Dispensa cinema francese

Dalle origini al surr ealismo
È
la sera del 28 dicembre del 1895,
siamo a Parigi, nel Salon Indien del
Gran Café, in Boulevard des
Capucine 14. Nella sala non ci sono molti
spettatori: solo 33 paganti e qualche invitato. Si spengono le luci e il telone bianco si
illumina, mostrando un immagine fissa sul
portone di una fabbrica. Improvvisamente,
le porte si aprono e delle figure cominciano
a muoversi sullo schermo. Ha inizio il
Cinematografo.
La Sortie des usines Lumière, non era altro
che pochi metri di pellicola girati piazzando
la camera fissa davanti all’uscita della fabbrica Lumière a Lione. Nulla d’eccezionale,
oggi; ma a quel tempo fu sicuramente
qualche cosa di sensazionale. I fratelli Louis
e Auguste Lumière, tuttavia, non ebbero
particolare fiducia in questo nuovo mezzo
espressivo, tant’è che furono spinti a
dichiarare che “Il cinema è un’arte senza
futuro”. Ben presto, infatti, cessarono
quest’attività, tornando a lavorare su lastre
fotografiche, sperimentando tecniche di
fotografia a colori con un procedimento di
“autocromia” cercando di riprodurre i colori
della pittura espressionista.
Altre immagini proiettate in seguito furono
L’arrivo
del treno
nella stazione di La
Ciotat (una
stazione,
una signora con un
grande
Louis e Auguste Lumiere: L’arrivo del
cappello e
treno nella stazione di La Ciotat
un treno
che pareva dovesse bucare lo schermo, con
grande sgomento degli spettatori), Le dejeuner d’un bèbè e quello che è considerato il
primo film di
finzione della
storia del cinema: L’arroseur arrosé
(L’innaffiatore annaffiato).
Presto, però,
il cinematorafo entra in
crisi. A questo
contribuì non
poco l’incendio del Gran
Bazar de la
Charité, che
provocò numerose vittime.
La Dall’alto: i fratelli Lumière; Georges
stampa arrivò Méliès
a definire il
cinema uno spettacolo pericoloso. Il cinema, però, non scomparve. Abbandonò quasi
del tutto le grandi città per ritirarsi, si può
dire, in campagna, per un pubblico più
popolare.
Parigino, contemporaneo dei Lumière,
Georges Méliès è considerato il primo
autore di film di finzione. Si preoccupò di
utilizzare il cinema non solo per riprendere
scene di vita quotidiana, ma anche per sviluppare veri e propri racconti.
Operò dal 1896 sino al 1913, realizzando
migliaia di filmati della durata di pochi
minuti. Molti di questi filmati erano di
genere comico; tutti, comunque, avevano la
caratteristica di rappresentare quanto di più
favoloso ed irreale potesse esserci.
D’altronde Méliès era un ex prestigiatore,
uomo di spettacolo e proprietario del Teatro
Robert-Houdin, dedicato alla magia. Egli,
1
utilizzando varie tecniche che andavano dal
ralenti
all’accelerazione,
sperimentò
numerosi trucchi. La maggior parte di questi
i più grandi scrittori di storie fantastiche.
Nonostante il successo ottenuto con questi ed
altri film girati successivamente, Méliès
andò incontro ad un
veloce declino a causa
dell’incapacità
di
gestirsi commercialmente, tanto che, come
molti altri pionieri del
cinema, finì la sua vita
in miseria all’ospizio
dei vecchi del cinema
di Orly, dove morì nel
1938.
A sinistra: Charles Pathè e Ferdinand Zecca; a destra Louis Gaumont
Nei primi anni del secolo ci si convinse che il successo del cinema
in fiere e sagre paesane aveva contribuito a
creare un folto gruppo di appassionati,
soprattutto nei ceti popolari. Ecco allora che
il cinema tende a industrializzarsi.
Con Charles Pathé e Leon Gaumont emergono in Francia i primi grandi produttori e
distributori. Pathé, con alcuni fratelli, fonda,
grazie ai finanziamenti del Credyt
Lyonnaise, la Pathé Frères. In collaborazione con un certo Ferdinand Zecca che,
nel 1901, diventerà regista, amplia il catalogo della sua casa di produzione. Verranno
così messi in scena film di ricostruzione storica (Quo Vadis), film comici, melodrammi,
sino ad arrivare grazie proprio a Zecca, alla
realizzazione di film dove i temi sono
estremamente realistici, come ad esempio, la
scena di un delitto raccontata direttamente
dall’assassino nella sua cella (L’histoire d’un
crime, 1901) o l’alcolismo (Les victimes de
l’alcoolisme, 1902).
In pochi anni la Pathé assume un’importanza enorme nell’ambito della distribuzione
partecipando alla fondazione della Société du
film d’Art. La Film d’Art produsse film destinati a spettatori più colti, come ad esempio
L’assassinat de Duc de Guise con accompagnamento musicale di Camille de Saint
Saens, La dame aux camélias, con Sarah
Bernhardt, Cyrano de Bergerac, Faust tratto
trucchi, come ammise lo stesso Méliès, fu
frutto del caso, come ad esempio l’autobus
che, improvvisamente, si trasforma in carro
funebre: ciò fu dovuto semplicemente al
fatto che la pellicola che scorreva nell’ap-
Georges Méliès: Voyage
dans la lune
parecchio si era inceppata. Non si era fermato invece il traffico che aveva continuato a
scorrere normalmente, incurante dell’incidente tecnico…
Spesso Méliès utilizzava la sovrimpressione,
tecnica per altro già sperimentata in
fotografia. Ne L’homme orchestre (L’uomo
orchestra, 1900), utilizzando varie maschere
poste davanti all’obbiettivo e sovrimpressionando la stessa pellicola, permette allo stesso personaggio di interpretare più orchestrali.
Di Méliès il film più celebre è, senz’altro,
Voyage dans la lune (Viaggio nella luna), del
1902, ispirato ai libri di Jules Verne, uno fra
2
Louis
Feuillade; dall’alto in basso:
Les Vampires;
Fantômas
da Gounod e con, fra le comparse, Mata
Hari. Lo scopo di quei film, pienamente rag-
giunto, era quello di far appassionare alla
nuova arte anche il pubblico borghese.
Ma con la guerra la potenza della Pathè
andò via via a scemare, diventando nel 1918
solo un circuito di sale, per fallire definitivamente nel 1939.
La Gaumont, fondata da Leon Gaumont,
inizia la sua produzione con documentari,
passando poi a veri e propri film di genere
più svariato, dalle comiche ai polizieschi,
dai cartoni animati ai cinegiornali, alle serie,
cioè film legati da un argomento o ad uno o
più personaggi, come, ad esempio quelle
realizzate da Louis Feuillade: Fantômas,
Les vampires, Judex che consolidano il rapporto fra cinema e letteratura popolare.
Anche per la Gaumont la guerra segnerà un
momento di crisi obbligandola, per sopravvivere, a cercare nuove strade.
Gli anni Venti: l’impr essionismo
Fin da prima della guerra alcuni intellettuali
teorizzavano le proprie idee circa il cinema
inteso come “arte”, ma è solo nel primo
dopoguerra che queste teorie iniziano a
prendere piede. Vengono scritti saggi sul
cinema, nascono riviste attorno alle quali si
riuniscono gruppi di registi. Tra queste
ricordiamo Ciné-club (che diventerà in
seguito Cinéa), fondata dal critico e poi
regista Louis Delluc e attorno al quale si riuniscono vari autori
quali Abel Gance, Jean
Epstein,
Marcel
L'Herbier e Germaine
Dulac, a formare quella scuola normalmente
conosciuta con il termine di “impressionista”.
Proprio Delluc sviluppa e pone al centro
della sua opera il concetto di fotogenia, cioè
la qualità poetica e intima delle cose, svelata in maniera esemplare dal cinema in quanto arte visiva. È del 1921 il suo film Fièvre,
ambientato in un bar di Marsiglia, con il
quale riesce a illustrare la sua teoria del
“visualismo” mediante atmosfere estremamente caratterizzate e le sottolineature poetiche. Seguirà, nel 1922, La femme de nulle
part, con il quale Delluc approfondisce la
psicologia della protagonista interpretata
dalla moglie Eve Francis. La morte coglierà
Delluc nel 1924 a soli 34 anni.
Degli altri autori della scuola impressionista
francese, Germaine Dulac, che nel 1919
aveva realizzato la Fête espagnole da una
sceneggiatura delle stesso Delluc, gira, nel
1923, La souriante Madame Beudet, una
visione della coppia borghese dal punto di
vista femminile e un poco femminista.
Marcel L'Herbier realizza L'homme du large
Il regista Marcel L’Herbier
3
(La giustizia
del
mare,
1920); Eldorado (1921) e
L’Inhumaine
(Futurismo,
1924). Una
storia, quest’ultima,
ricca di innovazioni tecniche e di scenografie artdéco e cubiUna scena del film di
ste, disegnate,
Marcel L’Herbier L’hinumaine
fra gli altri,
dall’architetto Robert Mallet-Stevens, dal
pittore e cineasta Fernand Léger, e da
Claude Autant-Lara che, a sua volta, diverrà
regista. Il film, considerato la risposta francese all’espressionismo tedesco, suscitò numerosi dibattiti e contestazioni e venne apprezzato solo in un secondo momento per la
sua ricchezza figurativa.
