A 371 Booklet

Zefiro
Alfredo Bernardini
−Telemann
Ouvertures à 8
−Georg Philipp Telemann
Ouvertures à 8
Ouverture TWV 55:D15
in re maggiore
01. Ouverture
02. Prélude, très vite
03. Gigue
04. Menuet I & II
05. Harlequinade
06. Loure
07. Rondeau
08. Réjouissance
6’28
0’57
2’24
2’40
2’02
3’37
1’36
2’35
A 371
1681–1767
Ouverture TWV 55:d3
in re minore
09. Ouverture
10. Menuet I & II
11. Gavotte
12. Courante
13. Air
14. Loure
15. Hornpipe
16. Canaries
17. Gigue
7’07
3’09
1’39
1’36
3’15
2’57
1’14
1’51
3’21
Ouverture TWV 55:B10
in si bemolle maggiore
18. Ouverture
19. Rondeau
20. Air, un peu viste
21. Hornepipe
22. Menuet I & II
23. Bourrée
24. Plainte
25. Combattans
26. Passepied I & II
Total time
5’21
1’54
2’07
1’28
3’41
1’26
4’17
1’35
3’00
73’30
3
Zefiro Baroque Orchestra
www.ensemblezefiro.it
Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi, Emiliano Rodolfi —oboi
Alberto Grazzi —fagotto
Nicholas Robinson, Ayako Matsunaga —violini
Stefano Marcocchi —viola
Gaetano Nasillo —violoncello
Paolo Zuccheri —contrabbasso
Francesco Corti —clavicembalo
Evangelina Mascardi —tiorba
Alfredo Bernardini —direzione
Strumenti
Oboe Pau Orriols, Vilanova 2005 (da Thomas Stanesby Jun., Londra, ca. 1720)
Oboe Paolo Grazzi, Mantova 1998 (da Thomas Stanesby Jun., Londra, ca. 1720 )
Oboe Pau Orriols, Vilanova 2009 (da Thomas Stanesby Jun., Londra, ca. 1720)
Fagotto Peter de Koningh, 1999 (da J.H. Eichentopf, Lipsia, prima metà Settecento)
Violino Filippo Fasser, Brescia 2001 (da Pietro Guarneri)
Violino Anonimo, Mittenwald XVIII sec.
Viola Jacob Petz, Vils im Tyrol 1769
Violoncello Antonio Ungarini, Fabriano ca. 1750
Contrabbasso Ignatio Ongaro, Venezia 1780
Clavicembalo Keith Hill, Michigan 2004 (da Pascal Taskin, 1769)
Tiorba Francisco Hervas, Granada 1997 (da Christopher Cock, XVII sec.)
Clavicembalo fornito da Romano Danesi.
௚2013 / ©2013 Outhere Music France.
Recorded at the Teatro Scientifico Bibiena, Mantova (Italy), 2-5 May 2010.
Recording producer anda balance engineer: Jens Jamin.
Produced by Outhere / Ensemble Zefiro.
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Combattans, Harlequinades and Canaries:
The Colorful World of Telemann’s Ouvertures
For German composers who came of age around 1700, the overture-suite for four-part string ensemble
with occasional oboes, flutes, or other winds, represented all that was new and fashionable in the realm of
instrumental music. Such works followed a two- or three-part French overture (slow-fast or slow-fast-slow)
with a suite of dance-based movements, often mixed together with ones having programmatic titles. Initially
consisting of excerpts from preexisting ballets or operas, overture-suites began to be freshly composed
during the 1690s. Their style reflected a fascination, even an obsession, with French language and culture
in German-speaking lands—one that may still be observed in the many eighteenth-century palaces modeled after that constructed by Louis XIV at Versailles. Ironically enough, however, the French themselves
never really developed a taste for overture-suites, instead concentrating on suites for keyboard and smaller
instrumental ensembles.
Among the Francophile German composers of this period was Georg Philipp Telemann, who upon
encountering Italian concertos for the first time around 1708 had to train his ‘French’ ears to appreciate
the music of Albinoni, Torelli, and their countrymen. Although he went on to compose many of his own concertos (some of which, he proudly proclaimed, «smelled of France»), the overture-suite as a type remained
especially close to his heart. Just how many examples of the latter Telemann wrote during his long career
is unknown, but the 125 surviving works establish him as not only the most prolific composer of overturesuites, but also the most significant.
