DOCUMENTI DONNE, LAVORO, TV 11 - Pari Opportunità Provincia

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DOCUMENTI
RICERCA
D O N N E , L AV O R O , T V
LA RAPPRESENTAZIONE FEMMINILE
NEI PROGRAMMI TELEVISIVI
ROMA, 2002
11
INDICE
Premessa .................................................................................. pag.
7
RAPPORTO DI RICERCA .......................................................... ”
9
PARTE PRIMA - LA FICTION ........................................................ ”
1. Premessa .................................................................................. ”
2. Descrizione del campione ........................................................ ”
3. Disuguaglianze di genere e stereotipi ...................................... ”
4. La capacità decisionale di uomini e donne............................... ”
5. Il grado di dipendenza di uomini e donne nei rapporti familiari
5. e lavorativi ............................................................................... ”
6. Il contesto prevalente di presentazione dei personaggi maschili
5. e femminili ............................................................................... ”
7. Le caratteristiche di base dei personaggi ................................. ”
8. L’aspetto esteriore .................................................................... ”
9. I valori di riferimento .............................................................. ”
10. I tratti di personalità ............................................................... ”
11. Il lavoro .................................................................................. ”
12. Il profilo della donna che lavora ............................................ ”
13. Comportamenti pro-sociali e anti-sociali e modalità d’inte13. razione tra i personaggi .......................................................... ”
14. Conclusioni ............................................................................ ”
11
11
13
20
26
28
30
34
40
43
51
60
66
82
91
3
Appendice
Elenco dei programmi campione e dati auditel ........................... Pag. 98
La rappresentazione della differenza di genere nei cartoni animati per bambini. Il caso dei Pokémon ....................................... ”
103
PARTE SECONDA - L’INTRATTENIMENTO .................................. ”
1. Premessa .................................................................................. ”
2. I programmi analizzati ............................................................. ”
3. Cenni sui dati auditel ............................................................... ”
4. Attualità e costume .................................................................. ”
5. Varietà ...................................................................................... ”
6. Talk show ................................................................................. ”
7. Giochi ...................................................................................... ”
8. Informazione satirica ............................................................... ”
9. Conclusioni .............................................................................. ”
121
121
122
126
133
150
182
207
213
219
Appendice
Grafici auditel .............................................................................. ”
233
Bibliografia .................................................................................. ”
275
Sintesi della ricerca ..................................................................... ”
281
ATTI DEL CONVEGNO DEL 12 FEBBRAIO 2002
Premessa....................................................................................... ”
297
Apertura dei lavori
FRANCESCA SANTORO - Vice Presidente del CNEL ....................... ”
300
Relazioni ....................................................................................... ”
“La rappresentazione della condizione femminile nella fiction
televisiva”................................................................................ ”
GIANNI LOSITO - Ordinario di sociologia all’Università “La Sapienza” di Roma...................................................................... ”
4
305
305
305
“La rappresentazione della condizione femminile nei programmi televisivi di intrattenimento”
MANUELA MALCHIODI - Responsabile ricerche dell’Osservatorio
di Pavia ................................................................................... Pag. 342
Intervento del Ministro per le Pari Opportunità
STEFANIA PRESTIGIACOMO ............................................................. ”
Discussants ................................................................................... ”
NORA RIZZA
Professore associato di sociologia delle Comunicazioni di massa all’Università di Bologna ................................................... ”
GIANCARLO ROVATI
Professore ordinario di sociologia all’Università di Genova ...... ”
TAVOLA ROTONDA
Coordinata da MIRIAM MAFAI ...................................................... ”
Con la partecipazione di:
MARINA PIAZZA
Commissione Pari Opportunità.................................................... ”
SILVIA COSTA
Consigliere del CNEL................................................................... ”
BARBARA POLLASTRINI
Parlamentare, responsabile femminile DS ................................... ”
ANNA MARIA PARENTE
Coordinamento donne CISL ......................................................... ”
358
364
364
370
378
379
383
390
393
5
Premessa
Sono pubblicati, in questo volume, i materiali di una ricerca promossa dal CNEL sul tema “Donna, lavoro, televisione”. La ricerca,
condotta dalla Cares - Osservatorio di Pavia, con il coordinamento del
Dott. Giulio Carminati e con la direzione scientifica del Prof. Gianni
Losito dell’Università degli studi di Roma “La Sapienza”, si è proposta
di rilevare e descrivere la rappresentazione della donna nella programmazione televisiva con riferimento a due aree espressive o macro-generi che occupano una parte preponderante dei palinsesti delle principali
reti a diffusione nazionale: la fiction e l’intrattenimento.
La parte della ricerca relativa alla fiction televisiva è un’analisi
quantitativa del contenuto che si distingue da altre condotte in passato
per aver posto a confronto la rappresentazione della condizione della
donna con quella dell’uomo ricorrendo a variabili che definiscono non
soltanto il profilo socio-demografico e lavorativo dei personaggi principali che in essa compaiono, ma anche l’aspetto esteriore, l’universo valoriale e normativo di riferimento, la personalità, il comportamento anti-sociale e pro-sociale, le modalità d’interazione con altri personaggi
nei contesti familiare e amicale, oltre che lavorativo.
Nella parte della ricerca relativa, invece, all’intrattenimento si è
optato per un’analisi qualitativa, per sua natura più idonea a cogliere le
strutture mutevoli dei formati in cui tale genere si articola e più sensibi7
le alla complessità e alla specificità delle dimensioni di significato che
si fondono e si confondono all’interno dei formati stessi. Obiettivo dell’indagine è stato quello di rilevare se i programmi d’intrattenimento
rappresentino la complessità della condizione della donna proponendo
modelli coerenti con la nuova identità femminile, oppure se propongano, al contrario, un’immagine ispirata a stereotipi tradizionali relegando
la figura femminile in una posizione subordinata e marginale.
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RAPPORTO DI RICERCA
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PARTE PRIMA
LA FICTION
1. Premessa
Questa indagine sulla presenza della donna nella fiction televisiva
prende le mosse dai risultati di precedenti ricerche condotte su questo
tema, che hanno evidenziato sia una diseguale rappresentazione di donne e uomini, sia una risposta inevasa alle esigenze nate nell’ambito della società reale e legate alla nuova condizione femminile, alla trasformazione e definizione, ancora in atto e conflittuale, del ruolo della donna nella sfera del pubblico e del privato. L’obiettivo che essa si è posta
è quello di rilevare e descrivere la rappresentazione della donna proposta esplicitamente e/o implicitamente dai programmi di fiction trasmessi dai due maggiori network italiani, Rai e Mediaset, e da TMC (ora La
7), prestando particolare attenzione alle differenze di genere e alla condizione lavorativa dei personaggi femminili.
La ricerca è stata condotta sulla settimana che va da domenica 11 a
sabato 17 marzo 2001, scelta come rappresentativa di una settimana
“normale” con ascolti medi, in base ai dati auditel, in modo da evitare
polarizzazioni attorno a contingenze particolari capaci di influenzare
sia la programmazione sia le consuete abitudini di ascolto del pubblico.
La stessa settimana è stata considerata per la ricerca relativa alla rappre11
sentazione della donna nei programmi d’intrattenimento (vedi la II parte di questo Rapporto). Nella programmazione di questa settimana è
stata selezionata e sottoposta ad analisi tutta la fiction trasmessa dalle
reti Rai e Mediaset e da TMC nelle fasce orarie pomeridiana, pre-serale
e serale (dalle 12.00 alle 22.30-23.00).
Il metodo seguito è stato quello dell’analisi del contenuto secondo
la modalità dell’inchiesta, in base al quale le caratteristiche del testo televisivo vengono rilevate con una scheda di analisi strutturata composta
da una successione ordinata di voci “chiuse”, analoghe alle domande di
un questionario, con alternative di risposta precodificate. Tale metodo
implica, nell’uso della scheda, il coinvolgimento della dimensione interpretativa degli analisti, la cui affidabilità viene peraltro sistematicamente controllata attraverso modalità collegiali di analisi e l’applicazione di test di intrasoggettività e intersoggettività.
Le schede d’analisi predisposte ad hoc per la rilevazione sono due,
la prima relativa ai programmi e la seconda ai personaggi principali in
essi presenti.
La prima prevede anzitutto una serie di voci volte a rilevare le caratteristiche di base di ogni singolo programma tra cui la distinzione in
vari formati: film, film tv (espressamente prodotti per la televisione),
serie (successione di episodi in sé conclusi e indipendenti gli uni dagli
altri), serial (successione di puntate legate l’una all’altra nello svolgimento di una narrazione che si protrae a lungo), miniserie (con caratteristiche analoghe al serial ma con un numero limitato di puntate); e poi
anche voci destinate a ricostruire la rappresentazione dei tratti distintivi
di genere nel programma analizzato, distinguendo tra elementi tematizzati all’interno della narrazione e indicatori che, indipendentemente dagli intenti narrativi della fiction, rinviano a modalità implicite di proporre l’immagine femminile, con eventuali riferimenti a modelli negativi o degradanti rispetto alla figura della donna.