Abel Gance, come L’Herbier, amava accoppiare melodramma a sperimentazione. È del
1922 il film La roue (La rosa sulle rotaie),
nel quale la storia, melodrammatica, viene
immersa in una serie di simbolismi mediante alcuni elementi figurativi (il cerchio, le
ruote del treno che rimandano al destino) e a
un montaggio sperimentale.
Nel 1927 Gance realizza Napoléon, grandiosa biografia dell’imperatore, dalla adolescenza alla campagna d’Italia del 1796.
Questo film, unico dei sei episodi che Gance
aveva in mente, venne finanziato da un
gruppo di banchieri e produttori, fra cui
Pathé, che misero a disposizione la cifra
stratosferica per quei tempi di 18 milioni di
franchi. In questa opera, Gance sperimenta
il sistema della polyvision, con tre schermi
affiancati che allargano la visione, prefigurando così gli schermi panoramici di mezzo
secolo dopo (cinemascope, cinerama). Altre
arditezze tecniche per quei tempi sono la
divisione delle inquadrature in più immagini e il movimento notevole della macchina
(usa la macchina a mano, la colloca su veicoli leggeri in grado di spostarsi ovunque,
utilizzando dei cavi la appende sul dorso dei
cavalli al galoppo) e le numerose sequenze
girate in soggettiva, in maniera tale che lo
spettatore si “incorpori al dramma visivo”.
La realizzazione del Napoléon e la sua
distribuzione crearono notevoli problemi,
tanto che il 7 aprile 1927 ne fu proiettata
solo una minima parte all’Opéra di Parigi.
Il pubblico, ormai abituato al sonoro, lo
boccia senza possibilità di appello. Come
L’attore Albert Dieudonné nel Napoléon di Gance
già era avvenuto in America per il capolavoro di Griffith, Intolerance, fu un fiasco
colossale. Soltanto nel 1981 Francis Ford
Coppola ne recuperò una copia restaurandola e facendola circolare in tutto il mondo.
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L'avanguardia (dadaismo e surr ealismo)
A differenza
del movimento impressionista, dove le
innovazioni
tecniche venivano innestate su una
robusta struttura narrativa,
nel dadaismo
e nel surrealismo vi è un
processo di
destrutturazione del racconto, riprendendo quanto
già avvenuto
nella lettera- Una scena di Entr’acte, di René Clair
tura e nella
pittura.
In questi film vengono meno i rapporti di
consequenzialità tra un avvenimento e l’altro e le immagini e i fatti si susseguono
apparentemente senza alcun nesso, cioè
senza tener conto del rapporto causa-effetto.
Vengono utilizzate le tecniche più svariate,
dal ralenti all’accelerazione, dai disegni animati alle ottiche deformanti, alle sovraimpressioni. I movimenti di avanguardia si sviluppano grazie
anche
all’interesse
da parte degli
intellettuali al
cinema. È il
caso,
ad
esempio, di
Léger o Man
Ray (Retour à
la
raison;
Emak Bakia;
L’étoile
de
mer)
che
diventano essi
stessi registi o
scrittori quali
Colette, Cocteau (anch'esso passato dietro la macchina da presa),
Cendrars,
Apollinaire
che dibattono
e scrivono di
cinema.
Il pittore cubista Fernand
Léger, ad esempio, con
Ballet mecanique, cortometraggio
del
1924, dichiara il proprio intento di dissoluzione dell’intreccio (la marionetta raffigurante Charlot che si scompone in mille
pezzi).
Del 1924 è anche il famoso Entr’acte di
René Clair, con soggetto e sceneggiatura
dello scrittore dadaista Francis Picabia. In
questo film le immagini scorrono sullo
schermo legate solo da associazioni visive o
casuali; non esiste in alcun modo un rapporto causa-effetto o un rapporto consequenziale spazio-tempo. Compaiono nel film molti
degli esponenti dell’avanguardia parigina di
quel tempo, Picabia stesso, Man Ray,
Marcel Duchamp, Erik Satie (che ne compone anche le musiche).
Tra le esperienze più significative del surrealismo vi è La coquille et le clergyman di
Germaine Dulac, un film del 1926 sceneggiato da Antonin Artaud, dove un ufficiale,
un prete e una donna sono impegnati in una
La locandina del film L’age d’or di Luis Buñuel
5
serie di azioni completamente assurde e
prive di logica, tanto che le immagini sembrano provenire dal sogno come proiezione
dell’inconscio.
Ma fra le opere maggiormente significative
di questo periodo vi sono i due primi film di
un giovane regista spagnolo: Luis Buñuel,
trasferitosi a Parigi insieme all’amico pittore Salvador Dalì. Insieme realizzeranno Un
chien andalou (1929) e L’âge d’or (1930),
opere che risentono del fermento culturale
che si respirava in quegli anni a Parigi.
Nel Chien andalou alcune immagini, estremamente forti ancora oggi (un occhio
tagliato dalla lama di un rasoio, mani piene
di formiche) ne fanno un’opera fondamentale per il movimento surrealista. Anche qui
le scene si susseguono con una casualità assoluta e ogni sequenza ha in sé delle implicazioni psicologiche.
Presentato allo Studio des Ursulines di
Parigi, venne accolto con qualche critica
anche da parte degli stessi surrealisti, anche
se poi, a Parigi, rimase in programmazione
per più di un mese.
Ne L'âge d’or, le sperimentazioni sono le
stesse del film precedente, anche se qui le
scene sono di più facile lettura. In questo
film il regista sviluppa alcuni temi che poi
rappresenteranno l’asse portante di tutta la
sua produzione: gli attacchi alla religione,
all’ordine sociale, l’amour fou.
Anche l'uscita de L’âge d'or provocò scandalo nella società benpensante. Le effusioni erotiche fra un uomo e una donna, la fellatio che la donna pratica al dito del piede di
una statua, Cristo che esce dal castello delle
120 Giornate di Sodoma, rientrandovi per
uccidere l’ultima testimone delle depravazioni che vi sono avvenute, portarono i militanti di Action français, un gruppo di integralisti cattolici, ad assaltare i cinema che
proiettavano l’opera, tanto che il prefetto
parigino di allora, Chiappe, ordinò il sequestro definitivo del film.
Tutto questo costrinse Buñuel ad abbandonare per molti anni la macchina da presa.
Tornò a girare film solamente vent'anni
dopo, in Messico, dopo aver fatto, per sbarcare il lunario, la comparsa e il caratterista a
Hollywood.
Negli anni Venti, l’avanguardia influenzerà
anche il documentario, dove la realtà viene
riletta alla luce della creazioni di immagini
astratte. L'esempio più significativo è sicuramente A propos de Nice, di Jean Vigo
(1929). Agli spettatori Vigo spiegherà il
significato del suo cinéma social, nel quale
si inserisce il suo cortometraggio e con il
quale vuole mostrare “quanto siano diffuse
quelle volgari voluttà poste sotto il segno
del grottesco, della carne e della morte e che
costituiscono gli estremi sussulti di una
società che rinnega se stessa fino a provocare in te la nausea e la voglia di una soluzione rivoluzionaria”. Nel documentario le
immagini di Nizza con la fatuità della vita
turistica (il casinò, il carnevale, la spiaggia,
i bar con i tavolini al sole), viene messa in
rilievo da un montaggio incalzante e provocatorio, dall’accostamento di immagini
irreali, quali donne sedute al bar e improvvisamente denudate, o dall’emergere del
grottesco.
***
Ma il cinema degli anni Venti in Francia,
ovviamente, non era solo surrealismo. Il
cinema commerciale continuava a produrre
opere e a importarne dagli Stati uniti.
In ogni caso l’influenza dell’avanguardia si
avverte in molte opere di registi quali, ad
esempio, Réne Clair che dopo Entr’acte,
gira Un chapeau de paille d’Italie, in cui il
ritmo armonico si lega a una comicità leggera e travolgente.
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Pur girando film in un periodo in cui il sonoro stava già prendendo piede, Clair rifiuta
tale innovazione, prediligendo i film muti,
almeno sino a quando gli interessi commerciali non lo costrinsero ad adattarsi al sono-
ro, come avvenne in Sous les toits de Paris
e A nous la liberté, entrambi del 1931, sfruttando però tale tecnica per raggiungere un
nuovo livello di spettacolarizzazione dell’arte cinematografica.
7
Gli anni Tr enta. Il r ealismo
C
on La chienne, del 1931, Jean Renoir
compie una svolta che influenzerà
notevolmente il suo cinema e quello
francese in generale. Con questo film si sviluppa un nuovo modo di narrare, sviluppando temi legati alla realtà e alla critica sociale. È la storia, ambientata a Parigi, di un
cassiere, interpretato da Michel Simon che,
per amore di una prostituta, uccide e finisce
per diventare un clochard.
È un’indagine realistica della città che continua anche nell'opera successiva di Renoir:
Boudu sauvè des eaux (Boudu salvato dalle
acque), sempre con Simon protagonista che
interpreta un barbone irriverente che sconvolge la vita di una famiglia borghese prima
di riacquistare la libertà.
Lo stesso Simon sarà anche il protagonista
dell’ultimo, grande, film che Jean Vigo,
prima di morire in giovane età e dopo aver
girato Zéro de conduite (1933), realizza:
L'Atalante (1934). Il film, ambientato su
una chiatta, l'Atalante appunto, che percorre i canali francesi, narra una delicata storia
dove la protagonista rischia di perdere l’amore lasciando la noiosa vita sulla barca.
Ma la Parigi che lei trova fuggendo è una
città dura e ostile e solo grazie all’aiuto del
vecchio marinaio père Jules (Simon), riuscirà a ritrovare il marito sulla chiatta in un
lungo abbraccio finale.