The three works recorded here, catalogued as TWV 55:D15, d3, and B10, belong to a group of five
overture-suites scored for the combination of three oboes and strings. Using three, rather than the standard
two, oboes supported by a bass instrument allowed Telemann to balance the four-part string ensemble with
one consisting of winds. Although this ‘double-choir’ instrumentation was unusual during the eighteenth
century, Telemann’s good friend, Johann Sebastian Bach, also used it in his D-major overture-suite, BWV
1069 (the original version of which lacked the familiar trumpet and drum parts), and his First Brandenburg
Concerto, BWV 1046 (adding two horns). Telemann appears not to have written his five overture-suites as
a set, and in fact the more fluid handling of musical texture in the D-major and B-flat major works suggest
they were composed after the one in D minor.
5 English Français Italiano
Telemann’s varied approach to distributing thematic material among the seven instrumental parts
may already be observed in the three overtures.
Often the oboes take the lead in exchanges with
the strings, and they enjoy a greater degree of independence than in suites with only two oboe parts.
If close, imitative dialogue between the two groups
marks the second, fugal sections of the D-major
and D-minor overtures, imitation is largely abandoned in the B-flat overture in favor of less conversational alternations of material. We also glimpse
Telemann exploring various scoring possibilities of
his double-choir format in the second of the paired
menuets in each work: violins providing four-part
harmonic support to the oboes (D major); violins
and viola accompanying the oboes with three-part
broken chords (B-flat); and, in a sly reversal of normal procedure, oboes in unison providing an accompaniment for the violins (D minor).
As do many of Telemann’s overture-suites, our
three works mix serious with humorous, courtly
with theatrical, and French suavity with Italian brilliance to varying degrees. The D-major suite provides an unusual double introduction to its dances:
first a French overture, then an old-fashioned fugal
«Prelude». Curiously, Telemann’s opening dance is
a gigue, often the concluding movement to a suite.
After paired menuets, a gavotte-like «Harlequinade»
sketches the clownish antics of Harlequin, the commedia dell’arte character, through jarring contrasts
of scoring, texure, key, and dynamic level. If the
next two movements offer a more soothing affect
overall, the second half of the loure is temporarily forced into unexpectedly dark harmonic regions
by the first oboe: an extraordinary and sudden
modulation from B minor to F major. The high spirits of the «Harlequinade» return in the concluding
«Rejouissance», in which the string and oboe choirs
again engage in witty banter.
The D-minor suite opens with an overture of
particular gravity. Following two menuets, a gavotte dominated by sighing figures, and a courante, Telemann places a non-dance-based «Air»
at the center of the work. In this last movement,
Telemann’s instrumental choirs offer singing melodies and hymn-like textures that would not be
so out of place in an oratorio chorus by Handel.
The «Hornepipe» loosely refers to English country dances, and indeed it includes rustic effects
such as unisons, syncopations, and harmonic
crudities. Telemann concludes the suite with, in
effect, two gigues (the loure, often considered
to be a slow gigue during the eighteenth century,
might be counted as a third). The title of the penultimate movement, «Canaries», refers to a type of
dance that came to Spain via the Canary Islands
during the sixteenth century. In the eighteenth
century, the French canarie was considered a
fast gigue with dotted rhythms, and Telemann’s
dance follows suit in this respect. The final movement downplays the gigue’s characteristic dotted rhythms in favor of fast subdivisions of the
6
beat. With its prominent octave-leap figure, the
movement imitates the post horn used by postillions and guards on mail coaches to announce
arrivals and departures—an instantly recognizable
reference to everyday life that must have made
Telemann’s audiences smile.
Some of the same movement types we have observed in the D-major and D-minor overture-suites
resurface in the B-flat work, in which Telemann
allows his instrumental choirs a greater degree
of independence from one other. This quality may
be seen in the «Air», where the first oboe and first
violin share all of the melodic duties. The delightful
«Hornepipe» lacks the rustic effects of its D-minor
counterpart, but creates an attractively off-kilter effect through its syncopations and rapid exchanges
between winds and strings. Much the same effect
is created in the first of the two passepieds that
conclude the suite. Here Telemann confounds the
listener’s perception of meter from the start. But
it is the «Plainte» and «Combattans» movements,
both referencing operatic or balletic scenic types,
that include the work’s most striking moments. The
former is essentially an Italian adagio that would
seem more at home in a concerto. Its angular,
lamenting melody is appropriately assigned to a
solo oboe, the instrument considered by some of
Telemann’s contemporaries to come closest to the
human voice; below are pulsating string accompaniments and pungent harmonies.
