Resoconto della tavola rotonda sulla qualità sonora nel cinema

Gruppo Tematico per la
Cinematografia Sonora
Resoconto della tavola rotonda sulla qualità
sonora nel cinema tenutasi il 3 aprile 2013
a cura di Simone Corelli (GTCS)
9 aprile 2013
Sommario
Il Gruppo Tematico per la Cinematografia Sonora da alcuni anni sta
lavorando sulla valutazione del sonoro dei film cinematografici con lo scopo
di rendere disponibile a giurie, critici, appassionati, semplici spettatori, un
white paper che aiuti a considerare tutti gli aspetti sonori che concorrono
al risultato finale, cercando di limitarsi il più possibile all’aspetto tecnico
(già da solo molto complesso), vista la soggettività e la complessità di
quello espressivo. Possiamo rintracciare i primi timidi vagiti di questo
lavoro già nelle ultime pagine del volume “Elementi di Cinematografia
Sonora”, scritto dai tre fondatori del GTCS.
Con la tavola rotonda tra esperti del settore tenutasi presso l’Università
La Sapienza di Roma il 3 aprile 2013 il Gruppo Tematico per la Cinematografia Sonora, in collaborazione col Centro per gli studi in Musica e
Acustica (Cesma) di Lugano e la sezione italiana dell’Audio Engineering
Society, ha voluto aprirsi alla collaborazione con un più numeroso gruppo
di persone per proseguire nella direzione intrapresa: si è presentata la problematica, gli scopi, si è ascoltato il parere di tutti, ci si è confrontati, si è
illustrato il punto d’arrivo attuale, rappresentato da una serie di parametri
in cui è stato scomposto il fenomeno sonoro, e infine si è chiesto—e si
chiede con questo documento—di fornire il proprio apporto in termini di
consigli, critiche, domande, affinché il progetto abbia un seguito, avendo
verificato interesse, coinvolgimento e partecipazione da parte di tutti i
presenti all’incontro.
L’apertura del progetto al mondo esterno continua con questo documento pubblico e procederà con altri incontri. Il cammino è lungo e
impegnativo, e ne siamo perfettamente consapevoli.
La metodologia che stiamo sviluppando sarà messa alla prova già col
“Kalat Nissa Film Festival” di quest’anno, premiando il cortometraggio dal
miglior suono.
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1
Scopi
Il progetto è nato sulla base di un’esigenza che il GTCS ha sentito e
sente da molti anni: migliorare la capacità delle giurie di premi a film,
tra cui è ormai sempre più presente un premio al sonoro, di dare un
giudizio onesto (evitando che tale premio venga utilizzato come premio
di compensazione o di scambio, dando luogo a scandalose assegnazioni
come quello per la miglior presa diretta ad un film totalmente doppiato),
oggettivo e circostanziato; quest’ultima caratteristica è utile per fornire
un riscontro, poter distinguere tra chi ha lavorato bene e chi meno bene,
riportando giustizia all’interno di un risultato che è fatto da numerose
figure professionali che lavorano in sequenza, in molti casi senza neppure
consocersi, all’interno della filiera di lavorazione, dal set fino alla sala di
proiezione. La comprensione di cosa non abbia funzionato, riverberandosi
giocoforza sul risultato qualitativo finale, è necessaria per non ripetere
l’errore, è uno sforzo difficile ma indispensabile per crescere.
Lo sviluppo di un metodo per rendere un po’ più oggettiva e competente
l’azione di giudizio potrà poi essere d’aiuto anche per il normale pubblico,
sempre piu’ attento ed esigente, e sensibilizzerà—speriamo—tutti ridando
attenzione ad un aspetto innegabilmente molto importante per il successo
di un film, ma spesso non altrettanto rispettato all’interno del meccanismo
produttivo e postproduttivo italiano.
Se possibile, la scheda o questionario che verrà sviluppato e sottoposto
poi ai giudicanti dovrà essere compilabile a livelli differenti, personalizzati
per le competenze del giudicante, così un esperto di musica potrà scendere
nel dettaglio di aspetti che magari uno spettatore medio non sara’ in grado
di focalizzare altrettanto nel dettaglio, o un esperto di montaggio del suono
saprà identificare pregi e difetti nei dialoghi di presa diretta meglio di
quanto potrebbe fare un rumorista o un regista, o un attore. La possibilità
di scendere, se lo si ritiene possibile, su diversi gradi di dettaglio nel
giudizio dei vari aspetti sonori non dovrà precludere la compatibilità delle
votazioni che riporteranno i numeri, con opportune pesature, ad essere
comparabili sui nodi di livello comune. Sarà tutto più chiaro analizzando
il grafo a pagina 8 in seguito.
2
Problematiche di giudizio
Giudicare è difficile. Giudicare un film è difficilissimo. Giudicare il sonoro
di un film è una vera e propria impresa. A seguire presentiamo alcuni
aspetti di cui bisognerebbe tener conto, che danno l’idea di questa profonda
complessità:
1. La valutazione andrebbe fatta in una sala cinematografica priva
di difetti macroscopici, posizionandosi nel punto ottimale d’ascolto,
equivalente a quella che aveva il fonico di missaggio quando il risultato
finale è stato plasmato e definito.
Tuttavia il cinema è per sua natura uno spettacolo in cui la maggior
parte degli spettatori è seduta in posti lontani da quello ottimale, e di
ciò il fonico di mix deve tenere conto (per esempio sfruttando anche il
canale centrale per le musiche). Come misurare se questa attenzione
è stata posta? Come valutare se c’è stato un sapiente uso della
spazialità che però non abbia troppe controindicazioni per chi ascolta
da posizioni estreme? Meglio ottenere un risultato d’eccellenza per
2
2.
3.
4.
5.
6.
7.
pochi spettatori fortunati o è meglio scendere ad un compromesso
minimizzando il danno per gli altri?
Valutare il sonoro del film dopo pochi secondi dalla conclusione dello
stesso deforma il peso con cui viene ricordata la parte finale del film
rispetto al suo inizio perché la memoria ci ripropone soprattutto
le ultime scene, difetto minimizzato aspettando una o due ore, o
addirittura effettuando la propria valutazione il giorno dopo, a mente
fredda.
Tuttavia per lo spettatore normale il giudizio finale che, magari
inconsciamente, egli forma dentro di sé, viene dato tipicamente a
fine film, addirittura prima che i titoli di coda siano terminati, e
la memoria di questo giudizio dato rimane poi stabile nei giorni
successivi, seppure alterata dall’effetto di cui parlavamo pocanzi.
Per dare successo commerciale ad un film è più importante il passaparola tra gli spettatori o il giudizio della critica letto sui media?
Probabilmente la risposta non è univoca: per i film più spettacolari
magari l’importanza dei due aspetti è diversa di quanto non sia con
film d’autore. A noi interessa valutare la qualità sonora di un film
da spettatori o da critici?
Inoltre: ci interessa la durevolezza nel tempo del giudizio, immaginando l’effetto del film a distanza di anni, o a caldo?