È forse in questo film che il realismo poetico, che caratterizzerà molti film degli anni
Trenta, trova la sua prima espressione.
Vigo, in questo film, approfondisce alcune
tematiche sociali già toccate nel suo A propos de Nice, cogliendo i legami tra i personaggi e l’ambiente in cui agiscono, mescolando lirismo e dramma ed esplorando, grazie alla consulenza dello scrittore Georges
Simenon che lo conduce lungo i canali e le
chiuse, ambienti allora inusuali per il cinema, che lui conosce bene, utilizzandoli spes-
so come ambientazione dei suoi romanzi.
La vittoria delle sinistre unite nel Fronte
popolare e la quasi immediata caduta del
primo governo a guida socialista a causa di
gravi problemi economici che diventavano
man mano sempre più pesanti, si ripercuote
sul cinema di quegli anni. Le opere del realismo poetico sono pervase da un pessimi-
L’atalante di Jean Vigo
smo di fondo, quasi come una sorta di presentimento per quello che, di lì a poco,
sarebbe successo in Francia e, in generale,
in Europa.
Sono rari i legami diretti fra il Fronte e il
cinema. Due fra i pochi esempi di opere
realizzate grazie a finanziamenti politici
sono La vie est à nous (1936) e La
Marseillaise (La Marsigliese, 1937)
entrambi di Jean Renoir. Il primo, un film di
propaganda elettorale per il Partito comunista francese, fu affidato a Renoir, ma venne
realizzato in forma collettiva anche da
Jacques Becker, Henri-Cartier Bresson,
Jean-Paul Le Chanois e altri. Si tratta, in
ogni caso, di un film poco riuscito, ideologico e manicheista, ben lontano dal realismo e
dalla critica sociale di altre opere del perio8
do. Il secondo venne realizzato grazie a una
sottoscrizione del maggiore sindacato francese, la CGT.
Lo stesso Renoir realizza in quel periodo
film di maggior spessore, quali, ad esempio,
La règle du jeu (La regola del gioco,1939).
Alla sua uscita venne criticato perché accusato di discostarsi troppo dal realismo poetico. Come in molti altri casi fu poi riscoperto dai cinefili della generazione dei Cahiers
du cinéma (tanto che Truffaut arrivò a definirlo “il credo dei cinéphiles”). Si tratta, in
ogni caso, del capolavoro del cineasta francese. Ambientato durante una battuta di caccia alla lepre, in cui le regole del gioco
impongono tolleranza e ipocrisia, descrive
lucidamente la decadenza della borghesia,
giungendo alla conclusione che la vita e l’amore sono un gioco del quale si può impunemente trasgredire le regole.
Si tratta, sicuramente, di un film con una
forte carica eversiva che, proprio a causa di
questa sua trasgressione, subì violente censure e drastici tagli.
E sempre Renoir realizza in quel periodo
uno fra i capolavori del cinema antimilitarista e pacifista di tutti i tempi: La grande
illusion (La grande illusione, 1937). Si tratta di un film di notevole spessore, un grido
L’attore Eric von Stroheim in una scena del film di Jean
Renoir La grande illusion
pacifista alle soglie della Seconda guerra
mondiale, in cui Jean Gabin rende estremamente efficace la figura popolare di un
tenente che nella vita civile è meccanico. Il
film, realizzato da un regista dichiaratamente di sinistra, fu premiato con la coppa Volpi
al festival di Venezia, nonostante le proteste
della critica fascista.
Il r ealismo poetico
maniera, retorica e melodramma sono i
difetti in cui cade questo film, dedicato a
Francisco Franco non ancora ribelle ai
repubblicani.
Sono storie cupe, pessimistiche, dove il fato
assume dimensioni tragiche. L’eroe è spesso
impotente di fronte al Destino (con la D
maiuscola).
Questo è vero soprattutto nei film realizzati
da Marcel Carné (e Jacques Prévert come
sceneggiatore), come, ad esempio, Quai des
brumes (Il porto delle nebbie, 1938), che
può essere considerato larchetipo del realismo poetico. Anche in questo caso il tema
È stato il critico cinematografico Georges
Sadoul a coniare il terminre “realismo poetico”. Amicizia, amour fou, ambientazioni
popolari, una società vissuta ai margini,
sono i temi cardine su cui si basano queste
opere, dove la figura simbolo è quella che
Jean Gabin andrà perfezionando di film in
film a partire da La bandéra (1935) di Julien
Duvivier. Qui il grande attore francese interpreta la figura di un assassino che, per sfuggire alla giustizia, si rifugia nella Legione
straniera e colpito a morte in battaglia stringe un patto d'amicizia con il poliziotto che
lo aveva seguito per arrestarlo. Esotismo di
9
della fuga (Gabin è un disertore che arriva a
Le Havre) si combina a quello dell’amore
per una donna (Michèle Morgan) e a quello
della morte del protagonista. Carné si
avvale della fotografia di Eugen Scufftan,
già collaboratore di Pabst, che sfrutta
un’ambientazione immersa nella notte e
nella pioggia, rendendo mitici e oggetto di
riferimenti cinefili il selciato bagnato, l’impermeabile della Morgan, il bar dove si
svolgono molte scene.
Questo romanticismo così cupo si perfeziona in Le jour se lève (Alba tragica, 1939),
sempre con Jean Gabin, affiancato, questa
volta, da Arletty. Anche qui il destino non è
modificabile, lo spettatore sa già, sin dall’inizio, che François (Gabin) morirà per aver
ammazzato per amore.
È sicuramente il capolavoro di Carné, dove
alla bellezza delle immagini, si uniscono i
dialoghi eccellenti di Prévert e al talento di
tutti gli attori.
Ogni immagine del film riflette il clima
cupo dell’epoca. Siamo nel 1939, l’esperienza del Fronte popolare è finita, in
Spagna Franco ha preso il potere e su tutta
l’Europa si stanno allungando le ombre
lugubri del nazismo e della guerra. Non c’è
più speranza sembra volerci dire Carné e la
sirena della fabbrica che accoglie François
all’uscita da casa sembra la sirena che
accompagna la gente nei rifugi antiaerei.
La disillusione dei protagonisti è la disillusione dei popoli e l’alba livida che si leva
sul cadavere di François è la stessa che
sorge sul mondo sconvolto da milioni di
morti.
A sinistra la locandina de Il porto delle nebbie; a
destra Jean Gabin e Arletty ne Le jour se léve
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La guerra - Il dopoguerra
La guerra
Con l’occupazione tedesca molti protagonisti del cinema francese abbandonano la
Francia. Renoir, Feyder, Duvivier, René
Clair emigrano negli Stati uniti. Tra gli attori, Jean Gabin e Michéle Morgan prendono
la via dell’esilio. Altri restano in Francia ma
trovano grandi difficoltà a dare spazio, con i
loro film, a quella critica sociale che caratterizzava le loro opere negli anni Trenta.
In Laissez-passer, un film del 2001 di
Bertrand Tavernier, vengono narrate le
vicende di coloro che, operatori del cinema,
furono costretti a lavorare sotto l’occupazione tedesca. Molte di queste maestranze, pur
con tutte le difficoltà derivanti dall’operare
sotto un regime, riescono a svolgere il loro
lavoro con dignità, magari aderendo segretamente al Comité de liberation du cinéma
français.
La possibilità di continuare a girare film di
un certo valore artistico è data da un abile
personaggio, Alfred Greven, fedele consigliere di Göering e incaricato di fondare a
Parigi una casa di produzione francese,
anche se sotto il controllo dei tedeschi, la
Continental Film.
Greven, contravvenendo a quanto indicato
da Goebbels che voleva film esclusivamente di propaganda, capisce che la strada da
percorrere è un’altra, quella di un cinema
popolare, di cassetta sì,
ma di qualità. L’interesse di Greven, tuttavia, non è tanto artistico quanto commerciale. Egli comprende che
l’unico modo per contrastare il cinema anglo
americano è quello di
puntare sulla cinematografia francese, secon- Una scena de Il corvo
da al mondo per qualità e organizzazione. E
anche se non fa nulla per contrastare le epurazioni e le persecuzioni degli ebrei allontanati dal mondo del cinema cerca, comunque, di impedire l’ulteriore fuga dei talenti
del cinema d’Oltralpe.
Molti registi e sceneggiatori rimasti in
patria, per tentare di sfuggire alla censura
imposta dal regime, abbandonano le loro
normali tematiche, e scelgono altre strade.
Carnè e Prévert, ad esempio, si affidano al
fantastico come mezzo di espressione. Ne
Les visiteurs du soir (in italiano L’amore e il
diavolo, conosciuto anche con il titolo A
sera due viandanti, 1942), favola ambientata nel Quattrocento, Arletty e Alain Cuny
sono due menestrelli inviati dal diavolo a
portare scompiglio nel castello del barone
la cui figlia sta per sposarsi. Sarà l’amore a
trionfare sul male, dando un messaggio di
ottimismo in un periodo di scarsa speranza.
Anche Jean Grémillon resta in Francia dove
gira alcuni film fra cui il suo capolavoro Le
ciel est à vous (1944). Il film, girato per la
tedesca UFA, diventa paradossalmente una
sorta di inno al patriottismo francese. Anche
il lieto fine rappresenta un messaggio di
speranza e di incoraggiamento ai francesi a
resistere contro l’invasore tedesco.