La seconda scheda d’analisi è stata applicata sui personaggi principali di ogni singolo programma di fiction, i personaggi, cioè, la cui presenza risulta essere indispensabile allo svolgimento della vicenda narrata. Questa scheda, più ampia e articolata rispetto alla prima, comprende
diversi insiemi di voci volte a rilevare, rispettivamente:
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- le caratteristiche di base dei personaggi (sesso, età, stato civile, nazionalità, razza, religione) e la loro condizione lavorativa;
- le caratteristiche esteriori e fisiche;
- i valori di riferimento dei personaggi, ovvero i valori che ne orientano
atteggiamenti e comportamenti (valori afferenti alle sfere familiare,
lavorativa, amicale, affettiva);
- i tratti di personalità (rilevati con un differenziale semantico, costituito
da coppie di attributi opposti secondo la polarità negativo-positivo, e
con il test dei Big Five, serie di aggettivi che descrivono la personalità);
- il sistema di relazioni in cui il personaggio si trovava coinvolto dal
punto di vista sociale e personale, con particolare attenzione alle dinamiche sviluppate secondo il genere dei personaggi.
Su questa base, il rapporto di ricerca relativo alla fiction si articola
sui temi seguenti:
1. la descrizione del campione dei programmi sottoposti ad analisi nella
settimana considerata, secondo le loro caratteristiche di base;
2. le disuguaglianze di genere e gli stereotipi negativi rispetto alla figura femminile eventualmente presenti nei programmi in esame;
3. la descrizione dei personaggi, secondo le loro caratteristiche di base;
4. le differenze significative tra personaggi femminili e maschili rispetto all’aspetto esteriore, ai valori di riferimento, ai tratti di personalità, alla semplicità/complessità e alla specificità/diffusione delle rispettive immagini;
5. il profilo della donna che lavora come emerge dai programmi analizzati secondo un’ampia gamma di variabili;
6. i comportamenti pro-sociali e anti-sociali e le modalità d’interazione
dei personaggi nella narrazione secondo le differenze di genere.
2. Descrizione del campione
Il numero di programmi di fiction sottoposti ad analisi quantitativa
nel periodo prescelto (la settimana dal 11 al 17 marzo 2001) e nelle fa13
sce orarie considerate (dalle 12.00 alle 22.30/23.00) ammonta a 162.
La distribuzione dei 162 programmi considerati secondo il network e la fascia oraria di messa in onda mostra che la quota di programmi non è omogenea nei tre network a diffusione nazionale: Mediaset ha trasmesso nella settimana analizzata 84 programmi, la Rai 36 e
TMC 42. Nel complesso, il 60,5% dei programmi sono collocati nella
fascia pomeridiana (12.00 - 17.45/18.00) e solo il 25.9% in prima serata
(19.45/20.00 - 22.30/23.00). Questa caratteristica contraddistingue l’emittenza privata più di quella pubblica: quasi il 62% della fiction trasmessa da Mediaset è andata in onda nel pomeriggio, mentre i 36 programmi Rai si posizionano in maniera più uniforme nelle fasce pomeridiane (44,4%) e serali (47,2%). Anche TMC concentra nel pomeriggio
la maggioranza (71,4%) dei programmi di fiction (tab. 1).
Tab. 1 - Programmi campione per network e fascia oraria (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Pomeridiana
(12:00 - 18:00)
44,4
61,9
71,4
60,5
Fascia oraria
Pre-serale
(18:00 - 20:00)
8,3
14,3
16,7
13,6
Serale
(20:00 - 23:00)
47,2
23,8
11,9
25,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 162 programmi
I programmi di fiction trasmessi sono di produzione italiana soltanto
per il 22,8%, mentre la fiction di produzione statunitense si conferma il
principale riferimento della nostra televisione, con il 64,8%. La percentuale di programmi prodotti da altri Paesi, diversi dagli Stati Uniti, copre il
12,3% della programmazione e comprende soprattutto produzioni sudamericane, oltre ad una quota minore attribuibile ad altri Paesi europei.
Dall’analisi della distribuzione del campione secondo il network e
il Paese di produzione della fiction emergono significative differenze
fra i network considerati. La Rai sembra concedere alle produzioni italiane più spazio rispetto alle concorrenti. Il 47,2% dei programmi Rai è
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di produzione italiana e il 52,8% americana. Pur essendo, in valore assoluto, quasi uguale il numero di produzioni italiane trasmesso (16 da
Mediaset contro 17 da Rai), nel profilo di Mediaset la quota di programmi stranieri supera l’80% contro il 19% di produzioni italiane. Dato significativo per questo network è anche la percentuale consistente
della fiction prodotta da altri Paesi oltre agli Usa (20,2%). Questa peculiarità si spiega con la consistente presenza di telenovelas trasmesse da
Rete 4. Anche TMC propone una quota abbastanza ridotta di fiction di
produzione italiana (9,5%), contro la stragrande maggioranza di produzione statunitense (83,3%) (tab. 2).
Tab. 2 - Programmi campione per network e paese di produzione (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Italia
47,2
19,0
9,5
22,8
Paese di produzione
Usa
Altro
52,8
0,0
60,7
20,2
83,3
7,1
64,8
12,3
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 162 programmi
Per quanto riguarda il periodo di realizzazione, Rai e Mediaset si caratterizzano per la presenza di produzioni recenti, nella quasi totalità posteriori
al 1990: la fiction Rai che ricade in questa categoria è pari al 94,5% e quella
Mediaset al 90,5%. Al contrario TMC si caratterizza per una fiction più datata che vede prevalere produzioni antecedenti al 1990 (64,3%) (tab. 3).
Tab. 3 - Programmi campione per network e periodo di realizzazione (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Fino al 1979
5,6
7,1
40,5
15,4
Periodo di realizzazione
1980 - 1989
1990 - 1999
0,0
30,6
2,4
42,9
23,8
33,3
7,4
37,7
2000 e oltre
63,9
47,6
2,4
39,5
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 162 programmi
15
Per la fiction espressamente prodotta per la televisione (serie, miniserie, serials, tv movies) si registra complessivamente una presenza
consistentemente più rilevante di quella dei film prodotti per le sale cinematografiche, senza sostanziali differenze fra i tre network (il 73,5%
per la fiction tv contro il 26,5% per la fiction cinematografica). Quanto
ai dati relativi ai generi della fiction, essi evidenziano, nel complesso,
una prevalenza di polizieschi (43,2%) e di soap operas e telenovelas
(25,3%). Considerando i singoli network, il genere poliziesco è dominante nella programmazione di TMC (83,3%) ma anche della Rai
(47,2%), mentre i serials si affermano significativamente sulle reti Mediaset (36,9%) (tab. 4).
Tab. 4 - Programmi campione per network e genere (%)
Genere
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Drammatico Commedia
13,9
10,7
7,1
10,5
5,6
23,8
7,1
15,4
Poliziesco
Horror
SoapTotale
Thriller
Fantascienza Telenovela
Avventuroso
47,2
5,6
27,8
100,0
21,4
7,1
36,9
100,0
83,3
2,4
0,0
100,0
43,2
5,6
25,3
100,0
Base: 162 programmi
I dati relativi all’audience dei programmi campione sono, ovviamente, fortemente influenzati dalla collocazione degli stessi nei palinsesti delle diverse reti (con la prevalenza - come si è visto - della fascia
pomeridiana) e risultano sensibilmente diversi per i tre network: il
55,6% dei programmi Rai e il 34,5% di quelli Mediaset sono stati visti
da più di 2.500.000 spettatori; i 42 programmi di TMC non superano
invece mai il milione, sia per gli ascolti in generale più contenuti della
rete, sia perché la maggioranza di questi stessi programmi è stata trasmessa nella fascia pomeridiana.
Confrontando i dati di ascolto della fiction di prima serata fra i
tre network, la situazione resta comunque sbilanciata a favore delle reti
pubbliche: l’88,2% dei programmi della prima serata Rai superano i
16
2.500.000 telespettatori, mentre solo il 55,0% dei programmi della prima serata Mediaset si attestano sugli stessi livelli (tab. 5).
Per quanto riguarda i dati di share, il campione di programmi analizzato si concentra in maggioranza nei valori centrali tra quelli riscontrati (dal 5% al 15%). Tuttavia, valori che superano il 20% si registrano rispettivamente per il 22,2% dei programmi Rai e per il 25,0%
dei programmi Mediaset. Nella prima serata, i dati di share ricalcano le
osservazioni fatte sull’audience: il 23,5% delle fiction Rai ottengono una quota significativamente alta di share (superiore al 20%), contro il
15,0% delle fiction Mediaset. Solamente un programma di TMC supera
il 5% di share nella settimana considerata (tab. 6).