Dobbiamo considerare la difficoltà e la specificità di genere del film
preso in considerazione? Per esempio: se il film consiste di un intelligente dialogo a tre in una stanza, per 100 minuti, senza interventi
musicali o azioni particolari, possiamo giustificatamente ritenere che
le difficoltà per il reparto sonoro siano state pressoché nulle, e certamente inferiori a quelle affrontate per un film d’azione, di guerra,
in costume, con assalti di cavalleria, crolli, scene sotto la pioggia et
cetera. Dobbiamo tenere conto di questo nel giudicare il suono di un
film?
Dobbiamo considerare la specificità di un “territorio” o cercare un
giudizio assoluto? Ovvero: se gli italiani preferiscono tendenzialmente dare priorità alla chiarezza del dialogo più di quanto facciano
gli americani, dobbiamo tenerne conto personalizzando secondo la
nazione la pesatura che diamo a questo parametro?
Con l’arrivo di nuovi formati sonori come il Dolby Atmos, che permette una spazializzazione molto spinta, anche verticalmente, si
evidenziano differenze di dotazione tecnica tra sala cinematografica
e sala cinematografica, con una funzione di downmix automatico
(riduzione) che adatta il mix originale alle possibilità della sala in cui
si proietta il film.
Sembra ragionevole scegliere di valutare ogni film in sale che ne
permettano la massima resa, ma va forse anche considerata la compatibilità su sale di minor pregio: ovvero ci chiediamo se debba essere
considerata la resa in situazioni non ottimali oppure no, ossia a che
grado di compatibilita’ il fonico di mix si debba attenere (meglio un
mix eccellente in sale perfette e con una resa problematica in sale
meno perfette, o un mix quasi eccellente in sale perfette e molto
buono in sale meno perfette?).
Si apre anche il problema della difficile praticabilita’ del giudizio sulla
compatibilita’ verso il basso.
La giuria deve rispecchiare le caratteristiche (età, sesso, estrazione
sociale, gusti) del target cui si direziona il film? Deve almeno tenerne
3
conto? In che modo? Fino a che punto? Estremizzando, per spiegarci
meglio: se un film è dedicato ad un pubblico di imbecilli e sugli
imbecilli funziona benissimo, dev’essere valutato positivamente un
suono funzionale a quel tipo di gusto?
8. Possiamo rendere universale il metodo che stiamo sviluppando in
modo che si possa applicare senza modifiche anche ai film d’edizione
e non solo a quelli di produzione, potendo anche confrontarne magari
il risultato?
E poi: fino a che punto possiamo ignorare scelte considerate “artistiche” più che tecniche, come la distribuzione (assegnazione dei
doppiatori ai vari ruoli) quando è chiarissimo che un errore in questo
ambito vanifica totalmente la godibilità del sonoro da parte degli
spettatori (voce sbagliata, non credibile, inadatta alla faccia che
vediamo)?
Questi sono solo alcuni delle decine di problemi, serissimi e interessantissimi, che ci siamo posti e che ci dovremo porre tutti insieme nel
procedere della nostra ricerca.
3 Un questionario proposto da GTCS e
Cesma
Alberto Pinto, direttore del Cesma di Lugano, ha illustrato i primi risultati
di un questionario proposto a spettatori normali, ossia non specialisti del
settore, per cercare di scoprire cosa notano nel suono dei film al cinema.
Il questionario e’ compilabile alla pagina web http://tinyurl.com/
cnwzjql.
Di seguito riportiamo alcune risposte estrapolate da un campione di una
dozzina di questionari presi in esame fino ad ora, che sono rappresentative
della “tendenza” dimostrata. Sono state illustrate durante la tavola rotonda
per stimolare la discussione.
1. Come spettatore di film al cinema, considerando la tua esperienza
negli ultimi 5 anni circa, qual’è il tuo giudizio riguardo la qualità
tecnica del sonoro dei film che hai visto, paragonandola con quella
del miglior impianto ad alta fedeltà per musica che tu abbia ascoltato
nella tua vita (descriverlo, se possibile)?
“. . . La differenza più marcata che noto e’ relativa alla resa dei suoni
più acuti, a favore degli impianti hi-fi casalinghi.. . . ”
2. La differenza nell’esperienza sonora tra cinema e fruizione casalinga
su normale televisore senza un sistema d’ascolto esterno ad esso, che
differenza porta, nella tua esperienza, a livello di fruizione del film?
Cerca di quantificare.
“. . . La differenza è più che considerevole in quanto a coinvolgimento
sonoro e di conseguenza emozionale. Direi che essenzialmente non
c’e’ paragone.. . . ”
“. . . Al cinema sia ha una sensazione piu’ avvolgente e maggiore coinvolgimento emotivo. A casa ci sono troppi elementi disturbanti.. . . ”
“. . . Su un normale televisore l’ascolto è deprimente, cosa che fa passare
la voglia di seguire il film.. . . ”
“. . . Non avendo un impianto adeguato a casa la differenza e’ abissale.. . . ”
4
3. Quali sono i parametri tecnici che ritieni importanti per poter giudicare tecnicamente il sonoro di un film, che ritieni insomma realmente
variabili in modo sostanziale da film a film, ed eventualmente da sala
cinema a sala cinema?
“. . . Il fuoco delle voci.. . . ”
4. Noti differenze sostanziali tra i vari cinema che hai frequentato,
sempre riguardo alla qualità sonora?
“. . . Sì senza dubbio.. . . ”
“. . . Difficile da valutare perché di solito non si vede lo stesso film in
due sale differenti.. . . ”
5. Aggiungi altre tue osservazioni a piacere.
“. . . Nessuna risposta significativa da riportare. . . ”
6. Cosa pensi del doppiaggio di film stranieri?
“. . . Possiamo ritenerci piu’ che soddisfatti dei nostri doppiatori.. . . ”
“. . . Se il film è interamente doppiato l’effetto sonoro mi piace poiché
i dialoghi sono più cristallini.. . . ”
“. . . In Italia abbiamo un sistema di doppiaggio che secondo me è uno
dei fiori all’occhiello della nostra bistrattata nazione.. . . ”
“. . . Molto buono.. . . ”
“. . . In Italia abbiamo la migliore scuola di doppiatori al mondo.. . . ”
“. . . Credo che l’interpretazione dei nostri doppiatori e anche attori di
film in lingua italiana sia superiore a quella degli americani.. . . ”
7. Hai notato differenza sostanziale tra la qualità tecnica del sonoro
dei film italiani originali rispetto a quelli prodotti dall’industria
del cinema americana (escludendo i dialoghi che probabilmente hai
ascoltato doppiati in italiano, quindi molto nitidi e stabili)? Su quali
ingredienti sonori in particolare (rumori, musica)?
“. . . La produzione americana, specie se fruita in lingua originale,
dà un’idea di maggior omogeneità. Tutte le componenti sonore mi
sembrano formare un’unica “pasta”.. . . ”
“. . . Le differenze maggiori le ho notate tra vecchi film italiani/americani/inglesi (anni ’60 e ’70) e nuove produzioni cinematografiche
(ultimi 10 anni), con una netta preferenza per i primi.. . . ”
8. Se hai avuto esperienza d’ascolto di film americani in lingua originale,
ritieni che i dialoghi siano di qualità tecnica inferiore, pari o superiore
a quella dei film italiani originali, mediamente?