Nel frattempo si affacciano sul set nuovi
registi fra i quali
Henri-Georges Clouzot, il quale realizza
per la Continental Le
corbeau (Il corvo,
1943) film che ha la
struttura tipica del
giallo ma che in realtà
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è solo un pretesto per l’autore, a cui non
interessa più di tanto il congegno dell’enigma, per descrivere la perfidia dei rapporti
che si instaurano fra gli abitanti di una cittadina della provincia francese colpiti da una
serie di lettere anonime che accusano tutti
delle peggiori nefandezze. Il film è uno
spietato ritratto in nero della borghesia francese in un periodo (l’occupazione nazista)
in cui il tema della delazione, dello spionaggio, del collaborazionismo, era tristemente
popolare in Francia.
Dopo la liberazione Clouzot ebbe molti problemi, anche perché, in maniera assolutamente idiota, il suo film venne interpretato
come un atto di accusa contro il popolo francese e contro la Resistenza. La conseguenza
fu che il film, nonostante che in Germania
fosse stato vietato a causa dei contenuti ritenuti antigermanici, fu bloccato in Francia
per due anni dopo la Liberazione e il regista
e lo sceneggiatore (Louis Chavance) furono
sospesi dall’attività per sei mesi.
Altro regista che raggiunse in seguito vette
di assoluta grandezza è Robert Bresson che
gira, nel 1943, il suo primo lungometraggio,
Les anges du péché (La conversa di
Belfort). In questo primo film, come pure
nel successivo Les dames du Bois de
Boulogne (Perfidia, 1944, con la sceneggiatura di Jean Cocteau) sono già ben visibili
gli elementi che caratterizzeranno tutta l’opera del grande regista francese: la lotta fra
il Bene e il Male; un grande rigore morale
dei personaggi; uno stile dove ogni elemento è ridotto all'essenziale; una grande
sobrietà visiva.
Considerato fra i più importanti registi francesi di tutti i tempi, Bresson non ebbe, però,
un inizio di carriera facile. Les dames, ad
esempio, all’uscita vennero stroncate da
pubblico e critica, la quale impiegò anni per
fare ammenda dei propri errori.
Il dopoguerra
Nel 1945, immediatamente alla fine della
guerra, esce Les enfants du paradis di
Marcel Carné, un film della durata di tre ore
e un quarto che in Italia uscì in versione
ridotta col titolo di Amanti perduti.
Ambientato nel mondo del teatro di varietà
e del melodramma dei primi decenni
dell’Ottocento, è un film in cui il lirismo
romantico appare, forse, un po’ datato ma
non per questo non può non essere considerato uno dei capolavori della storia del cinema, per la ricostruzione esemplare del
mondo del teatro, per l’affresco di un’epoca
e per la rappresentazione accorata e romantica della passione amorosa.
Nel frattempo, in Francia, iniziano a farsi
sentire gli echi del neorealismo italiano in
film quali La bataille du rail (Operazione
Apfelkern, 1946) di René Clément;
Farrebique di Georges Rouquier o Les
Frères Bouquinquant (1947) e Le point du
jour (1949), entrambi di Louis Daquin.
Micheline Presle
e Gérard Philipe
in una scena del
film Il diavolo in
corpo di
Claude AutantLara, tratto dal
romanzo omonimo di Raymond
Radiguet
E nel 1947 scoppia lo scandalo de Le diable
au corps (Il diavolo in corpo) di Claude
Autant-Lara, tratto dal romanzo di
Raymond Radiguet. Ambientato durante la
Prima guerra mondiale, è la storia dell’amore fra il giovane François (interpretato da
Gérard Philipe) e la sua amante Marthe
12
(Micheline Presle) che morirà di parto. Lo
scandalo fu dato non tanto dall’erotismo
permeante il film, quanto dallo spirito antimilitarista (il marito tradito è al fronte a fare
il suo dovere di soldato). In Italia venne censurato e ridotto di 15’.
alcuni registi che si affermeranno in seguito;
tra questi Jean-Pierre Melville con Le
silence de la mer (Il silenzio del mare, 1948)
e Jacques Tati che con Jour de fête (1949)
tratteggia un ritratto della provincia rurale
francese mescolando poesia e comicità.
Infine, gli anni Quaranta vedono l'esordio di
13
Gli anni Cinquanta
È un periodo di prosperità per il cinema
francese che gode di grandi possibilità
finanziarie.
Registi affermatisi prima della guerra continuano la loro attività con risultati altalenanti. Renoir, appena rientrato dagli Stati
uniti gira Le carrosse d’or (La carrozza
d’oro, 1952), un film in costume ambientato nel Settecento in un Perù ipotetico, che
traccia un quadro della Commedia dell’arte
tra il magico e il realistico. Anna Magnani
ne è la protagonista, interpretando la parte di
Camilla, un’attrice dotata di grande umanità.
Anche Renè Clair tenta di far rivivere il suo
mondo poetico con Les grandes manoeuvres
(Le grandi manovre, 1955), con Michèle
Morgan affiancata da giovani attori quali
Gérard Philippe e Brigitte Bardot, o con
Porte de Lilas (Quartiere dei lillà), affresco
parigino con, fra gli altri, lo chansonnier
Georges Brassens.
Altro grande che in questo periodo rientra in
Francia
è
Max Ophuls.
Ebreo della
Saar, aveva
optato, nel
1938, per la
nazionalità
francese e,
quindi, costretto all’esilio dopo l'occupazione nazista. Ophuls,
negli
anni
Cinquanta
realizza alcune delle sue
opere migliori, fra le quali,
Robert Bresson
Serge Reggiani e Simone Signoret in una scena del film
Casco d’oro, di Jacques Becker
in particolare, La ronde (La ronde - Il piacere e l'amore, 1950), tratto dall'opera teatrale
Reigen (Girotondo) di Arthur
Schnitzler. Attraversando la scena teatrale e
il set cinematografico, il Presentatore introduce le storie collegate tra loro attraverso i
personaggi, di dieci coppie, nella Vienna
dei primi del Novecento.
Con impietosa ironia Ophuls descrive le
ipocrisie di una società in cui a ogni gradino sociale si tenta di abbellire l’istinto sessuale. L’assoluta mancanza di moralismi e
la leggerezza con cui Ophuls descrive le storie che si susseguono come in un girotondo,
fanno di questo film un capolavoro. In Italia
uscì una versione con tagli per 10’ che ne
snaturarono il senso. La versione sottotitolata è, invece, integrale.
Altro grande classico di tutti i tempi è il film
che Jacques Becker gira, nel 1952, Casque
d’or (Casco d’oro) con una strepitosa interpretazione di Simone Signoret, qui all’apice
della sua bellezza e Serge Reggiani.
Descrivendo la storia tragica fra Maria, una
bella prostituta e Manda, un carpentiere che
per amore ne uccide il protettore, Becker
realizzò un film sui grandi sentimenti quali
14
l’amore, la lealtà, l’amicizia dando una
dimensione politica alla storia, facendo di
Manda un ribelle chiaramente anarchico.
Stupenda la ricostruzione storica (siamo ai
primi del secolo a Parigi, nel quartiere di
Belleville, tra donne di vita e apache (cioè i
malavitosi di quel periodo). Per descrivere i
due protagonisti Truffaut definì Reggiani
“un gattino randagio, tutto nervi” e Signoret
“una bella pianta carnivora che non disdegna il formaggio”.
ma Robert Bresson: Le journal d’un curé de
campagne (Il diario di un curato di campagna, 1951), tratto dall’opera letteraria di
Georges Bernanos e Un condamné à mort
s’est échappé (Un condannato a morte è
fuggito, 1956). Film, quest’ultimo, che narra
la storia del partigiano Fontaine, condannato a morte dai nazisti e della sua fuga.
Rigore descrittivo, primissimi piani e dissolvenze sugli oggetti che serviranno a
Fontaine per la sua evasione: il cinema di
Bresson diventa sempre più rigoroso e ascetico ma nonostante ciò, o meglio, proprio
grazie a questo, di grande impatto emotivo.
Degli anni Cinquanta sono anche due
importanti film del grande maestro di cine-
15
Il cinema poliziesco
francese, o “polar”
L
a storia del cinema poliziesco francese non può prescindere dai feuilleton
neri che, a partire dalla metà
dell’800, si svilupparono in Francia. Eugène
Sue con I misteri di Parigi, Ponson du
Terrail con Vidocq, il poliziotto privato da
lui inventato, sono stati i precursori del
genere che ha avuto largo successo fin verso
il primo decennio del XX secolo.
Uno dei personaggi di maggior successo
della letteratura nera di inizio ’900,
Fantômas, diede lo spunto per una delle più
fortunate serie del cinema. Infatti il
Fantômas prodotto dalla Gaumont con la
regia di Louis Feuillade nel 1913, è appunto
concepito come un serial. E proprio a quest’opera si può far risalire l’inizio del cinema poliziesco francese, o polar come verrà
chiamato più avanti con un neologismo
derivante dai termini policier e noir.
Fantômas, ladro antisistema che si fa beffe
della polizia, ebbe un notevole successo di
pubblico e di critica, la quale credette di
scorgere nell’opera di Feuillade un intento
espressionista. Niente di più errato.
Feuillade concepiva il cinema come un
mezzo per descrivere la realtà, riuscendo a
cogliere la vera anima della Parigi di inizio
secolo, con i suoi tetti, i suoi muri grigi, i
fiacre, la gente comune colta dalla macchina da presa nella sua quotidianità.