Following this moving Italianate lament, and
before the concluding passepied, is a movement
in which the Italian and French styles are placed in
direct opposition to each other. The combatants of
the title are unnamed, but it quickly becomes clear
that the strings and oboes are locked in a struggle: the strings’ vigorous figuration and unisons,
stereotypically associated with Italian concertos,
could not be more different than the oboes’ dotted rhythms and close harmony, emblems of the
French style. Moreover, during the early eighteenth century, the violin was closely associated
with concertos and sonatas (Italian musical genres), whereas the oboe was commonly referred
to in German-speaking lands as the «Hautbois» (a
French word). In short, Telemann has marched out
his two choirs to fight a battle between the Italian
and French styles. Neither side seems victorious,
though it is worth noting that they exchange fire on
a ‘battlefield’ of concerto-allegro form. Thus what
might have been simply a noisy reference to theatrical battle music is fashioned by Telemann into a
witty commentary on the mixing of national styles
so highly prized by German composers.
Finally, it is worth considering how overturesuites were performed during Telemann’s time.
Such works are often called «orchestral suites» today in order to distinguish them from suites in smaller scorings. But the notion that they were always
or even usually performed by orchestras (that is,
ensembles featuring multiple players on each string
part) is a misnomer. Surviving eighteenth-century
7 English Français Italiano
performing materials show that overture-suites
were often performed with single (one-to-a-part)
strings, even when additional players were available. Hence Telemann and his contemporaries did
not consider such music inherently ‘orchestral’.
Instead, they performed overture-suites (and concertos, too) with whatever string ensemble was
available, seemed to serve the music best, or suited
the performance space—perhaps single strings at
a private home or small court, modestly doubled
strings at a larger court, and extensively doubled
strings at an outdoor concert.
Although the decision to use single strings for
this recording was motivated primarily by musical
considerations, it also has a historical basis. During
the eighteenth century, the overture-suites in D major and D minor were performed with single strings
at the Darmstadt court, as was the B-flat overturesuite at the Dresden court. Oddly enough, selected
movements of the first two works were also heard
at Dresden, with orchestral doublings, in composite works that commenced with opera overtures by
George Frideric Handel. These pastiches found
a parallel in the many eighteenth-century operas
written by two or more composers. Such practices
may run counter to twenty-first-century ideas of individual creativity, but they were viewed at the time
as a practical way to satisfy the great demand for
new music.
Steven Zohn
Philadelphia, July 2013
Steven Zohn is Professor of Music History at Temple
University in Philadelphia and a performer on historical
flutes. His many publication on Telemann and his
contemporaries includes the book Music for a Mixed Taste:
Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental
Works (2008) and volumes for the critical editions of
Telemann and C.P.E. Bach.
Alfredo Bernardini
9 English Français Italiano
Combattans, harlequinades et canaries :
le monde pittoresque des ouvertures de Telemann
Pour les compositeurs allemands parvenus à l’âge adulte aux alentours de 1700, l’ouverture-suite pour
ensemble de cordes à quatre voix, avec parfois hautbois, flûtes ou autres instruments à vent, représentait
la nouveauté la plus en vogue dans le domaine de la musique instrumentale. Ces œuvres se composaient
d’une ouverture à la française en deux ou trois parties (lent-vif ou lent-vif-lent), qui précédait une suite de
mouvements fondés sur des danses, souvent mêlés à d’autres mouvements portant un titre programmatique. Dans les années 1690, on se mit à composer nouvellement des ouvertures-suites, qui consistaient
à l’origine en extraits de ballets ou d’opéras existants. Le style révélait, dans les pays germanophones, une
fascination, et même une obsession, de la langue et de la culture françaises – qu’on observe aujourd’hui
encore dans les nombreux châteaux du XVIIIe siècle modelés sur celui de Louis XIV à Versailles.
Curieusement, toutefois, les Français eux-mêmes ne prirent jamais vraiment goût à l’ouverture-suite, s’intéressant davantage aux suites pour clavecin et pour ensemble instrumental plus petit.
L’un des compositeurs allemands francophiles de cette époque était Georg Philipp Telemann, qui, en
découvrant les concertos italiens pour la première fois aux alentours de 1708, dut apprendre à son oreille
« française » à apprécier la musique d’Albinoni, de Torelli et de leurs compatriotes. S’il composa ensuite
lui-même bon nombre de concertos (dont certains, disait-il fièrement, « sentaient la France »), l’ouverturesuite en tant que genre resta particulièrement chère à son cœur. On ne sait pas combien d’ouverturessuites Telemann écrivit au cours de sa longue carrière, mais les cent vingt-cinq œuvres qui subsistent font
de lui non seulement l’auteur le plus prolifique d’ouvertures-suites, mais aussi le plus important.