Tab. 5 - Audience media per network (%)
Network
Fino a 1000
Rai
Mediaset
TMC
Totale
16,7
19,0
100,0
39,5
Audience media (per mille)
Da 1001 Da 1501 Da 2001
a 1500
a 2000
a 2500
2,8
19,4
5,6
21,4
8,3
16,7
0,0
0,0
0,0
11,7
8,6
9,9
Sopra 2500
Totale
55,6
34,5
0,0
30,2
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 162 programmi
Tab. 6 - Share per network (%)
Network
Fino a 5%
Rai
Mediaset
TMC
Totale
0,0
6,0
97,6
28,4
Da 5,1 a
10,0%
38,9
36,9
2,4
28,4
Share
Da 10,1 a Da 15,1 a
15,0%
20,0%
30,6
8,3
23,8
8,3
0,0
0,0
19,1
6,2
Sopra 20,0% Totale
22,2
25,0
0,0
17,9
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 162 programmi
L’indice di permanenza offre informazioni sulla continuità dell’esposizione a ciascun programma, quindi sulla capacità del programma
17
stesso di trattenere il pubblico che si sposta sulle varie reti per operare
una selezione. Se per TMC prevale un tipo di esposizione discontinuo
(il 73,8% delle trasmissioni registra un indice di permanenza che non
supera il 35%), per Rai e Mediaset prevale invece la fedeltà al programma e la continuità della visione: per entrambi i network, l’indice di permanenza si colloca nella maggior parte dei casi oltre la soglia del 45%,
e più di un quarto delle fiction Mediaset mostra un indice che supera il
55% (tab. 7).
Tab. 7 - Indice di permanenza per network (%)
Network
Fino a 25%
Rai
Mediaset
TMC
Totale
5,6
16,7
38,1
19,8
Da 25,1%
a 35,0%
30,6
21,4
35,7
27,2
Indice di permanenza
Da 35,1% Da 45,1%
a 45,0%
a 55,0%
16,7
41,7
19,0
15,5
21,4
2,4
19,1
17,9
Sopra 55,0% Totale
5,6
27,4
2,4
16,0
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 162 programmi
Nella settimana in esame, i programmi di fiction con dati di audience più consistenti sono stati trasmessi dalle reti ammiraglie di Rai e
Mediaset che hanno proposto anche i due programmi con il maggiore ascolto in assoluto, “Il maresciallo Rocca” per Raiuno (9.707.000 spettatori) e “Out of sight” per Canale 5 (7.395.000 spettatori), sceneggiato di
punta il primo, film di grande impatto e recente successo cinematografico il secondo. Interessante notare come sia per Raiuno che per Canale 5
seguano, quanto a livello di ascolti, due fiction a puntate di produzione
italiana (come peraltro è anche “Il maresciallo Rocca”): “Incantesimo
4” (Raiuno) e “Il bello delle donne” (Canale 5). Inoltre, per Raiuno seguono nella classifica degli ascolti (ponendosi comunque tra i programmi con i maggiori ascolti in assoluto) altre due produzioni italiane, il
film commedia “Auguri professore” e la serie “Una donna per amico
3”, mentre su Canale 5 ascolti sopra i cinque milioni e mezzo di telespettatori sono raggiunti da tutte e cinque le puntate settimanali di
18
“Beautiful”, che si conferma la soap di maggior successo in assoluto,
anche rispetto a quelle trasmesse da altre reti.
Raidue e Italia 1 hanno tra le fiction di maggior audience film e telefilm d’azione di produzione soprattutto americana: su Raidue il telefilm “Streghe”, i film “Terra bruciata” (di produzione però italiana),
“Caccia al serial killer” e “Attacco al presidente”; su Italia 1 i film
“Mission Impossible”, “Ace Ventura missione Africa”, “Ace Ventura
l’acchiappanimali” e il telefilm “Walker Texas ranger”. Rete 4 ha come
fiction di maggiore ascolto, a parte il film “Nati con la camicia”, le due
telenovelas sudamericane “Terra nostra” e “Vento di passione”. Anche
Raitre vede le produzioni italiane al vertice degli ascolti con la fiction
“La squadra” e le cinque puntate settimanali della soap “Un posto al sole”. La fiction di TMC non ha mai ascolti rilevanti: l’audience più alta è
quella del film “Soldati 365 all’alba” (895.000 spettatori).
Sulla base delle caratteristiche fin qui illustrate, è possibile tracciare un profilo di ciascuno dei network considerati sintetizzato nello schema seguente:
Schema riassuntivo dei profili dei network (caratteristiche di base)
Quantità di fiction trasmessa
Fascia oraria di
trasmissione prevalente
Paese di produzione
prevalente
Periodo di produzione
prevalente
Genere di fiction prevalente
Audience media prevalente
Share prevalente
Prevalente
Rai
36 programmi
Pomeridiana,
serale
Italia,
Stati Uniti
Post 1990
Mediaset
84 programmi
Pomeridiana
TMC
42 programmi
Pomeridiana
Stati Uniti,
altri Paesi
Post 1990
Stati Uniti
Poliziesco,
soap opera
Sopra 2.500.000
(per il 55,6% dei
programmi)
Da 5,1% a 10,0%
(per il 38,9% dei
programmi)
Da 45,1% a 55,0%
(per il 41,7% dei
programmi)
Soap opera,
commedia
Sopra 2.500.000
(per il 34,5% dei
programmi)
Da 5,1% a 10,0%
(per il 36,9% dei
programmi)
Sopra il 55,0%
(per il 27,40%
dei programmi)
Poliziesco
Ante 1990
Sotto 1.000.000
(per il 100% dei
programmi)
Sotto il 5%
(per il 97,6% dei
programmi)
Sotto il 25% (per
il 38,10% dei
programmi)
19
3. Disuguaglianze di genere e stereotipi
Per “rappresentazione della disuguaglianza di genere” si intende la
presenza - all’interno della narrazione, nella biografia dei personaggi di episodi di discriminazione basati sull’appartenenza al genere femminile oppure di riflessioni o discorsi dei personaggi su questo problema.
In ogni caso, si tratta di elementi che fanno parte della storia e della
narrazione. In sostanza, si mira a rilevare la presenza o assenza di attenzione alle tematiche legate alla disuguaglianza di genere. Questo piano
è distinto da quello che invece corrisponde a un giudizio sintetico sull’immagine complessiva della figura femminile quale si può desumere
dall’eventuale proiezione su di essa di modelli negativi, indipendentemente dagli intenti narrativi della fiction analizzata. Indicatori di tale
propensione possono riguardare la distribuzione dei ruoli tra personaggi
maschili e femminili, le caratteristiche e gli equilibri tra questi ruoli, la
ricorrenza di certi stereotipi nella rappresentazione dei personaggi femminili, e così via. Si tratta, quindi, di individuare pregiudizi nello sguardo degli autori della fiction, anche se non espressi esplicitamente dai
personaggi o tematizzati nella storia.
La combinazione di queste due caratteristiche secondo le modalità
presente/assente porta alla costruzione di un modello interpretativo riassunto nello schema seguente:
Rappresentazione disuguaglianza di genere
Presente
Assente
Proiezione
Presente
Discriminante-legittimante
Latente
di modelli
Assente
Descrittivo-critico
Assente
negativi
La presenza di una rappresentazione delle disuguaglianze può assumere una valenza positiva o negativa, a seconda della combinazione
con l’altra caratteristica: è un fatto positivo quando rimanda a una consapevolezza della questione femminile e a una volontà di rappresentarla
nei suoi aspetti problematici (e si associa, in questo caso, alla modalità
20
“assente” dell’altra variabile); assume invece una valenza negativa
quando si accompagna alla presenza di stereotipi e modelli negativi o
degradanti riferiti all’immagine femminile, stereotipi e modelli che legittimano le disuguaglianze nel momento in cui vengono rappresentate.
Ovviamente, la presenza di stereotipi degradanti è sempre negativa, indipendentemente dal modo in cui si incrocia con l’altra caratteristica,
modo che definisce però la modalità implicita o esplicita di rappresentazione della disuguaglianza.
Il quadrante 1 racchiude le fiction che tematizzano la disuguaglianza tra i sessi e che contengono anche proiezioni di modelli negativi
o degradanti rispetto all’immagine femminile, risolvendosi quindi in
posizioni discriminanti verso la donna, se non addirittura legittimanti
della disuguaglianza stessa.
Il quadrante 2 rappresenta invece le fiction in cui la disuguaglianza non è parte della narrazione, ma che veicolano comunque, in modo
latente, un’immagine negativa della donna.
Il quadrante 3 è relativo a programmi che, tematizzando la disuguaglianza senza ricorrere a stereotipi negativi, sembrerebbero proporre, al contrario, un atteggiamento non discriminatorio, descrittivo e in
certi casi critico rispetto alla disuguaglianza stessa.
Il quadrante 4 corrisponde, infine, a programmi per i quali non si
riscontrano né attenzione alla disuguaglianza né proiezione di modelli
negativi sulla figura femminile: questa “neutralità” può assumere la forma di una sostanziale correttezza nella rappresentazione dei due sessi
oppure quella di una tendenza all’omologazione che ne trascura le differenze, sia pure rappresentandoli in modo sostanzialmente equilibrato.
La fiction della settimana considerata nella ricerca si distribuisce
prevalentemente nei quadranti 2 e 4, rivelando così una debole attenzione per le problematiche della disuguaglianza di genere. In una buona
parte dei casi (36,5%) essa si caratterizza anche per l’assenza di modelli
negativi e degradanti associati alla figura femminile, ma va comunque
considerato che una quota consistente (32,7%) di programmi tradisce la
presenza latente di pregiudizi e stereotipi negativi. Rari, comunque, sono i programmi che rivolgono uno sguardo consapevole - descrittivo o
critico - sui problemi della disuguaglianza, mentre uno sguardo discri21
minante nei confronti della donna o addirittura legittimante la disuguaglianza si profila nel 22,6% dei casi (tab. 8).