“. . . I dialoghi italiani sono più curati.. . . ”
“. . . Nei film americani i dialoghi sono più credibili per quanto riguarda
l’ambientazione ma in certe occasioni un po’ poco a fuoco.. . . ”
9. Ritieni che essere seduti al cinema in posizioni lontane dal centro
porti un sensibile calo qualitativo o problemi di altro tipo? Parlane
in riferimento alla tua esperienza.
“. . . Sensibile calo qualitativo ad un orecchio esigente.. . . ”
“. . . Sicuramente occupando le sedute ai lati estremi della sala si nota
un sensibile quanto inevitabile peggioramento.. . . ”
“. . . Stare ai lati della sala è distraente se c’è un uso eccessivo dei
canali laterali e posteriori.. . . ”
“. . . Essere vicino ad un diffusore del surround può devastare totalmente l’esperienza acustica.. . . ”
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“. . . Spesso si riscontrano cali di qualità secondo il posto occupato.. . . ”
“. . . Trovo che sedere troppo decentrato rispetto allo schermo non
aiuti.. . . ”
“. . . Sedendo nelle file in fondo si sente il rumore del proiettore.. . . ”
4
Consigli in tre minuti
Durante la tavola rotonda abbiamo chiesto “Cosa risponderesti ad un
amico poco competente chiamato a giudicare il suono di un film che ti
chiede consiglio in tre minuti? Su quali aspetti gli faresti porre l’attenzione
per un giudizio un po’ più consapevole e circostanziabile?”. Le risposte
ci hanno confortato perche’ sono tutte riconoscibili all’interno del nostro
schema, del nostro punto di arrivo attuale (presentato in precedenza gia’ a
Ottobre all’inaugurazione del Cesma).
Principalmente si pone l’attenzione sul risultato in funzione dello scopo
del film, sottolineando che se il suono ha fatto il suo dovere, ha risposto
alle necessita’ narrative, non ha distratto inutilmente, ha contribuito a
scatenare l’emozione giusta al momento giusto, ebbene il giudizio dev’essere
positivo a prescindere da giudizi piu’ tecnici e/o cervellotici. L’effetto finale
nel permettere la trasmissione della sostanza del film sullo spettatore è ciò
che interessa al di là di tutto. E su questo non si può che essere d’accordo,
pur ricordandoci, come detto, che il giudizio distribuito, diviso su vari
parametri precisi è comunque d’aiuto nell’investigare i come ed i perché del
risultato ottenuto, nel poter capire se c’erano margini di miglioramento.
Secondariamente s’è parlato di comprensione del parlato (dove tale
comprensione risulti consigliabile o addirittura necessaria, e non richieda
forzature troppo evidenti), di bassa fatica d’ascolto, di equilibrio tra gli
ingredienti sonori (elementi diegetici e musica di commento) per evitare
che uno di loro prenda inutilmente il sopravvento distraendo, di chiarezza
negli elementi sonori utili, necessari e voluti dal regista (se c’è un passo,
visibile, narrativamente importante, si deve sentire con chiarezza, rispettando, senza esagerare, il valore segnaletico o simbolico di alcuni elementi
sonori, evidenziandoli, marcandoli anche un poco al di là del realismo o
verosimiglianza—o almeno questa era l’impostazione, condivisibile o meno,
di uno dei presenti all’incontro), di assenza di elementi sonori distraenti
(compreso il rumore di fondo di autostrada per film ambientati nell’ottocento! ovviamente non era una scelta ma un difetto di location cui il
fonico di presa diretta avrebbe preferito si scegliesse di doppiare la scena),
di sincronia audiovisiva di sufficiente qualità, di aderenza della spazialità
ai luoghi suggeriti dalla narrazione.
S’è anche aperta l’immancabile diatriba sul doppiaggio, che è di tale
portata e vastità da meritarsi una o più tavole rotonde dedicate! Per ora
dobbiamo accantonarla.
5
Lo schema e la scheda da compilare
Il lavoro del GTCS ha portato alla scelta di alcuni aspetti sonori che
mettono in relazione la qualita’ del lavoro svolto dai professionisti che lavorano al suono di un film (microfonista, fonico di presa diretta, montatore
della presa diretta, fonico di doppiaggio, sincronizzatore del doppiaggio,
rumoristi, tecnici di registrazione e mix musicale, fonico di mix finale,
tecnici per la codifica e il riaccoppiamento con la scena) con la qualità
6
percepita dall’utente finale. Teniamo separata la questione della qualità
di riproduzione della sala cinematografica, almeno per ora, dando per
acquisito il fatto che debba essere conforme agli standard internazionali e
priva di difetti macroscopici.
Come detto in precedenza, lo scendere nel dettaglio giudicando un
certo aspetto nei suoi sotto-aspetti, è scelta del valutatore, a seconda del
suo grado di competenza nei vari ambiti. Estremizzando, è possibile anche
fornire solo un giudizio finale su un unico parametro (potremmo chiamarlo
livello zero), oppure scendere al livello 1 o anche piu’ giu’, al livello 2.
Nulla vieta di scendere ancora di più nel dettaglio in futuro. Nel grafo
sono poi suggerite, come esempio, alcune cause tecniche di difetto che
concorrono a questo o quel sottoparametro.
I valori numerici sulle connessioni tra le varie voci indicano il peso
con cui la valutazione data all’elemento di destra risale a contribuire
sull’elemento di sinistra e vanno da 0 a 100 punti percentuali.
Esiste poi la possibilità di quantificare i giudizi. Per esempio scegliere
“Rare imperfezioni” sul parametro “Presenza di elementi sonori estranei
o invasivi” vale 65 punti percentuali, come si legge nella tabella azzurra
in basso a sinistra, ed influisce con un peso di 20 punti percentuali sulla
quantificazione dell’“Indice tecnico GTCS della qualità sonora”. Alla fine,
facendo convergere tutti i valori a questo indice, si ottiene un numero
compreso tra 0 e 100 che è interpretabile grazie alla “Tabella percentuale=>giudizio” in alto a sinistra: il numero diventa un aggettivo tra
“Pessimo” ed “Eccellente”.
Si è pensato di richiedere anche un’indicazione sull’impatto del suono
sulla fruizione del film preso in esame: quanto il suono in quel film ha
contribuito al risultato? Il contributo può essere nella norma, o inferiore
alla norma, o nullo, o addirittura peggiorativo, o superiore alla norma,
come da tabella riportata nel grafico.
Analizzando la relativa scheda da compilare che deriva dal grafico sarà
possibile capire meglio come funziona il tutto. La scheda, allegata in coda a
questo scritto, è anche utile per fare qualche esperimento anche in proprio.
