Tinctoria-cartellina_ospiti - Opificio delle Pietre Dure

TINCTORIA
TINCTORIA
Premessa
L’importanza
del
colore
nella
storia
dell’abbigliamento è attestata da numerosissime
testimonianze iconografiche, letterarie e perfino
storiche. Pitture murali risalenti ai primi tempi
dell’uomo, dipinti, miniature, poesie auliche o
popolari, proverbi testimoniano il particolare ruolo
del colore e il suo valore simbolico.
Ovidio (43 a.C. – 18 d.C.) nella sua Ars amatoria
elenca con poetica fantasia una ricca gamma di
colori adatti per le vesti: parla della preziosa
porpora, del “colore dell’aria sgombra di nubi”, del
colore dell’orso, ossia del vello del montone. Il poeta
ricorda via via il colore che imita le onde del mare,
quello che imita il croco, l’altro che prende
ispirazione dai mirti di Pafo, cioè il verde, l’altro
dall’ametista violacea e dalle pallide rose, nonché
dalle piume delle gru della Tracia, ossia il grigio;
parla dei colori derivati dalle ghiande e dalle
mandorle. Infine, scrive: “e quanti sono i fiori che la
terra produce al tepido soffio della primavera …
tante, e ancor più, sono le tinte di cui la lana si
colora”.
Tentare di tracciare la storia dei colori è un esercizio
difficile, se non impossibile. Come scrive Michel
Pastoureau (L’uomo e il colore, Firenze 1987), da cui
si trae la maggior parte di questo testo, il lavoro
dello storico è duplice. Egli deve dapprima cercare
di delineare e di ricostruire quello che è stato
l’universo del colore per una data società del
passato, tenendo conto di tutte le componenti di
questo universo. Poi, in senso diacronico, e
limitandosi
a
una
determinata
area
geografico-culturale, egli deve studiare le mutazioni,
le sparizioni, le innovazioni che riguardano tutti i
campi del colore storicamente osservabili: il lessico,
la chimica dei pigmenti, la tintura delle stoffe, i
codici sociali (vestiti, marchi, segnali, emblemi), le
prediche dei religiosi, le speculazioni degli
scienziati, le preoccupazioni degli artisti.
Il colore ha sempre avuto un legame privilegiato con
i supporti tessili. Per questa stessa ragione, le stoffe e
i vestiti costituiscono il campo documentario più
ricco e più sfumato per tentare di tracciare
l’evoluzione dell’uso e del significato dei colori in
una data società. Nei tessuti si pongono tutte le
questioni che concernono il colore: chimica dei
pigmenti,
tecniche
delle
tinture,
questioni
finanziarie, implicazioni commerciali, ricerche
artistiche,
preoccupazioni
simboliche,
organizzazione di codici sociali e di sistemi di
rappresentazione. La stoffa è il luogo della ricerca
pluridisciplinare per eccellenza.
Tingere una stoffa è sempre stato un esercizio
delicato e un’attività essenziale per l’uomo che vive
in società. Tuttavia, numerosi problemi sollevati dalla
storia delle tinture restano ancora oggi senza
risposta. Come nell’antichità, anche nel medioevo e
fino all’Ottocento la quasi totalità delle sostanze
tintorie è di origine vegetale (piante selvatiche o
piante coltivate); ma la gamma delle tinte cercate, se
non ottenute, è più diversificata.
Foreword
The importance of colour in the history of clothing
can be seen in a wealth of iconographic, literary
and even historic evidence. Wall paintings dating
back to the early prehistoric period, paintings,
miniatures, courtly and popular poetry, and proverbs
all illustrate the specific role of colours and their
symbolic value.
In his Ars amatoria, Ovid (43 B.C. – 18 A.D.)
poetically and creatively lists a rich range of colours
for clothing: he mentions the precious purple, the
“colour of cloudless air”, the colour gold, or that of
fleece. The poet goes on to mention the colour that
borders the waves on the sea, the colour that imitates
the crocus, another that takes its inspiration from the
myrtles of Paphos, i.e., green, and the violet of
amethyst and pale roses, as well as the feathers of
the Thracian crane, i.e., grey. He also talks about the
colours that come from acorns and almonds, and
finally, he writes: “and how many flowers does the
earth produce in the warm breath of spring… many
and there are many more dyes with which wool is
coloured.”
Trying to map out the history of colour is a difficult if
not impossible task. As Michel Pastoureau writes
(L’uomo e il colore, Florence 1987 - the main source
of this text), the historian’s task is twofold. He first of
all needs to map out and reconstruct the colour
universe for a given society from the past, taking all
aspects of that particular universe into account. Then
in a diachronic sense, and limited to a specific
cultural and geographic area, he needs to study the
changes, disappearances, and innovations that
concern all of the fields of colour that can be
historically observed: the lexicon, the chemistry of
the different pigments, dyeing processes for fabrics,
social codes (clothes, marks, signals and emblems),
the sermons of religious figures, the speculation of
scientists, and the concerns of artists.
Colour has always had an important link with textile
supports and this is why fabrics and clothing are the
richest and most nuanced source when it comes to
mapping out developments in the use and meaning
of colour in a given society. Fabrics contain all of the
questions that concern colour: pigment chemistry,
dyeing techniques, financial issues, trade
implications, artistic research, symbolic concerns,
and the organisation of social codes and systems of
representation.
Fabric
is
the
source
of
multidisciplinary research par excellence.
Dyeing a fabric has always been a delicate exercise
and an essential activity for people living within
society. Nonetheless, numerous problems that have
surfaced throughout dyeing history are still without
answer. As in the ancient world, the Middle Ages
too, and on to the 19th century, almost all dyeing
substances were plant based (wild or cultivated
plants), while the range of fabrics sought, if not
achieved, is more diverse.
"LA CIVILTA' DEI COLORI"
a cura di Gabriele Barucca
"THE CULTURE OF COLOURS"
by Gabriele Barucca
1
Pitture rupestri - grotta di Chauvet, Francia
Rock paintings - Chauvet Cave, France
Pitture rupestri - grotte di Altamira, Spagna
Rock paintings - Altamira Caves, Spain
Pitture rupestri - grotte di Lascaux, Francia
Rock paintings - Lascaux Caves, France
Pitture rupestri - grotte di Lascaux, Francia
Rock paintings - Lascaux Caves, France
L’eredità antica
Ancient heritage
In epoca greco-romana tingere una stoffa voleva
ancora dire per lo più sostituire al suo colore
originario un colore che si situava nella vasta
gamma dei toni rossi (dall’ocra pallido fino al
porpora più intenso, passando attraverso tutti i gialli
arancioni, i vermigli, gli incarnati, i granata, ecc.).
La maggior parte dei materiali che servono a tingere
in rosso entrano profondamente nelle fibre del
tessuto, resistono meglio degli altri colori agli effetti
del tempo e producono ricchi giochi di luminosità. La
tintura delle stoffe era dunque essenzialmente una
tintura in rosso, ciò che è confermato dal lessico che
utilizza spesso come sinonimi i termini coloratus e
ruber (ancora oggi, in spagnolo, colorado è una
parola corrente per designare il colore rosso).
Questo primato del rosso sembra risalire molto
indietro nel tempo, ben prima dell’epoca classica, e
affondare le sue radici addirittura nella preistoria.
Esso costituisce un fatto fondamentale di
antropologia storica, e spiega perché nelle civiltà
indoeuropee,
e
particolarmente
in
quella
occidentale, il bianco ha avuto per lungo tempo, se
non sempre, due contrari: il rosso e il nero; e questi
tre colori hanno costituito tre poli attorno ai quali,
fino al pieno medioevo, si sono articolati tutti i
sistemi simbolici e tutti i codici sociali costruiti
basandosi sull’universo dei colori. L’antropologo può
affermare che nella lunghissima durata il rosso ha
rappresentato il tessuto colorato per eccellenza,
mentre il bianco rinviava all’idea di un tessuto non
colorato ma pulito, e il nero a un tessuto non colorato
né pulito. I due assi essenziali della sensibilità
occidentale ai colori, quello della luminosità o
lucentezza e quello della densità o saturazione,
sono molto probabilmente scaturiti da questa
vecchia e duplice contrapposizione tra il bianco e il
nero, da una parte (problema del rapporto con la
luce), tra il bianco e il rosso, dalla altra (problema di
densità, di intensità colorata).
Il nero è l’oscuro; il rosso è il denso; mentre il bianco
è ambivalente e rappresenta a un tempo il chiaro e
il poco denso. Questa organizzazione ternaria dei
colori, in Occidente, si infrange tra l’XI e il XII secolo
e cede il posto a sistemi più lineari, più gerarchici,
all’interno dei quali tutti i colori, e particolarmente il
blu, trovano il loro posto. Sistemi che peraltro sono
ancora quelli di oggi.
In ancient Greece and Rome, dyeing a piece of
fabric mainly meant replacing its original colour with
another from the already vast range of reds (from
pale ochre to a deeper purple, passing via all of the
orange yellows, vermilions, flesh tones, garnet, etc.).
The majority of the materials used to dye something
red entered deep down into the fibres of the fabric,
resisting the effects of weather and producing rich
light effects. Fabric dyeing essentially meant dyeing
items red, a fact confirmed by the lexicon often used
as synonyms: the terms coloratus and ruber (in
Spanish the word colorado is still used to designate
the colour red).
This preference for red seems to date back to the
dawn of time, much before the classic period, and its
roots can be found in prehistory. It is a fundamental
art of historic anthropology and explains why in
Indo-European civilisations and specifically, in the
Western world, there were two contrasts for white for
many years, if not always: red and black. For a very
long time, these three colours formed three poles
around which all of the symbolic systems and social
constructs were built, based on a universe of colours.
Anthropology can show that red was the preferred
colour for fabrics for many, many years, while white
reflected the idea of a fabric that was not coloured,
but clean, and black was considered neither
coloured nor clean. The two basic axes of western
colour awareness, lightness or sheen, and density or
saturation most probably date from this old and
twofold contrast between black and white on one
side (the problem of relations with light) and
between white and red on the other (problem of
density or depth of colour).
Black is dark and red is dense, while white is
ambivalent and represents both light and lack of
density. This three-way organisation of colour, in the
West, came to an end somewhere between the 11th
and 12th centuries, making way for more linear,
hierarchical systems within which all colours and
particularly blue, were placed. These are the
systems still in use today.
Mappa d' Europa da I.C.Harenberg Imperii Tvrcici
eurapaei terrae, in primis Graecia..., (1741)
Map of Europe by I.C.Harenberg Imperii Tvrcici
eurapaei terrae, in primis Graecia..., (1741)
Cartina della Fenicia in epoca romana dall'Atlas
Antiquus di H. Kiepert's (1869)
Map of Phoenicia in the Roman period, from the
Atlas Antiquus by H. Kiepert's (1869)
Palazzo Reale di Cnosso, Creta
Royal Palace of Knossos, Crete
Pitture rupestri - grotte di Lascaux, Francia
Rock paintings - Lascaux Caves, France
Le Tre Dame Blu, affresco ricostruito Palazzo Reale
di Cnosso, Creta
The Three Ladies in Blue, reconstructed fresco,
Royal Palace of Knossos, Crete
2
Le piante e i processi
di tintura
Plants and Dyeing
Processes
La qualità della resa del colore sulle stoffe è la
ragione dell’estrema importanza data alle sostanze
tintorie, ai mordenti e alle tecniche della tintura. A
parità di qualità e dimensioni, il colore di una stoffa
può far moltiplicare il suo valore commerciale,
specialmente nella gamma dei rossi. Nell’Occidente
medievale, i tintori sono artigiani numerosi, ricchi e
potenti. Essi entrano spesso in conflitto con altre
corporazioni di mestiere, particolarmente con i
tessitori, che possono talvolta anch’essi tingere le
stoffe. Questi conflitti, che esistevano già nella Roma
antica e che si prolungheranno molto addentro
nell’Europa moderna, testimoniano della potenza
corporativa ed economica di queste due professioni.
Tingere è sempre stato in tempi di artigianato, e poi
di industria nascente, un’attività di grande prestigio.
Nel medioevo i tintori erano iperspecializzati.
Operavano in una sola gamma di colori, o tutt’al più
in due gamme vicine. Così i tintori in blu non
avevano il diritto di tingere in rosso, e viceversa.
Però i primi potevano qualche volta operare nella
gamma dei violetti e in quella dei verdi, mentre i
secondi potevano tingere anche in giallo. In alcune
città d’Italia, della valle del Reno o della Francia
meridionale, i tintori in blu si dividevano a loro volta
in tintori di guado o pastello (per le stoffe ordinarie)
e tintori d’indaco (per le stoffe di seta). Stessa cosa
per i rossi, con tintori specializzati nella robbia, che
erano i più numerosi, e tintori che utilizzavano il
chermes o la cocciniglia per le stoffe di lusso. I
conflitti che opponevano gli uni agli altri erano molto
frequenti, sia all’interno di una stessa città, sia fra
città e città. In Francia, per esempio, dal XVI al XVIII
secolo, una violenta rivalità opponeva Tolosa, città
del guado, a Marsiglia, città dell’indaco.
Questa stretta specializzazione delle attività tintorie
era dappertutto fortemente regolamentata. Essa era
dovuta sia a ragioni di organizzazione municipale e
corporativa, con le connesse implicazioni
socio-economiche, sia a problemi tecnici di
mordenzatura. I mordenti, cioè le sostanze che,
chimicamente, servono da intermediari tra le fibre
tessili che si devono tingere e il colorante dei
pigmenti utilizzati, variano secondo le gamme dei
colori, secondo la qualità delle stoffe e secondo la
natura dei pigmenti stessi. Essi sono indispensabili a
ogni attività di tintura - senza mordente non c’è
colorazione - liberano le stoffe naturali dalle loro
impurità e assicurano la maggiore o minore tenuta
delle tinte. Allo stesso modo delle sostanze tintorie,
anche
questi
mordenti
possono,
dunque,
determinare il prezzo di una stoffa. Quelli che si
impiegano più spesso nell’Europa medievale sono
l’allume - che è oggetto di un grande commercio
internazionale - il cremore di tartaro, la calce, il
cloruro di stagno e i solfati di ferro e di rame.