Tab. 8 - Rappresentazione delle disuguaglianze di genere e proiezione
di modelli negativi (%)
Rappresentazione disuguaglianze di genere
Proiezione di modelli negativi
Presente
Non presente
Totale
Presente
Non presente
Totale
22,6
32,7
55,3
8,2
36,5
44,7
30,8
69,2
100,0
Base: 159 programmi
Un incrocio con i dati relativi all’audience permette di avere un’idea della quota di pubblico raggiunta dai programmi che rientrano in
ciascuna delle quattro categorie. Per ognuna di esse sono segnalati i valori di audience media (data dalla somma dell’audience di tutti i programmi di quella categoria, divisa per il loro numero), oltre al valore
minimo e massimo di audience in quella stessa categoria:
Quadrante 1 (discriminante-legittimante)
Numero di casi:
36
Audience media:
1.888.970
Valore minimo dell’audience:
159.000
Valore massimo dell’audience:
7.395.000
Quadrante 2 (latente)
Numero di casi:
Audience media:
52
1.665.750
130.000
7.058.000
Quadrante 3 (descrittivo-critico)
Numero di casi:
Audience media:
13
2.314.850
246.000
5.695.000
Quadrante 4 (assente)
Numero di casi:
Audience media:
58
2.084.260
42.000
9.707.000
22
Si possono quindi proiettare sul modello i dati relativi ai network e
al Paese di produzione della fiction. Le tabelle 9, 10 e 11 descrivono i
profili della programmazione dei diversi network: per ognuno di essi, i
valori percentuali dei singoli quadranti rappresentano la quota di fiction
riconducibile a quel quadrante rispetto al totale della fiction trasmessa
dal network.
La fiction Mediaset mostra un addensamento maggiore rispetto alle reti Rai e a TMC nel quadrante 1 (discriminante-legittimante). Questo dato si può spiegare con la presenza nelle reti Mediaset delle telenovelas di produzione sudamericana, come già accennato nella descrizione dei programmi. Le telenovelas rappresentano un genere rivolto a un
pubblico popolare, presumibilmente più sensibile nei confronti di un’accentuazione melodrammatica e tradizionalistica dei temi proposti e
non è raro che veicolino una rappresentazione delle disuguaglianze tra i
sessi che assume connotazioni legittimanti. Le vicende narrate dalle telenovelas nella settimana analizzata si collocano, oltretutto, in un contesto temporale passato. Questo dato trova conferma nella relazione del
modello con il Paese di produzione della fiction: il 60% della fiction di
produzione di altri Paesi, in gran parte sudamericani, rientra nel quadrante 1 ( tab. 14).
La fiction Rai si caratterizza, in percentuale maggiore rispetto a
Mediaset (42,9% contro 21,7%), per la presenza di modelli negativi
della figura femminile implicitamente proposti (quadrante 2: latente).
Sia per Rai che per Mediaset, questa evenienza contraddistingue programmi di fiction di vari formati e generi, anche di produzione recente,
ad indicare come pregiudizi - sia pure latenti - abbiano di fatto possibilità di accesso nei vari palinsesti.
La fiction Mediaset, più spesso di quella Rai, tenta un approfondimento delle tematiche legate alla disuguaglianza di genere: il 12% dei
programmi, contro il 5,7% della Rai, rientra nel quadrante 3 (descrittivo-critico). Questa caratteristica emerge anche in alcuni serials che, a
prima vista, non sembrerebbero particolarmente impegnati sul fronte
della cultura della differenza, ma nei quali è proprio la serialità a permettere, di tanto in tanto, approfondimenti rispetto alle figure femminili
protagoniste delle singole puntate.
23
Il quadrante 4 (assente), che rappresenta la categoria più ampia nel
campione esaminato, si declina diversamente rispetto ai vari network. Pur
assumendo dimensioni significative anche sulle reti Mediaset (32,5%), si
addensa nelle reti Rai (48,6%). Come già detto, ciò può individuare in alcuni casi un atteggiamento corretto nei confronti della rappresentazione
della condizione femminile, mentre in altri una sorta di sovrapposizione
omologante dei caratteri femminili e maschili, cosa che avviene soprattutto nelle serie più recenti, suggerendo la tendenza di una parte della
nuova fiction alla rimozione delle tematiche della differenza.
La fiction di TMC si concentra prevalentemente nei quadranti 1 e
2 (63,4%), che segnalano la presenza di modelli negativi o degradanti
rispetto all’immagine femminile.
Tab. 9 - Reti Rai (%)
Presente
Non presente
Totale
Presente
Non presente
Totale
2,9
42,9
45,7
5,7
48,6
54,3
8,6
91,4
100,0
Base: 35 programmi
Tab. 10 - Reti Mediaset (%)
Presente
Non presente
Totale
Presente
Non presente
Totale
33,7
21,7
55,4
12,0
32,5
44,6
45,8
54,2
100,0
Base: 83 programmi
Tab. 11 - TMC
Presente
Non presente
Totale
Base:42 programmi
24
Presente
Non presente
Totale
17,1
46,3
63,4
2,4
34,1
36,6
19,5
80,5
100,0
Per quanto riguarda il Paese di produzione (tabb. 12, 13 e 14), emerge il dato già segnalato della concentrazione di programmi non italiani e non statunitensi nel primo quadrante (discriminante-legittimante), dovuta essenzialmente alla presenza di telenovelas sudamericane.
Per il resto, la fiction italiana e quella statunitense non si differenziano
in maniera significativa rispetto alle variabili considerate, fatta salva una più consistente presenza nella fiction americana di programmi che
propongono uno sguardo descrittivo-critico.
Tab. 12 - Produzione italiana (%)
Presente
Non presente
Totale
Presente
Non presente
Totale
16,7
36,1
52,8
2,8
44,4
47,2
19,4
80,6
100,0
Base: 36 programmi
Tab. 13 - Produzione statunitense
Presente
Non presente
Totale
Presente
Non presente
Totale
17,5
34,0
51,5
9,7
38,8
48,5
27,2
72,8
100,0
Base: 103 programmi
Tab. 14 - Produzione di altri Paesi
Presente
Non presente
Totale
Presente
Non presente
Totale
60,0
20,0
80,0
10,0
10,0
20,0
70,0
30,0
100,0
Base: 20 programmi
25
4. La capacità decisionale di uomini e donne
Per rilevare in modo sintetico il livello di capacità decisionale dei personaggi è stato costruito un indice considerando come indicatori i livelli di capacità decisionale manifestati in ambito familiare e lavorativo dai personaggi
stessi. Anche se la percentuale di programmi in cui i personaggi femminili sono presentati con un’alta capacità decisionale è consistente, tale percentuale è
comunque sensibilmente inferiore a quella dei programmi in cui sono i personaggi maschili a presentare tale attributo (39,2% contro 81,9% dei casi). La
stessa tendenza è riscontrabile in relazione alla modalità “bassa capacità decisionale”, che si registra per le donne nel 21,6% e per gli uomini nel 5,3% dei
programmi. Questo dato evidenzia in maniera evidente ed immediata un primo
elemento di disuguaglianza nella rappresentazione di genere: la propensione
diffusa a considerare la capacità decisionale in ambito sia privato sia professionale come una prerogativa principalmente maschile, è riproposta fedelmente
nella fiction, sia pure con differenze significative tra i network (tabb. 15 e 16).
In relazione a questo particolare aspetto, mentre la fiction Rai tende a
minimizzare lo scarto tra uomini e donne, con una stessa percentuale di
programmi (circa il 68%) che presentano personaggi maschili e personaggi femminili con un’alta capacità decisionale, per gli altri due network lo
scarto si amplifica. Nelle reti Mediaset i programmi che rappresentano
donne con bassa capacità decisionale sono il 25,6%, mentre solo nel 3,6%
compaiono personaggi maschili con la stessa caratteristica. D’altro canto, i
programmi che propongono uomini con alta capacità decisionale sono ben
l’87,5%; al contrario, solo il 30,2% tende a dare spazio a personaggi femminili con analoghe prerogative. Una tendenza simile è riscontrabile anche
nella fiction trasmessa da TMC, in cui le capacità decisionali maschili sono nettamente sovradimensionate rispetto a quelle femminili.
Tab. 15 - Capacità decisionale femminile per network (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Base: 74 programmi
26
Bassa
9,1
25,6
33,3
21,6
Capacità decisionale femminile
Media
Alta
22,7
68,2
44,2
30,2
55,6
11,1
39,2
39,2
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 16 - Capacità decisionale maschile per network (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Bassa
15,8
3,6
0,0
5,3
Capacità decisionale maschile
Media
Alta
15,8
68,4
8,9
87,5
21,1
78,9
12,8
81,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 94 programmi
La distribuzione per Paesi di produzione mostra come alti livelli di
capacità decisionale femminile si riscontrino più nella fiction di produzione italiana (56,0% femminile contro 77,4% maschile) che in quella
statunitense (36,1% femminile contro 79,6% maschile). Quanto alla fiction prodotta in altri Paesi, in essa si evidenzia una netta sovrarappresentazione di personaggi femminili a bassa autonomia (53,8% dei programmi contro nessuno per personaggi maschili) (tabb. 17 e 18).