Si sottolinea che il lavoro è ancora ad uno stato embrionale e si dovrà
perfezionare la scheda affinché si massimizzi la corrispondenza tra il giudizio
“a pelle”, che è quanto ci si aspetta dagli spettatori normali, e quello derivato
dall’analisi dei fattori, con i pesi assegnati. Inoltre l’analisi dei fattori è
utile di per sé per studiare il fenomeno.
6
Voci dalla tavola rotonda
All’incontro erano presenti due fonici di mix (tra cui il Presidente dell’AIFM, Claudio Chiossi) ed un assistente, due supervisori alla postproduzione
audio, tre montatori della presa diretta, un regista, due critici cinematografici, due studentesse del DAMS, due fonici di presa diretta e alcuni esperti
di settori attinenti al suono in generale. Le successive tavole rotonde saranno occasione per incontrare altri professionisti, in particolare montatori
scena, microfonisti e rumoristi (abbiamo verificato che il numero ideale di
ospiti è di circa 20 alla volta, non di più).
Dalla trascrizione di questo primo incontro vogliamo riportare alcuni
punti salienti, che trovano buona corrispondenza nel lavoro di ricerca svolto
fin qui, tra l’altro illustrato solo dopo aver ascoltato queste testimonianze,
che quindi non ne sono state condizionate:
7
Figura 1: Prototipo di schema per la valutazione dei parametri che concorrono
alla qualità sonora di un film così come percepita dallo spettatore.
8
P1
P3
Molto buono
Buono
Sufficiente
Insufficiente
Pessimo
75<I<90
60<I<=75
50<I<=60
30<I<=50
I<=30
100
85
65
40
20
0
Qualita'
assoluta
Non
riscontrabili
difetti
Rare
imperfezioni
Varie
imperfezioni di
lieve entità
Numerose
imperfezioni di
rilevante entità
Qualita'
inaccettabile
Tabella giudizio=>percentuale
Eccellente
I>=90
Tabella percentuale=>giudizio
versione test 15 ottobre 2012
Contributo
peggiorativo
Contributo
nullo
Contributo
lieve
Contributo
apprezzabile come
normale per la
maggior parte dei
film
Contributo
superiore alla
norma
Impatto del
suono sulla
fruizione del
film.
Indice
tecnico GTCS
della qualità
sonora
Integrazione
realistica dei
rumori
aggiunti
25
Omogeneità
tra vari
elementi e
nel tempo'
20
Integrazione
realistica del
doppiaggio
20
Stabilita' del
suono delle
voci
20
15
25
45
Correttezza
timbrica
Correttezza
dinamica
Correttezza
spaziale
Qualità
musicale in
sè
Adeguatezza
della musica
alla
narrazione
60
Presenza
Troupe
Naturalezza
Spaziale
Presenza di
disturbi di
natura
tecnica
Abiti e
costumi
Fruscio
elettronico
Giustezza dei
livelli
Compressione
Colorazioni
indesiderate
(intubamento,
nasalita')
Estensione sui
bassi
Naturalezza
Dinamica
Completezza
sonora
(adeguatezz
a a quel che
viene visto o
suggerito)
Rumorosità
ambientale
indesiderata
per tipo o
quantità
15
25
Traffico o altri
fondi
indesiderati
40
25
35
Naturalezza
Timbrica
Qualità
sonora
tecnica della
musica
30
Gradevolezz
a contributo
musicale
Sincrono
audiovisivo
di dialoghi e
rumori
Presenza di
elementi
sonori
estranei o
invasivi
Naturalezza
Distorsione
Estensione
sugli acuti
Rumore da
gruppo
elettrogeno
Rumori di
maneggiamento
Vento o fiato
su microfoni
P2
P4
Gruppo Tematico per la
Cinematografia Sonora
Sganci e scrocchi
di natura
elettrica
Ronzio di rete,
lampade,
ballast
Correttezza della
riverberazione in
qualita' e/o
quantita'
Adeguatezza
dell'immagine
sonora in quanto a
posizionamento
Schema per la valutazione del sonoro cinematografico - G.T.C.S.
1. Giona Nazzaro, critico cinematografico: Un difetto strutturale che
osservo, specie nei documentari, è la casualità della realizzazione
sonora, l’incapacità di progettare la scena sonora. Tutto è messo
sullo stesso livello. Manca l’aspetto “pittorico”.
Spesso non viene considerato con sufficiente attenzione il rapporto
che intrattiene il soggetto nell’ambiente in cui si muove. Noto inoltre
una scarsa cura per il dettaglio.
2. Vincenzo Ramaglia, critico cinematografico: La mia è una risposta
di parte, non tecnica, ossia la valutazione tecnica non è fondamentale
per me ma è un passamano verso la comprensione delle immagini.
La valutazione artistica è cosa diversa dalla valutazione tecnica. Le
due cose non sono compatibili.
L’uso del doppiaggio dà bidimensionalità al film e quindi lo limita.
Nei film del cinema l’errore più comune è trascurare la spazialità.
L’aspetto realistico è carente.
L’importanza dei suoni nella scena non è sempre motivata.
3. Paolo Geremei, regista: A me interessa l’intelligibilità. La musica
talvolta invadente è un gran difetto. I rumori sono fondamentali.
Per me è importante insomma la chiarezza. E bisogna minimizzare i
fastidi sonori, ossia rumori distraenti non utili alla narrazione.
4. Sabrina Quartullo, montatrice di presa diretta: Chi monta i dialoghi
sa che una buona ripresa del suono è metà dell’opera. I film americani
non hanno problemi di presa diretta. In italia si penalizza la presa
diretta.
La registrazione multipista ci aiuta a ricostruire tutto anche se si
perde molto realismo e la prima grande sfida è la resa della spazialità.
L’ascolto ottimale è molto importante.
5. Claudio Spinelli, montatore di presa diretta: La prima necessità è
ottenere coinvolgimento.
Spesso siamo costretti a scegliere il male minore.
Il mancato uso dell’asta penalizza il realismo del suono. Siamo
costretti a ricostruire al mix usando i radiomicrofoni, privi quasi
completamente di ambienza.
6. Alberto Colajacomo, supervisore alla postproduzione audio per cinema e tv: Negli anni 60 sono stati prodotti film di straordinaria
qualità sonora con tutti i limiti tecnici.
L’esercizio d’ascolto è molto carente. La Dolby ha istituito le regole
dal set al cinema e andrebbero seguite.
Il prodotto cinema non andrebbe fruito in tv.
NOTA: vedasi paragrafo 8 con un intervento di Alberto che riassume
ed amplia quanto detto alla tavola rotonda.
7. Gilberto Martinelli, fonico di presa diretta: Il suono per il cinema
dev’essere considerato un fattore integrante e indissociabile con l’immagine. Non esiste la qualità virtuosa a se stessa. Resta invece
sottinteso che le condizioni di ripresa determinano, se non appropriate, una qualificazione del risultato ultimo e di chi l’ha pensato. Per
questa ragione è preferibile ricostruire in quanto il cinema verità deve
partire dal presupposto della contestualità.