Mordenti e coloranti costano molto. Le frodi sono
frequenti e sono ovunque numerosi i mercanti che
cercano di far passare per solide e durevoli delle
stoffe i cui colori non terranno. Fino al periodo
industriale, infatti, e in qualche caso anche dopo, il
duplice problema della tintura occidentale è, da una
parte, di ottenere una tinta determinata, scelta in
anticipo, e, dall’altra, di fissarla durevolmente nelle
fibre del tessuto.
Nell’antichità il solo colorante che “teneva” bene era
la porpora, ricavata da un mollusco del
Mediterraneo della famiglia dei Murex. Non solo la
porpora non sbiadiva, ma anzi poteva, col tempo,
arricchirsi di tinte nuove, più profonde o più
luminose. Da ciò la sua immensa valorizzazione
economica e simbolica. Da ciò anche le
innumerevoli contraffazioni, poiché per ottenere un
po’ di porpora vera, ci volevano enormi quantità di
murici e occorreva operare rapidamente perché
questi molluschi non si conservavano. Nel medioevo
l’impiego della porpora praticamente scompare
(salvo forse in Sicilia), e la sola materia organica che
permetteva di tingere i tessuti in un rosso denso e
brillante era il chermes.
Tingere una stoffa è dunque un’attività lunga e
difficile. Le sostanze animali e vegetali (talvolta
minerali) impiegate differiscono non soltanto
secondo i colori richiesti ma anche secondo la
natura del tessuto. La lana, il lino, la canapa, la seta
e il cotone esigono dei coloranti, dei mordenti e dei
procedimenti differenti. Inoltre, dall’antichità al XVIII
secolo, le operazioni che permettono di trasformare
The quality of colour performance on fabric is the
reason for the extreme importance given to dyes, to
mordants and to dyeing techniques. Quality and size
being equal, the colour of a fabric can multiply its
sale value, especially in the red range. In the western
world during the Middle Ages, there were many rich
and powerful dyers and they often entered into
conflict with other trade corporations, especially the
weavers, who would also dye fabrics from time to
time. These conflicts, which already existed in the
period of ancient Rome, would continue for many
years in modern Europe, evidence of the corporate
and economic power of these two professions.
Dyeing as a craft and then an industry was always
considered a trade of great prestige.
In the Middle Ages, dyers were highly specialised,
working in a single range of colours or at most, in
two close ranges. This meant that blue dyers could
not dye reds and vice versa. Therefore, the former
could sometimes work with purples and greens,
while the latter could also work with yellow. In some
cities in Italy, in the Reno valley, and in some cities in
southern France, blue dyers were further divided
according to whether they used woad or pastel (for
ordinary fabrics) or indigo (for silks). The same
occurred with reds, with dyers specialising in using
madder, who were more numerous and dyers who
used kermes or cochineal for luxury fabrics. The
conflicts that placed them in opposition to one
another were frequent, both within the same town or
city, and between cities and towns. For example, in
France, between the 16th and 18th centuries, a
violent rivalry pitched Toulouse, the city of woad,
against Marseille, the city of indigo.
This close specialisation in dyeing was also highly
regulated, due to municipal and cooperative
organisations, with the related social and economic
implications, as well the technical problems of
mordanting. The mordants, i.e., the substances that
chemically act as intermediates between the textile
fibres to be dyed and the colorant in the pigments
used, vary according to colour range, material
quality and the very nature of the pigments
themselves. Mordants are essential to dyeing –
without them, there is no colouring – as they free the
natural fabrics from impurities and ensure greater or
lesser fastness of the dye. In the same way as dyeing
substances, mordants would affect the price of a
fabric. The most used mordants in mediaeval Europe
were alum – traded on a wide scale internationally,
cream of tartar, lime, tin chloride and iron or copper
sulphate.
Mordants and colorants cost a great deal. Fraud was
frequent and many merchants would try to pass off
fabrics whose colours were not fast for solid and
lasting products. Until the industrial revolution, in
fact, and in some cases after, the twofold problem of
dyeing in the western world was, on one hand,
achieving a specific dye, chosen beforehand and on
the other, to make it fast and lasting in the fabric
fibres.
In ancient times the only colorant that was “fast” was
purple, from a Mediterranean mollusc from the
Murex family. Not only did purple not fade, with
passing time it could also become enriched with
new, deeper or brighter tones. This is what made it
so valuable in both economic and symbolic terms. It
also led to many counterfeit colours as, in order to
obtain genuine purple, enormous amounts of mollusc
were needed and they had to be prepared quickly
as they could not be maintained. Purple practically
disappeared in the Middle Ages (perhaps with the
exception of Sicily), and the only organic material
that could be used to dye fabrics in deep, brilliant
red was kermes.
Dyeing a piece of fabric was therefore a long and
difficult activity. The animal- and plant-based
substances (at times also minerals) used were not
only different according to the required colours, but
also according to the type of fabric. Wool, linen,
hemp, silk and cotton need different colours,
mordants and processes. Moreover, from ancient
times, and until the 18th century, the operations that
made it possible to convert animal or plant
substances into colorants (grinding, infusion,
decoction, maceration, fermentation, etc.) were
complex, leading to the climate of secrecy that
surrounded dyeing activities. And from here, the
3
Le piante e i processi
di tintura
Plants and Dyeing
Processes
le sostanze animali o vegetali in materie coloranti
(triturazioni, infusioni, decozioni, macerazioni,
fermentazioni, ecc.) sono sempre state complesse.
Da qui deriva il clima di segretezza che ha
circondato a lungo le attività di tintura. Da qui,
anche, la potenza sociale e simbolica dei tintori, di
cui si è detto.
Come la maggior parte delle altre civiltà,
l’Occidente ha per lungo tempo tratto dalle piante
l’essenziale dei suoi prodotti tintori. Tra i coloranti
usati nei processi di tintura dei filati, oltre ai pigmenti
di natura minerale, fin dall’antichità furono usate
sostanze coloranti di origine organica naturale
ricavate da vegetali. Queste ebbero applicazione
anche in pittura ma ancor più in tintoria poiché,
essendo solubili in acqua, venivano assorbite dalle
fibre, a loro volta di origine vegetale o animale, e in
esse fissate mediante un processo di trasformazione
chimica (ossidazione) o per mezzo di agenti chimici
(mordenti).
Guado, robbia, reseda, tagete e ortica sono solo
alcune delle piante tintorie più usate per colorare i
filati mentre altre piante come lo scotano e la
vallonea trovano utilizzo nei processi di concia delle
pelli. Per questo nel corso dei secoli gli sforzi sono
stati costantemente rivolti verso la scoperta di
vegetali che permettessero di ottenere delle tinte più
dense, più brillanti e più solide. Così, per i toni rossi
si è progressivamente passati dalle bacche delle
siepi e dei boschi alle foglie di alcuni alberi e arbusti
(l’henné, per esempio), poi alla robbia e infine a
materie vegetali importate (zinzolino, legno del
Brasile). Allo stesso modo, per i blu, la tintura è
progressivamente passata dalle bacche al guado e
dal guado all’indaco. L’apparizione di un prodotto
colorante nuovo non ha tuttavia mai implicato la
sparizione del precedente, ma ha creato nuove scale
di valori economici e simbolici.
Inoltre accanto ai procedimenti sofisticati adottati dai
tintori e dai mercanti, dal commercio internazionale
e dall’industria tessile, è sempre esistita una
produzione, più empirica, più artigianale, propria
della cultura contadina, che ricorre a frutti selvatici
(more, mirtilli, prugnole ecc.), a erbe (felci, ortiche,
cerfoglio per i gialli e i verdi, acetosa per il mauve),
ad arbusti (erica, ginestra, per i gialli e gli
arancioni) oppure alle foglie, alle radici e alla
scorza di numerosi alberi (per esempio la quercia, il
castagno e il platano per i bruni, i beige e i fulvi;
l’ontano e l’abete rosso per i grigi; il noce per i neri;
il pioppo e la betulla per i gialli e gli arancioni; il
frassino per i verdi, ecc.). Questo genere di
produzione impiega mordenti rudimentali (urina,
aceto, cenere di legno, limone), che danno colori
poco densi e instabili. Per questo, fino al XIX secolo,
le vesti del popolo, e particolarmente del popolo
delle campagne, hanno sempre avuto un aspetto più
o meno slavato.
Prima dell’era della chimica industriale e dei
coloranti sintetici, le sostanze tintorie più care
venivano importate dall’Asia o dall’Africa, più tardi
dall’America: lo zafferano per i gialli, l’indaco e
l’azzurrite per i blu, talvolta il sommacco per i neri.
Per i toni rossi, si utilizzavano specie animali,
particolarmente due parassiti della famiglia degli
afidi: il chermes, che vive su una varietà di leccio del
bacino mediterraneo, e la cocciniglia parassita del
cactus. Come per la porpora antica, ce ne volevano
enormi quantità per produrre un po’ di materia
colorante. Donde il prezzo esorbitante di questi due
prodotti e delle stoffe tinte con essi.
Un campo a parte è costituito dai toni verdi.
L’Occidente ha avuto per lungo tempo grandi
difficoltà per ottenere e fissare dei bei verdi, sui
tessuti come su numerosi altri supporti (per esempio,
nel medioevo, nella pittura su vetro, su pergamena o
su legno).
Analogamente, i tintori sono stati a lungo incapaci di
produrre dei bianchi veramente bianchi e, più
ancora, dei neri veramente neri, e che tenessero.
Fino al XV secolo, i neri tessili, prodotti
essenzialmente mediante la noce di galla
(escrescenza parassitaria delle foglie di certe
querce) e la scorza delle radici del noce, erano più
vicini ai bruni o ai grigi, o anche ai blu (così
nell’abito monastico benedettino, teoricamente e
ideologicamente nero, ma di fatto blu), che al nero
propriamente detto.
social and symbolic powers of the dyers.
Like the majority of other civilisations, the West
obtained the essential ingredients for its dyes from
plants. The colorants used in dyeing, as well as
mineral pigments, came from natural organic
substances from plant sources. These were also used
in painting but even more so in dyeing, since as they
were water soluble, they were absorbed by fibres
(also from plant or animal sources) and fixed via a
chemical transformation process (oxidation) or using
chemical agents (mordants).
Woad, madder, reseda, marigold and nettles were
some of the most commonly used plants for colouring
yarns, while others, such as sumac and valonia were
used in tanning. This is why, over the centuries,
efforts were directed towards the discovery of plants
that would provide deeper, more brilliant and solid
colours. Thus reds were first obtained from
hedgerow and woodland berries, then from the
leaves of certain trees and shrubs (e.g., henna), then
madder and finally imported plant materials such as
zinzolino, Brazilian wood). In the same way, blue
saw dyeing gradually pass from berries to woad and
from woad to indigo. The appearance of a new
colorant however, never led to the disappearance of
the previous ones, and instead it created new scales
of economic and symbolic values.
Alongside the sophisticated processes used by the
dyers and merchants, as well as international trade
and the textile industry, there has always been a
more empirical, artisan production from peasant
culture, using wild fruits (bramble, blueberry, sloe,
etc.) and grasses (ferns, nettles, chervil for yellow
and green, and sorrel for mauve), and shrubs
(heather and broom for yellows and oranges) or
leaves, roots and the bark of different trees
(including oak, chestnut and plane for the browns,
beiges and tawny colours; alder and fir for greys;
walnut for black; poplar and birch for yellow and
orange; ash for green, etc.).This type of production
used basic mordants (urine, vinegar, wood ash, and
lemon), with unstable colour results and little density.
Thus, until the 19th century, common people and
especially those living in the country, always wore
clothes with a more or less faded appearance.
Before the era of industrial chemistry and manmade
colorants, the most expensive dye substances came
from Asia or Africa, and then later, from America:
saffron for yellow, indigo and azurite for blues, and
sometimes sumac for blacks. Reds often used animal
species and in particular, two parasites from the
aphid family: kermes, found on a variety of
hornbeam that grows in the Mediterranean, and
cochineal, a parasite of the cactus plant. Like ancient
purple, enormous amounts were needed just to
produce a tiny amount of colorant and hence the
exorbitant price of these two products and of the
fabrics dyed with them.
Green occupies a different area. For many years, the
West had great difficulty in obtaining and fixing
greens on fabrics, like on many other supports (for
example, in the Middle Ages, on glass paintings, on
parchment or on wood).
Similarly, dyers were for a long time able to produce
truly white whites or real, lasting blacks. Until the
15th century, black textiles, made essentially using
gallnuts (parasitic excrescence from the leaves on
certain leaves) and the skins of walnut root, were
closer to browns or greys, or even blues (like the
habits of the Benedictine monks – theoretically and
ideologically black but actually blue) than actual
black.
4
Tintori Fiorentini, Firenze, Biblioteca Laurenziana
(XV sec.)
Florentine dyers, Florence, Biblioteca Laurenziana
(15th century)
La Rivoluzione Blu
The Blue Revolution
L’antichissima articolazione ternaria dei colori
bianco, rosso e nero si infrange dunque nell’Europa
feudale ed è seguita dall’insorgenza qualitativa e
quantitativa del blu. Certo, il blu esisteva già prima
di questo periodo, come del resto la maggior parte
dei colori a noi noti. Ma in precedenza il blu non
aveva nessuna importanza, né dal punto di vista
materiale (poche stoffe, vestiti, oggetti o decorazioni
erano allora tinti o dipinti di blu), né soprattutto dal
punto di vista concettuale, in quanto esso, come il
verde, era considerato semplicemente come un nero
di tipo particolare; così come del resto il giallo era
più o meno assimilato al bianco (più raramente al
rosso).
Questa è, almeno, la situazione che dura fino
all’indomani dell’anno Mille, perché in seguito, tra la
metà dell’XI e la metà del XIII secolo, tutto cambia
progressivamente e si assiste, come s’è detto, alla
rottura
del
vecchio
schema
ternario
bianco-rosso-nero e alla promozione degli altri
colori, particolarmente del blu. Quel blu che tre
secoli prima, per l’uomo carolingio, non significava
nulla, o poca cosa, diviene un colore ricercato, un
“valore”.
Questo fenomeno può essere osservato e studiato a
partire da numerosi documenti. Esso riguarda sia la
vita sociale (il costume, gli emblemi) sia la creazione
artistica (vetrate, smalti, soprattutto miniature).