Tab 17 - Capacità decisionale femminile per Paese di produzione (%)
Produzione
Italia
Usa
Altro
Totale
Bassa
8,0
19,4
53,8
21,6
Capacità decisionale femminile
Media
Alta
36,0
56,0
44,4
36,1
30,8
15,4
39,2
39,2
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 74 programmi
Tab. 18 - Capacità decisionale maschile per Paese di produzione (%)
Produzione
Italia
Usa
Altro
Totale
Bassa
6,5
6,1
0,0
5,3
Capacità decisionale maschile
Media
Alta
16,1
77,4
14,3
79,6
0,0
100,0
12,8
81,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 94 programmi
27
5. Il grado di dipendenza di uomini e donne nei rapporti familiari e
lavorativi
In analogia con l’indice di capacità decisionale, è stato costruito
un indice complessivo di dipendenza delle donne dagli uomini e viceversa, che risulta dalla combinazione del grado di dipendenza delle une
e degli altri rispettivamente nel contesto familiare e lavorativo.
Il campione si distribuisce in modo sostanzialmente equilibrato rispetto a questa variabile, anche se si registra una limitata prevalenza di
programmi in cui le donne sono presentate in una condizione di elevata
dipendenza dagli uomini (36,2%). Al contrario, i programmi in cui i
personaggi maschili mostrano una bassa dipendenza dalle donne appaiono risolutamente preponderanti, con una percentuale pari al 79,1%.
Ancora una volta i personaggi femminili sono delineati con un deficit di
autonomia rispetto all’universo maschile: le donne della fiction, in definitiva, sono connotate da un modello di disuguaglianza di genere che
tende a rispecchiare quello comunemente pensato nella realtà.
La distribuzione per network rivela come la rappresentazione dei
personaggi maschili sia generalmente orientata verso un modello di
bassa dipendenza dalle donne senza significative discrepanze tra le diverse reti. Per la dipendenza femminile, si notano invece alcune differenze tra di esse: le reti Rai tendono a connotare i personaggi femminili
o come altamente dipendenti (40,0% dei programmi) o come minimamente dipendenti (46,7%), mentre per le reti Mediaset si evidenziano,
al contrario, percentuali di programmi più consistenti sui valori più centrali dell’indice. La fiction di TMC, invece, dà più spazio ai personaggi
femminili con alta dipendenza (50,0% dei programmi) (tabb. 19 e 20).
Tab. 19 - Dipendenza delle donne dagli uomini per network (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Base: 47 programmi
28
Alta
40,0
29,2
50,0
36,2
Dipendenza femminile
Media
Bassa
13,3
46,7
50,0
20,8
12,5
37,5
31,9
31,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 20 - Dipendenza degli uomini dalle donne per network (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Alta
5,9
0,0
0,0
2,3
Dipendenza maschile
Media
Bassa
11,8
82,4
25,0
75,0
16,7
83,3
18,6
79,1
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 43 programmi
L’analisi della relazione con il Paese di produzione (tabb. 21 e 22)
evidenzia caratteristiche analoghe a quelle riscontrate per il grado di autonomia decisionale: se la fiction italiana mostra figure femminili relativamente indipendenti dagli uomini, quella prodotta in Paesi stranieri
tende a proporre personaggi femminili meno affrancati dall’universo
maschile.
Tab. 21 - Dipendenza delle donne dagli uomini per Paese di produzione (%)
Produzione
Italia
Usa
Altro
Totale
Alta
11,1
53,6
0,0
36,2
Media
Bassa
27,8
61,1
32,1
14,3
100,0
0,0
31,9
31,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 47 programmi
Tab. 22 - Dipendenza degli uomini dalle donne (%)
Produzione
Italia
Usa
Altro
Totale
Alta
0,0
4,0
0,0
2,3
Dipendenza maschile
Media
Bassa
33,3
66,7
8,0
88,0
33,3
66,7
18,6
79,1
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 43 programmi
29
6. Il contesto prevalente di presentazione dei personaggi maschili e
femminili
In termini generali, in relazione all’ambito prevalente in cui vengono presentati i personaggi femminili si registra una presenza non equilibrata di contesti privati e pubblici: il 43,8% dei programmi rappresenta le donne in un ambito prevalentemente familiare e il 24,2% in un
ambito prevalentemente lavorativo. Osservando i dati relativi agli uomini, questa differenza è ancora più accentuata: si nota come il contesto
familiare compaia solo nel 14,8% dei programmi, mentre assai più frequente è il contesto lavorativo - quello più tradizionalmente maschile presente nel 47,4% dei casi.
Questa marcata tendenza presenta andamenti peraltro diversi nei
network considerati (tabb. 23 e 24). Le reti Rai presentano le figure
femminili più spesso in entrambi i contesti familiare e lavorativo
(50,0% dei programmi), impegnate nel tentativo di conciliare ruoli diversi e spesso confliggenti e combattute fra vocazione materna e aspirazione al successo professionale e personale. I personaggi maschili, invece, sono presentati prevalentemente sia nella dimensione familiare e
lavorativa insieme (44,8%) sia in quella lavorativa (44,8%). Nella fiction targata Mediaset, al contrario, le donne sono più frequentemente
ritratte entro la sfera familiare e affettiva (61,2% contro un corrispondente 20,3% registrato per gli uomini). Quanto a TMC, i programmi di
questo network tendono a presentare i personaggi soprattutto nell’ambito professionale, sia pure con valori percentuali diversi per uomini e
donne: i programmi con personaggi femminili prevalentemente “al lavoro” sono il 45,2%, contro il 73,8% per gli uomini. Questo dato quantitativo relativo ai personaggi femminili proposti nel contesto lavorativo
è rilevante, ma non si accompagna a un’analoga rilevanza qualitativa,
se si considera che dalle variabili precedentemente analizzate emerge
nella fiction di TMC un’immagine della donna caratterizzata sul versante della dipendenza dagli uomini e delle limitate capacità decisionali.
30
Tab. 23 - Contesto prevalente di presentazione dei personaggi femminili
per network (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Familiare
23,3
61,2
25,8
43,8
Contesto prevalente dei personaggi femminili
Familiare/Lavorativo
Lavorativo
50,0
26,7
25,4
13,4
29,0
45,2
32,0
24,2
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 128 programmi
Tab. 24 - Contesto prevalente di presentazione dei personaggi maschili
per network (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Familiare
10,3
20,3
9,5
14,8
Contesto prevalente dei personaggi maschili
Lavorativo
44,8
44,8
48,4
31,3
16,7
73,8
37,8
47,4
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 135 programmi
La distribuzione per Paesi di produzione (tabb. 25 e 26) evidenzia
significative differenze. La fiction italiana sembra maggiormente caratterizzarsi per quella mediazione fra ruoli affettivi e professionali cui si
accennava in precedenza: i personaggi femminili e maschili vengono
spesso ritratti all’interno di entrambe queste due fondamentali dimensioni della vita quotidiana (50,0% dei programmi per le donne, 62,9%
per gli uomini). Al contrario, nelle produzioni statunitensi i personaggi
femminili sono presentati prevalentemente in una sola dimensione (familiare nel 40,3% dei programmi e professionale nel 35,1%) e quelli
maschili con una prevalenza della dimensione lavorativa (60,7%).
Quanto alle produzioni di altri Paesi, esse si caratterizzano per una più
accentuata stereotipizzazione della collocazione dei personaggi femminili, mostrando le donne prevalentemente nel solo contesto familiare
nel 70,6% dei programmi, contro un corrispondente 6,3% per gli uomi31
ni. Segnaliamo, anche in questo caso, come questo dato sia influenzato
dalla forte presenza di telenovelas sudamericane nella categoria che
racchiude la fiction degli “altri paesi”.
per Paese di produzione (%)
Produzione
Italia
Usa
Altro
Totale
Familiare
38,2
40,3
70,6
43,8
Lavorativo
Totale
50,0
11,8
100,0
24,7
35,1
100,0
29,4
0,0
100,0
32,0
24,2
100,0
Base: 128 programmi
per Paese di produzione (%)
Produzione
Italia
Usa
Altro
Totale
Familiare
14,3
16,7
6,3
14,8
Lavorativo
Totale
62,9
22,9
100,0
22,6
60,7
100,0
62,5
31,3
100,0
37,8
47,4
100,0
Base: 135 programmi
Una considerazione da fare in merito a questi dati è relativa all’eventuale “spostamento” rispettivamente dei personaggi femminili e maschili da un ambito all’altro in rapporto alla dimensione temporale che
caratterizza le vicende narrate dalla fiction (tabb. 27 e 28). E’ interessante infatti notare come la modernità comporti per le donne significativi mutamenti d’identità. Le figure femminili sono presentate nell’ambi32
to familiare nel 67,9% dei programmi che propongono vicende ambientate nel passato e invece nel 35,7% di quelli che propongono vicende
ambientate nel presente. Al contrario, per la rappresentazione della figura maschile non si riscontrano rilevanti mutamenti lungo l’asse passato-presente, essendo essa principalmente riferita, sempre e comunque,
al contesto lavorativo.