Mi chiedo se è fattibile un comun denominatore per stabilire la
qualità del suono cinematografico che soddisfi l’approccio tecnico
9
e quello umanistico, probabilmente occorre ricercare una dialettica
dedicata e —perché no—una nuova terminologia. Il metodo deve
essere indiscutibilmente soddisfacente alla narrazione del film e alla
sua parte sublimale indipendentemente dalle tecniche con cui lo si è
ottenuto.
Gli aspetti connotativi e quelli denotativi di un film, devono necessariamente corrispondere e rendersi trasparenti all’ascolto creando
un’omogeneità naturale che permetta allo spettatore di prestarsi
con riposo al godimento sublimale del film in un ambiente non reale quanto adeguato dove il fine giustifica il mezzo (tecnico) senza
convenzione.
La scienza ci aiuti a capire i punti di riferimento che se non rispettati
danno inevitabilmente valori sconnessi alla giusta interpretazione del
suono del film.
8. Claudio Chiossi, fonico di mix cinematografico: Per me la sincronia è
il minimo sindacale da richiedere al suono. Poi in ordine di importanza
la comprensibilità dei dialoghi.
9. Daniele Turchetta, supervisore alla postproduzione audio per cinema
e tv: I parametri più importanti sono l’intelligibilità, la godibilità
generale, l’assenza di disturbi, la nitidezza dei suoni.
10. Andrea Caretti, montatore di presa diretta: E’ importante quanto il
suono ti ha aiutato a coinvolgerti. Porre l’attenzione sulla ricerca di
difetti può essere dannoso e ridurre il godimento della costruzione
del suono.
11. Umberto Zanghieri, ingegnere audio: alterazione dei livelli.
12. Gloria Gentili, studentessa del DAMS: Tra i parametri più importanti
segnalo la sincronia audiovisiva e la chiarezza dei suoni.
13. Cristina de Carolis, studentessa del DAMS: E’ fondamentale l’equilibrio sonoro tra i vari elementi.
14. Vincenzo Ramaglia: Le figure come il direttore della fotografia sono
artisti. Perché chi si occupa di suono non si candida ad essere
protagonista?
Il suono può offrire un caleidoscopio di possibilità. Siate più aperti
alla parte artistica. Siete voi i colpevoli di non rendervi artistici.
15. Simone Corelli, fonico di mix cinematografico e televisivo: I motivi per
cui il nostro è considerato un lavoro più tecnico che artistico ha varie
cause (anche se a me personalmente interessa poco il riconoscimento
formale, e più la possibilità di dare un contributo forte e positivo
al risultato finale): intanto il risultato sonoro è figlio del lavoro di
più professionisti che lavorano di solito abbastanza scollegati l’uno
dall’altro, almeno in Italia, non di un singolo che non avrebbe tra
l’altro mai la capacità di realizzare con competenza tutte le relative
lavorazioni, molto specifiche e differenziate: già è difficile identificare
qualcuno che sia in grado di organizzare e supervisionare con efficacia
l’intero processo che, ricordiamolo, include fasi molto diverse tra loro
come la realizzazione dei rumori e la registrazione ed il missaggio
della musica. E non è detto che il regista sia sempre sufficientemente
competente da fornire un contributo positivo al suono del film nel
legare insieme con un gusto unico e di valore i vari elementi sonori.
Poi c’è da dire che buona parte del lavoro consiste purtroppo nell’inseguire e risolvere difetti e problemi, riducendo di conseguenza
10
possibilità e tempo per sviluppare pienamente gli aspetti creativi, che
andrebbero magari perfezionati a film pressoché ultimato: quando
si uniscono dialoghi, effetti e musica è un “parto”, nessuno sa esattamente che cosa ne uscirà e ci sono sempre aspetti sorprendenti e
imprevisti, anche figli della casualità, che vanno “ascoltati” e messi a
frutto. Serve tempo per farlo e due settimane in sala mix possono
non essere abbastanza. E’ certamente un problema anche di budget.
16. Aurelio Uncini: Quando ci si riferisce ad un bene o un servizio che
viene prodotto per un determinato utilizzo, per qualità si intende la
misura di parametri oggettivi associati ad alcune proprietà.
Nelle catene produttive, il miglioramento della qualità è un processo
che nasce dal basso (bottom-up). Infatti, è dall’analisi di tutti i
particolari del processo produttivo che può essere migliorata la qualità
complessiva del prodotto finale e, solo alla fine di questo processo
preliminare, è possibile determinare quali parametri considerare per
la misura della qualità stessa. Inoltre, la valutazione della qualità,
in quanto misura oggettiva, è soggetta a protocolli standardizzati
specifici riproducibili da tutti.
Nel caso del segnale acustico il problema essenziale consiste nella
definizione di parametri auditivi-percettivi, oggettivamente misurabili
partendo da test su soggetti umani.
Nel cinema, i problemi legati alla misura della qualità può risultare
ancora più problematica. Per esempio nell’uso “linguistico” dell’informazione auditiva, un suono “brutto” può essere una scelta
“artistica”.
In questo senso la misura della qualità dovrebbe tener conto anche
di questi aspetti di difficile formalizzazione. Solo se si raggiunge
l’obbiettivo di oggettivare tali aspetti è possibile stabilire una misura
di qualità scientificamente consistente.
Domenico, amico e critico cinematografico vicino al GTCS, non ha
potuto partecipare all’incontro ma ha risposto alla nostra richiesta di fornire
un contributo inviandoci il testo che segue, che da una parte rappresenta un
prezioso stimolo, ma dall’altra mette innegabilmente in evidenza il divario
tra il nostro umile sforzo di analisi tecnica e l’impostazione “geneticamente”
molto più alta dei critici.
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Un contributo di Domenico Vitucci
Per un critico cinematografico, tanto quanto per un semplice cinephilé che
di immagini si nutre pronunciarsi - oggi come oggi - sulle aspettative riposte
nei confronti dell’aspetto sonoro della settima arte, significa automaticamente spostare il discorso sulla triste condizione del nostro cinema. E non
solo perché l’enorme quantità di sperimentatori che—dall’estero—operano
sulla fusione musica-dialogo debbono da noi scontrarsi con l’esigenze alquanto limitative dei direttori di doppiaggio, avvezzi ad annullare slang,
recitazioni straniate o (una volta si diceva così) brechtiane, e financo bisbiglii; o per la difficoltà dei nostri fonici a rapportarsi più di tanto con
le condizioni economiche e produttive che hanno creato il mito di alcuni
cineasti statunitensi, orientali o transalpini (i paesi dove i film ancora si
scrivono e tra-scrivono).
La verità è che risulta davvero arduo per un orecchio allenato ad
ascoltare (magari in originale) film di Lynch, Mann o Godard trovare affini
11
riscontri in un cinema che — come il nostro — rifugge da ogni tentazione
immaginifica o di trasversalità di linguaggio.