In parecchi campi (il lessico, l’araldica nascente,
l’immagine
in
generale),
questo
aumento
quantitativo del blu a partire dalla fine dell’XI secolo
diventa inarrestabile. Il XIII secolo europeo è il gran
secolo del blu. E per la prima volta dalla protostoria,
questo colore, che finisce per diventare il colore
della Vergine e della funzione reale, comincia a fare
concorrenza al rosso, quel rosso che fino a quel
momento era stato il primo dei colori, il colore “per
eccellenza”.
Questa concorrenza tra il rosso e il blu creerà
tensioni che perdureranno fino in pieno XX secolo
(ne restano oggi numerose tracce nell’emblematica
politica e in quella sportiva). Ma dal punto di vista
affettivo, o estetico, il blu finirà col prevalere sul
rosso, al punto da essere oggi citato come “colore
preferito” da circa metà della popolazione adulta in
Europa e nell’America del Nord. Il blu è divenuto
progressivamente il colore della civiltà occidentale.
E in questa evoluzione di lunga durata, sono i secoli
XII e XIII che costituiscono le fasi di avvio e poi di
intensa accelerazione.
E’ naturalmente nel vestiario che si trovano le
informazioni più numerose e più solidamente
documentate per studiare le pratiche sociali e le
implicazioni ideologiche del colore. Prima della
seconda metà del XII secolo, il blu è assente
dall’abito da cerimonia ed è riservato alle vesti da
lavoro – consuetudine che si conserva talvolta
ancora oggi – e specialmente all’abbigliamento dei
contadini. Vi è una ragione per questo, che è
probabilmente soprattutto tecnica: i tintori non
sapevano ancora tingere le stoffe con un blu denso e
luminoso, come sapevano fare per il rosso. Tutti i blu
tessili sono pallidi e slavati. Ma a partire dal
momento in cui (fine del XII secolo o inizio del XIII),
in Italia e in Francia dapprima, in Inghilterra e nei
Paesi Bassi poi, la chimica tintoria diviene capace di
fabbricare un blu denso e brillante, non solo per
mezzo del costoso indaco, importato da molto
lontano, ma anche per mezzo del guado (pianta la
cui coltivazione conosce rapidamente una grande
espansione), il blu fa la sua apparizione nelle vesti
da cerimonia, poi nelle vesti principesche e, da quel
momento, finisce per essere valorizzato in tutti i
campi.
Così per tutto il XIII secolo, nelle stoffe di qualità e
nell’abbigliamento aristocratico, i toni rossi perdono
terreno quasi dovunque a vantaggio dei toni blu. E
poiché le mutazioni ideologiche hanno, come
The ancient three-way division of colour into red,
white and black came to an end in feudal Europe,
when it was followed by a rise in the quality and
quantity of blue. Of course blue existed prior to this
period, as did the majority of colours known to us.
However, blue was not considered as having any
importance, either in terms of material (few fabrics,
clothes, items or decorations were dyed or painted
blue), or of concept, since, like green, it was simply
considered as being like a particular form of black,
in the same way as yellow was classed among white
(or more rarely, red).
This is at least the situation as it was just after the
year one thousand, because from the mid-11th
century to the middle of the 13th century, everything
underwent a gradual change, with the breakdown of
this traditional ternary scheme, in favour of other
colours, especially blue. Three centuries prior to this,
blue meant nothing or very little to the Carolingian
man, and now it was considered a refined colour, a
“value”.
This phenomenon can be seen in many documents.
Blue became part of social life (clothes and emblems)
and also art (windows, enamels and above all,
miniatures).
In many fields (vocabulary, nascent heraldry, images
in general), blue began its unstoppable rise from the
late 11th century onwards. The 13th century was
already the great century of blue and for the first time
since early history, this colour, which ended up as the
colour of the Virgin Mary and of royalty, began to
compete against red that until this time, had been the
first colour, or even colour “par excellence”.
This competition between red and blue would go on
to create tensions that would last until the height of
the 20th century (there are still traces of this in both
sporting and political emblems). However, in terms
of affection or aesthetics, blue would come out the
better, to the extent that today it is named as the
“favourite colour” by some half of the adult
population in Europe and North America. Blue has
gradually become the colour of western civilisation.
And in this lasting evolution, the 12th and 13th
centuries marked the start and accelerating
popularity of blue.
Naturally, most evidence and solid documentation
can be found in clothing when it comes to studying
the social customs and ideological implications of
colour. Before the latter half of the 12th century, there
was no blue in ceremonial dress; blue was a colour
reserved for work clothes – a custom that is still found
today – and especially for peasant and farming
clothes. There is a reason for this, which is most likely
to be technical above all: dyers did not know how to
create a deep, luminous blue in the same way that
they were able to do with red. All textile blues were
pale and faded. However, from the time in which
(late 12th and early 13th centuries) chemical dyeing
in France first and then in England and the
Netherlands, became able to create a deep, brilliant
blue without using costly indigo, imported from
distant lands, but relying on woad (which then began
to be cultivated on a vast scale), blue began to make
an appearance on ceremonial clothing, in noble
wardrobes and finished by being used and
appreciated in all areas.
Thus for the whole 13th century, quality fabrics and
aristocratic clothing saw a fall in the use of red
almost entirely in favour of blue. Since ideological
changes also always have economic repercussions,
the cultivation of madder, normally used to dye
fabrics red, was reduced to make way for woad.
And it was in vain that in the towns of the Reno area,
that merchants trading in madder, ruined by the
fashion for blue, asked painters of frescoes and
windows to paint all the devils blue in order to
discredit this new fashion.
In the 13th century, it was thus possible to achieve a
5
Tintori Fiamminghi, Londra, B.L., Royal (XV sec.)
Flemish dyers, London, B.L., Royal (15th century)
Tintori Veneziani, Venezia, Museo Correr (1730)
Venetian dyers, Venice, Museo Correr (1730)
La Rivoluzione Blu
The Blue Revolution
sempre, delle ripercussioni economiche, la
coltivazione della robbia, cioè della pianta che
serve usualmente a tingere le stoffe di rosso, arretra
a vantaggio di quella del guado. E invano, nei paesi
renani, alcuni mercanti di robbia rovinati dalla voga
dilagante dei toni blu chiedono ai pittori di affreschi
e di vetrate di dipingere i diavoli in blu al fine di
screditare la nuova moda.
Nel XIII secolo, si è dunque in grado di ottenere un
bel blu, luminoso e denso. Il gusto per questo colore
non è quindi legato soltanto a considerazioni di toni
e di sfumature, ma anche a questioni di luminosità e
di densità.
Il vestiario traduce meglio di ogni altro supporto
l’importanza di questo doppio parametro. Un vestito
costoso è un vestito il cui colore tiene, il cui colore
morde in profondità nelle fibre del tessuto. Da qui il
forte contrasto tra gli abiti dei contadini che, nei
pochi casi in cui risultano colorati, hanno colori
smorti, grigiastri o sbiaditi, e gli abiti dei principi,
dei prelati e dei ricchi borghesi che brillano di colori
intensi. Certo, San Luigi di Francia e qualsiasi
contadino del suo regno possono essere vestiti
entrambi di blu; non si tratta però assolutamente
dello stesso blu: l’uno è slavato, sporco, grigiastro;
l’altro è denso, brillante, quasi cupo a forza d’esser
profondo. Per l’occhio medievale, non solo non si
trattava dello stesso blu, ma neppure dello stesso
colore. Un blu denso è più vicino a un rosso denso
che a un blu scolorito.
good blue, both luminous and dense. The popularity
of the colour was not linked to just considerations
regarding tone and nuance, but also to luminosity
and density.
Clothing translates the importance of these two
parameters better than anything else. A costly
garment is one in which the colour is fast, where it
has adhered to the fibres deep down. This shows the
contrast with the clothing of the peasantry which, in
the few cases of coloured items, shows spent, grey or
faded tones, while the clothes of princes, prelates
and the rich bourgeoisie shine with brilliant deep
colours. Of course, St Louis of France and any of the
peasants in his kingdom could both be wearing blue,
but it is in no way the same blue: one is faded, dirty
and greyish, while the other is dense, brilliant and so
deep as to seem dark. To mediaeval eyes, not only is
this not the same blue, it is not even the same colour;
a deep blue is closer to a deep red than to a faded
blue.
6
Tintura Indaco/Guado nel Nuovo Mondo, XVII
secolo. Madrid, Palacio Real
Indigo/Woad dying in the New World, 17°
century. Madrid, Palacio Real
Ritrovamenti delle 45 macine da Guado tra
Marche e Toscana (XIII Sec.)
Discovery of 45 woad grind stones between
Marches and Tuscany (13th century)
La Rivoluzione Blu
Il Blu di Guado
The Blue Revolution
Woad Blue
Ma veniamo alla pianta tintoria che qui interessa in
particolare, vale a dire il guado o guato (Isatis
tinctoria di Linneo), un’erbacea perenne della
famiglia delle Cruciferae, originaria delle zone
desertiche del Caucaso e dell’Asia Centrale ma
presente in Europa fin dalla preistoria. La
coltivazione del guado al fine esclusivo della
produzione di un pigmento dalla vasta gamma di
tonalità, dall’azzurro cielo al turchese, al blu
cobalto, usato sia in tintoria sia in pittura, è stata una
delle più diffuse durante tutto il Medioevo e il
Rinascimento. Dotato dello stesso principio colorante
dell’indaco, il guado nel tempo e in contesti diversi è
stato denominato con parole diverse: vitrum,
glastum, uvatum, guatum, guato, pastello, falso
indaco. In Europa la coltivazione del guado e la sua
trasformazione per ricavarne la polvere colorante
hanno costituito dal XIV al XVII secolo la risorsa
economica primaria di molti territori. La grande
diffusione della coltivazione del guado in Europa in
questo periodo fu sicuramente in relazione con lo
sviluppo delle arti tessili e tintorie, testimoniato non
solo in ambito letterario con la pubblicazione di
trattati che si occupavano di problemi tecnici relativi
alle arti applicate oltre che a quelle figurative, ma
anche nell’organizzazione sociale con l’affermarsi
delle Arti quali importanti organismi della vita
pubblica.
In Italia località come Gualdo e Sant’Angelo in Vado
(derivato da ‘guado’) derivarono il proprio nome
dalla pianta che vi si coltivava. In Inghilterra – che
tuttavia nell’arte tintoria non godeva di gran
prestigio – erano famose nel XIII secolo le stoffe tinte
di azzurro “Beverley”. In Francia, a Provins, vi erano
tintori specializzati nell’uso dell’estratto concentrato
del guado detto pastello. I preziosi tessuti blu scuro
qui prodotti si chiamavano “pers de Provins”. Anche
un altro centro, Châlons-sur-Marne, era molto
rinomato, infatti forniva i “pers de Châlons”, di
colore turchino, alla Corte di Francia; inoltre vaste
colture di guado erano nella zona di Narbonne. In
area fiamminga ove i tintori erano gli artigiani di
maggior rilevanza, si producevano col solo guado i
“manteaux de Frise”. In Germania, come a Venezia
e in Francia, i tintori di guado (Weitaere) erano
sottoposti talvolta a rigorosi esami per dimostrare
una perfetta conoscenza della riduzione dei toni di
blu. Insomma tra XIV e XVII secolo il guado divenne
uno dei prodotti più ambiti in tutta Europa. La
produzione e il commercio del prezioso pigmento
fecero la fortuna di numerose città come Urbino e
San Sepolcro in Italia, Erfurt in Germania e Tolosa in
Francia. Erano questi i paesi della cuccagna,
secondo un detto comune in Europa che significa
ricchezza e la cui origine si fonda nell’antica
lavorazione del guado che veniva macinato e
manipolato in pallottole (cuccagne) per essere poi
venduto come colorante.
In particolare nelle Marche la coltivazione e il
commercio del guado sono documentati a partire dal
XIV secolo fin verso la metà del XVII secolo. Le aree
privilegiate di questa produzione erano l’alta valle
del Foglia e anche la vicina e parallela valle del
Metauro; la posizione strategica di queste zone
favorì notevolmente il commercio della pregiata fibra
tintoria sia verso i mercati di San Sepolcro e della
Toscana sia verso i porti adriatici e in particolare
Venezia. E’ il caso qui di ricordare che nel contesto
tra Toscana e Montefeltro si iscrive l’esperienza
umana e artistica di Piero della Francesca, figlio di
un facoltoso mercante di guado di San Sepolcro.
Dalle fonti archivistiche risulta un’intensa attività
mercantile per l’esportazione verso diverse
destinazioni della preziosa polvere tintoria, ricavata
dopo complessi procedimenti dalla pianta di guado.
Sono documentati infatti nel porto di Pesaro contratti
commerciali per il trasporto di guado, via mare,
verso varie destinazioni. Si registrano ingenti carichi
But let us look at the dye plants we are most
interested in, especially woad or guato (Isatis
tinctoria as classified by Linnaeus), a perennial herb`
from the Cruciferae family, originating in the desert
areas of Caucasus and Central Asia, but present in
Europa since prehistoric times. The cultivation of
woad for the exclusive aim of producing a pigment
in a vast array of colours, from sky blue to turquoise,
and cobalt blue, used in dyeing and painting, was
one of the most widespread in the Middle Ages and
Renaissance. With the same colorant as indigo, over
time, woad in its different contexts became known
under different names: vitrum, glastum, uvatum,
guatum, guato, pastello, and false indigo. Woad
growing and processing into colorant powder in
Europe was the main economic resource in many
areas from the 14th to the 17th century. The spread
of woad cultivation throughout Europe in this period,
was definitely in relation to the development of textile
arts and this is seen not only in the literary world, but
also with the publication of various treatises dealing
with technical problems concerning the applied as
well as the figurative arts, but also social
organisation, with the establishment of the Arts as
important parts of public life.