Con lo scoppio della Prima guerra mondia-
le la serie di
Fantômas
si
interruppe, ma
non l’attività di
Feuillade che, fra
il 1915 e il 1916
realizza Les Vampires, altra serie
di film dove i
protagonisti fanno parte di una
inafferrabile banda di ladri. Tra Il Fantômas di Louis Feuillade,
1913
questi spicca il
personaggio di Irma Vep (anagramma di
“vampire”) interpretato dalla diva del
momento Musidora.
Con gli anni Venti il noir formato feuilleton
ha un inesorabile declino. Per vedere risorgere il genere bisognerà attendere il decennio successivo, con i film imperniati sulla
figura del Commissario Maigret, il famoso
poliziotto creato dalla penna dello scrittore
belga Georges Simenon. In questi film si
comincia a porre particolare attenzione alle
psicologie dei personaggi. Nel film di Jean
Renoir La nuit du Carrefour (1932, inedito
in Italia) ad esempio, Maigret è visto come
un’ombra fra le ombre, “un predatore notturno costretto a muoversi nell’oscurità e a
fidarsi soltanto del proprio istinto”, come lo
descrive il critico Jean Basseyre nella sua
recensione. In questo film Maigret è interpretato dal fratello del regista, Pierre Renoir,
che ne fa un’interpretazione riuscitissima e
molto apprezzata dallo stesso Simenon.
Quello di Pierre Renoir è sicuramente uno
dei Maigret più intensi del cinema, anche se
altri, successivi, non sono da disprezzare,
Lo scrittore Georges
Simenon, creatore del
Commissario Maigret.
Da molti suoi romanzi
sono stati tratti film
noir di successo
16
come, ad esempio quello interpretato da
Jean Gabin in alcuni film quali Il
Commissario
Maigret, Maigret e il caso
S a i n t - F i a c re
(entrambi
di
Jean Delannoy)
e Maigret e i
gangster.
sce la moglie di un ricco industriale e se ne
innamora. Si ucciderà alla fine del film,
disperato per la
partenza della
donna amata.
La produzione
di opere cinematografiche
in
Francia,
come già è
La disillusione
stato detto, non
per il fallimento
si ferma con lo
dell’esperienza
scoppio della
del
Fronte
Seconda guerPopolare e l’ara mondiale.
vanzata
delle
Tra gli altri,
Jean
Gabin
in
una
scena
de
Pépé
le
Moko,
di
julien
Duvivier
destre in Europa
numerosi sono
ebbero ripercusi polizieschi
sioni anche sul cinema di genere noir.
prodotti per lo più dalla Continental. Tra
Come già detto parlando di realismo poetiquesti Il corvo di Clouzot.
co, prendono piede storie dalle atmosfere
Saranno, tuttavia, gli anni Cinquanta a rapcupe, drammatiche. Molti sono i noir di quel
presentare l’età d’oro del polar, in concomiperiodo. Oltre ai già visti Il porto delle nebtanza con l’uscita della serie di romanzi
bie e Alba tragica, possiamo ricordare Le
polizieschi più famosa del mondo: la Série
crime de Monsieur Lange (Il delitto del
Noir. Nel cinema il genere si appropria degli
Signor Lange, 1935) di Jean Renoir e,
schemi dei film d'azione americani e del
soprattutto, Pépé le Moko (Il bandito della
realismo poetico francese degli anni Trenta.
Casbah, 1936) di Julien Duvivier, unico
Fra tutti i registi che si cimentano con quevero noir in senso stretto. I protagonisti, che
sto genere, svetta Henry-Georges Clouzot
vengono sempre dal popolo, sono affetti dal
con film quali Le salaire de la peur (Vite
male di vivere, che può avere origini divervendute, 1953), giocato tutto sulla suspence,
se: sociali (disoccupazione), esistenziali
dove domina un realismo violento che esa(disillusione), sentimentali (la passione che
spera le situazioni e Les diaboliques (I diaspinge al delitto, l’amore visto come illusiobolici, 1954), tratto da un romanzo di
ne). Quella che viene normalmente definita
Boileau & Narcejac. Il film, inferiore sicucome “mitologia del fallimento” è un trait
ramente a Vite vendute, divenne tuttavia
d'union fra tutti gli autori del realismo poecampione di incassi e il maggior successo
tico e, anche successivamente, non abbancommerciale del regista.
donerà mai del tutto il polar.
È, tuttavia, Jacques Becker con Touchez pas
In questo film, ambientato nella Casbah di
au grisbi (Grisbi, 1954) ad affermarsi e ad
Algeri, Gabin interpreta un bandito romantiattirare l’attenzione su questo genere del
co, che pensa costantemente a un “altrove”
quale fino ad allora gli americani deteneva(la nostalgia per Parigi lo porta a sentire
no l'esclusiva. Tratto da un romanzo di
vecchi dischi di bal musette consumati dalAlbert Simonin, Grisbi è un film sulla mala,
l’uso). Braccato da un commissario, conodove si utilizza l’argot tipico della mala (il
17
“grisbi” è, nel gergo, la refurtiva) e i personaggi, interpretati da attori del calibro di
Jean Gabin, Jean Moreau, Lino Ventura, si
muovono e parlano come dei duri. Becker
rielabora la materia del romanzo e la trasporta sullo schermo come se si trattasse di
un film nero americano (si pensi ad esempio
a Giungla d’asfalto di John Huston), adottando uno stile estremamente asciutto, dove
i personaggi sono caratterizzati con pochi
tratti e si muovono e parlano solo per dire e
fare l’essenziale. D’altronde, come dice lo
stesso Becker, “ciò che mi interessa sono
anzitutto i personaggi” e il vero tema del
film, come sottolinea Truffaut nel suo libro
I film della mia vita, è quello dell’invecchiare e dell’amicizia. Sicuramente uno dei
migliori film francesi di tutti i tempi, che ha
anche il merito di connotare le differenze tra
il noir francese e l’hard boiled americano.
Il lavoro di sottrazione degli elementi narrativi compiuto da Becker ha il fine di ricercare, dietro le maschere, gli uomini. Per questo viene dato molto risalto ai gesti quotidiani, quali imburrarsi una fetta di pane,
lavarsi i denti o infilarsi di nascosto gli
occhiali.
Grisbi è, in fondo, un monologo interiore; la
riflessione di un gangster che vive, suo malgrado, una situazione inaspettata e che vede
svanire il sogno di potersi godere, da pensionato, il malloppo.
L’anno successivo il regista statunitense
Jules Dassin che, per sfuggire alla persecu-
Locandina del film di
Melville, Le doulos
zione del maccartismo, era stato costretto a
lasciare la madre patria dopo aver realizzato
uno dei classici del genere (The Naked City,
Città nuda), gira Du rififi chez les hommes
(Rififi, 1955), un noir tratto da un romanzo
di Auguste le Breton che, come già aveva
fatto Simonin, utilizza ampiamente l’argot
Du rififi chez hommes, di
Jules Dassin
(“rififi” significa “bagarre” e tra i due scrittori si sviluppa una polemica legata all’utilizzazione del gergo). Nel film di Dassin
vengono sapientemente mescolate caratteristiche tipiche del cinema francese e situazioni del cinema di genere americano (si
vedano, ad esempio, le scene della rapina e
delle fughe).
Nel 1955 Jean-Pierre Melville (pseudonimo
di Jean-Pierre Grumbach) che aveva esordito nel ’47 con Il silenzio del mare, approda
al polar, genere che lo caratterizzerà per
tutta la sua carriera e che gli permetterà di
diventare uno dei più importanti cineasti di
tutta la storia del cinema. In questo anno
realizza Bob le flambeur (Bob il giocatore),
ritratto malinconico di un quartiere Montmartre - e di un uomo che tenta di svaligiare un casinò per saldare i debiti di
gioco. Esaltato dai Cahiers du cinéma, Bob
il giocatore è, effettivamente, uno dei più
bei noir del cinema francese e, a differenza
di altri film del genere che hanno avuto successo in quel periodo (Grisbi, La grande
razzia di Henri Decoin), appare meno
malinconico, meno romantico. In fondo in
18
Bob le flambeur non c'è un finale dove il
destino ha il sopravvento, con il protagonista sconfitto. Bob, dopo essere stato per
tutto il film un perdente, vince alla roulette,
si scorda dei suoi piani per svaligiare il
casinò e limita i danni.
L’idillio con i critici della futura Nouvelle
vague terminerà presto, sia per divergenze
politiche (Melville è profondamente antimarxista) sia per ragioni più propriamente
artistiche.
Dopo Bob il giocatore, Melville firmerà
altri polar memorabili. Basti citare, fra tutti,
Le doulos (Lo spione, 1962) e Le deuxieme
souffle (Tutte le ore feriscono, l'ultima uccide!, 1966). Il primo è la storia di un gangster
che, uscito di prigione, inizia a regolare i
conti in sospeso. Melville inserisce atmosfere e situazioni classiche dei film americani con temi tipici dei film francesi, quali l’amicizia virile e la morte. Ottima prova degli
attori, del calibro di Serge Reggiani, Michel
Piccoli e Jean Paul Belmondo (che aveva
già girato A bout de souffle, capolavoro di
Godard e film-manifesto della Nouvelle
vague, e di cui parleremo diffusamente nella
prossima puntata).
Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide!, è
tratto da un romanzo di José Giovanni, un
corso uscito di galera a trentatré anni che
inizia a scrivere romanzi traendo lo spunto
dalle proprie esperienze personali. I polizieschi di Giovanni otterranno un grande successo di pubblico e critica e forniranno lo
spunto per una numerosa serie di film noir
dei quali egli stesso sarà lo sceneggiatore o,
in alcuni casi, il regista. Il film rappresenta
un po’ l’epicentro di tutta l’opera di
Melville, racchiudendo temi e stili dei suoi
film precedenti e di quelli successivi.