Ma di cosa parliamo, in buona sostanza? A me par difficile che anche
gli addetti ai lavori più impegnati sui set piuttosto che davanti ai (più
selezionati) schermi, non abbiano mai incrociato il leggendario lavoro
di David Lynch con il fonico Alan Splet, teso alla necessità di replicare
anche in termini uditivi gli scrostamenti dell’inconscio e gli switch in/off
con il mondo dell’incubo generati dalla mente del geniale artista-pittore
(sarebbe forse solo il caso di ricordare l’orecchio mozzato da cui scaturisce
praticamente l’intero “Velluto blu”). Oppure l’enciclopedica ambizione del
primo tra i cineasti statunitensi ad utilizzare band di musica elettronica
in qualità di autori di soundtrack, il Michael Mann che - non a caso dedica le sue pellicole-universo a menti acuminate che si “sentono” l’un
l’altro piuttosto che annusarsi (le guardie e i ladri di “Heat”, la cieca di
“Manhunter”, l’intercettatore di “The insider”, il reduce nativo de “L’ultimo
dei Mohicani”. . . ).
Ma potremmo continuare con la Babele linguistica e citazionista dell’ultimo Jean-Luc Godard (“Nouvelle Vague”), con l’alchemica capacità di
utilizzare sound sporchi caratteristici del mockumentary o del found footage degli ultimissimi Brian De Palma (“Redacted”) o George A. Romero
(“Diary of the Dead”), con gli ammalianti melange sonori post-industriali
di tutto il fenomeno del nipponico J-Horror, figlio della lacerazione sensoriale del “Tetsuo” di Shinja Tsukamoto. Noir, horror, rock-movies (“Last
Days” di Van Sant, “Io non sono qui” di Haynes), onirici filtri uditivi, di
questo si parla, nell’accomunare opere tutte figlie de “La conversazione” di
Francis Ford Coppola e del suo sound design. E potremmo continuare con
lo “stordito” Nicholas Winding Refn emulo di Lynch in “Fear X” (e che
dire di un film con vichinghi e musica techno quale l’iniziatico “Valhalla
Rising”?), con il Sam Raimi che in “Drag Me to Hell” unisce raggelanti
visioni infernali alle soavi sollecitazioni cacofoniche adorate da chi - come
lui - ben conosce i cartoon classici, fino al Peter Jackson che ha ricollocato
nello scenario fantasy e del kolossal mainstream le recitazioni shakespeariane dei migliori teatranti britannici (l’interminabile saga de “Il signore
degli anelli”).
Non è certo solo una questione di alti budget, se pensiamo che il
cinema di genere intenzionato a rivitalizzare l’angusta catena di montaggio
ormai capace di produrre solo “emulsioni scadute”, già da qualche lustro
ha imposto come prassi estremamente economica ma “fashion” quella
di utilizzare telecamerine/interferenze sonore o mix tra doc e fiction, in
onore dei suddetti fenomeni del finto(mock)documentario o dei film-bobina
ritrovati sui luoghi di efferati omicidi, quel “found footage” — insomma —
nato proprio dalle sperimentazioni “selvagge” del nostro glorioso cinema
“di serie B” (il Deodato di “Cannibal Holocaust”) e che, dai tempi del
seminale “Zelig” di Allen, dell’insostenibile “Il cameraman e l’assassino”,
dei riuscitissimi “Forgotten Silver”, “District 9” (il primo diretto, il secondo
prodotto da Jackson), “Il ritorno di Cagliostro” e “L’ignoto spazio profondo”
o dei furbi “Borat” e “The Blair Witch Project” è arrivato a generare
pellicole discutibili ma fortunatissime quali “Rec”, “Paranormal Activity”,
“Cloverfield” o “Chronicle”. Pochi infatti sanno che, tra le pochissime
pellicole capaci di utilizzare con criterio filologico una pratica così poco
sofisticata v’è proprio un “piccolo” film italiano, il premiatissimo (all’estero)
“Il mistero di Lovecraft” del cineasta-critico Federico Greco, un thriller
contadino che produce un anomala vertigine giacché “si ascolta” ancor
prima di scrutare, come i migliori film gotici di Avati.
12
Certo, in un cinema come il nostro, schiavo delle acquisizioni televisive
e del prime time, nel quale si è da oltre un quarto di secolo operato
un “revisionistico” (non esagero) ridimensionamento del nostro cinema
del passato più sapiente ed artigianale - quello amato e dichiaratamente
“copiato” anche da Fellini e Kubrick e non solo (oggi) da Burton, Tarantino
o Ridley Scott - ci si ritrova con lo sconforto di dover rilevare che i nostri
registi e tecnici sembrano irrimediabilmente impigriti e forse ormai incapaci
di captare quelle “good vibrations” che costituiscono il segreto di ogni
cinematografia volta a rigenerarsi ciclicamente (una clamorosa eccezione è
rappresentata dall’appassionato di rock Paolo Sorrentino, registicamente
intento a scratchare su delle visual-playlist che spesso raggiungono il “punto
di non ritorno”; ma non basta. . . ).
Nella stagione in corso ho scovato qualche piccolo segnale in controtendenza (gli ultimi Comencini, Virzì, Bruno, “rubati” da scenari visivo-uditivi
“periferici” o “antagonisti” seppur con estetica de-luxe) ma la dice lunga
il fatto che per godere filmicamente di una tromba d’eustachio “da rabdomante” ho dovuto rivolgermi a un film diretto da un fonico, l’ottimo
Alberto Fasulo di “Rumore bianco”, documentario rarefatto dal titolo
emblematico, ambientato in quel Fiume Tagliamento che — anche qui —
non può che evocare lo “spettro” dell’Avati d’antan, vero nume tutelare del
nostro cinema indie più “francescano”. Al Maestro emiliano si ispira anche
Lorenzo Bianchini, regista che (parere personale ed opinabilissimo) rappresenta per la sua generazione il più clamoroso talento visivo-spaziale del
nostro paese. Ignorato dai più (basti pensare che le sue ultime due opere il noir “Film sporco” e il fantasmatico, sbalorditivo “Occhi”, quest’ultimo
indubbiamente ispirato ai labirinti visivo-concettuali di Lynch - non hanno
mai trovato distribuzione in Italia), oltre dieci anni fa era riuscito a far
parlare di sé grazie alla scelta ispiratissima di girare i suoi primi due film
- gli esoterici, incredibilmente claustrofobici “Lidris cuadrade di tre” e
“Custodies bestiae” - in friulano strettissimo. Scelta auditivamente ipnotica
e poveristica che si riflette in diverse altre pellicole del nostro sottobosco
di registi di genere, diversissime tra di loro (The Museum of Wonders,
L’uomo fiammifero, Bumba atomika, Mad in italy, Morituris, Monkey Boy,
La casa nel vento dei morti, Cinque), e che trovano un contraltare in un
thriller “atmosferico” che si addentra in zone “morte” per il nostro cinema,
ma è stato comunque realizzato con un budget medio, quel “Un giorno
senza fine” diretto dal più noto regista di videoclip italiano, Cosimo Alemà,
facendo leva anche su una scelta di rock-song ampiamente dissonante.