In Italy, places such as Gualdo and Sant’Angelo in
Vado (derived from ‘guado’ or ‘woad’) took their
names from the plants grown there. In England although dyeing was not a prestigious trade there –
the light blue “Beverley” dyed fabrics were famous in
the 13th century. In Provins, France, there were dyers
specialising in using woad extract, known as
“pastel”. The precious deep blue fabrics made here
were known as “pers de Provins”. Another town,
Châlons-sur-Marne, was also very famous for the
turquoise “pers de Châlons” that it supplied to the
French court. Vast areas of Narbonne were
dedicated to growing woad. In the Flemish areas,
home to the most important artisan dyers, woad was
used to make the “manteaux de Frise”. In Germany,
like in Venice and France, the woad dyers
(‘Weitaere’) were sometimes made to undergo strict
testing to demonstrate their perfect knowledge of
reductions in blue shades. Between the 14th and
17th centuries, woad became one of the most
desirable products in all Europe. The production and
sale of this precious pigment made numerous towns
and cities wealthy, including Urbino and San
Sepolcro in Italia, Erfurt in Germany, and Toulouse in
France. These were the lands of plenty, [“paese della
cuccagna”] according to a common saying in
Europe, meaning wealth whose origins go back to
the traditional working of woad, which was ground
and made into balls (‘cuccagne’) before being sold
as colorant.
In the Marches region in particular, the cultivation of
woad is recorded from the 14th century onwards,
until the mid-17th century. The main area for this was
the upper Foglia valley and the nearby, parallel
Metauro Valley. The strategic position of these areas
was favourable for the woad trade both in the
direction of the markets of San Sepolcro and Tuscany
and also towards the Adriatic ports and Venice in
particular. We should point out that Tuscany and the
Montefeltro regions were the main locations for the
artistic career of Piero della Francesca, son of a
wealthy woad merchant from San Sepolcro.
Archives refer to intense trading activities, exporting
woad to different destinations, after the complex
treatment processes of the plant. There are records of
trade agreements for carrying woad out of the port
of Pesaro and via sea to different destinations. Large
loads of woad are recorded as loaded onto a
Spanish ship to Valencia in 1476, as well as to
Dubrovnik (1524) and Split (1559). Woad from
Sant’Angelo in Vado is mentioned in a dyeing
manual, written by a Venetian in the latter part of the
15th century, and this leads us to believe that even
7
Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Calvario, Urbino,
oratorio di San Giovanni Battista (1416)
Lorenzo and Jacopo Salimbeni, Calvary, Urbino,
Oratory of San Giovanni Battista (1416)
Pittore inglese del sec. XIV, Dittico Wilton, Londra,
National Gallery
14th-century English painter, Wilton Diptych,
London, National Gallery
La Rivoluzione Blu
Il Blu di Guado
The Blue Revolution
Woad Blue
di guado imbarcati su una nave spagnola per
Valenza nel 1476, e ancora per Ragusa (1524) e
per Spalato (1559). Il guado di Sant’Angelo in Vado
è ricordato in un manuale di tintoria della seconda
metà del Quattrocento, scritto da un veneziano, e
questo lascia supporre che alla produzione di guado
del territorio pesarese-urbinate attingessero anche le
raffinate manifatture veneziane. Nelle normative di
legge in vigore nel ducato di Urbino largo spazio
era riservato alle disposizioni relative alla
coltivazione del guado, di cui si vietò l’esportazione
fuori dal territorio nei capitoli dell’arte della lana,
approvati dal duca Guidubaldo II della Rovere poco
dopo la metà del secolo XVI. Questa è dunque una
sicura testimonianza dell’attenzione riservata a
questo prodotto, ritenuto estremamente importante
per l’economia del ducato.
the refined manufacturers of Venice would use woad
from the Pesaro-Urbino area. The laws of the duchy
of Urbino forbade exports of woad outside the area
in the chapters of wool art, approved by Duke
Guidubaldo II della Rovere just after the mid-16th
century. This is definite evidence of the attention
reserved to woad, which was considered of great
importance to the duchy’s economy.
Widespread, intensive use of woad to make dyes
stopped abruptly from the mid-16th century when
indigo, imported at cheaper prices from India began
to be used, due to the fact that it was far simpler and
cheaper to extract the colorant. The woad trade
regained popularity in the Napoleonic period, when
Napoleon chose woad for dyeing the uniforms of his
army, because of its extreme versatility when dyeing
all types of fabric, from the poorest to the most
elegant.
From 1806, Napoleon issued a series of decrees
with the aim of attacking the English economy,
prohibiting English ships from entering any port
under French rule and also blocking the import of
certain goods, including from the British colonies, as
they were considered as coming from England. One
of the outcomes of these measures, known as the
Continental Block or System, was the ceasing of
indigo imports. Napoleon therefore proposed a
return to growing woad, having laws drawn up for
the production of colorant, and in 1811 he set up a
national award to promote and incentivise woad
growing.
But a new revolution was about to begin, linked to
the
scientific
and
technological
research
developments, and in 1856, English chemist,
William Henry Perkin was able to isolate mauveine,
or Perkin’s mauve, the first synthetic dye. This
synthetic dye, the result of chemical experiments,
soon replaced both plant and mineral dyes for all
colouring needs.
8
Piero della Francesca, Madonna di Senigallia.
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Stemma dell’Arte dei Tintori di Firenze
Coat of arms of the Arte dei Tintori, Florence
Targa Tintoria
Dyers’ nameplate
Vasca di Antica Tintoria Medioevale. Firenze,
Lungarno delle Grazie, 14
Vat at an ancient mediaeval dyeing plant.
Florence, Lungarno delle Grazie, 14
Sviluppo dell’arte
tintoria: le manifatture
fiorentine
The Development of
Dyeing: Florentine
Manufacturing
L’importanza del colore nella storia del costume si
deve essenzialmente alla bellezza che viene ottenuta
grazie allo straordinario livello raggiunto in Italia
dall’arte tintoria, che si realizza splendidamente nel
Rinascimento.
Nonostante la relativa decadenza indotta dagli
sconquassi causati dalle invasioni barbariche, in
Italia la tradizione tecnologica dei procedimenti di
tintura delle stoffe, già molto perfezionata in epoca
romana, rimane viva nell’alto medioevo e anzi si
arricchisce di certi procedimenti usati dagli arabi,
artefici intraprendenti e innovativi.
In realtà la perdita dell’antica floridezza economica
determina in epoca medioevale l’abbandono di certi
procedimenti particolarmente preziosi. Per esempio
si ridimensiona fortemente l’uso della porpora, che
tanta importanza aveva avuto a Roma. Come già
detto, per ottenere la porpora i romani usavano il
murice, un piccolo mollusco marino di varia specie:
da ogni animaletto si otteneva una sola goccia di
colore, perciò per tingere una tunica ce ne volevano
migliaia determinando così un costo elevatissimo.
Già intorno al Mille in molte città italiane si assiste
però alla splendida rinascita dell’arte tessile e
tintoria. Ciò avviene in particolare nelle città
direttamente in contatto con l’impero d’Oriente e,
dunque, facilitate ad attingere ai segreti delle
fabbriche imperiali di Costantinopoli, come Venezia
e anche le città della Sicilia.
A Venezia in particolare l’attività tintoria è attestata
fin dall’XI secolo, raggiungendo rapidamente fama
europea. Ma la floridezza dell’arte tintoria in Italia,
dove sostanzialmente si conserva ininterrottamente
la tradizione romana, è documentata in numerosi
centri come per esempio Padova e Lucca, dove già
nell’VIII secolo si pubblica un manuale di precetti
tecnici: Compositiones ad tingenda.
A partire dal XII secolo l’arte tintoria si afferma
anche a Firenze dove i tintori sono chiamati oricellai
dal nome di un lichene che produce il rosso:
l’oricello. E’ da questo nome che si fa derivare quello
del casato dei Rucellai, in origine famiglia di tintori
discendente da un certo Alamanno, che pare nel XIII
secolo avesse importato dall’Oriente tecniche
perfezionate per l’estrazione e la fissazione del
colore. E’ noto infatti che il grande problema dei
tintori è sempre stato quello della produzione di
colori durevoli, luminosi e densi.
L’arte dei tintori assunse a Firenze una grande
importanza tanto che si svolgeva nel pieno centro
della città, come attestano i nomi ancora esistenti di
certe strade: via delle Caldaie, corso dei Tintori. Le
fortune dell’arte dei tintori sono ovviamente legate a
tutte quelle attività connesse alla produzione dei
manufatti tessili e al loro commercio, che hanno
costituito il fondamento principale della ricchezza
economica della città di Firenze.
Così l’attività dei tintori si connette strettamente a
quella dei lanaioli, dei linaioli, dei setaioli e dei
merciai. Ad illustrare questo insieme di competenze
sono alcuni Trattati specifici quattrocenteschi, come
quello dell’Arte della Seta e quello dell’Arte della
Lana.
La floridezza dell’arte tintoria a Firenze raggiunse il
massimo livello nel corso del Quattrocento e si
mantenne almeno fino al Seicento. Ma nel
Settecento anche a Firenze, come nel resto d’Italia, è
già in decadenza per diverse ragioni, legate alla
ristrettezza dei mercati, a ragioni fiscali e
all’adozione di nuove materie coloranti, provenienti
dalle colonie e importate direttamente nei paesi che
vi dominavano.
A contribuire al declino dell’arte tintoria italiana
concorsero anche l’emigrazione all’estero di molti
artefici italiani che portarono con sé il loro bagaglio
di esperienza e capacità, nonché il diffondersi in
tutta Europa della conoscenza di procedimenti
finora segreti attraverso la pubblicazione a stampa
di trattati, come per esempio il Plichto dell’Arte dei
Tintori, pubblicato a Venezia nel 1540.
L’arte tintoria in Italia decadde ancor più nel corso
dell’Ottocento in seguito alla scoperta e alla
introduzione delle tinture chimiche avvenute
all’estero: Inghilterra e poi Germania, Svizzera e
infine Francia.
The importance of colour in costume history is
essentially due to the beautiful results achieved
thanks to the extraordinary heights reached by
Italian dyers during the Renaissance.
In spite of the relative ruin caused by the damage of
the Barbarian invasions, the technological tradition
of fabric dyeing processes, already greatly
perfected in Roman times, remained in force in Italy
during the early Middle Ages, adding other
processes used by the Arabs, enterprising,
innovative creators.
In actual fact, the loss of traditional flourishing
wealth from Roman times, led, in the Middle Ages, to
the abandonment of certain processes that were
particularly precious. For example, the use of purple
that had been so important in Roman times was
re-dimensioned. As already mentioned, purple was
created using a small sea mollusc: each one would
provide a single drop of colour and therefore,
dyeing a tunic would take thousands of them and
involve an extremely high cost.
Around the year 1000 many Italian cities saw the
splendid rebirth of textiles and dyeing. This
happened in particular in the cities in direct contact
with the Eastern Empire and therefore, with more
access to the secrets of the imperial works in
Constantinople, such as Venice and also the cities of
Sicily.
In Venice especially, dyeing activities were recorded
as far back as the 11th century, rapidly reaching
fame throughout Europe. However, the flourishing
art of Italian dyeing, where the processes used in
Roman times were essentially preserved intact, and
records show this for numerous towns, such as
Padua and Lucca, where a manual of technical
precepts, Compositiones ad tingenda was published
in the 8th century.
From the 12th century, dyeing became established in
Florence, where the dyers were known as oricellai,
from the name of a lichen that produces red, oricello
[orchil]. This name is at the root of the name of the
Rucellai family, originally dyers descended from a
certain Alamanno, who it seems imported techniques
for extracting and fixing colour in the 13th century. It
is also known that the major problem of dyers was
the production of lasting, bright and dense colours.
Dyeing became very important in Florence, to the
extent that it was carried out in the centre of the city,
as shown by the names of certain streets: via delle
Caldaie, corso dei Tintori. The fortunes of the dyers
were of course tied to the activities linked to the
production and trade of textiles, and were the basis
of Florentine wealth. The dyers’ profession was
closely tied therefore, to that of the wool workers, the
flax workers, silk workers and merchants. These skills
are illustrated in specific Treatises from the 15th
century, such as the Art of Silk and the Art of Wool.
The prosperity of the Florentine dyers reached its
height during the 15th century and continued until
the late 17th century. However, in the 18th century,
Florence, like the rest of Italy, it had already lapsed
for different reasons, tied to the shrunken markets, to
tax reasons and to the use of new colorants from the
colonies, imported directly into the countries that
ruled them.
Also contributing to the decline of dyeing was the
emigration out of Italy of many Italian craftsmen,
who took with them their wealth of expertise and
skills, as well as the spread through Europe of the
knowledge of processes that had been kept secret up
until that point, via the publication and printing of
treatises, such as the Plichto dell’Arte dei Tintori,
published in Venice in 1540.
Dyeing in Italy became even less popular during the
19th century, following the discovery and
introduction of chemical dyes from abroad: England,
Germany, Switzerland and finally, France.
9
Domenico e Davide Ghirlandaio, Ultima Cena.
Firenze, San Marco. Refettorio della foresteria
Domenico and Davide Ghirlandaio, Last Supper.
Florence, San Marco. Refectory
Domenico Ghirlandaio, Ultima Cena. Firenze,
Ognissanti. Refettorio
Domenico Ghirlandaio, Last Supper. Florence,
Ognissanti. Refectory
Leonardo da Vinci, Ultima Cena. Milano, refettorio
del convento della chiesa di Santa Maria delle
Grazie
Leonardo da Vinci, Last Supper. Milan, refectory in
the convent of Santa Maria delle Grazie
Storie di Giuseppe ebreo: Giuseppe fugge
dalla moglie di Putifarre (part).
Cartone di Agnolo Bronzino, 1548 – 1549.
Tessitura di Nicolas Karcher.
The Story of Joseph: Joseph flees the wife of
Potiphar (detail).
Drawing by Agnolo Bronzino, 1548 – 1549.
Woven by Nicolas Karcher.
Opificio delle Pietre
Dure – Firenze
Laboratorio di restauro
degli Arazzi
Opificio delle Pietre
Dure – Florence
Tapestry Restoration
Workshop
Il Laboratorio di restauro degli Arazzi è uno degli
undici Laboratori in cui si articola l’attività
dell’Opificio, istituto centrale del Ministero dei Beni
delle Attività Culturali e del Turismo, che si dedica
alla conservazione e al restauro di opere d’arte.
Dal 1986 il Laboratorio degli Arazzi è ospitato dal
Comune di Firenze nella Sala delle Bandiere in
Palazzo Vecchio.
Le altre sedi dell’Opificio sono in Via degli Alfani
78, la sede storica, e presso la Fortezza da Basso.
The Tapestry Restoration Workshop is one of the
eleven workshops under the Opificio delle Pietre
Dure, which is a central institute of the Ministry for
Cultural Heritage and Tourism, dedicated to the
preservation and restoration of art works.