Melville, con una scrittura secca e realistica,
mette sullo stesso piano malviventi e polizia
e, grazie anche alla bravura dei protagonisti
(Lino Ventura e Paul Meurisse sopra tutti),
Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide! viene
considerato il suo capolavoro.
Melville continuerà a realizzare film fino
alla sua morte, avvenuta prematuramente
nel 1973 a causa di un arresto cardiaco. Fra
tutti bisogna ricordare i polizieschi Le
samouraï, del 1967 (pessimo il titolo italiano: Frank Costello faccia d'angelo), con
Alain Delon e Le cercle rouge (I senza
nome, 1970) con Delon, Gian Maria Volonté
e Yves Montand e L’Armée des ombres
(L’armata degli eroi, 1969) un film sulla
resistenza francese con Lino Ventura, la
Signoret e Paul Meurisse.
Altri autori si cimenteranno con il genere
poliziesco. Claude Sautet con Classe tous
risques (Asfalto che scotta, 1960); René
Clement con Plein soleil (Delitto in pieno
sole, 1959); Jacques Deray con La piscine
(La piscina, 1968) e Borsalino (1970),
Pierre Granier-Deferre con La Veuve
Couderc (L’evaso, 1971), tratto da un
romanzo di Simenon; il già citato José
Giovanni con Dernier domicile connu
(Ultimo domicilio conosciuto, 1970), dove
Lino Ventura interpreta la parte di un poliziotto violento ma tutto d’un pezzo, impotente di fronte alle ingiustizie del sistema.
Si arriva quindi agli anni Settanta in cui il
polar, così come altri generi, si ammanta di
ideologia. Come esempio è possibile citare
il film di Yves Boisset Un condé (L’uomo
venuto da Chicago, 1970), vietato dal
Ministero degli Interni per la sequenza iniziale nella quale si allude a torture inflitte
dai poliziotti a un indiziato.
Il noir francese sarà oggetto di interesse
anche da parte di molti dei “giovani turchi”,
i cineasti della Nouvelle vague. Basti pensare al già citato A bout de souffle di Godard;
a Truffaut che dopo il suo esordio con I
quattrocento colpi girerà Tirez sur le pianiste (Tirate sul pianista), un noir con protagonista lo chansonnier Charles Aznavour ; a
Louis Malle che con Ascenseur pour l’echafaud (Ascensore per il patibolo, 1957)
19
rompe con il realismo o pseudorealismo del
polar per avvicinarsi agli stilemi di quella
che diverrà appunto la Nouvelle vague.
Celebri la camminata notturna di Jeanne
Moreau in una Parigi inedita e le musiche di
Miles Davis, si dice realizzate improvvisando direttamente sulle immagini. Infine, a
Claude Chabrol che farà del noir il genere di
quasi tutta la sua filmografia.
20
Nouvelle vague ma non solo
F
rançois Truffaut prima di diventare
quel geniale regista che fu, scriveva di
cinema su riviste specializzate. Nel
1954, in un articolo redatto per i Cahiers du
cinéma, la più autorevole rivista di cinema
francese, si scagliava duramente contro il
cinema d’Oltralpe attaccandone la sua rigida struttura produttiva che impediva l’esordio a chi non si adattava alle esigenze di
mercato. Era il cosiddetto cinéma de papa
ad essere messo sotto accusa da Truffaut e
dagli altri giovani critici che sarebbero
diventati, di lì a poco, a loro volta innovativi registi (Chabrol, Godard, Rivette,
Rhomer fra gli altri).
Germain des Prés, che raccoglie i consensi
del pubblico ma non quello dei Cahiers.
Miglior sorte accade a René Clément che,
sempre nel 1959, con Plein soleil (Delitto in
pieno sole) adatta un romanzo di Patricia
Highsmith, lanciando sullo schermo un giovane Alain Delon.
Ma è Robert Bresson a suscitare l’entusiasmo dei giovani critici dei Cahiers realizzando Pickpocket (Diario di un ladro,
1959). Un film che Louis Malle, giovane
regista vicino alla Nouvelle vague definisce
“profondamente ispirato, libero, istintivo,
ardente, imperfetto e sconvolgente”.
Bresson realizza il suo film analizzando
senza preconcetti l’attività di un borsaiolo,
registrandone minuziosamente i movimenti,
con una magistrale rigorosità stilistica che,
come già abbiamo avuto modo di sottolineare, contraddistingue tutte le sue opere.
Quando, alla fine, il protagonista riceve in
carcere la visita della donna che scopre di
amare, raggiunge la pace con se stesso: raggiunge, cioè, la Grazia.
Anche Jacques Becker, che realizza in quel
periodo le ultime sue opere (morirà nel 1960
per un tumore), suscita gli entusiasmi dei
giovani critici dei Cahiers. Proprio nell’anno della sua scomparsa realizza Le trou (Il
buco), un film sconvolgente per essenzialità. È la storia di un’evasione fallita di un
gruppo di carcerati a causa del tradimento di
uno di essi. Becker amplifica l’ossessione
per una società chiusa e ostile, rappresentandola come un carcere, dove l’evasione
rappresenta il tentativo di rompere il muro,
cercando di ritrovare i valori perduti. Film
di estrema disillusione, film sull’amicizia e
sul tradimento, è una delle opere più alte di
Becker, uscito postumo e montato da JeanLuc Godard, a causa della morte del regista.
Jacques Becker
A modello vengono presi autori quali
Bresson e Hitchcock che, sino ad allora, era
considerato poco più che un autore commerciale e che venne rivalutato proprio dai giovani della Nouvelle vague.
Di fronte a questo movimento rivoluzionario del cinema francese e mondiale, i vecchi
autori, quelli del cinéma de papa, sembrano
avvertirne i fermenti e tentano di reagire.
Marcel Carnè gira Les tricheurs (Peccatori
in blue jeans, 1959), una storia melodrammatica sui giovani sbandati di Saint
21
La Nouvelle vague
Dura solo pochi anni la nuova ondata che
italiano non significa assolutamente nulla).
spazzerà via il vecchio cinema francese,
È la storia, quasi un’autobiografia del regiaccademico, retaggio del modo di fare film
sta, di un adolescente nel quartiere di
degli anni Trenta.
Clichy. Truffaut riesce a dipingere un ritratSolo pochi anni, dal 1959 al 1963, ma così
to del protagonista, svelandone la sua
intensi che cambieranno la maniera di fare
profonda solitudine, utilizzando una maccinema. Non più attori affermati, che con il
china da presa estremamente mobile e legloro nome erano in grado di attirare il pubgera (la camera-stylo, cioè la macchina da
blico. I giovani registi della Nouvelle vague
presa utilizzata come la stilografica di uno
predicavano il ritorno della macchina da
scrittore); con dissolvenze incrociate tronpresa nelle strade, a confrontarsi con il
che, con una alternanza di carrellate e primi
mondo reale; volevano nomi
nuovi, sconosciuti, ma proprio
perché sconosciuti in grado di
infondere credibilità ai personaggi da loro interpretati. Bassi
costi di produzione, nuovi
modelli di sceneggiatura slegata
dai vecchi cliché con l’abbandono della consequenzialità
spazio-temporale, caratteristica
del cinema tradizionale. Abbandono degli studi e fotografia
che si avvicinava sempre di più
a quella del documentario.
Possibilità per tutti di dedicarsi Jean Paul Belmondo e Jean Seberg in una scena di A bout de souffle
alla regia (si calcola che nei
pochi anni di vita di questo
movimento furono in 220 a cimentarsi con
piani raccordati in maniera quasi invisibile.
la settima arte. Di questi, quasi la metà non
Antoine Doinel, questo il nome del protagoandò oltre il primo film e molti ancora giranista, è interpretato da Jean-Pierre Leaud,
rono in 16 mm, a livello quasi dilettantesco,
attore feticcio di Truffaut, che sarà presente
con pochissime possibilità di entrare nei cirin quasi tutti i film del regista di quel periocuiti normali di distribuzione.
do. E proprio Antoine/Truffaut ci regala un
La Nouvelle vague poteva benissimo essere
finale da brivido con quel suo sguardo che,
considerata espressione di quel fermento
fisso su noi spettatori, ci interroga e, forse,
intellettuale giovanile caratterizzante i primi
ci giudica.
anni Sessanta e che sfociò nel Sessantotto.