Considerato il processo che porta inesorabilmente le italiche pellicole
verso una riduzione dei fondi sempre più drastica (persino chiedere i
permessi di suolo pubblico viene ormai considerato superfluo), ce ne sarebbe
da fornire una piccola biblioteca di riferimento per i nostri cineasti emanuensi ed “astrostoppisti” - del futuro. Ma temo invece che questi
film, spesso autoprodotti e distribuiti con le proprie forze grazie ad una
conoscenza delle pratiche promozionali più virtuali, resteranno invisibili
fino probabilmente al prossimo secolo. Non attendiamo i nipotini di
Tarantino, please. . .
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Un contributo di Alberto Colajacomo
Il primo studio, completo, attendibile, efficace che ha esaminato le problematiche inerenti sia la qualità tecnica che la godibile percezione qualitativa
del Suono nel Cinema è quello che fecero i Laboratori Dolby negli anni ’70.
13
Quegli studi sono diventati uno standard mondiale e sono a tutt’oggi in
continuo approfondimento ed evoluzione. La giustezza degli esiti nasce da
un corretto approccio: la qualità dell’audio è legata agli aspetti psicoacustici dell’udito e solo conoscendo e e anteponendo questi aspetti a quelli
meramente tecnici si può pensare di elaborare dei nuovi e più aggiornati
criteri di valutazione.
In merito ad alcune considerazioni scaturite dall’analisi dei risultati
dell’indagine, con particolare attenzione verso la qualità media dei film prodotti in Italia negli anni ’60 e ’70, va ricordato che in quegli anni la qualità
audio al cinema aveva la grande limitazione imposta della Curva Academy
(1938). L’audio era Monofonico e il raggiungimento dell’equilibrio tra gli
elementi espressivi sonori talmente complesso e difficile da raggiungere che
la fase di montaggio del suono e mixage erano molto impegnativi. Ritroviamo in alcuni esempi di quegli anni un rapporto così stretto tra linguistica
e tecnica difficilmente oggi eguagliato. Eppure oggi la qualità potenziale
del suono cinematografico è divenuta enorme. Questo però ci permette di
capire che, probabilmente, uno degli elementi di maggiore importanza nella
valutazione qualitativa del suono cinematografico è proprio l’uso linguistico
espressivo dello stesso, un uso consapevole, coerente, affidato e supportato
dalla tecnica. Ma soprattutto compreso e rispettato.
Un altro aspetto valutato come parametro qualitativo dal pubblico è la
naturale spazialità dei suoni. Questo è un aspetto in realtà molto facilmente
affrontabile, direi risolvibile, con l’avvento del cinema multicanale dove una
delle reti di diffusione è proprio dedicata all’ambienza. Ma le condizioni a
volte proibitive dei set di ripresa o la mancanza di tempo in sede di mix
rendono difficile affrontare e risolvere, con “naturale artificiosità” o con
“artificiosa naturalezza” il problema. Gli spazi suonano e con essi le voci
delle persone coinvolte nell’azione filmica. E’ un aspetto che gli spettatori
valutano in maniera incerta, ma solo perchè non riescono a definirne i
contorni estetici e tecnici.
In rapporto alla differenza tra cinema anglosassone e cinema italiano
vanno tenuti presenti due aspetti: il primo è che la Storia del Cinema
Italiano (il Cinema di Regime, il Neorealismo Italiano, La Commedia
Italiana ecc) hanno abituato lo spettatore, ancor più e prima dell’avvento
massiccio della televisione) ad una qualità dei dialoghi estrema. Se andiamo
ad analizzare - tecnicamente - la qualità dei dialoghi nel cinema italiano e
anglosassone cotremmo evidenziare che la nostra qualità è enormemente
superiore. Sempre dal punto di vista tecnico e salvo inevitabili eccezioni.
Una grande differenza tra le due scuole cinematografiche la si rileva nella
composizione della Colonna Internazionale (o ME). Non è difficile capire
che in questa parte sostanziale dell’opera cinematografica l’abbattimento
drammatico del budget, ma anche della capacità progettuale dei produttori
e dei Registi, è totalmente condizionante a nostro sfavore.
Cos’è bello o cos’è brutto? Cosa è “buon suono” e cosa non lo è? Oggettivizzare la qualità e/o la bellezza è impresa antica. Nel nostro settore
forse il giudizio prossimo ad una valutazione positiva è la percezione da
parte dello spettatore, di un suono comprensibile, dettagliato, equilibrato, spazializzato, contestuale. In altri termini giusto, naturale, privo di
artificiosità. Ma in fondo è la storia del Cinema che ce lo insegna e ce lo
dimostra. La tecnica, così presente, mostra il suo successo scomparendo
nell’opera finale, dove tutto diventa così naturalmente esposto da non
creare, nello spettatore alcun disagio nel processo di immedesimazione.
L’anello debole nella valutazione della qualità dell’audio cinematografico
è dato dalla resistenza degli esercenti a mantenere in regola le loro sale
14
con gli standard vigenti che, invece, sono molto ben rispettati nella filiera
tecnica che precede l’esercizio. Troppo spesso le sale di pubblico esercizio
hanno difetti di acustica, limiti tecnici, tarature sbagliate tali da introdurre
elementi di giudizio negativo su prodotti altrimenti di buon livello.
Il lavoro compiuto dallo spettatore nella fruizione di un prodotto
audiovisivo è fortemente condizionato dalle condizioni interiori e logistiche
in cui avviene la fruizione. E’ talmente chiaro che un film visto e ascoltato
in ambiente domestico non è nemmeno lontanamente paragonabile a quello
visto e ascoltato in una sala cinematografica. Se il film nasce per la sala è lì
- e solo lì - che fa fatta una valutazione qualitativa. Con questo non voglio
dire che un film non debba essere goduto in condizioni di relax domestico,
ma non potrò essere questa la condizione di valutazione. A meno che
non si torni ad una vecchia e purtroppo abbandonata abitudine di fare il
doppio passaggio di mix per l’edizione televisiva. Comprendendo in questa
seconda area anche tutta l’area Web. Come accettare che oggi una giuria
di Festival possa valutare la qualità di un suono cinematografico attraverso
la modesta visione in streaming, magari a bassa qualità per ragioni di
banda? Tutto ciò è abberrante.
Per capire e meglio definire i parametri qualitativi da sottoporre a
maggiore indagine io propongo di organizzare dei Focus con un campione,
assolutamente casuale e inesperto, di spettatori ai quali sottoporre una
rosa di prodotti scelti scientemente nella scala ottimo vs. pessimo, in modo
da capire cosa di quello che a noi tecnici è noto, viene percepito come
elemento di disturbo o di apprezzamento.
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Mean Opinion Score
Michele Scarpiniti con uno slide-show ci ha fornito un’idea di come sarebbe
utile affrontare la questione della valutazione per una più agevole ed
efficace applicazione di metodi scientifici. Riportiamo di seguito un suo
breve riassunto di quanto ha detto. Sarà utile collaborare con lui per
irrobustire il metodo sotto il profilo scientifico e statistico in particolare.