Since 1986, the Tapestry Restoration Workshop has
been located in the Sala delle Bandiere inside
Palazzo Vecchio, owned by Florence City Council.
The traditional headquarters of the Opificio are at
Via degli Alfani 78, and another branch is at
Fortezza da Basso.
Il Laboratorio, dalla sua costituzione, ha restaurato
molte opere importanti; l’impresa più impegnativa è
costituita dall’intervento su 10 arazzi della serie di
20 pezzi totali con Storie di Giuseppe, tessuta a
Firenze dalla Manifattura medicea nel XVI secolo e
attualmente divisa tra Palazzo Vecchio a Firenze e il
Palazzo del Quirinale a Roma.
Since it was founded, the Workshop has restored
many important pieces. Its most arduous task was the
work carried out on 10 tapestries from a series of 20
in total, woven in 16th-century Florence for the
Medici family, and depicting the Story of Joseph.
The Joseph Tapestries are currently shared between
Palazzo Vecchio in Florence and the Quirinale
Palace in Rome.
Un evento eccezionale è tuttora in corso: l’intera
serie, dopo essere stata recentemente esposta in una
mostra dal titolo “Il Principe dei sogni” nel Palazzo
del Quirinale a Roma, è attualmente e fino al 23
agosto a Milano presso l’Expo e sarà poi trasferita a
Firenze dove i 20 arazzi torneranno, dal settembre
2015 al gennaio 2016, nella loro sede originaria
cioè la Sala dei Duecento in Palazzo Vecchio.
An exceptional event is happening:
The whole series, after its recent display in an
exhibition entitled “The Prince of Dreams” at the
Quirinale Palace in Rome, is now on show at Expo
in Milan until 23 August and will then be transferred
to Florence, to be displayed in its original setting, the
Sala dei Duecento in Palazzo Vecchio, from
September 2015 until January 2016.
La Battaglia di Roncisvalle
dal ciclo di arazzi con Storie di Carlo Magno e
Orlando
Particolare dell’opera prima dell’intervento
integrativo.
Detail of the masterpiece before its integrative
treatment.
Particolare dell’opera dopo l’intervento
integrativo.
Detail of the masterpiece after the supplementary
treatment.
The Battle of Roncesvalles
from the cycle of tapestries depicting the Stories of
Charlemagne and Roland
La Battaglia di Roncisvalle è un enorme frammento di
arazzo
tessuto
in
area
franco-fiamminga,
probabilmente a Tournai, proveniente dal Museo
Nazionale del Bargello di Firenze. Sebbene
realizzato alla fine del XV secolo, esso rappresenta
ancora un prezioso esempio di arazzo medioevale,
tra i pochi presenti nelle collezioni museali italiane;
realizzato quasi completamente in lana, il panno
raffigura un complesso intreccio di cavalli e
cavalieri, durante la fase iniziale dello scontro di
Roncisvalle, narrato ne La Chanson de Roland.
Lo stato di conservazione era veramente pessimo,
soprattutto per l’ampiezza e la quantità delle lacune,
lo strato di sporco penetrato nell’intreccio e i
maldestri rammendi che fermavano l’arazzo a un
supporto di tela dipinta, anch’esso degradato e
sporco. Dopo la rimozione del supporto e dei
rammendi e una capillare aspirazione dello sporco
superficiale, è stata effettuata la pulitura in acqua e
tensioattivo.
L’intervento più complesso, iniziato ad aprile 2014 e
attualmente in corso, è quello del trattamento delle
lacune, che avviene attraverso l’inserimento dei
nuovi orditi e la successiva tessitura delle nuove
trame, coniugando il recupero materico con quello
estetico e cromatico. La tecnica integrativa applicata
a un’opera così complessa, sebbene sia sostenuta
dalle esperienze portate avanti dal Laboratorio
dell’Opificio, si presenta oggi come una nuova sfida
e offre stimoli per indagini e approfondimenti inediti.
The Battle of Roncesvalles is a huge piece of tapestry
weaved in the Franco-Flemish area, probably in
Tournai, from the Museo Nazionale del Bargello in
Florence. Although it was created in the late fifteenth
century, it is still a valuable example of medieval
tapestry, among the very few present in Italian
museum collections; made almost entirely of wool,
the cloth depicts a complex tangle of horses and
riders, during the initial phase of the battle of
Roncesvalles, narrated in “La Chanson de Roland”.
The state of conservation was really bad, particularly
because of the size and amount of missing parts, the
layer of dirt which had penetrated into the woven
patterns and the clumsy darning, which had fixed
the tapestry onto a painted canvas, also degraded
and dirty. After removing the support and the
darning and carefully suctioning the surface dirt,
cleaning was carried out with water and surfactants.
The more complex operation, which began in April
2014 and is currently in progress, is the treatment of
the missing parts; this is done by inserting new
warps and subsequently weaving new wefts,
matching the material recovery with the aesthetic
and chromatic one. The supplementary technique
applied to such a complex work, although supported
by the expertise of the Laboratory of the Opificio,
stands today as a new challenge and provides an
incentive for innovative investigations and in-depth
analysis.
Inizio del restauro: novembre 2013
Direzione del restauro: Clarice Innocenti
Direzione tecnica: Gianna Bacci
Restauratori: Marta Cimò, Federica Favaloro, Patrizia Vaggelli
Beginning of restoration: November 2013
Restoration supervisor: Clarice Innocenti
Technical management: Gianna Bacci
Restorers: Marta Cimò, Federica Favaloro, Patrizia Vaggelli
10
La Battaglia di Roncisvalle dopo l’intervento di
pulitura in soluzione acquosa.
The Battle of Roncesvalles after the cleaning
operation in aqueous solution.
Lacuna durante la fase di studio cromatico delle
trame di restauro.
Missing piece during the chromatic study of the
restoration wefts.
(fig. 1) Le armature dei soldati in Le gesta di
Jourdan de Blaye sono tessute con filati tinti in
diverse nuances della tonalità blu ottenute con il
guado.
(fig. 1) The armours of the soldiers in the Deeds
of Jourdan de Blaye were woven with yarn
dyed in various shades of blue obtained with
woad.
Opificio delle Pietre
Dure – Firenze
Laboratorio di restauro
degli Arazzi
Opificio delle Pietre
Dure – Florence
Tapestry Restoration
Workshop
RECENTI INDAGINI SUI COLORANTI NEGLI ARAZZI
a cura del Laboratorio Scientifico e del Laboratorio
degli Arazzi dell’Opificio
RECENT RESEARCH ON TAPESTRY DYES
By the Scientific Laboratory and the Tapestry
Laboratory of the Opificio
Fin dai tempi più antichi per la realizzazione degli
arazzi ci si avvaleva di filati tinti con coloranti
naturali presenti sul territorio ma anche fatti giungere
dall’Oriente.
L’identificazione dei coloranti e degli ausiliari della
tintura impiegati nelle tinture antiche costituisce
bagaglio indispensabile non solo per capire le
tecniche utilizzate per ottenere determinati risultati
cromatici, ma è condizione indispensabile per dare
una giusta connotazione alle alterazioni cromatiche
che nel tempo si manifestano sulla superficie
dell’intreccio tessile.
La determinazione sistematica dei principali
coloranti è condotta con due tecniche di indagine, la
cromatografia ad alta pressione HPLC (tecnica
invasiva) e la tecnica multispettrale (multispectral
imaging; tecnica non invasiva). Le due diverse
metodologie di indagine non si escludono a
vicenda.
L’HPLC fornisce dati certi qualitativi e quantitativi su
campioni prelevati dal manufatto, che possono
essere definiti sacrificabili, in quanto l’esecuzione
dell’analisi ne comporta la distruzione. Al contrario,
nel campo delle tecniche di indagini non invasive,
interessanti e importanti risultati sono stati ottenuti
grazie alla messa a punto delle tecniche fotografiche
speciali che rientrano nelle tecniche multispettrali
(multispectral imaging). Le indagini multispettrali di
recente
applicazione
nell’ambito
della
conservazione e restauro dei diversi manufatti hanno
portato notevoli vantaggi per la diagnostica sia in
fase preliminare sia per la verifica della buona
riuscita di alcune fasi operative durante il restauro.
Lo sviluppo e l’applicazione di questa nuova
metodologia non invasiva rappresentano un
importante passo in avanti nella diagnosi dello stato
di conservazione del manufatto.
Nel corso degli anni l’Opificio delle Pietre Dure ha
restaurato numerosi arazzi di epoche diverse i cui
materiali costitutivi erano stati ottenuti con coloranti
naturali rappresentativi delle diverse nuance. Tra
queste per ottenere il colore blu era impiegato
principalmente il guado (Isatis Tintoria) la cui
coltivazione assunse una rilevante importanza
economica per il largo impiego che ne era fatto,
tanto da essere definito “oro Blu”. Nel corso del
tempo il guado fu sostituito con un altro colorante:
l’indaco. Introdotto dall’Oriente agli inizi del XVI
secolo, esso era più ricco di principio tintorio, ma
chimicamente del tutto simile al guado. A tutt’oggi
non si è in grado di differenziare chimicamente i due
coloranti, ma si possono solo avanzare ipotesi
basate sull’epoca di produzione degli arazzi, infatti
l’indaco, benché conosciuto fin dall’antichità, fu
introdotto comunemente in Europa solo con il XVI
secolo.
Sei dei numerosi arazzi che sono stati restaurati nel
corso degli anni dall’Opificio delle Pietre Dure di
Firenze presentano filati blu sicuramente tinti con
guado. Benché le analisi individuino come principio
colorante un indigoide, si è certi che si tratta di
guado perché essi sono stati tessuti tra il XIV e il XV
secolo in zone di affermata cultura del guado: le
Fiandre e la parte settentrionale della Francia. Si
tratta in un caso dell’arazzo denominato Le gesta di
Jourdan de Blaye del Museo Civico di Padova,
datato 1380 circa (fig. 1); in un altro caso di una
serie di quattro arazzi con Storie della Passione del
Museo Marciano di Venezia datata 1420/30
(fig.2); infine dell’arazzo denominato Assalto finale
Yarns dyed with local natural dyes, but also with
those arriving from the East, have been used to make
tapestries since ancient times.
The identification of the various dyes and other tools
used in the ancient dyeing processes constitutes
essential knowledge not only in order to understand
the techniques used to achieve certain desired
colours, but indispensable knowledge in order to
give a correct connotation to the chromatic changes
that occur over time on the surface of a textile
weave.
The systematic determination of the main colours is
carried out by using two research techniques, HPLC,
high pressure liquid chromatography (invasive
technique) and multispectral technique (multispectral
imaging) (non-invasive technique). The two different
survey methodologies are not mutually exclusive.
HPLC provides certain qualitative and quantitative
data on samples taken from the artefact, which could
be defined as expendable, since their analysis leads
to their destruction. On the contrary, in the field of
non-invasive techniques, interesting and important
results have been achieved thanks to the
development of special photographic techniques
which fall within the field of multispectral techniques
(multispectral
imaging).
Recently
applied
multispectral methods in the field of conservation
and restoration of various artefacts, have led to
considerable diagnostic advantages both during the
preliminary stage and whilst assessing the success of
some operating stages during restoration. The
development and application of this new
non-invasive methodology represents a major step
forward in the diagnosis of the state of preservation
of the artefact.
Over the years, the Opificio delle Pietre Dure has
restored numerous tapestries from different ages
whose constituent materials were obtained from
natural dyes representing the different shades.
Woad (Isatis Tintoria) was the main dye used in
order to obtain the colour blue; its cultivation took on
significant economic importance because of its
extensive use, so much so as to be described as
"blue gold". Over time woad was replaced with
another colour: indigo. Introduced from the East in
the early sixteenth century, its dyeing ingredient was
richer, but chemically it was very similar to woad.
Even today, no one is able to chemically differentiate
the two dyes easily, it is only possible to speculate
according to the age during which the tapestries
were produced; in fact indigo, although it had been
known since ancient times, was commonly
introduced to Europe only in the 16th century.
Six of the many tapestries which have been restored
over the years by the Opificio delle Pietre Dure in
Florence, definitely have yarns dyed with blue
woad. Although the analyses identify its colouring
ingredient as indigoid, it is certainly woad because
they were woven between the fourteenth and
fifteenth centuries in well-established woad
cultivation areas: Flanders and northern France.
These cases include a tapestry called The deeds of
Jourdan de Blaye at the Museo Civico di Padova,
dated around 1380 (Fig. 1); a series of four
tapestries with Stories of the Passion of the Museo
Marciano of Venice dated 1420/30 (Figure 2);
finally the tapestry called the Final Assault to
Jerusalem from the Carrand collection at the Museo
Nazionale del Bargello in Florence, dated around
11
(fig. 2) Le Marie al Sepolcro e Noli me
tangere, dalla serie Storie della Passione,
Tesoro di San Marco, Venezia. Il manto della
Madonna è tessuto con filato tinto di guado.
(fig. 2) The Marys at the Tomb and Noli Me
Tangere, from the series of Stories of the
Passion, Treasury of San Marco, Venice. The
Lady's mantle is woven with woad-dyed yarn.
(fig. 3) Particolare dove sono rappresentate
alcune armature nell’arazzo Assalto finale
a Gerusalemme.
(fig. 3) Detail representing some of the
armours from the tapestry Final Assault to
Jerusalem.
(fig. 5) Spettro FT-IR del colorante indaco
da erba guada.
(fig. 5) FT-IR spectrum of the indigo dye
from weld.
(fig. 7) Giacobbe benedice…: aree
indagate mediante la tecnica multispettrale
e corrispondenti punti di prelievo dei
campioni per analisi HPLC.
(fig. 7) Jacob blesses....: areas investigated
through multispectral technique and
corresponding points of sampling for HPLC
analysis.
Opificio delle Pietre
Dure – Firenze
Laboratorio di restauro
degli Arazzi
Opificio delle Pietre
Dure – Florence
Tapestry Restoration
Workshop
a Gerusalemme della collezione Carrand del Museo
Nazionale del Bargello a Firenze, datato1480 circa
(fig.3). Tutti gli arazzi hanno la caratteristica di
essere tessuti completamente in lana che
notoriamente veniva tinta prevalentemente con il
guado, mentre per la seta veniva principalmente
impiegato l’indaco.