Les trois œuvres enregistrées ici, qui portent les numéros TWV 55 : D15, d3 et B10 à son catalogue,
appartiennent à un groupe de cinq ouvertures-suites écrites pour la combinaison de trois hautbois et
cordes. L’emploi de trois hautbois, au lieu des deux habituels, soutenus par un instrument de basse, permet
à Telemann de contrebalancer l’ensemble de cordes à quatre parties avec un ensemble de vents. Bien que
cette instrumentation en « double chœur » soit inhabituelle au XVIIIe siècle, Johann Sebastian Bach, grand
ami de Telemann, l’utilisa également dans son ouverture-suite en ré majeur, BWV 1069 (dont la version
originale n’a pas les célèbres parties de trompettes et timbales) et son Premier Concerto brandebourgeois,
BWV 1046 (ajoutant deux cors). Telemann ne semble pas avoir conçu ses cinq ouvertures-suites comme
10
un recueil, et l’écriture musicale plus fluide dans les
œuvres en ré majeur et en si bémol majeur laisse du
reste à penser qu’elles furent écrites après la suite
en ré mineur.
La variété avec laquelle Telemann répartit le
matériau thématique entre les sept parties instrumentales peut déjà s’observer dans les trois ouvertures. Les hautbois mènent souvent les échanges
avec les cordes, et jouissent d’une plus grande indépendance que dans les suites avec deux parties
de hautbois seulement. Si le dialogue serré, imitatif,
entre les deux groupes marque la deuxième section,
fuguée, des ouvertures en ré majeur et en ré mineur,
l’imitation est largement abandonnée dans l’ouverture en si bémol, en faveur d’alternances de matériau moins proches de la conversation. On voit
aussi Telemann explorer diverses possibilités d’instrumentation pour son effectif à double chœur dans
le second de la paire de menuets de chaque
œuvre : violons qui apportent un soutien harmonique à quatre voix aux hautbois (ré majeur) ; violons
et alto qui accompagnent les hautbois avec des
accords brisés à trois voix (si bémol) ; et, dans un
habile renversement de la procédure normale, hautbois à l’unisson qui fournissent un accompagnement aux violons (ré mineur).
Comme bon nombre d’ouvertures-suites de
Telemann, nos trois œuvres mêlent le sérieux à l’humour, la cour au théâtre, et la suavité française au
brillant italien dans des proportions variables. La suite
en ré majeur comporte une double introduction
inhabituelle à ses danses : d’abord une ouverture à
la française, puis un « Prélude » fugué à l’ancienne.
Curieusement, la première danse de Telemann est
une gigue, laquelle est souvent le mouvement
conclusif d’une suite. Après les menuets en paire,
une « Harlequinade » en manière de gavotte évoque
les pitreries bouffonnes d’Arlequin, personnage de
la commedia dell’arte, grâce à de saisissants
contrastes d’instrumentation, de texture, de tonalité
et de niveau dynamique. Si les deux mouvements
suivants sont généralement empreints d’un affect
plus réconfortant, le premier hautbois emmène temporairement la deuxième moitié de la loure dans des
régions harmoniques étonnamment sombres, avec
une extraordinaire et soudaine modulation de si
mineur à fa majeur. La gaieté de l’« Harlequinade »
revient dans la « Rejouissance » conclusive, où les
chœurs de cordes et de hautbois se livrent de nouveau à un spirituel badinage.
La suite en ré mineur débute par une ouverture
d’une gravité particulière. Après deux menuets,
une gavotte dominée par des figures soupirantes,
et une courante, Telemann place au centre de
l’œuvre un « Air » qui n’est pas fondé sur une
danse. Dans ce dernier mouvement, les chœurs
instrumentaux font entendre des mélodies chantantes et des textures de cantique qui ne seraient
pas déplacées dans un chœur d’oratorio de
Haendel. Le « Hornepipe » fait vaguement référence aux contredanses anglaises, et comprend
des effets rustiques tels qu’unissons, syncopes et
11 English Français Italiano
harmonies crues. Telemann conclut la suite avec
ce qui est en fait deux gigues (la loure, souvent
considérée comme une gigue lente au XVIII e
siècle, pourrait être comptée comme une troisième). Le titre de l’avant-dernier mouvement,
« Canaries », fait référence à un type de danse arrivé d’Espagne en passant par les îles Canaries au
cours du XVIe siècle. Au XVIIIe siècle, la canarie
française était une sorte de gigue rapide avec des
rythmes pointés, et la danse de Telemann suit le
modèle à cet égard. Le dernier mouvement atténue les rythmes pointés caractéristiques de la
gigue en faveur de subdivisions rapides du temps.
Avec son importante figure de saut d’octave, le
mouvement imite le cor utilisé par les postillons et
les gardes sur les malles-poste pour annoncer les
arrivées et les départs – référence à la vie quotidienne aussitôt reconnaissable, qui a dû faire sourire les auditeurs de Telemann.