Nella comunicazione audio e video, la qualità spesso determina se l’esperienza dell’utente su un determinato servizio è positiva o negativa. Oltre ai
giudizi prettamente soggettivi, c’è un metodo numerico di espressione della
qualità audio e video, denominato Mean Opinion Score (MOS). I MOS
forniscono un’indicazione numerica della qualità percepita dagli utenti su
un determinato servizio.
Il risultato dei MOS è espresso con un numero, da 1 a 5, dove 1 indica
una qualità inaccettabile, mentre 5 una qualità eccellente. Per quanto
i MOS sembrerebbero test abbastanza soggettivi, tuttavia, essi sono il
risultato di una rigorosa analisi statistica su un elevato numero di utenti
(suddivisi in utenti comuni, utenti esperti e specialisti).
Inoltre i MOS sono fortemente formalizzati e normalizzati al fine di
rendere i test riproducibili, comparabili e oggettivi. Il singolo utente, dopo
l’ascolto di un test, è invitato a dare un giudizio nei seguenti 5 gradi
(l’esempio illustrato alla tavola rotonda era sulla comunicazione telefonica):
• 5: Eccellente. Come in una conversazione faccia a faccia.
• 4: Buono. Le imperfezioni possono essere percepite, ma il suono è
ancora chiaro.
• 3: Mediocre. Le imperfezioni sono chiaramente percepite e rendono
difficoltosa la comunicazione.
15
• 2: Insufficiente. Quasi impossibile comunicare.
• 1: Scarso. Impossibilità di comunicare.
Il risultato medio dei MOS su un numero elevato di utenti può essere
anche un numero non intero. In generale un risultato superiore a 4 provoca
nell’utente una completa soddisfazione, mentre un risultato inferiore a 3.5
è considerato inaccettabile.
10
Conclusioni
Chiunque abbia letto il presente documento è invitato a fornire un suo
contributo con osservazioni, critiche, suggerimenti, suggestioni, anche
provando a giudicare un film visto al cinema utilizzando la nostra scheda.
Scrivete all’indirizzo di posta elettronica [email protected]. Grazie!
16
Scheda di valutazione del sonoro di
un film
Questo modulo sperimentale e' prodotto dal GTCS. Versione 1.1 del 12 ottobre 2012. www.gtcs.it, [email protected]
*Campo obbligatorio
Tito lo d el film p reso in co n sid erazio n e *
Tip o lo gia *
Film italiano
Film straniero doppiato in italiano
Altro:
Se n o n h ai n u lla in co n trario , id en tificati scriven d o n o m e e co gn o m e
Se n o n h ai n u lla in co n trario , fo rn iscici il tu o in d irizzo d i p o sta elettro n ica
A) Q u an to è im p o rtan te il su o n o n ella resa fin ale d el film ch e stiam o co n sid eran d o ? *
In genere il sonoro (oltre alla necessita' dei dialoghi, consideriamo rumori, musica) potenzia il film in modo
sensibile. Qui chiediamo di valutare rispetto alla media dei film, provando magari a immaginarne la resa
senza musica, con il minimo indispensabile di rumori (ovviamente con i dialoghi).
Il sonoro fornisce un contributo decisamente superiore alla media dei film
Il sonoro fornisce un contributo notevole, come nella maggior parte dei film
Il sonoro fornisce un contributo ridotto rispetto alla media dei film
Il sonoro non fornisce un contributo determinante
Il sonoro contribuisce negativamente alla resa del film
B) O m o gen eita' d elle caratteristich e tecn ich e so n o re tra lo ro e n el tem p o *
Esiste unitarietà e costanza di scelte tecniche e stilistiche sul suono lungo l'intero film?
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
C) Natu ralezza tim b rica d egli elem en ti d iegetici (d ialo gh i, ru m o ri, m u sica in scen a) *
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
C) Natu ralezza tim b rica d egli elem en ti d iegetici (d ialo gh i, ru m o ri, m u sica in scen a) *
ignorare l'aspetto musica di commento, cui sono riservate altre domande a seguire
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
D) Natu ralezza d in am ica d egli elem en ti d iegetici (d ialo gh i, ru m o ri, m u sica in scen a) *
riferirsi alla micro e macro dinamica rispetto al realismo e alle necessita' narrative
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
E) Natu ralezza sp aziale d egli elem en ti d iegetici (d ialo gh i, ru m o ri, m u sica in scen a) *
Anche qui riferirsi sia al realismo sia alle esigenze narrative
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
F) Co m p letezza *
l'ambiente sonoro e' abbozzato in modo semplicistico o riprodotto con cura per i particolari? Comparse che
parlano in secondo piano, sono "coperte" realisticamente dal sonoro?
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
G) Assen za d i elem en ti so n o ri in d esid erati d i tip o tecn ico *
Considerare difetti tecnici che "sporcano" il sonoro, come rumore del vento o dei vestiti sui microfoni, o
fruscio e interferenze.
parlano in secondo piano, sono "coperte" realisticamente dal sonoro?
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
G) Assen za d i elem en ti so n o ri in d esid erati d i tip o tecn ico *
Considerare difetti tecnici che "sporcano" il sonoro, come rumore del vento o dei vestiti sui microfoni, o
fruscio e interferenze.
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
H) Assen za d i elem en ti so n o ri d i tip o am b ien tale sgrad evo li o in ad atti p er tip o o q u an tità *
Per esempio traffico veicolare troppo evidente, rumori di sorgenti sonore che distraggono, non utili o adatte
al racconto.
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
I) Sin cro n o au d io visivo su d ialo gh i (lab iale) e ru m o ri *
Una credibile sincronia tra movimento della bocca e parole pronunciate rende piu' credibile la finzione del
film. Fare attenzione anche alla precisione del sincrono su passi, sportelli e altri rumori.
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
L) Ad egu atezza d ella m u sica d i co m m en to alle esigen ze n arrative *
La musica potenzia e sottolinea in sintonia con le esigenze narrative, al momento giusto e senza prevaricare
le esigenze del film?
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
film. Fare attenzione anche alla precisione del sincrono su passi, sportelli e altri rumori.
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
L) Ad egu atezza d ella m u sica d i co m m en to alle esigen ze n arrative *
La musica potenzia e sottolinea in sintonia con le esigenze narrative, al momento giusto e senza prevaricare
le esigenze del film?
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
M) Q u alità co m p o sitiva, d i scelta d egli stru m en ti e d i esecu zio n e. *
La musica, indipendentemente dal film, è di qualità dal punto di vista della composizione ed orchestrazione,
ed esecuzione? Trascurate la qualita' sonora tecnica, in questa risposta.
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
N) Q u alita' so n o ra tecn ica d ella m u sica *
L'acustica del luogo, la qualita' degli strumenti musicali, della loro ripresa, del mix musicale, ossia timbrica,
dinamica, spazialità della musica sono gli aspetti da considerare.
Qualità assoluta, difficilmente superabile
Non sono riscontrabili difetti evidenti
Sono presenti alcune lievi imperfezioni
Sono presenti imperfezioni numerose ma di lieve entità
Sono presenti varie imperfezioni di rilevante entità
La qualità è bassa in modo inaccettabile
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