Dagli arazzi presi ad esempio sono stati prelevati
micro-campioni di filato blu (fig.4) che sono stati
sottoposti ad una procedura di estrazione chimica;
l’estratto ottenuto è stato successivamente analizzato
con tecniche strumentali di tipo spettroscopico e
cromatografico (fig.5). Il campionamento ha
interessato particolari zone: l’abito del personaggio
della Maria inginocchiata davanti al Cristo (fig.2)
nella scena del Noli me tangere della serie di arazzi
con Storie della Passione; in corrispondenza
dell’armatura di un soldato (fig.3) nell’arazzo
denominato Assalto finale a Gerusalemme, ed infine
nell’arazzo che narra Le gesta di Jourdan de Blaye il
campione è stato prelevato dalle armature blu dei
soldati (fig.1). In tutti filati sottoposti ad analisi è
emersa la presenza del principio colorante
indigoide e quindi, in base alle epoche di
produzione degli arazzi, si ritiene che essi siano tinti
proprio con il guado.
Più recentemente, a conclusione di un importante
restauro della serie di arazzi medicei rappresentanti
Storie di Giuseppe Ebreo (Firenze, manifattura
medicea, tra il 1545 e il 1554), di cui dieci
restaurati presso l’Opificio delle Pietre Dure, sono
stati indagati altri coloranti. Per opportunità
operativa le analisi sono state condotte soltanto su
due di questi, Giuseppe fugge dalla moglie di
Putifarre (fig.6) e Giacobbe benedice i figli di
Giuseppe (fig.7).
Le indagini hanno evidenziato che il rosso è stato
ottenuto con la robbia e la cocciniglia, utilizzate per
ottenere svariate sfumature impiegando molto
probabilmente ricette diverse. Per ottenere il viola è
stata utilizzata la cocciniglia. Fra i rossi è stato
rilevato anche il cartamo: è questo un colorante
all’epoca molto conosciuto in Oriente ma poco in
Occidente, e quindi la sua identificazione in un
campione proveniente dall’arazzo Giuseppe fugge
dalla moglie di Putifarre sottolinea la ricercatezza e
la preziosità dei filati impiegati per la sua
realizzazione. Per quanto riguarda i colori verdi e
blu, sicuramente essi sono stati ottenuti impiegando
un colorante indigoide, cui si è aggiunto lo scotano
per ottenere i verdi. Infine, nei filati marroni, sono
stati identificati i tannini e in alcuni campioni lo
scotano ed i tannini stessi. I dati raccolti sono stati
numerosi e significativi ed estremamente rilevante
può essere giudicato il contributo emerso da questi
studi, espressamente dedicati all’identificazione dei
coloranti.
1480 (Figure 3). All the tapestries have the
characteristic of being completely woven in wool,
which notoriously was mainly dyed with woad,
whilst indigo was the main dye for silk.
Micro-samples of blue yarn (Figure 4) were collected
from the quoted tapestries and were then subjected
to a chemical extraction procedure; the extract
obtained
was
subsequently
analysed
by
spectroscopic and chromatographic instrumental
techniques (Figure 5). The sampling affected
particular areas: Mary’s dress when kneeling before
Christ (Figure 2) in the Noli Me Tangere scene from
the series of tapestries depicting the Stories of the
Passion; the armour of a soldier (Figure 3) in the
tapestry called the Final Assault to Jerusalem, and
finally in the tapestry that tells about the Deeds of
Jourdan de Blaye, the sample was taken from the
blue armour of the soldiers (Figure 1). All the
analysed yarns showed the presence of the indigoid
colouring ingredient and therefore, based on the era
the tapestries were produced, it is believed that they
are in fact dyed with woad (indigo).
More recently, as the conclusion of a major
restoration of the series of Medicean tapestries
depicting the Stories of Joseph the Jew (Florence,
Medicean workmanship, between 1545 and 1554),
ten of which were restored by the Opificio delle
Pietre Dure, other dyes were investigated. For
operational convenience, the analyses were only
conducted on two of these, Joseph flees Potiphar's
wife (Figure 6) and Jacob Blessing the Sons of
Joseph (Figure 7).
Investigation has shown that the colour red was
obtained with madder and cochineal, used to obtain
various shades probably by employing different
recipes. Cochineal was used in order to obtain the
colour purple. Among the reds we were able to
detect safflower: this was a very well-known dye in
the East at the time, but not in the West, and
therefore its identification in a sample coming from
the tapestry Joseph flees Potiphar's wife emphasises
the refinement and preciousness of the yarns used for
its making. As for the green and blue colours, they
were definitely obtained by using an indigoid dye,
to which Smoketree was added so as to obtain
green. Finally, we were able to identify tannins in the
brown yarns and both Smoketree and tannins in
some of the samples. The data collected was
extensive and significant and the contribution which
emerged from these studies, specifically devoted to
identifying the various dyes, is hugely important.
12
(fig. 4) Fibre del filato blu prelevato dall’arazzo
Assalto finale a Gerusalemme: foto al
Microscopio Ottico in luce visibile trasmessa
obb. 40x.
(fig. 4) Fibres of blue yarn taken from the tapestry
Final Assault to Jerusalem: optical Microscope
photos in visible light, 40x lenses.
(fig. 6) Giuseppe fugge….: aree indagate
mediante la tecnica multispettrale e
corrispondenti punti di prelievo dei campioni per
analisi HPLC.
(fig. 6) Joseph flees....: areas investigated
through multispectral technique and
corresponding points of sampling for HPLC
analysis.
photos in visible light, 40x lenses.
Indaco e Guado
Oriente/Occidente
Indigo and Woad
East/West
L’impiego così ampio e diffuso del guado per
ricavare il colorante usato nella tintura dei filati
cessò repentinamente a partire dalla metà del
Seicento quando per ottenere il pigmento
azzurro-blu al guado venne sostituito l’indaco,
importato a minor prezzo dalle Indie in virtù del fatto
che aveva un metodo di estrazione del colorante
molto più semplice ed economico. In seguito il
commercio del guado ebbe rinnovata fortuna in
epoca napoleonica. Napoleone, infatti, scelse il
guado per tingere le uniformi del suo esercito,
questo in virtù dell’estrema versatilità del colorante
che è adatto alla tintura di tutti i tipi di tessuti, da
quelli più modesti a quelli più pregiati.
Widespread, intensive use of woad to make dyes
stopped abruptly from the mid-16th century when
indigo, imported at cheaper prices from India began
to be used, due to the fact that it was far simpler and
cheaper to extract the colorant. The woad trade
regained popularity in the Napoleonic period, when
Napoleon chose woad for dyeing the uniforms of his
army, because of its extreme versatility when dyeing
all types of fabric, from the poorest to the most
elegant.
From 1806, Napoleon issued a series of decrees
with the aim of attacking the English economy,
prohibiting English ships from entering any port
under French rule and also blocking the import of
certain goods, including from the British colonies, as
they were considered as coming from England. One
of the outcomes of these measures, known as the
Continental Block or System, was the ceasing of
indigo imports. Napoleon therefore proposed a
return to growing woad, having laws drawn up for
the production of colorant, and in 1811 he set up a
national award to promote and incentivise woad
growing.
A partire dal 1806 Napoleone emise una serie di
decreti volti a colpire l’economia inglese. Con tali
provvedimenti vietava l’approdo delle navi inglesi in
tutti i porti soggetti al dominio francese e veniva
vietata l’importazione di alcune merci, tra cui quelle
coloniali,
considerate
come
provenienti
dall’Inghilterra. Uno degli esiti di tali misure, note nel
loro insieme come Blocco o Sistema Continentale, fu
l’arresto delle importazioni di indaco. Napoleone
propose quindi di riprendere la coltivazione del
guado. Egli fece redigere dei disciplinari per la
produzione del colorante e nel 1811 istituì un
premio a livello nazionale allo scopo di incentivare
e promuovere la coltivazione del guado.
But a new revolution was about to begin, linked to
the
scientific
and
technological
research
developments, and in 1856, English chemist,
William Henry Perkin was able to isolate mauveine,
or Perkin’s mauve, the first synthetic dye. This
synthetic dye, the result of chemical experiments,
soon replaced both plant and mineral dyes for all
colouring needs.
Ma siamo alle porte di una nuova rivoluzione,
legata allo sviluppo delle ricerche scientifiche e
tecnologiche. Così nel 1856 il chimico inglese
William Henry Perkin riuscì a isolare la mauveina o
violetto di Perkin, il primo colorante sintetico. Questo
prodotto sintetico, frutto di sperimentazioni
chimiche, ben presto sostituì l’utilizzo di prodotti
naturali, sia vegetali che minerali, per tutte le
necessità di colorazione.
Pantaloni di Giuseppe Garibaldi. Roma,
Museo del Risorgimento
Trousers of Giuseppe Garibaldi. Rome,
Museo del Risorgimento
William Henry Perkin
Adolf von Bayer
Levi Strauss
Primo jeans della Levi’s realizzato con indaco
naturale
First jeans by Levi’s, made with natural indigo
13
Oasicolori, coltivazione e raccolta di guado nelle
Marche
Oasicolori, woad cultivation and harvest in the
Marches
Tecnologie Green
Green Technologies
I valori che hanno spinto a dedicarci ai colori
naturali sono stati in origine quelli di carattere
ambientale e culturale: salvaguardare la biodiversità
ed il patrimonio vegetale, la storia e la tradizione.
Per queste ragioni, abbiamo voluto sperimentare il
recupero delle antiche tecniche tintoriali e la
possibilità di produzione di quei coloranti che nel
passato avevano permesso la realizzazione dei tanti
capolavori d'arte tessile e pittorica del patrimonio
artistico italiano.
The values that lead us to a specialisation in natural
colours were originally to do with culture and the
environment: safeguarding biodiversity and our
plant heritage, our history and our traditions.
This is why we began to look into bringing back
traditional dyeing techniques and the possibility of
making those dyes that in the past were used in so
many masterpieces in the fields of textiles and
painting that are a part of Italy’s artistic heritage.
WE GROW COLOURS IN THE MARCHES
The raw materials come from cultivation of woad,
reseda and madder as well as from simply picking
other species such as horsetail, gallnuts, walnut husk
and sumac to name the main types.
The growing techniques used for dye plants involve
traditional and organic agronomic management:
working and fertilising the soil, sowing the plants
and harvesting with mechanical means.
Woad is sown in February and the plants are ready
for harvest after three months.
The first cut is made in June/July and this is repeated
4 or more times depending on the weather
conditions of the season.
The blue comes from the woad leaves and is
extracted in water, with precipitation of the pigment
into insoluble colorant that is then filtered and dried
before storage.
Other pigments, such as reseda, madder, sumac or
walnut husks, are extracted by drying and grinding
without adding anything.
A different technique can be used to extract the
pigments in a liquid form that can be used by dyers
and above all in tanning and finishing leather via a
spray and pad technique.
This also applies to painting and varnishes for
decorating wood and interiors.
Oasicolori cooperative today can offer dye
plant-based pigments of which the best known is the
traditional woad blue.
Since 2006 it has been working with the industrial
companies headed by Cariaggi aiming to achieve a
stable agricultural production and transformation
base in the Marches.
NELLE MARCHE COLTIVIAMO COLORI
L'approvvigionamento della materia prima colorante
avviene con coltivazione di guado, reseda e robbia
e dalla raccolta spontanea di altre specie quali
equiseto, galle di quercia, mallo di noce e scotano
per citare le principali.
Le tecniche di coltivazione delle piante tintorie sono
oggetto di normali gestioni agronomiche di tipo
tradizionale e biologico, con lavorazioni del
terreno, concimazione, semina e raccolta
meccanica.
Il guado viene seminato a febbraio, la pianta si
sviluppa ed arriva a maturazione pronta per il
raccolto in tre mesi.
A giugno/luglio si effettua il primo taglio che viene
poi ripetuto per 4 o più volte a seconda delle
condizioni climatiche stagionali.
Il blu si ricava dalle foglie del guado tramite
estrazioni in acqua e precipitazione del pigmento in
colorante insolubile, il quale viene successivamente
filtrato ed asciugato per essere conservato.
Per l'estrazione degli altri coloranti quali la reseda,
la robbia, lo scotano ed il mallo di noce, la
lavorazione avviene attraverso essiccazioni e
macinazioni del materiale raccolto senza l' utilizzo
di nessun coadiuvante.
Una diversa tecnologia permette di produrre i
coloranti estratti in forma liquida, impiegabili in
tintoria, ma soprattutto in conceria e nella rifinizione
delle pelli con stesure a spruzzo ed a tampone, così
come nelle pitture e vernici per la decorazione del
legno e degli interni.
La coperativa Oasicolori è oggi attiva nel mercato
con un'offerta di coloranti derivanti da coltivazioni
di piante tintorie tra cui il più noto è l'antico blu di
guado.
Dal 2006 è iniziata una collaborazione con aziende
industriali con capofila Cariaggi, finalizzata ad una
stabile produzione agricola e di trasformazione
ubicata nelle Marche.
INDUSTRIAL DYEING
The Ferrini dye works applies natural colours to
cashmere using only herbs, flowers, leaves, berries
and roots from dye plants, either collected or from
dedicated growers using specifically agreed
processes.
The plant materials are treated with the necessary
care and attention dedicated to a natural product,
dried and ground ultra-finely before use in the
dyeing process, which occurs in special
computerised vats that control the ingredients and
the time used for the dye bath.
In the dye factory, the plants are steeped in
water-based solutions to extract the chromophore
tissues contained inside the plant cells and then
transfer them to cashmere in lengthy dye baths.
The colours which, via natural minerals such as rock
alum and cream of tartar, precipitate into the fibres
in insoluble lacquer form, a technique that makes the
colour able to resist washing and to withstand the
numerous tests for colour fastness to light, acidity,
alkalines and rubbing, carried out by the dye factory
before the production batch can be despatched.
LA TINTURA INDUSTRALE
La Tintoria Ferrini realizza l'applicazione del colore
naturale nel cashmere utilizzando esclusivamente
erbe, fiori, foglie, bacche e radici delle piante
officinali tintorie provenienti dalla raccolta di flora
spontanea e da coltivazioni dedicate, attraverso
specifici accordi di filiera agricola. Le materie
vegetali sono trattate con la cura necessaria che si
riserva ad un prodotto naturale, manipolate per
l'essiccazione e la macinazione finissima prima di
essere sottoposte al processo tintoriale che avviene
in apposite vasche controllate da sistemi informatici
e software che controllano la ricetta e la tempistica
dei bagni di tintura.