Nello stesso anno de I quattrocento colpi,
esce sugli schermi Hiroshima mon amour
È del 1959 Le quatre cents coups di
di Alain Resnais. Entrambi i film vinceranFrançois Truffaut (ancora una volta è pessino premi a Cannes: il film di Truffaut la
ma la traduzione italiana: I quattrocento
Palma d’Oro, mentre il film di Resnais alcucolpi. In francese “faire les quatre cents
ni premi minori.
coups” significa “farne di tutti i colori”; in
Con questo film Resnais, come già aveva
22
fatto nel 1955 con Nuit et brouillard (Notte
regista. Si pensò che Godard avesse voluto
e nebbia), dove parlava dei campi di concreare un film “anarchico” per sottolineare
centramento nazisti, pone l’accento sul prol’aspetto anarcoide del protagonista. Viene
blema della memoria, su come, cioè, sia
invece proposta la dimensione del mito
fondamentale non dimenticare. In
(Belmondo che riprende un gesto tipico di
Hiroshima mon amour Resnais mescola
Humphrey Bogart), lasciandoci intendere
sapientemente documentario e fiction rapche nel cinema tutto è finzione, improvvisapresentando una storia d’amore fra una giozione, casualità.
vane attrice francese (Emmanuelle Riva) e
Per quanto detto, per il modo in cui venne
un uomo giapponegirato (in quattro setse. Ricordando l’atimane, a bassissimo
more che la donna
costo, fuori dai teatri
provò per un soldadi posa), questo film
to tedesco durante
divenne il simbolo
la guerra, un’amore
del “nuovo cinema”.
costato caro, ReOttenne un grande
snais fa affiorare le
successo, sia di critiimmagini del passaca che di pubblico,
to, un passato che,
segno che questo
ci dice, non deve
cinema era in grado
essere per nessun
di imporre all’attenmotivo dimenticato.
zione del grande
Il 1959 segna l’epubblico i suoi caratsordio, fra gli altri,
teri innovativi.
anche di Eric Rhomer, con Le signe
Come detto furono
du Lion. Ma è del
moltissimi gli autori
1960 il film simbolo
che afferirono a quedella Nouvelle vasto movimento, ma
gue: A bout de soufpochi furono quelli
fle (Fino all’ultimo
che si affermarono.
respiro) di Jean Luc
Oltre a quelli già
La locandina de I quattrocento colpi di François Truffaut
Godard su soggetto
citati, meritano di
di Truffaut. Omagessere
ricordati
gio evidente ai film noir hollywoodiani,
Jacques Rivette, anche lui redattore dei
Godard ricerca la spontaneità nel modo di
Cahiers, che nel 1960 girò Paris nous
recitare, nelle riprese, nella fotografia. Il
appartient; Jacques Demy con Lola (Lola film, alla sua uscita, creò sconcerto per le
Donna di vita, 1961) e la moglie Agnés
trasgressioni alle regole linguistiche norVarda con Cléo de cinq à sept (Cleo dalle
malmente usate (sguardo in macchina, raccinque alle sette, 1961), storia di una donna
cordi “sbagliati”, tempi morti. Nacque il
che durante le due ore del titolo attende di
concetto di “disordine” dei film di questo
sapere se è o no affetta da tumore.
23
Dopo la Nouvelle vague
G
li autori del nuovo cinema francese
prendono, ben presto, strade diverse.
I due più autorevoli esponenti di questa corrente imboccano, anche in maniera piuttosto traumatica, vie contrapposte. Godard
continua ad affrontare un cinema che scardina tutte le regole linguistiche con film
quali Le petit soldat (1960), Une femme est
une femme (La donna è donna, 1961), Vivre
sa vie (Questa è la mia vita, 1962).
Affrontando temi assai diversi fra loro,
come la guerra d’Algeria, la condizione
della donna, la prostituzione, ecc., Godard
destruttura i normali meccanismi realizzando opere in cui vengono abbattute le barrie-
re fra gli attori e la troupe, fra la verità e la
finzione, fra la storia e il documentario. Con
le tecniche di recitazione e di ripresa basate
sull’improvvisazione (reale o simulata, non
importa), con le tecniche di montaggio noncuranti delle regole classiche che garantiscono fluidità alle storie, si ha una destrutturazione della continuità filmica e una scompaginazione del flusso narrativo.
Godard approderà, dopo il 1968, a una militanza marxista-leninista che lo porterà quasi
a negare il cinema attraverso il cinema stesso.
Truffaut, dal canto suo, si dedicherà ad un
cinema più fluido, più comprensibile dallo
spettatore cosiddetto medio.
Dopo il successo dei 400 colpi e dopo Tirez
sur le pianiste, (Tirate sul pianista, 1960),un
noir ben accolto dal pubblico anche per la
presenza del famoso chansonnier Charles
Aznavour, realizzerà, nel 1961, una delle
sue opere migliori: Jules et Jim (Jules e
Jim), storia di una donna, Catherine, interpretata da Jeanne Moreau, di cui si innamorano due uomini, uno francese e l’altro
austriaco, agli inizi del Novecento. Una
riflessione su un amore a tre, sull’impossibilità della coppia e sull’impossibilità/non
volontà di Catherine di scegliere.
Truffaut continuerà sino agli anni Ottanta
(morirà nel 1984) a realizzare opere di assoluta levità nelle quali emerge un grande
amore nei confronti dei propri personaggi.
Contemporaneamente i registi affermatisi
negli anni della Nouvelle vague, continueranno a realizzare opere che, in molti casi,
sono risultate essere tappe importanti del
cinema francese degli ultimi trent'anni.
Chabrol realizzerà film che vanno dal poliziesco al noir, con titoli quali La décade
prodigeuse (Dieci incredibili giorni, 1971)
La locandina di Jules et Jim di François Truffaut
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tratto da un romanzo di Ellery Queen e con
Orson Welles, Anthony Perkins e Michel
Piccoli fra gli interpreti; Violette Nozière
(1978) con Isabelle Huppert.
Resnais confermerà il successo nel 1980
con Mon oncle d'Amerique; Rohmer che,
come Resnais, raggiungerà il successo relativamente tardi, realizzerà storie raffinate
dove al centro colloca figure femminili,
come in La collectionneuse (La collezionista, 1967), Ma nuit chez Maud (La mia
notte con Maud, 1969); Louis Malle che,
dopo aver girato Zazie dans le metro (Zazie
nel metro, 1960), realizza Vie privé (Vita
privata, 1962) con Brigitte Bardot; Viva
Maria (1965) ancora con la Bardot e con
Jeanne Moreau; Lacombe Lucien (Cognome
e nome: Lacombe Luciene, 1973), prima di
trasferirsi negli Stati uniti.
Frattanto, nel 1967, si rivede in Francia
Louis Buñuel che torna in Europa dopo il
lungo soggiorno americano, realizzando le
sue ultime opere riprendendo tematiche e
sintassi narrative tipiche del surrealismo.
Nel 1967 esce Belle de jour (Bella di giorno) con Catherine Deneuve, e negli anni
Settanta, Le charme discret de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia,
1972), Le fantome de la libertè (Il fantasma
della libertà, 1974) e Cet obscur object du
désir (Quell'oscuro oggetto del desiderio,
1977) suo ultimo film.
Il 1968
Il 1968 per il cinema francese inizia con la
destituzione, da parte delle autorità, di
Henry Langlois dalla direzione della
Cinémathèque française. La Cinémathèque, che lo stesso Langlois aveva fondato nel 1935, era divenuta oramai una vera e
propria istituzione per tutti i cinefili francesi, tra i quali i “ragazzi” della Nouvelle
vague, che avevano “appreso” il cinema
proprio dallo schermo della Cinémathèque.
Tale decisione, apparentemente dettata da
problemi nella gestione amministrativa,
scatenò una vera e propria rivolta da parte
del mondo del cinema. Attori, registi, critici cinematografici si scagliarono contro
l’allora ministro della cultura André
Malraux, come viene ben rappresentato da
Bernardo Bertolucci nel suo ultimo film
The Dreamers - I sognatori (2003).
La protesta per la cacciata di Langlois inizia il 12 febbraio 1968 con una prima
manifestazione alla quale ne seguono altre
con una partecipazione via via sempre più
crescente. Le manifestazioni, che la polizia
aveva tentato di contrastare con attacchi e
scontri, e l’istituzione di un Comitato per la
difesa della Cinémathèque, del quale facevano parte, fra gli altri, registi del calibro
di Truffaut, Godard, Chabrol, Resnais e i
“vecchi” Renoir e Carné, permise a
Langlois di riottenere il proprio posto.
Ma gli scontri alla Cinémathèque non furono che l'inizio di una protesta che sfociò,
nel maggio di quell’anno, al Festival di
Cannes. Mentre per le strade di Parigi ferveva la rivolta studentesca, Godard e
Truffaut irruppero al festival impedendo le
proiezioni. Louis Malle, si dimise dalla
giuria, convincendo a fare lo stesso anche
tutti gli altri giurati. Il Festival venne interrotto anche perché i vari registi ritirarono a
poco a poco i propri film dal concorso.
Contemporaneamente alla Sorbona si
discute di cinema e nasce la Société des
réalisateurs de films (SFR) , che organizzerà al Festival di Cannes, a partire dal
1969, la Quinzaine de la critique, che
offrirà un grande spazio ai giovani registi e
alle cinematografie emergenti.
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Il “maggio” produce una generazione di
registi militanti, mentre i registi della
Nouvelle vague consolidano la loro presenza nel panorama cinematografico.
Godard aveva già anticipato i tempi girando nel 1967 La chinoise (La cinese), opera
nella quale viene anticipato, in maniera
quasi profetica il tema del terrorismo.
E, nel 1972, realizza Tout va bien (Crepa
padrone, tutto va bene) con Yves Montand
e l’attrice americana Jane Fonda. Si rivelerà un insuccesso che lo spingerà ad autoisolarsi dalla grossa distribuzione per rivolgersi verso circuiti alternativi e verso la
televisione. Tornerà sul grande schermo
solo negli anni Ottanta.
Truffaut dirigerà nel 1969 L'enfant sauvage
(Il ragazzo selvaggio). È la storia, ambientata nel 1797, di un bambino che viene trovato in una foresta dove vive allo stato selvaggio. Portato in città, verrà raccolto dal
professor Itard (interpretato dallo stesso
regista), persuaso che potrà fare del selvag-
gio un uomo normale. I temi trattati nel film,
quello dell’insegnamento, quello dell’infanzia, erano molto cari a Truffaut che già li
aveva sviluppati nei suoi primi film.