per dimensione temporale (%)
Dimensione temporale
Passato
Presente
Totale
Familiare Familiare/Lavorativo Lavorativo Totale
67,9
14,3
17,9
100,0
35,7
37,8
26,5
100,0
42,9
32,5
24,6
100,0
Base: 126 programmi
per dimensione temporale (%)
Dimensione temporale
Passato
Presente
Totale
Familiare Familiare/Lavorativo Lavorativo Totale
10,3
34,5
55,2
100,0
14,4
39,4
46,2
100,0
13,5
38,3
48,1
100,0
Base: 133 programmi
Per concludere questa parte del rapporto relativa alle caratteristiche dei base dei programmi e alle modalità più generali con cui essi
rappresentano rispettivamente la condizione femminile e quella maschile, le riproponiamo in sintesi nei due schemi seguenti:
33
Schema riassuntivo delle connotazione della figura femminile nei programmi campione in relazione alla presenza eventuale di stereotipi e
modelli negativi
Connotazione della fiction
Distribuzione nel campione
%
Network più
Paese di produzione
nel campione
rappresentativo
più rappresentativo
22,6
Mediaset
Altri paesi
Discriminante-legittimante
la disuguaglianza
Presenza latente di stereotipi
e modelli negativi
Politicamente corretto, senza
riferimenti alla disuguaglianza
Critico nei confronti della
disuguaglianza
32,7
36,5
TMC
Rai
Rai
Italia
Stati Uniti
Italia
8,2
Mediaset
Stati Uniti
Altri paesi
Schema riassuntivo delle modalità di rappresentazione delle caratteristiche prevalenti della figura femminile per network e Paese di produzione
Caratteristiche
Capacità decisionali
femminili
Contesto prevalente
di presentazione
dei personaggi
femminili
Rai
Alte
Bassa
o alta
Familiarelavorativo
Network
Mediaset
Medie
Media
TMC
Medie
Basse
Alta
Paese di produzione
Italia
Stati Uniti Altri Paesi
Alte
Medie
Basse
Bassa
Familiare Lavorativo Familiarelavorativo
Alta
Media
Familiare
Familiare
7. Le caratteristiche di base dei personaggi
Una prima descrizione dei personaggi principali protagonisti
della fiction si fonda sull’analisi delle relazioni tra caratteristiche di base e sesso, quest’ultimo assunto come variabile discriminante.
Considerando anzitutto l’età, si può notare una maggiore concentrazione di donne nella fascia giovanile rispetto agli uomini, che invece sono rappresentati in numero maggiore nella fascia adulta. Bambi34
ni ed anziani, sia di sesso maschile che femminile, sono invece poco
rappresentati (tab. 29).
Tab. 29 - Età per sesso (%)
Età
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Bambini-ragazzi
14,0
11,6
12,6
Giovani
29,3
19,0
23,3
Adulti
46,4
62,4
55,6
Anziani
10,4
7,0
8,4
Totale
100,0
100,0
100,0
Base: 1045 personaggi
Per quanto riguarda lo stato civile, è interessante notare come nella
categoria “non determinabile”, ci sia una preponderanza di uomini
(23,8%) rispetto alle donne (11,3%). Ciò potrebbe significare un maggior interesse verso la sfera privata femminile, in questo caso la situazione familiare, mentre sembra meno importante una rappresentazione
esplicita della posizione maschile nei confronti del matrimonio. D’altra
parte si è già notato che i personaggi femminili sono più rappresentati
nel contesto familiare rispetto a quelli maschili. La centralità per questi
ultimi del contesto lavorativo fa passare evidentemente in secondo piano l’attenzione al loro stato civile.
Tab. 30 - Stato civile per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Nubili, celibi
56,1
50,1
52,6
Coniugati
24,3
18,3
20,9
Stato civile
Separati, divorziati
8,3
7,8
8,0
ND
11,3
23,8
18,5
Totale
100,0
100,0
100,0
La nazionalità dei personaggi si concentra tra Italia e, soprattutto,
USA-Canada, come era facilmente prevedibile per il gran numero di
35
programmi importati dal Nord America. La categoria “altro”, che comprende Paesi europei ma anche sudamericani, è comunque abbastanza
popolata, a causa della presenza nel campione di due telenovelas brasiliane per un totale di dieci puntate.
Tab. 31 - Nazionalità per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Italia
24,8
21,5
22,9
Nazionalità
USA-Canada
51,9
59,2
56,1
Altro
23,2
19,3
21,0
Totale
100,0
100,0
100,0
L’appartenenza regionale dei personaggi italiani rivela una presenza più consistente dell’Italia del nord, distribuita tra donne e uomini
abbastanza equamente (il 36% per le donne contro il 38% per gli uomini), mentre per quanto riguarda centro e sud e isole c’è un’inversione
tra i due sessi (appartengono al centro Italia il 26,3% delle donne e il
16,8% degli uomini, al sud e alle isole il 14,9% delle donne e il 24,8%
degli uomini). Queste differenze risultano comunque non significative,
anche considerando la consistente percentuale di personaggi, pari al
21,5% dell’intero campione, per i quali non è stato possibile determinare l’appartenenza regionale.
Quanto alla religione, si registrano scarsi riferimenti ad essa sia
per i personaggi femminili che per quelli maschili. L’unico profilo religioso che in qualche misura si delinea è quello cattolico, che riguarda il
10,4% delle donne e l’8,8% degli uomini. Anche a proposito della razza dei personaggi non emergono particolari risultanze, se non che la
quasi totalità di essi sono di razza bianca (94,1%).
La condizione economica dei personaggi, sia donne sia uomini, si
attesta nella metà dei casi come media; vi è una leggera differenza tra
donne e uomini per quanto riguarda la collocazione al livello basso, che
vede sfavorite le donne (15,1% dei casi contro il 13% degli uomini) e
36
quella al livello alto, che vede invece favoriti gli uomini (36,9% contro
il 34,9% delle donne). La sostanziale uguaglianza dei personaggi femminili e maschili su questo piano non significa, peraltro, che essi abbiano una collocazione paritetica all’interno del sistema economico: la
condizione economica qui rilevata è quella personale e del nucleo familiare di appartenenza e, dunque, una condizione economica che può essere acquisita “di riflesso” e che non corrisponde necessariamente ad un
ruolo più o meno attivo del personaggio all’interno dell’universo socioeconomico (ad esempio, la moglie casalinga di un uomo facoltoso risulta avere una condizione economica di livello elevato, anche quando la
sua effettiva autonomia economica risulta di fatto nulla).
Tab. 32 - Condizione economica per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Bassa
15,1
13,0
13,9
Condizione economica
Media
Alta
50,0
34,9
50,2
36,9
50,1
36,0
Totale
100,0
100,0
100,0
Il livello culturale dei personaggi tende al medio e all’alto, con la
differenza che la percentuale di donne che si attestano sul livello medio
è maggiore di quella degli uomini (47,2% contro 41,8%) e la percentuale di uomini che invece si collocano al livello alto è maggiore di quella
delle donne (44,1% contro il 39,1%) (tab. 33).
Tab. 33 - Livello culturale per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
13,7
14,8
14,3
Livello culturale
Medio
Alto
47,2
39,1
41,1
44,1
43,7
41,9
Totale
100,0
100,0
100,0
37
Lo status dei personaggi può offrire maggiori spunti di riflessione sulle differenze di genere emerse nei programmi di fiction analizzati. Per status
si intende una posizione sociale implicante diritti e doveri. Ogni attore occupa più posizioni di status (ad esempio come professionista, come madre, come moglie, ecc.); lo status rilevato, il principale, è quello che definisce prioritariamente il personaggio all’interno del programma in cui compare.
Gli status più presenti per i personaggi femminili sono quello familiare e quello affettivo-relazionale, mentre per i personaggi maschili
è quello lavorativo (tab. 34). Questo dato evidenzia come la donna sia
messa in scena prevalentemente in associazione alla sfera del privato, in
cui è tradizionalmente collocata, mentre l’uomo è al contrario situato
prevalentemente nella sfera lavorativa e pubblica. Non è tuttavia da sottovalutare una significativa presenza maschile anche nello status affettivo-relazionale, ad indicare come la fiction inizi a restituire all’uomo una dimensione più intima che si esprime nei rapporti interpersonali in
seno alla coppia e alla famiglia. Va anche considerato che le donne con
uno status principale lavorativo sono più numerose di quello che ci si
potrebbe aspettare. La fiction tuttavia, quando mette in scena la condizione lavorativa come caratteristica importante della figura femminile,
tende spesso a darne un’immagine che si modella su quella tradizionalmente maschile, in particolare - come verrà chiarito in seguito - in termini di tratti di personalità e di valori di riferimento.