In tintoria le piante vengono immerse in soluzioni
acquose che permettono di estrarre la materia
cromofora contenuta all'interno delle cellule vegetali,
e di trasferirla con lunghi bagni di tintura nel
cashmere. I colori, attraverso l'impiego di sali
naturali quali allume di rocca e cremor tartaro,
precipitano nella fibra in lacche insolubili, una
tecnica che permette la stabilità ai lavaggi e la
resistenza ai numerosi test di solidità che la tintoria
esegue prima di contrassegnare il lotto di
produzione.
DYES AND APPLIED TECHNOLOGY OF VEGETABLE
DYES
All vegetable and animal fibres can receive natural
colour, but each fibre absorbs it in a different way.
There are colours which are more compatible with
some fibres rather than with others, there is no rule,
only research and experience allow us to manage
the process.
The dye is extracted in aqueous solutions and filtered
for subsequent use on any kind of dyeing machine
for loose stock fibres, tops, and dual paddle dyeing.
14
Essiccazione del Guado
Woad drying
Macinazione del Guado
Woad grinding
Preparazione di una pittura decorativa con il
pigmento del Guado
Preparation of decorative paint using woad
pigment
Tecnologie Green
Green Technologies
TINTURE E TECNOLOGIA APPLICATIVA DEI
COLORANTI VEGETALI
Tutte le fibre vegetali ed animali possono ricevere il
colore naturale ma ogni fibra assorbe in maniera
differente. Ci sono colori più affini con alcune fibre
piuttosto che con altre, la regola non c'è, sono
ricerca ed esperienza che permettono la gestione
della lavorazione.
Il colorante viene estratto in soluzioni acquose e
filtrato per essere impiegato nella tintura su qualsiasi
tipo di macchina per il fiocco, tops, olandese.
Ogni pianta ha il suo principio colorante e
chimicamente deve essere gestita in modo
personalizzato.
Each plant has its colouring ingredient and must be
chemically managed in a customised way.
1. Mordant dyes (for all groups of soluble dyes)
This is the most important class of vegetable dyes,
i.e. all the large groups of soluble dyes. These
colours need a pre-treated fibre, dyed with natural
salts (alum). This process allows the colour to adhere
to the fabric and to make it chemically insoluble,
therefore resistant to washing.
2. Vat - reducing dyes (for the group of insoluble
indigoid pigments)
The name of the process derives from the vat, where
dyeing was carried out in the past. Indigo and woad
belong to this class and do not require any
colouring. The dye must first be reduced to a "leuco-"
in order to become soluble and penetrate into the
fibres; subsequently, once dyeing is complete, the
fabric extracted from the bath becomes insoluble
once again because of the air oxidation and
resistant to washing.
1. Colori al mordente (per tutti i gruppi dei coloranti
solubili)
E' la classe dei coloranti vegetali più importante,
cioè tutti i grandi gruppi dei coloranti solubili. Questi
colori abbisognano di una fibra pre-trattata,
mordenzata con sali naturali (allume di rocca). Tale
procedimento permette al colore di aderire al tessuto
e di renderlo poi chimicamente insolubile, quindi
resistente ai lavaggi.
2. Colori al tino - a riduzione (per il gruppo degli
indigoidi pigmenti insolubili)
Il nome del procedimento deriva dal recipiente del
tino, dove in passato avveniva la tintura. A questa
classe appartengono l’indaco ed il guado che non
richiedono la mordenzatura. Il colorante deve prima
subire una riduzione "leuco" per divenire solubile e
penetrare nella fibra; in seguito, a tintura ultimata, il
tessuto estratto dal bagno per ossidazione all’aria
ritorna insolubile e resistente ai lavaggi.
TABLE OF DYEING PLANTS
A list of the main plants used in Cariaggi’s "Systema
Naturae" yarns.
BLOODWOODTREE - LOGWOOD (Haematoxylum
campechianum)
This is an evergreen tree from the legume family.
Haematoxylin is extracted from its wood; an
excellent dyeing source with a wide range of
colours, from purple to black, even melange.
Originally from Central America, it was introduced
to Europe by the Spaniards after the discovery of the
new continent and was widely used in the textile
sector until a few decades ago.
CATECÙ - CATECHU (Acacia catechu)
A dye obtained from different plants and mainly
from two types of acacia. It is the source of a wide
variety of colours which range from a
yellowish-brown to olive-browns.
The use of the Catechu dye is very ancient;
commercially it arrived in Europe during the 19th
century to be used in the colouring of leather items,
hide and textile fibres. It has good stability to light
and to the main industrial strength tests.
COCHINEAL (Dactylopius coccus cacti)
This is a scale insect that lives as a parasite on
various cacti. The dye which is obtained by aqueous
extraction is rich in carmine and has a deep purplish
red colour.
HORSETAIL (Equisetum arvense)
This is a plant commonly known as "horsetail" which
reproduces by spores. It is distributed worldwide
except for Australia; the genus includes 30 species.
Rich in silica, potassium chloride, saponoids,
flavonoids and alkaloids. The combination of these
components produces good dyes and its use for
yellow-green tones.
WOAD-GLASTUM (Isatis tinctoria)
Woad belongs to the Brassicaceae family just as
cabbage and rocket do. It is a biennial species:
during the first year it just has leaves, then in the
second year it grows in height, flowers and then
seeds. Its blue dye is obtained from the first year
leaves. A cosmetic oil with emollient and lenitive
properties is obtained by cold pressing the second
year seed. It is sown in an open field in February
and harvested 4 times between June and October.
Woad was cultivated throughout Europe.
HENNE' - HENNA (Lawsonia inermis)
This is a thorny shrub, 2 to 8 metres high, which
originated in Africa and then spread to Asia and
Australia. Its use is related to the Arab world which
has always used the leaves and twigs of the plant as
a dye for dyeing textile fibres, hair, nails and
temporary body tattoos. The colour obtained is a
yellow-red-brown. Henna is now cultivated
throughout the East for its colouring ingredient
derived from the drying and grinding of the collected
SCHEDA DELLE PIANTE TINTORIE
elenco delle principali piante utilizzate nei filati
Cariaggi "Systema Natvrae".
Estrazione e precipitazione del pigmento di Guado
Woad pigment extraction and precipitation
CAMPEGGIO - LOGWOOD (Haematoxylum
campechianum)
È un albero sempreverde della famiglia delle
leguminose. Dal legno si estrae l'ematoxilina, ottima
sostanza tintoria da cui si ottiene un'ampia gamma
di colori, dal viola al nero, anche melange.
Originario dell'America centrale ed introdotto in
Europa dagli spagnoli subito dopo la scoperta del
nuovo continente, fu utiilzzato con larghissimo
impiego sino a pochi decenni fa per il settore tessile.
CATECÙ - CATECHU (Acacia catechu)
Estratto che si ottiene da diverse piante e
principalmente da due tipi di acacia. Dà origine a
una grande varietà di tinte che sfumano dai marroni
agli oliva.
L'utilizzo tintoriale del Catecù è antichissimo,
commercialmente è giunto in Europa intorno al
1800 per essere impiegato nella coloritura della
pelletteria, del cuoio e delle fibre tessili. Ha una
buona stabilità alla luce ed ai test delle principali
solidità industriali.
COCCINIGLIA (Dactylopius coccus cacti)
E' un insetto che vive come parassita di diverse
cactaceae. Il colorante che si ottiene per estrazione
acquosa è ricco di carminio ed ha una forte intesità
rosso violaceo.
EQUISETO (Equisètum arvense)
E' una pianta conosciuta comunemente come "coda
di cavallo", si riproduce per spore. Il suo areale di
diffuzione è in tutto il mondo eccetto l'Australia, il
genere comprende 30 specie.
Ricchissima di silice, cloruro di potassio, saponoidi,
flavonoidi ed alcaloidi. L'associazione di questi
componenti favoriscono buone tinture ed il relativo
impiego per i toni giallo-verdi.
GUADO - WAID (Isatis tinctoria)
Il guado è una brassicacea, della stessa famiglia del
cavolo e della rucola. E’ specie biennale, il primo
anno è in forma vegetativa di tipo fogliare, il
secondo anno va in altezza, in fiore e poi in seme.
Dalle foglie del primo anno si ricava il principio
15
Tintura del cashmere con il giallo di reseda
Cashmere dyeing with reseda yellow
Tintoria Ferrini - tinture di fiocco cashmere con i
colori vegetali
Tintoria Ferrini – dyeing cashmere flock with
plant dyes
Filtrazione del pigmento del Guado
Filtering woad pigment
Tecnologie Green
Green Technologies
colorante blu. Dal seme del secondo anno si ricava
per spremitura a freddo un olio cosmetico dalle
proprietà emollienti e lenitive. Si semina in pieno
campo a febbraio e si raccoglie per 4 volte da
giugno ad ottobre. Il Guado era coltivato in tutta
Europa.
HENNE' - HENNA (Lawsonia inermis)
E' un arbusto spinoso alto dai 2 agli 8 metri
originario dell'Africa e diffusosi successivamente in
Asia ed Australia. Il suo uso è legato al mondo
arabo che da sempre utilizza le foglie ed i rametti
della pianta come colorante per la tintura delle fibre
tessili, dei capelli, delle unghie e per tatuaggi
temporanei sul corpo. Il colore ottenibile è un
giallo-rosso-bruno. L'Hennè è oggi coltivato in tutto
l'oriente per il suo principio colorante derivante
dall'essicazione e dalla macinazione delle foglie e
dei rametti raccolti.
INDACO - INDIGO (Indigofera tinctoria)
È una pianta della famiglia delle leguminosae, dai
rami e dalle foglie si ottiene un pigmento blu per
fermentazione che in tintura risulta solidissimo. La
pianta è originaria dell' India da cui deriva il suo
nome. Il colorante viene importato in Europa dopo il
1500 per la tintura delle fibre tessili a scapito del
Guado. Il suo utilizzo tintoriale è conosciuto già nell'
antico Egitto.
RESEDA - WELD (Reseda luteola)
È una pianta erbacea della famiglia delle
resedaceae. Il principio colorante è la luteina
presente in tutte le sue parti aeree. Il giallo che se ne
ricava ha un'ottima solidità alla luce. La Reseda è
oggi coltivata nella filiera Cariaggi ed il suo sviluppo
è controllato in regime biologico. Analisi di
laboratorio su tessuti risalenti al neolitico certificano
l'utilizzo del giallo di Reseda già nella preistoria.
ROBBIA - MADDER (Rubia tinctorium)
Pianta erbacea perenne della famiglia delle
rubiaceae. È la più importante pianta tintoria
conosciuta, dalle radici si ricava l'alizarina, un
principio cromoforo rosso tra i più stabili colori dati
dal mondo vegetale. L'importanza storica di questa
pianta è testimoniata dalle analisi sui colori negli
arazzi rinascimentali e dai ritrovamenti del colorante
nelle tintorie di Pompei. Il rosso di Robbia era il
colore più diffuso nelle antiche civiltà europee.
SCOTANO - EURASIAN SMOKE TREE
(Rhus
cotinus)
È un arbusto a rami espansi alto fino a 2-3 metri, ma
può raggiungere anche i 5 metri. Dalle foglie e dai
giovani ramoscelli si ottengono colorazioni gialle,
grigio-verdi e marroni. Dalla corteccia si possono
ricavare tinture dai toni rossi. Spontaneo dell'
Europa meridionale e dell'Asia sud-occidentale; è
diffusissimo in Italia perché storicamente coltivato
per il suo alto contenuto di tannini utilizzati nella
concia delle pelli e nella tintura delle fibre tessili.
TE' NERO (Thea sinensis)
Le foglioline di Tè sono il prodotto di un arbusto
ramoso sempreverde, appartenente alla famiglia
delle theaceae, originario dell'Asia, da sempre
coltivato per l'utilizzo in bevanda.
Il Tè nero è un Tè fermentato che per ossidazione
delle foglie acquista la sua colorazione. In tintura
conferisce alle fibre tonalità beige molto ricercate
date dai componenti tannici di cui il vegetale è
molto ricco. Questo colorante è originario del
Messico e Guatemala ed era usato dai Maya e dagli
Aztechi per tingere le stoffe. In area europea la sua
diffusione arriva con l'importazione spagnola dopo
il 1500. Viene spesso usato in associazione con la
Robbia per ottenere diverse gradazione di rosso dai
toni molto brillanti.
leaves and twigs.
INDIGO (Indigofera tinctoria) This is a plant
belonging to the bean family, from whose branches
and leaves it is possible to obtain a blue pigment by
fermentation and which once dried is very solid.
The plant is native to India from which it derives its
name. The dye was imported to Europe after the
16th century for dyeing textile fibres at the expense
of woad. Its use as a dye was already known in
Ancient Egypt.
RESEDA - WELD (Reseda luteola)
This is a plant species from the genus Reseda. The
colouring ingredient is lutein which is present in all of
its aerial parts. The yellow obtained from it has an
excellent lightfastness. Reseda is now cultivated in
Cariaggi’s production chain where it is organically
grown.
Laboratory tests on fabrics from the Neolithic certify
the use of Reseda yellow since prehistoric times.
ROSE MADDER (Rubia tinctorium)
It is a perennial plant belonging to the Rubiaceae
family. It is the most important known vegetable dye,
from its roots Alizarin is obtained, a red
chromophore ingredient which is amongst the most
stable colours of the plant world. The historical
importance of this plant is demonstrated by the
colour analysis of Renaissance tapestries and finding
the dye in the Pompeii dye-works. Red Madder was
the most popular colour in ancient European
civilisations.
EURASIAN SMOKE TREE (Rhus Cotinus)
It is a shrub with spreading branches up to 2-3
metres, but it can reach 5 metres. Yellow, grey-green
and brown colours may be obtained from its leaves
and young twigs. Red tone dyes can be obtained
from its bark. It is a spontaneous herb in South of
Europe and Southwest Asia; it is very widespread in
Italy because historically it was cultivated due to the
high content of tannins used for hide tanning and
textile fibre dyeing.