Certains des mêmes types de mouvement observés dans les ouvertures-suites en ré majeur et
en ré mineur refont surface dans l’œuvre en si bémol, où Telemann accorde à ses chœurs instrumentaux une plus grande indépendance l’un par r
apport à l’autre. On voit cette caractéristique dans
l’« Air », où le premier hautbois et le premier violon
se partagent toutes les tâches mélodiques. Le délicieux « Hornepipe » n’a pas les effets rustiques de
son pendant en ré mineur, mais crée un séduisant
effet de décalage avec ses syncopes et ses
échanges rapides entre vents et cordes. Un effet
très comparable est produit dans le premier des
deux passepieds qui concluent la suite. Telemann
trouble ici la perception du mètre dès le départ.
Mais ce sont la « Plainte » et « Combattans », faisant tous deux référence à des types scéniques
propres à l’opéra ou au ballet, qui recèlent les
moments les plus frappants de l’œuvre. La
« Plainte » est essentiellement un adagio italien qui
semblerait plus à sa place dans un concerto. Sa
mélodie anguleuse, plaintive, est confiée comme il
se doit à un hautbois solo, instrument que certains
des contemporains de Telemann considéraient
comme le plus proche de la voix humaine, avec, en
dessous, la pulsation des cordes d’accompagnement et des harmonies incisives.
Après cette émouvante lamentation italianisante, et avant le passepied conclusif, s’insère un
mouvement dans lequel les styles italien et français sont placés en opposition directe. Les combattants du titre ne sont pas nommés, mais on
comprend bientôt que les cordes et les hautbois
sont pris dans une lutte : les vigoureux unissons et
figurations des cordes, traditionnellement associés aux concertos italiens, ne sauraient être plus
différents des rythmes pointés et des harmonies
serrées des hautbois, emblèmes du style français.
En outre, au XVIIIe siècle, le violon était étroitement associé aux concertos et aux sonates
(genres musicaux italiens), alors que le hautbois
était communément désigné de son nom français
dans les pays de langue allemande. Bref,
12
Telemann envoie ses deux chœurs livrer un combat entre les styles italien et français. Aucun des
deux camps ne semble l’emporter, bien qu’il faille
noter qu’ils échangent leurs tirs sur un « champ de
bataille » en forme d’allegro de concerto. Ce qui
aurait pu être une simple référence brillante à une
musique de bataille théâtrale est façonné par
Telemann en un spirituel commentaire sur le mélange des styles nationaux si prisé par les compositeurs allemands.
Enfin, il faut évoquer la manière dont les ouvertures-suites étaient exécutées du temps de
Telemann. Aujourd’hui, on qualifie souvent ces
œuvres de « suites orchestrales », pour les distinguer des suites pour effectif plus réduit. Mais
l’idée selon laquelle elles étaient toujours ou
même habituellement jouées par des orchestres
(c’est-à-dire par des ensembles avec plusieurs
musiciens par pupitre de cordes) est erronée.
Les matériels d’exécution du XVIII e siècle qui
subsistent montrent que les ouvertures-suites
étaient souvent jouées avec un seul musicien par
partie de cordes, même quand des musiciens
supplémentaires étaient disponibles. Telemann et
ses contemporains ne considéraient donc pas
cette musique comme intrinsèquement « orchestrale ». Ils jouaient plutôt les ouvertures-suites (et
les concertos) avec l’ensemble de cordes qui
était à leur disposition, qui semblait le mieux servir la musique, ou qui convenait au lieu – peutêtre des cordes à un par partie dans une demeure
privée ou une petite cour, des cordes modestement doublées dans une cour plus importante, et
des cordes plus nombreuses pour un concert en
plein air.
Si la décision d’utiliser des cordes à un par partie pour cet enregistrement a été motivée avant tout
par des considérations musicales, elle a également
une base historique. Au XVIIIe siècle, les ouvertures-suites en ré majeur et en ré mineur furent
jouées ainsi à la cour de Darmstadt, et l’ouverturesuite en si bémol le fut à la cour de Dresde.
Curieusement, des mouvements choisis des deux
premières œuvres furent également entendus à
Dresde, avec doublures orchestrales, dans des
œuvres composites qui commençaient avec des
ouvertures d’opéras de Georg Friedrich Haendel.
Ces pastiches avaient leurs pendants dans les
nombreux opéras du XVIIIe siècle écrits par deux ou
plusieurs compositeurs. De tels usages peuvent
heurter les notions de créativité individuelle du
XXIe siècle, mais ils étaient considérés à l’époque
comme une manière pratique de satisfaire l’importante demande de musique nouvelle.