Tab. 34 - Status principale in cui è presentato il personaggio per sesso (%)
Sesso
Familiare
Femminile
35,6
Maschile
26,2
Totale
30,2
Status principale
Affettivo-relazionale Lavorativo
43,6
18,8
30,5
34,9
36,1
28,1
Deviante
2,1
8,3
5,7
Totale
100,0
100,0
100,0
Quanto al ruolo dei personaggi nelle vicende narrate, si evidenzia
una leggera predominanza delle donne come protagoniste. Per questo aspetto, dunque, si segnala un’attenzione per la figura femminile non in38
feriore a quella rivolta alla figura maschile. Non va d’altra parte dimenticato che complessivamente, tra i personaggi principali, la percentuale
dei personaggi maschili risulta nettamente superiore a quella dei personaggi femminili (57,5% contro 42,5%) (tab. 35).
Tab. 35 - Ruolo dei personaggi nella vicenda per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Non protagonista
43,2
46,1
44,9
Ruolo
Protagonista
56,8
53,9
55,1
Totale
100,0
100,0
100,0
Anche l’immagine complessiva dei personaggi proposta esplicitamente e/o implicitamente nei programmi risulta a favore delle donne:
l’83,6% delle figure femminili sono presentate in termini sostanzialmente positivi, contro il 73,9% delle figure maschili (tab. 36). Questa
differenza di circa dieci punti percentuali può essere in parte spiegata
considerando la tendenza ad attribuire il ruolo di deviante prevalentemente agli uomini nella fiction del genere poliziesco, per la quale si registra una consistente presenza nel nostro campione.
Tab. 36 - Immagine complessiva dei personaggi per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Negativa
16,4
26,1
22,0
Immagine complessiva
Positiva
83,6
73,9
78,0
Totale
100,0
100,0
100,0
Le differenze più significative tra personaggi femminili e maschili emerse dall’analisi della caratteristiche di base sono, dunque, le seguenti:
39
Schema riassuntivo delle principali differenze tra personaggi femminili
e maschili relativamente alle variabili di base
Sesso
Caratteristiche di base
Età
Stato civile
Livello culturale
Status principale
Femminile
Adulte
Giovani
Nubili
Coniugate
Medio
Alto
Affettivo
Familiare
Maschile
Adulti
Celibi
Non determinabile
Alto
Medio
Lavorativo
Affettivo
8. L’aspetto esteriore
La salienza dell’aspetto esteriore dei personaggi è la risultante di
più variabili prese in considerazione nella nostra ricerca: la modalità
prevalente di esibizione del corpo, il tratto prevalente dei modi, le caratteristiche del volto, del corpo, della forma fisica, la connotazione complessiva dell’aspetto. Il confronto tra i profili femminili e maschili quali
emergono sulla base di queste variabili mette in luce l’attribuzione di livelli ben diversi d’importanza all’esteriorità fisica rispettivamente dei
personaggi femminili e maschili nella fiction sottoposta ad analisi.
Per quanto riguarda l’esibizione del corpo, le differenze tra donne
e uomini sono palesi (tab. 37). Infatti, mentre vi è la tendenza a non
mostrare il corpo maschile (39,3% degli uomini) oppure a mostrarlo solo in maniera “discreta” (56,3%), quello femminile è al contrario rappresentato abbastanza spesso, ancorché non prevalentemente, come oggetto “seducente” (26,7%), e solo in numero limitato di casi (16,3%)
non viene mostrato per nulla. Sono, dunque, soprattutto le categorie estreme ad essere decisive, essendo i valori percentuali di quella intermedia (“esibizione discreta”) quasi identici per uomini e donne. Si evidenzia, pertanto, un’attenzione maggiore rivolta al corpo della donna,
sia pure meno esasperata di quanto non si possa registrare per altri generi televisivi e nello spettacolo in generale.
40
Tab. 37 - Modalità di esibizione del corpo per sesso (%)
Sesso
Esibizione negata
Femminile
16,3
Maschile
39,3
Totale
29,7
Modalità di esibizione del corpo
Esibizione discreta Esibizione seducente
57,1
26,7
56,3
4,4
56,6
13,7
Totale
100,0
100,0
100,0
Base:1017 personaggi
Abbastanza simile è il quadro che emerge a proposito del tratto
prevalente dei modi e del comportamento (tab. 38). La gran parte dei
personaggi di entrambi i sessi (78,1%) è caratterizzata da tratti “medi”,
né volgari né raffinati, ma le due categorie estreme evidenziano alcune
differenze: la percentuale di donne proposte secondo la modalità “raffinato” è maggiore di quella relativa agli uomini (12,7%) per i quali si registra, al contrario, una maggiore consistenza di personaggi con tratti
“volgari” (9,2% contro 2,3%). Si tenga presente, comunque, che questo
dato è coerente con quello relativo alla presenza di personaggi “devianti”, in netta prevalenza di sesso maschile, spesso raffigurati all’insegna
della volgarità.
Tab. 38 - Tratto prevalente dei modi e del comportamento per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Volgare
2,3
9,2
6,3
Tratto prevalente dei modi e del comportamento
Né volgare né raffinato
Raffinato
78,1
19,7
78,1
12,7
78,1
15,7
Totale
100,0
100,0
100,0
Quanto alle caratteristiche del volto dei personaggi, il dato principale è la singolare esiguità della presenza di volti “normali” nel caso
delle donne (tab. 39). Nella rappresentazione del volto femminile non
c’è molto spazio non solo per la “brutta” (7,2%), ma neppure per la
semplice “non bella” (19,9%): nella fiction i personaggi femminili principali hanno, nel 72,9% dei casi, un bel volto. Per gli uomini la situa41
zione è diversa: il 49,3% si colloca nella classe intermedia, il 39,0% in
quella dei “belli” e l’11,7% in quella dei “brutti”. Vale anche qui il discorso relativo al profilo prevalente del personaggio deviante: maschio,
volgare e brutto.
Tab. 39 - Caratteristiche del volto per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Brutto
7,2
11,7
9,8
Caratteristiche del volto
Né brutto né bello
Bello
19,9
72,9
49,3
39,0
36,9
53,4
Totale
100,0
100,0
100,0
Anche le caratteristiche del corpo risultano dipendere in certa misura dalle differenze di genere. Questa dipendenza è tuttavia meno accentuata rispetto a quella rilevata per l’esibizione del corpo. Per le donne i valori percentuali riscontrati per ciascuna delle tre categorie sono
sostanzialmente equivalenti a quelli della rappresentazione del volto,
mentre per gli uomini si riscontra una tendenza diversa (tab. 40). Ciò
sta ad indicare l’importanza, anche per i personaggi maschili, se non di
un bel volto, almeno di un “bel corpo”. La sia pur esigua presenza di
corpi “brutti” (7,6%) è in ogni caso equamente distribuita tra uomini e
donne. Non è dunque tanto la bellezza o bruttezza del corpo a marcare
una diversa rappresentazione di genere quanto, piuttosto, la sua esibizione tout court.
Tab. 40 - Caratteristiche del corpo per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Brutto
7,9
7,6
7,7
42
Caratteristiche del corpo
Né brutto né bello
Bello
19,7
72,4
45,2
47,2
34,3
58,0
Totale
100,0
100,0
100,0
Nella rappresentazione della forma fisica c’è una tendenza, per i
personaggi maschili, diversa da quella riscontrata a proposito delle caratteristiche esteriori fin qui considerate (tab. 41). La distribuzione per
le donne non cambia rispetto a quella emersa per il volto e per il corpo,
anzi è ancora più concentrata (78%) nella categoria positiva (“in forma”); ma anche la maggioranza (65%) degli uomini appare “in forma”.
I “fuori forma” rappresentano sempre una percentuale del tutto minoritaria, pressoché uguale per uomini e donne, intorno al 7%. La forma fisica appare quindi un must anche per i personaggi maschili, diversamente dalle altre caratteristiche per le quali i canoni non sono apparsi
molto rigidi. D’altra parte, la forma fisica maschile rinvia non tanto al
concetto di bellezza, quanto piuttosto a quello di forza e di potenza: se
il corpo femminile in forma è il corpo bello da guardare, quello maschile in forma è il corpo adatto all’azione, alle dimostrazioni di forza fisica, in certi casi preparato alla “lotta”.
Tab. 41 - Caratteristiche della forma fisica per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Fuori forma
7,5
7,2
7,3
Caratteristiche della forma fisica
Né in forma né fuori forma
In forma
14,7
77,8
27,6
65,2
22,1
70,6
Totale
100,0
100,0
100,0
9. I valori di riferimento
I valori di riferimento dei personaggi, quali si possono evincere
dai loro atteggiamenti e comportamenti, costituiscono un’altra area tematica di cruciale interesse per evidenziare eventuali significative differenze tra le rappresentazioni di uomini e donne. La tabella che segue riporta, per ciascun valore, le percentuali di personaggi femminili, maschili e di entrambi i sessi per i quali quel valore è risultato essere importante, nonché la differenza tra la percentuale relativa alle donne e
quella relativa agli uomini (tab 42).