BLACK TEA (Thea sinensis)
Tea leaves are the product of a branched evergreen
shrub belonging to the Theaceae family; it originates
from Asia and has always been cultivated as a
beverage.
Black tea is a fermented tea which acquires its colour
by the oxidation of its leaves. In dyeing it gives fibres
a much sought after beige shade thanks to the tannic
components of the plant which are very abundant.
This dye is native to Mexico and Guatemala and
was used by Mayans and Aztecs to dye fabrics. It
spread throughout Europe following Spanish imports
after the 16th century. It is often used in association
with Madder in order to obtain different shades of
very bright reds.
Prove di laboratorio di tintura con colori vegetali
su fiocco cashmere
Workshop dye tests using plant dyes on
cashmere flock
16
Tecnologie Green
Green Technologies
CARATTERISTICHE CHIMICHE
I principi coloranti hanno caratteristiche chimiche
ben definite e sono strutturati in grandi gruppi come
di seguito elenchiamo.
Classificazione dei coloranti per gruppi.
CHEMICAL INFORMATION
Each colouring ingredient has its own well defined
chemical features which are structured in large
groups as described below.
Classification of dyes in groups.
CHINONI solubili e stabili
Producono il colore rosso
Pianta di riferimento: robbia;
QUINONES soluble and stable
They produce a red dye
Plant of reference: madder rose;
FLAVONOIDI solubili e stabili
Producono il colore giallo
Pianta di riferimento: reseda;
FLAVONOIDS soluble and stable
They produce a yellow dye
Plant of reference: Weld;
ANTOCIANI solubili ed instabili alla luce
Producono il colore rosso.
Piante di riferimento: uva, mirtilli, sambuco;
ANTHOCYANINS soluble and unstable to light
They produce a red dye
Plant of reference: grapes, blueberries, elder tree;
CAROTENOIDI solubili e stabili al calore, poco
stabili alla luce
Producono il colore arancione
Piante di riferimento: calendula, tagete;
CAROTENOIDS soluble and stable to heat, not very
stable to light
They produce an orange dye
Plant of reference: Calendula, marigold;
CLOROFILLE solubili ed instabili alla luce e al calore
Producono il colore verde
Piante di riferimento: spinacio, ortica;
CHLOROPHYLLS soluble and unstable to light and
heat
They produce a green dye
Plant of reference: spinach, nettle;
TANNINI solubili e stabili
Producono un colore giallo, ma generalmente per
questo gruppo di coloranti si associa il solfato di
ferro che fa virare il colore in bruno più o meno
scuro.
Piante di riferimento: castagno, scotano, sommacco,
galle di quercia;
TANNINS
soluble and stable
They produce a yellow dye, but generally iron
sulphate is added to this group of dyes, turning the
colour into a more or less dark brown.
Plant of reference: chestnut, smoke tree, sumac, oak
galls;
INDIGOIDS insoluble and very stable
They produce a blue dye
Plant of reference: woad, indigo.
INDIGOIDI insolubile e molto stabile
Producono il colore blu
Piante di riferimento: guado, indaco.
Then there are other plants that differ thanks to their
different chemical nature, such as Curcuma for a
beautiful yellow, but not very stable to light,
Barberry, Ivy...
Poi ci sono altre piante che differiscono perchè di
natura chimica diversa, quali ad esempio la
Curcuma dal giallo molto bello ma poco stabile alla
luce, il Crespino, l' Edera...
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Fase di Cardatura
Carding
Il filato Cariaggi
The Cariaggi yarns
Dal 2006 Cariaggi è impegnata nel progetto
Systema Naturae, una linea di filati in cashmere tinti
con colori vegetali, tra cui il Guado: pianta tipica del
Montefeltro, coltivata nelle campagne della
provincia di Pesaro-Urbino e utilizzata fin dal XIV
secolo come tintura per ottenere una tonalità azzurra
di elevata qualità, sia in termini cromatici, sia in
termini di resistenza alla luce e all’usura.
La sfida di Cariaggi è di rendere attuale l’utilizzo di
questo particolare colore, applicandolo alle logiche
di produzione moderna e industriale.
Le più pregiate fibre di cashmere vengono colorate
con diverse sfumature di Guado.
Durante la fase di mescolatura le fibre vengono
accuratamente e perfettamente miscelate, ottenendo
così un colore blu guado mélange dal sapore unico.
L'esperienza di Cariaggi nella lavorazione di fibre
pregiate unita allo studio del comportamento delle
tecniche tintorie vegetali dà vita a una ricetta di
produzione unica e ricca di particolare attenzione.
Uguale trattamento richiedono anche le altre
colorazioni vegetali.
La tradizionale tecnica di filatura, che segue la
mescolatura, si unisce alla più sofisticata ed
innovativa tecnologia per produrre un filato dalle
tinte vegetali, dall'aspetto artigianale ma dalla
straordinaria modernità.
Since 2006, Cariaggi has been engaged in the
Systema Naturae project, a line of cashmere yarns
dyed with vegetable colours, including the Guado: a
typical plant of the Montefeltro district, grown in the
countryside of the province of Pesaro-Urbino and
used since the fourteenth century as a dye to obtain
a shade of blue of high quality, in terms of colour,
light fastness and resistance to wear.
What Cariaggi wants to do is modernize the use of
this particular colour, applying it to the logic of
modern industrial production.
The finest cashmere fibres are dyed with different
Guado shades.
During mixing the fibres are thoroughly and perfectly
mixed, thus obtaining a one-of-a-kind mélange
guado blue colour.
Cariaggi’s experience in processing fine fibres
combined with the study of the behaviour of
vegetable dyeing techniques creates a unique
production recipe worthy of careful attention.
Similar processing is also required by other
vegetable dyes.
The traditional spinning technique, which follows
mixing, goes to join the most sophisticated and
innovative technology to produce a yarn with
vegetable dyes, with a handcrafted appearance but
which is at the same time extremely modern.
La ricerca industriale, la cultura e la tradizione sono
alla base di un progetto che coinvolge l'intera filiera:
dalla coltivazione delle piante, all'estrazione del
colore, fino al suo impiego per la produzione di filati
esclusivi e dal fascino senza tempo, in un'ottica di
sostenibilità e tutela dell'ambiente.
Grazie alla totale assenza di sostanze chimiche
nella tintura il progetto offre infatti filati
assolutamente naturali e sostenibili, esclusivi ed
estremamente piacevoli da indossare.
Industrial research, culture and tradition are at the
bottom of a project involving the entire supply chain:
from plant cultivation, dye extraction, and its use for
the production of exclusive yarns of timeless charm,
in a perspective of sustainability and environmental
friendliness.
Thanks to the total absence of synthetic chemicals in
the dyes, the project does in fact provide absolutely
natural and sustainable yarns, which are both
exclusive and extremely pleasant to wear.
Fase di filatura / Self Acting
Spinning stage/ Self Acting
Fase di filatura / Self Acting
Spinning stage/ Self Acting
Fase di Cardatura
Carding
Filato tinto Guado
Yarn dyed with woad
Fase di Cardatura
Carding
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Cariaggi presenta
“Tinctoria: la Civiltà
dei Colori”
Cariaggi presents
“Tinctoria: The culture
of colours”
In occasione delle fiere estive 2015 di Pitti
Immagine, un viaggio unico ed emozionante
alla scoperta del colore e della sua evoluzione nel
corso dei secoli.
Una mostra storica, arricchita da una proposta
contemporanea di sviluppo e di tecnologia per
l'utilizzo dei colori vegetali nella tintura dei pregiati
filati firmati Cariaggi.
On the occasion of the Summer 2015 edition of Pitti
Immagine trade shows, a unique, exciting journey
discovering colour and its evolution through the
centuries. An exhibition of history brought to life with
contemporary styling and technologies for the use of
plant-based dyes for the prestigious yarns created by
Cariaggi.
La cultura inspira la moda ed esprime un' idea di
futuro e di modernità.
Culture inspires fashion and expresses ideas of the
future and modernity
Cariaggi - azienda marchigiana leader nella
produzione di filati in cashmere - dopo anni di
ricerca sui colori naturali celebra l’importanza del
colore, elemento che permea tutti gli aspetti della
vita umana, con una mostra dal titolo “Tinctoria: la
Civiltà dei Colori”, organizzata con il patrocinio del
Comune di Firenze e in collaborazione con
l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, il progetto
Distretto Culturale Evoluto della Regione Marche e la
Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio delle
Marche, Banca dell’Adriatico e Oasicolori, società
impegnata nel recupero culturale e produttivo delle
piante coloranti.
After years of research into natural colours, Cariaggi
– leading manufacturer of cashmere yarns – is
celebrating the importance of colour, an element that
permeates every aspect of our lives, with an
exhibition entitled “Tinctoria: la Civiltà dei Colori”
[Tinctoria: The culture of colours] organised with the
patronage of Florence City Council and in
conjunction with the Opificio delle Pietre Dure in
Florence, the project Distretto Culturale Evoluto of the
Marches Regional Authority and the Artistic Heritage
and Landscape Board of the Marches Region, Banca
dell’Adriatico and Oasicolori, a company that deals
in the recovery of dye plants for cultural and
production purposes.
Dal 16 giugno al 3 luglio, i visitatori della mostra
potranno accedere per la prima volta a un luogo
ricco di storia e fascino, il Laboratorio di Restauro
degli Arazzi dell’Opificio delle Pietre Dure, situato
all’interno della torre che sovrasta Palazzo Vecchio
a Firenze, e potranno assistere e confrontarsi con i
ricercatori dell'Istituto impegnati nell'attività di
restauro dell'arazzo fiammingo oggetto stesso
dell'esposizione ("La Battaglia di Roncisvalle" XIV
Sec. - provenienza Museo del Bargello di Firenze).
Un’esperienza irripetibile e affascinante che,
accompagnando il visitatore attraverso un percorso
dinamico e coinvolgente, racconta la straordinaria
bellezza dei colori naturali, dalla preistoria ai giorni
nostri.
From 16 June to 3 July, visitors to the exhibition can
experience a historically fascinating location: the
Laboratory for Restoration of Tapestries and Carpets
of the Opificio delle Pietre Dure, global leader in the
field of art restoration, located in the tower
overlooking Palazzo Vecchio in Florence. They can
also observe and dialogue with the researchers from
the institute as they carry out their restoration of a
Flemish tapestry that is the subject of the exhibition
("The Battle of Roncevaux Pass," a 14th century
work from the Bargello National Museum, Florence).
An unrepeatable and fascinating experience that
will take the visitor on a dynamic, enthralling journey
into the extraordinary beauty of natural colours, from
prehistoric times to the present day.
La mostra si articola in un percorso emozionante di
8 sezioni, ciascuna dedicata a un periodo storico o
a un argomento specifico, arricchite da immagini,
video, musiche e oggetti che testimoniano
l’importanza dei colori nell'evoluzione della società
e nella realizzazione del grande patrimonio artistico
tessile e pittorico. Allo stesso tempo la mostra traccia
l' incontro tra cultura e impresa, sfociando in un
progetto moltiplicatore di idee che si innescano a
catena e generano innovazione, tecnologia,
sostenibilità ambientale.
The exhibition is divided into an engaging itinerary
of 8 different sections, each one dedicated to a
different historical period or specific subject,
enriched by images, videos, music and items that
testify to the importance of colours in our social
evolution and in the creation of our great artistic,
textile and pictorial heritage. At the same time, it
maps out the links between culture and business,
with a project that shows how ideas multiply,
triggering a chain to generate technology,
innovation and eco-sustainability.
Cariaggi presenta
“Tinctoria: la Civiltà
dei Colori”
Cariaggi presents
“Tinctoria: The culture
of colours”
Le 8 sezioni di Tinctoria
The 8 Sections of Tinctoria:
“Dalla Preistoria a Perkin”, in cui si ripercorre
l’utilizzo del colore dagli albori della storia
dell’uomo fino all’invenzione ai primi del 1900 dei
colori sintetici;
“From Prehistoric to Perkin”, that traces the use of
the colour from the dawn of human history until the
invention in early 1900 of synthetic colours;
“Erbe e colori”, un excursus nello studio di erbe e
colori, con erbari a stampa e antiche tavole
botaniche;
“Il blu di Guado”, un approfondimento sulla storia
del Guado;
“Manifatture
fiorentine”,
con
testimonianze
dell’importanza del Guado nelle opere pittoriche e
artigianali, come libri storici sull’arte tinctoria della
Biblioteca Comunale Mozzi-Borgetti di Macerata e
preziose e antiche tovaglie d’altare tinte col Guado,
provenienti dalla Collezione d’Arte Tessile Arnaldo
Caprai;
“Arazzi”, in cui sarà mostrato l’affascinante lavoro
di ricerca e restauro portato avanti dall’Opificio
delle Pietre Dure;
“Guado e indaco, la storia del blu”, un viaggio nel
blu, dalla diffusione del Guado all’avvento
dell’indaco indiano, fino alla produzione dei primi
blue-jeans e all’introduzione dell’indaco sintetico;
“Tecnologie Green”, dimostrazione di come dalla
riscoperta dei colori vegetali possano nascere nuovi
processi sostenibili e rinnovabili per il settore tessile
e abbigliamento;
“I filati di Cariaggi”, l’innovazione incontra la
tradizione, l’industria si sposa con l’artigianato nelle
proposte della filatura marchigiana.
“Herbs and colours”, a journey through the study of
herbs and colours, with printed herbariums and
botanical plates;
“Woad blue”, an insight into the history of woad;
“Florentine artefacts”, with evidence of the
importance of woad in paintings and handcrafts, as
historical books on dyeing art of the Biblioteca
Comunale Mozzi-Borgetti of Macerata and precious
and ancient altar cloths dyed with woad, kindly
provided by Cav. Del Lavoro Arnaldo Caprai;
“Tapestries and Carpets”, where the fascinating
research and restoration work carried out by the
Opificio delle Pietre Dure will be shown;
“Woad and indigo: the story of blue”, a journey into
blue, from the spread of woad to the arrival of
indigo from India and on to the production of the first
blue jeans and the introduction of manmade indigo;
“Green technologies”, from the rediscovery of plant
dyes come new sustainable and renewable
processes for the textile and clothing industry;
“Cariaggi yarns”, innovation meets tradition and
industry meets the artisan in the offering of the
company from the Marche Region.