salvarli come file.
Il programma gira su tutti i principali sistemi operativi, tra cui Linux e
altri sistemi Unix-like, Windows e Mac OS X.
lkj versione della GNU General
MPlayer è distribuito sotto la seconda
Public License. Il programma inizialmente veniva chiamato "MPlayer
- Il Movie Player Per Linux", ma con il supporto di altri sistemi
operativi oltre a Linux è stato abbreviato "MPlayer - Il Movie Player".
Luisa Bortolotti
172
MPlayer è in principalmente un programma a linea di comando ma
ha un'interfaccia grafica opzionale, chiamata GMPlayer,
che utilizza X Window System. Sono disponibili molte altre
interfacce grafiche, come con la combinazione con l'ambiente
grafico KDE con KMPlayer.
lkj
La maggior parte dei codec video e audio sono supportati
nativamente attraverso la libreria libavcodec del progetto FFmpeg.
Per questi codec dove nessun decoder è stato ancora
implementato MPlayer dipende dal supporto dei codec binari.
Luisa Bortolotti
173
Può utilizzare perfino le DLL di Windows direttamente con l'aiuto di
un caricatore DLL derivato dal progetto WINE.
La combinazione del software di decriptazione del CSS, di codec di
Windows, l'implementazione dei codec
lkj coperti dai brevetti software, e
del GPL ha messo l'MPlayer, pienamente funzionante, nella cerchia
legale condivisa da tutti i media player open source. In passato
MPlayer ha incluso OpenDivX, una libreria decoder incompatibile con
il GPL. Per questa ragione, deve essere ancora integrato alla
distribuzione Debian.
Luisa Bortolotti
174
Lo sviluppo di MPlayer è incominciato nel 2000. All'autore originale
Árpád Gereöffy si unirono in seguito altri programmatori dediti allo
sviluppo del player. All'inizio la maggior parte degli sviluppatori
venivano dall'Ungheria, ma oggigiorno gli sviluppatori provengono da
lkjmantenuto MPlayer fino al 2003
tutto il mondo. Alex Beregszászi ha
quando Árpád Gereöffy lasciò lo sviluppo di MPlayer per iniziare un
lavoro su una seconda generazione di MPlayer. Sfortunatamente il
progetto MPlayer G2 fu in seguito abbandonato.
Luisa Bortolotti
175
Insieme a Mplayer viene fornito l'encoder di film MEncoder. Questo
programma può prendere un file audio o video in uno dei formati
listati sopra e può ri-codificarlo in un altro formato, opzionalmente
applicando al filmato trasformazioni geometriche o filtri audio o video
durante il processo di codifica.
Luisa Bortolotti
lkj
176
Arrivederci al prossimo incontro.
Per comunicare con l'autore scrivere a
[email protected]
Luisa Bortolotti
lkj
177

2° incontro - VivoScuola

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