Steven Zohn
Philhadephia, Juillet 2013
Steven Zohn, professeur d’histoire de la musique
à Temple University à Philadelphie, joue de flûtes
historiques. Ses nombreuses publications sur Telemann
et ses contemporains comprennent le livre Music for a
Mixed Taste : Style, Genre, and Meaning in Telemann’s
Instrumental Works (2008) et des volumes pour les éditions
critiques de Telemann et de C.P.E. Bach.
Zefiro performs the Telemann programme at the Teatro Bibiena in Mantua
in a concert that preceded the recording sessions, 1 May 2010.
14
Combattans, harlequinades e canaries:
il mondo pittoresco delle ouvertures di Telemann
L’ouverture per archi a quattro parti – con l’occasionale inserimento di oboi, flauti o altri fiati – era un
genere nuovo e molto alla moda nell’ambito della musica strumentale per i compositori tedeschi attivi
all’inizio del Settecento. Questo tipo di composizione ricalcava la forma dell’ouverture francese con
un primo movimento in due o tre parti (lento-veloce oppure lento-veloce-lento), seguito da una serie di
movimenti di danza spesso inframezzati da movimenti con titoli ‘a programma’1. Inizialmente costituite
da danze estratte da opere o balletti preesistenti, le ouvertures cominciano ad essere create autonomamente durante l’ultima decade del Seicento. Il loro stile riflette il fascino – e a tratti l’ossessione – che i
popoli di lingua tedesca percepivano nei confronti del linguaggio e della cultura francese. Ossessione
che può essere notata nel gran numero di palazzi tedeschi del Settecento costruiti su modello della
Reggia di Versailles fatta edificare da Luigi XIV. Per colmo di ironia, i Francesi non svilupparono mai un
gusto particolare per le ouvertures orchestrali e si concentrarono invece sulle suites per tastiera e per
piccoli organici strumentali.
Tra i compositori tedeschi ‘francofili’ possiamo annoverare Georg Philipp Telemann che, quando venne a
contatto con il concerto italiano attorno al 1708, dovette abituare il suo orecchio ‘francese’ ad apprezzare
le musiche di Albinoni, Torelli e i loro connazionali. Nonostante Telemann abbia scritto numerosi concerti
(alcuni dei quali erano ‘in odor di Francia’, come ammise egli stesso con orgoglio), il modello dell’ouverture
gli rimase sempre particolarmente caro. Non si sa esattamente quante ouvertures Telemann abbia scritto
durante la sua carriera, ma le 125 pervenuteci lo pongono non solo come il principale compositore di
questo genere, ma anche il più significativo.
Le tre composizioni qui registrate, catalogate come TWV 55:D15, d3 e B10, appartengono ad un
gruppo di cinque ouvertures composte per tre oboi e archi. L’utilizzo di tre oboi, al posto dei soliti due
presenti nell’orchestra, assieme ad uno strumento basso, permettono a Telemann di bilanciare le quattro
parti degli archi con un gruppo equivalente di fiati dando vita ad una scrittura che possiamo definire
1 I compositori tedeschi di primo Settecento utilizzavano quasi sempre il termine ‘ouverture’ come titolo dell’intera composizione, com-
prendente di un primo movimento – l’ouverture nell’ouverture… – e delle danze, airs o altri movimenti. In tempi moderni si usa spesso
il titolo posticcio di ‘suite’ per evitare la confusione tra il titolo generale ed il primo movimento. Abbiamo preferito mantenere il titolo
originale pur curandoci di aggirare questa ambiguità. [n.d.t]
15 English Français Italiano
‘a due cori’. Nonostante questo tipo di strumentazione non fosse frequente nel Settecento, Johann
Sebastian Bach, amico di Telemann, la utilizzerà
per la sua suite in Re maggiore BWV 1069 (che
nella versione originale non ha trombe né timpani in
organico) e nel Primo Concerto Brandeburghese
BWV 1046 (con l’aggiunta di due corni). Non pare
che Telemann abbia composto queste cinque ouvertures come un gruppo omogeneo: la maggiore
scorrevolezza di quelle in Re maggiore e Si bemolle
maggiore fanno pensare che queste siano state
scritte più tardi rispetto a quella in Re minore.