Del 1968 è , invece, Les Anarchistes, poi
reintitolato La Banda Bonnot, un piccolo ma
interessante film di Philippe Fourastié, già
assistente di Chabrol e Godard. Ambientato
all’inizio del secolo narra, in una suggestiva
ambientazione liberty, le vicende di una
banda di rapinatori anarchici. Bella la prova
del cantante belga Jacques Brel.
Crepa padrone, tutto
va bene, di
Jean-Luc Godard
Gli anni Settanta e Ottanta
Mentre i vari registi della Nouvelle vague
avanzano in ordine sparso, si affacciano alla
ribalta nuovi autori. Alcuni si dedicheranno
alla sperimentazione, altri percorreranno
strade più classiche.
Tra i primi ricordiamo la coppia Jean-Marie
Straub e Danielle Huillet, che realizza film
affascinanti ma spesso ostici e che difficilmente rientrano nei normali circuiti di programmazione.
È del 1979 Dalla nube alla resistenza, film
girato con attori per lo più non professionisti e diviso in due parti ben distinte fra loro.
La prima è tratta da alcuni dei Dialoghi con
Leucò di Cesare Pavese. La seconda da La
luna e i falò, sempre dello scrittore piemontese e raffigura l’incontro fra un uomo tornato dall’America dopo la Liberazione e
Nuto, il falegname-musicista ammirato
durante l’infanzia.
Per quanto riguarda il cinema più tradizionale, ricordiamo Bertrand Tavernier, un critico cinematografico che esordisce nel
La coppia di registi Jean-Marie Straub e Danielle Huillet
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A sinistra, il sassofonista jazz Dexter Gordon, protagonista di ‘Round Midnight;
sopra Michel Piccoli ed Emmanuelle Béart ne La belle noiseuse
1974 con un noir, L'horloger de Saint Paul
(L’orologiaio di Saint Paul), tratto da un
romanzo di Georges Simenon, con un grande Philippe Noiret come protagonista.
Tavernier immerge i personaggi nell’atmosfera pesante e soffocante della provincia
francese (il film è ambientato a Lione, città
di Tavernier) e obbliga il protagonista, un
uomo normale, ad abbandonare il solito
tran tran quotidiano e ad aprire gli occhi sul
mondo circostante, permettendogli di sviluppare un legame di solidarietà con il figlio
assassino di un ex-parà fascista.
Ancora Tavernier gira, verso la metà degli
anni ’80, il bellissimo ’Round midnight
(’Round midnight - A mezzanotte circa,
1986) vero atto d’amore per il jazz. Il film
narra la drammatica storia, romanzandola,
del musicista Bud Powell (interpretato da
uno strepitoso Dexter Gordon, a sua volta,
uno dei più grandi suonatori di jazz della
storia) e della sua amicizia con il francese
Francis Paudras.
Sempre in quegli anni si rivede Agnès Varda
che, nel 1985 realizza Sans toit, ni loi (Senza
tetto né legge), ritratto di una donna d'oggi,
e dell’incapacità da parte della società del
benessere ad accettarne la voglia di libertà.
Infine, nel 1991, Jacques Rivette con La
belle noiseuse (La bella scontrosa), realizza
un bellissimo film che narra il rapporto
ambiguo tra un artista (qui in crisi di creatività) e la sua modella (metafora della relazione di un regista con i suoi attori).
Splendidi gli attori, da Michel Piccoli, a
Jane Birkin, a Emmanuelle Béart nel ruolo
della modella. Il film, che in origine era di
quattro ore, è stato ridotto a due dallo stesso Rivette.
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I frammenti di film pr oiettati sono stati tratti da:
La sortie des usines Lumière. Louis e Auguste Lumière, 1895
Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Louis e Auguste Lumière, 1896
Le dejeneur d’un bèbè. Louis e Auguste Lumière, 1896
L’arroseur arrosée. Louis e Auguste Lumière, 1896
L’homme orchestre. Georges Méliès, 1900
Voyage dans la lune (Viaggio nella luna). Georges Méliès, 1902
Irma Vep. Olivier Assayas, 1996
L’Inhumaine (Futurismo). Marcel L ‘Herbier, 1924
Retour à la raison. Man Ray
Ballet mécanique. Fernand Lèger, 1924
Entr’acte. René Clair, 1924
La coquille et le clergyman. Germaine Dulac, 1926
Napoléon. Abel Gance, 1927
Un chien andalou. Luis Buñuel, 1929
L’âge d’or. Luis Buñuel, 1930
A nous la liberté. René Clair, 1931
Boudu sauvé des eaux (Boudu salvato dalle acque), Jean Renoir, 1932
Zéro de conduit. Jean Vigo, 1932
L’Atalante. Jean Vigo, 1934
La vie est à nous. Jean Renoir, 1936
La grande illusion (La grande illusione). Jean Renoir, 1937
Quai des brumes (Il porto delle nebbie). Marcel Carné, 1938
La règle du jeu (La regola del gioco). Jean Renoir, 1939
Le jour se lève (Alba tragica). Marcel Carnè, 1939
Laissez-passer. Bertrand Tavernier, 2001
Le corbeau (Il corvo). Henri-Georges Clouzot, 1943
Les dames du Bois de Boulogne (Perfidia). Robert Bresson, 1944
Les enfants du paradis (Amanti perduti). Marcel Carnè, 1945
Le diable au corps (Il diavolo in corpo). Claude Autant-Lara, 1947
Le silence de la mer (Il silenzio del mare). Jean-Pierre Melville, 1948
Jour de fête. Jacques Tati, 1949
La ronde (La ronde – Il piacere e l’amore). Max Ophuls, 1950
Casque d’or (Casco d’oro). Jacques Becker, 1952
Un condamnée à mort s’est échappè (Un condannato a morte è fuggito). Robert Bresson, 1956
Porte des Lilas (Il quartiere dei lillà). René Clair, 1957
Fantômas. Louis Feuillade, 1913
Maigret et l’affaire Saint-Fiacre (Maigret e il caso Saint-Fiacre). Jean Delannoy, 1959
Pépé le Moko (Il bandito della Casbah). Julien Duvivier, 1936
Les diaboliques (I diabolici). Henri-Georges Clouzot, 1954
Touchez pas au grisbi (Grisbi). Jacques Becker, 1954
Du rififi chez les hommes (Rififi). Jules Dassin, 1955
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Bob le flambeur (Bob il giocatore). Jean-Pierre Melville, 1955
Le doulos (Lo spione). Jean-Pierre Melville, 1962
Le deuxieme souffle (Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide!). Jean-Pierre Melville, 1966
Ascenseur pour l’echafaud (Ascensore per il patibolo). Louis Malle, 1957
Pickpocket (Diario di un ladro). Robert Bresson, 1959
Le trou (Il buco). Jacques Becker, 1960
Le quatre cents coupe (I quattrocento colpi). François Truffaut, 1959
Nuit e brouillard (Notte e nebbia). Alain Resnais, 1955
Hiroshima mon amour. Alain Resnais, 1959
A bout de souffle (Fino all’ultimo respiro). Jean-Luc Godard, 1960
Jules et Jim (Jules e Jim). François Truffaut, 1961
Belle de jour (Bella di giorno). Luis Buñuel, 1967
Les Anarchistes o La Banda Bonnot. Philippe Fourastié, 1968
The dreamers - I sognatori. Bernardo Bertolucci, 2003
Tout va bien (Crepa padrone, tutto va bene), Jean-Luc Godard, 1972
Dalla nube alla resistenza. Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, 1972
L’horloger de Saint Paul (L’orologiaio di Saint Paul). Bertrand Tavernier, 1974
Sans toit, ni loi (senza tetto né legge). Agnès Varda, 1985
’Round midnight (’Round midnight - A mezzanotte circa). Bertrand Tavernier, 1986
La belle noiseuse (La bella scontrosa). Jacques Rivette, 1991
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Letizia Bellocchio. Appunti su Napoléon vu par Abel Gance. In Millimetri; anno 1,
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Fulvio Capezzuoli. Evoluzione del linguaggio cinematografico nel tempo. Dispense
del Circolo familiare di unità proletaria.
Alberto Cattini. Luis Buñuel. Il Castoro.
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Bruno Fornara. Geografia del cinema. Rizzoli.
Mauro Gervasini. Cinema poliziesco francese. Le Mani. 2003.
Giovanna Grignaffini. René Clair. Il Castoro.
Paolo Mereghetti. Il Mereghetti. Dizionario dei film 2004. Baldini Castoldi Dalai
editore. 2003.
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Gance ha realizzato Napoléon. In Millimetri; anno 1, numero 2 - Dicembre 2001.
Georges Sadoul. Manuale del cinema. Einaudi.
Emmanuelle Toulet. Il cinematografo invenzione del secolo. Electa /Gallimard.
François Truffaut. I film della mia vita. Marsilio.
Aldo Viganò. Storia del cinema storico in cento film. Le Mani.
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RINGRAZIAMENTI
Ad Alessandro che, trovando per mesi il videoregistratore occupato, ha dovuto rinunciare a
vedere i suoi cartoni animati;
a Maria Rosa;
a Luciana e a Cesare del Circolo familiare di unità proletaria, che hanno “acquistato” il prodotto a scatola chiusa;
a Toni Tamagni e Fulvio Capezzuoli;
ad Anna Sparapano, Diego Ritella e Carlo Tomassi, per avermi aiutato a recupare materiale;
a Maner Maletti, per la pubblicità.
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