Nei movimenti iniziali delle tre ouvertures si
evidenziano i diversi criteri adottati da Telemann
per distribuire gli elementi tematici tra i differenti
strumenti: spesso sono gli oboi a guidare il discorso musicale invece che gli archi e in genere essi
godono di una indipendenza maggiore rispetto alle
parti dei due oboi normalmente presenti in questo
genere di composizioni. Nelle ouvertures in Re
maggiore e Re minore il fugato di questi movimenti è caratterizzato da un dialogo imitativo tra i due
gruppi che invece viene abbandonato nella suite
in Si bemolle maggiore, in favore di una alternanza
più convenzionale del materiale tematico. Nel secondo Minuetto presente in ciascuna delle composizioni possiamo ancora dare uno sguardo al
modo in cui Telemann sperimenta varie possibilità
di strumentazione nella formazione a doppio coro:
violini che forniscono la base armonica in quattro
parti per gli oboi (Re maggiore), violini e viola che
accompagnano gli oboi con arpeggi (Si bemolle
maggiore), infine e astutamente al contrario della
norma, oboi all’unisono che accompagnano i violini
(Re minore).
Come in molte altre ouvertures di Telemann,
le tre composizioni di questo cd presentano una
costante alternanza tra elementi seri e spiritosi,
cerimoniosi e teatrali, mescolando la soavità francese con la vivacità italiana. L’Ouverture in Re
maggiore ci offre un’insolita doppia introduzione
alle danze che seguono: prima una ouverture francese e poi un arcaico ‘Prélude’ in forma fugata.
Curiosamente la prima danza di questa Ouverture
è una Giga, movimento in genere conclusivo.
Dopo una coppia di Minuetti, una ‘Harlequinade’
a ritmo di gavotta richiama al carattere buffo di
Arlecchino – una delle maschere della Commedia
dell’Arte – attraverso contrasti estremi di strumentazione, tessitura, tonalità e livelli dinamici. I due
movimenti che seguono ci regalano un momento
di tranquillità con il primo oboe che, nella seconda parte della Loure, si spinge in una regione
armonica inaspettatamente scura con un’improvvisa e straordinaria modulazione da Si minore a
Fa maggiore. Lo spirito gioioso e allegro della
‘Harlequinade’ ritorna nella ‘Rejouissance’ conclusiva, nella quale si assiste ad un vero e proprio
battibecco tra oboi ed archi.
L’Ouverture in Re minore si apre con un primo movimento molto solenne a cui seguono
due Minuetti, una Gavotta – caratterizzata da
16
elementi musicali che evocano dei sospiri – ed una
Courante. Telemann inserisce a questo punto una
‘Air’, movimento non basato su ritmi di danza, in cui
utilizza melodie cantabili che ci ricordano i cori degli Oratori di Haendel. La ‘Hornpipe’ che segue si
ispira lontanamente ad una danza popolare inglese e presenta effetti di unisoni, sincopi e contrasti
armonici che le conferiscono un carattere per così
dire rustico. La penultima danza – ‘Canaries’ – trae
la sua origine da una danza che giunse in Spagna
attraverso le Isole Canarie durante il Seicento.
Nella Francia del Settecento le ‘Canaries’ erano
considerate gighe veloci caratterizzate da ritmo
puntato e anche Telemann rimane legato a questo
modello. L’ultimo movimento – Gigue – si scosta
dal modello di giga con ritmo puntato, optando
per uno schema di suddivisione veloce della battuta. Questo movimento, basato su un elemento
di intervalli di ottava, imita il corno del postiglione
che annunciava l’arrivo e la partenza delle carrozze
postali: una citazione immediatamente riconoscibile che deve aver fatto sorridere gli ascoltatori
di Telemann.
Alcuni modelli dei movimenti osservati nelle
Ouvertures in Re Maggiore e in Re minore riaffiorano anche in quella in Si bemolle maggiore nella
quale Telemann da ai cori strumentali (fiati e archi)
un’indipendenza maggiore. Questa qualità può
essere osservata nella ‘Air’ in cui oboe e violino si
dividono la melodia in maniera equilibrata. La divertente ‘Hornepipe’ non presenta la caratteristica
rustica di quella in Re minore, ma crea un effetto
esilarante attraverso un rapido movimento sincopato che si scambiano fiati ed archi. Un effetto simile
è ricreato nel primo dei due ‘Passepieds’ che concludono la Suite e, fin dal principio del movimento,
Telemann gioca a confondere la percezione ritmica
dell’ascoltatore. Ma sono i movimenti di ‘Plainte’ e
‘Combattans’, riferiti entrambi a scene d’opera a
di balletto, a costituire i momenti più sorprendenti
dell’Ouverture. Il primo è essenzialmente un adagio
in stile italiano che potrebbe essere un movimento
di concerto. La sua melodia lineare e malinconica è
opportunamente assegnata ad un ‘a solo’ dell’oboe,
strumento considerato da alcuni compositori contemporanei di Telemann quello più simile alla voce
umana; gli archi lo accompagnano con un ritmo
pulsante e con aspre armonie.
Nel brano che segue questo struggente lamento di sapore italiano, gli stili francese e italiano
sono in diretta opposizione. I ‘combattenti’ del titolo non sono identificati, ma appare subito chiaro
che archi e fiati sono impegnati in una sfida: le
figurazioni e gli unisoni degli archi, stereotipi dello
stile italiano del concerto, non potrebbero essere
più differenti dalle parti degli oboi con il loro ritmo
puntato e le serrate armonie emblematiche dello
stile francese. A sottolineare questa contrapposizione di stili, aggiungiamo che, durante l’inizio
del Settecento, il violino era associato alla forma
del concerto e della sonata di tradizione italiana,
mentre l’oboe veniva generalmente denominato
17 English Français Italiano
con il suo nome francese ‘hautbois’ anche nelle
nazioni di lingua tedesca. In sintesi possiamo dire
che Telemann, con la divisione tra due cori di archi
e fiati, ha voluto rappresentare una battaglia tra lo
stile italiano e quello francese. Anche se nessuno
ne sembra uscire vittorioso, vale la pena notare
che lo scambio di colpi avviene sul ‘campo di battaglia’ dell’allegro della forma di concerto italiano.
Quello che potrebbe sembrare solo un riferimento
a teatrali rumori di battaglia, è strutturato su un
misto di stili nazionali, altamente apprezzato dai
compositori tedeschi dell’epoca.
Infine è il caso di approfondire come al tempo di Telemann venivano eseguite le ouvertures.
Composizioni di questo genere vengono oggi
spesso chiamate ‘suites per orchestra’, per distinguerle da suites scritte per organici più piccoli. Ma
l’idea che fossero sempre o spesso eseguite da
un’intera orchestra (vale a dire da più di un esecutore per ogni parte degli archi) è inesatta. Il materiale orchestrale (partiture e parti) conservato nelle
biblioteche ci svela che queste ouvertures erano in
realtà spesso eseguite da archi singoli (un musicista per ogni parte), anche quando erano disponibili altri musicisti per effettuare raddoppi: deduciamo
perciò che Telemann e i suoi contemporanei non
considerassero questa musica intrinsecamente
‘orchestrale’. Queste ouvertures (e anche i concerti) venivano eseguite da gruppi variabili di archi,
in funzione della partitura o degli spazi disponibili:
archi a parti singole per esecuzioni in abitazioni
private o piccole sale di corte, alcuni raddoppi riservati a sale più grandi e raddoppi sostanziosi per
i concerti all’aperto.
La decisione di utilizzare archi singoli per questa registrazione è basata su considerazioni musicali, ma ha dunque al contempo anche una base
storica. Durante il Settecento le Ouvertures in Re
maggiore e Re minore furono eseguite con archi
a parti singole alla corte di Darmstadt, così come
lo fu l’Ouverture-suite in Si bemolle maggiore alla
corte di Dresda. Curiosamente, alcuni movimenti
delle prime due Ouvertures furono anche ascoltati
con raddoppi orchestrali a Dresda in occasione
dell’esecuzione di lavori compositi che si aprivano con ouvertures d’opera di Georg Friederich
Händel. Questi ‘pastiches’ trovano un parallelo
nei molti melodrammi del Settecento scritti a più
mani da due o più compositori. Questa pratica
sembrerebbe scontrarsi con l’idea odierna di
composizione come opera d’arte della creatività individuale, ma all’epoca era considerata una
soluzione pratica per soddisfare l’abbondante
richiesta di nuova musica.
Steven Zohn
Philadelphia, luglio 2013
Suonatore di flauto traversiere, Steven Zohn è docente di
Storia della Musica alla Temple University di Philadelphia.
Le sue numerose pubblicazioni su Telemann e i suoi
contemporanei comprendono lo studio Music for a Mixed
Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental
Works (2008) e diversi volumi per le edizioni critiche di
Telemann e C.P.E. Bach.
Alberto Grazzi
Ensemble Zefiro
−Vivaldi
Concerti per fagotto
Alberto Grazzi
Ensemble Zefiro
−Vivaldi
Concerti per fagotto
Arcana A 365
1 CD
Iconography —digipack
Front cover: Mike Savad. ©Mike Savad, MikeSavad.com
Iconography —booklet
Page 8, Alfredo Bernardini, 26 April 2013. ©Vito Magnanini
Page 13, Zefiro, 1 May 2010. ©Glauco Ongari
Translations
English-french: Dennis Collins
English-italian: Zefiro
Editing: Dario Betti
Graphic design: Mirco Milani
Cover design: GraphX
Special thanks to the City of Mantua for kindly
allowing us to use the Teatro Scientifico Bibiena.
Arcana is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE
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Artistic Director: Giovanni Sgaria
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