43
Tab. 42 - Valori di riferimento dei personaggi (%)
Valori
Amicizia
Lavoro
Amore
Famiglia
Indipendenza
Solidarietà
Distinzione
Svago
Successo
Ricchezza
Bellezza
Parentalità
Potere
Crescita interiore
Impegno sociale
Libertà
Valori estetici
Uguaglianza
Arricchimento culturale
Attività sportiva
Privacy
Trasgressione
Impegno politico
Impegno religioso
Donne
Uomini
Totale
50,2
38,7
54,5
50,2
38,1
37,8
32,0
33,8
22,7
19,6
31,5
24,8
13,5
20,5
15,3
14,9
24,8
12,8
11,7
7,7
9,9
8,6
1,8
2,0
50,6
58,9
36,4
39,1
43,4
35,1
37,3
29,6
36,3
24,3
11,5
15,3
23,1
17,3
18,6
18,6
11,1
13,0
11,6
13,5
10,8
7,2
8,0
2,2
50,4
50,3
44,1
43,8
41,1
36,3
35,0
31,4
30,5
22,3
20,0
19,3
19,0
18,7
17,2
17,0
16,9
12,9
11,7
11,0
10,4
7,8
5,4
2,1
Differenze
donne-uomini
0,4
20,2
18,1
+
11,1
+
5,3
2,7
+
5,3
4,2
+
13,6
4,7
20,0
+
9,5
+
9,6
3,2
+
3,3
3,7
13,7
+
0,2
0,1
+
5,8
0,9
1,4
+
6,2
- 0,2
-
La gerarchia dei valori espressi dai personaggi della fiction nel suo
complesso (uomini e donne insieme) evidenzia, in termini più generali,
le seguenti tendenze:
1. una prevalenza dei valori relativi alla sfera privata: amicizia, amore,
famiglia;
2. l’emergere significativo dell’area dei valori individualistici e autorealizzativi: indipendenza personale, distinzione, successo, ricchezza, potere;
3. la debole incidenza dei valori legati alla progettualità sociale (impegno sociale, libertà, uguaglianza) e, ancor di più, dei valori politici e
religiosi;
44
4. una presenza non molto rilevante di valori associati alla parentalità
(maternità e paternità);
5. la centralità del piccolo gruppo familiare e amicale, ma anche un forte accento sull’individuo, sia in termini di realizzazione nel lavoro,
sia negli aspetti più edonistici (gratificazione nello svago e nel tempo libero), sia infine - ma in misura minore - in quelli legati alla crescita interiore e all’arricchimento.
Il confronto tra uomini e donne mette in luce differenze molto interessanti (tab. 43):
Tab. 43 - Priorità nei valori di uomini e donne (%)
Valori
Donne
Amore
54,5
Amicizia
50,2
Famiglia
50,2
Lavoro
38,7
Indipendenza
38,1
Solidarietà
37,8
Svago
33,8
Distinzione
32,0
Bellezza
31,5
Parentalità
24,8
Valori estetici
24,8
Successo
22,7
Crescita interiore
20,5
Ricchezza
19,6
Impegno sociale
15,3
Libertà
14,9
Potere
13,5
Uguaglianza
12,8
Arricchimento culturale 11,7
Privacy
9,9
Trasgressione
8,6
Attività sportiva
7,7
Impegno religioso
2,0
Impegno politico
1,8
Valori
Lavoro
Amicizia
Indipendenza
Famiglia
Distinzione
Amore
Successo
Solidarietà
Svago
Ricchezza
Potere
Impegno sociale
Libertà
Crescita interiore
Parentalità
Attività sportiva
Uguaglianza
Arricchimento culturale
Bellezza
Valori estetici
Privacy
Impegno politico
Trasgressione
Impegno religioso
Uomini
58,9
50,6
43,4
39,1
37,3
36,4
36,3
35,1
29,6
24,3
23,1
18,6
18,6
17,3
15,3
13,5
13,0
11,6
11,5
11,1
10,8
8,0
7,2
2,2
Per le donne, la triade amore-amicizia-famiglia assume una netta
priorità, seguita solo a una certa distanza dai valori professionali e indi45
vidualistici-autorealizzativi. Elemento degno di nota è la percentuale
non elevata della parentalità: solo per un quarto dei personaggi femminili questo valore è centrale, rivelando un tendenziale indebolimento
della figura tradizionale della donna madre, superata da un tipo di donna che pone al centro del suo progetto di vita le relazioni sentimentali e
affettive nel rapporto di coppia e la realizzazione personale tramite il lavoro. La percentuale dell’indipendenza personale, anche se più bassa rispetto a quella riscontrata per gli uomini, raggiunge comunque un consistente 38%. Notevole anche l’importanza attribuita al tempo libero
(33,8%) e alla crescita interiore (20,5%).
Per i personaggi maschili le prime posizioni si invertono, se si esclude il valore amicizia, che presenta una percentuale quasi identica a
quella riscontrata per i personaggi femminili. Il valore fondamentale sul
versante maschile è il lavoro, seguito dall’amicizia e dall’indipendenza
personale. Seguono la famiglia e l’amore, con valori significativamente
più bassi rispetto alle donne: l’investimento affettivo dei personaggi
maschili sembra dunque trovare una più compiuta espressione nei rapporti amicali piuttosto che in quelli sentimentale. Inoltre, la realizzazione personale degli uomini è affidata in misura maggiore rispetto alle
donne all’area dei valori individualistici: indipendenza personale, distinzione, successo, ricchezza, potere.
Queste prime osservazioni sono confermate e approfondite dai risultati dell’analisi fattoriale, che ha evidenziato quattro “famiglie” di
valori di riferimento, ognuna delle quali si rapporta in modo differente
ai personaggi di sesso diverso. Un primo fattore attiene alla sfera dell’identità e della socialità, essendo legato alla crescita interiore, all’arricchimento culturale, all’impegno sociale, alla solidarietà, alla libertà, all’amicizia e all’uguaglianza. Il secondo fattore riguarda la dimensione
dell’affermazione, legata al successo, alla distinzione, al lavoro, al potere, alla ricchezza e all’indipendenza personale. Il terzo concerne i valori dell’evasione e della dimensione estetica, ossia la bellezza, la gratificazione nello svago e nel tempo libero. Infine il quarto, pertinente alla
sfera dell’affettività, è riferito all’amore, alla parentalità e soprattutto
alla famiglia. Le quattro tabelle che seguono (dalla tab. 44 alla tab. 47)
mostrano la diversa posizione dei personaggi maschili e femminili nei
confronti di ciascuno di questi orientamenti di valore. Come si vedrà, a
46
parte i dati relativi alla relazione socialità-sesso, la cui lettura non si
presta ad un’univoca interpretazione, gli altri delineano, al contrario, un
quadro chiaro delle differenze tra uomini e donne: sintetizzando, i valori estetici e quelli legati alla famiglia risultano tipicamente femminili,
mentre quelli connessi al prestigio e all’affermazione sono in generale
proposti come tipicamente maschili.
Le differenze di genere non appaiono particolarmente determinanti per quanto riguarda i valori dell’identità e della socialità (tab. 44), alcuni dei quali - come l’amicizia - fortemente caratterizzanti atteggiamenti e comportamenti sia degli uomini sia delle donne. Considerando
comunque i singoli valori che contribuiscono a determinare questo fattore, possiamo rilevare alcune lievi differenze, nel senso che è centrale
per le donne più che per gli uomini il valore altruistico della solidarietà,
mentre gli uomini mostrano un’attrazione maggiore rispetto alle donne
per i valori legati alla progettualità sociale e politica (impegno sociale,
libertà, uguaglianza, impegno politico), attrazione che rimane comunque debole.
Tab. 44 - Centralità dei valori dell’identità e della socialità per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Centralità dei valori dell’identità e della socialità
Bassa
Media
Alta
Totale
38,7
38,5
22,7
100,0
43,1
31,6
25,3
100,0
41,2
34,5
24,2
100,0
E’ invece significativa la relazione tra sesso dei personaggi e valori dell’affermazione. In questo caso la differenza di genere gioca un
ruolo essenziale: successo, lavoro, distinzione, potere, ricchezza e indipendenza personale sono valori che appartengono in modo specifico al
mondo maschili (tab. 45).
47
Tab. 45 - Centralità dei valori dell’affermazione per sesso (%)
Centralità dei valori dell’affermazione
Bassa
Media
Alta
48,2
31,1
20,7
27,3
34,4
38,3
36,2
33,0
30,8
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Totale
100,0
100,0
100,0
Per i valori dell’evasione e della dimensione estetica, la relazione con
il sesso dei personaggi risulta ancora più significativa. In questo caso sono
le donne a rivelare una netta predilezione per questi valori, e non soltanto
per quelli legati alla bellezza e all’aspetto esteriore in genere (tab. 46).
Tab. 46 - Centralità dei valori dell’evasione e della dimensione estetica
Centralità dei valori dell’evasione e della dimensione estetica
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Bassa
27,9
46,4
38,6
Media
31,3
34,3
33,0
Alta
40,8
19,3
28,4
Totale
100,0
100,0
100,0
Anche per i valori dell’affettività e della famiglia si riscontrano differenze significative tra donne e uomini, con una più netta propensione
delle prime a porli al centro del proprio universo normativo (tab. 47).
Tab. 47 - Centralità dei valori dell’affettività e della famiglia per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
48
Centralità dei valori dell’affettività e della famiglia
Bassa
Media
Alta
Totale
29,5
32,2
38,3
100,0
40,8
39,3
20,0
100,0
36,0
36,3
27,8
100,0
Ulteriori interessanti indicazioni emergono dalla relazione tra orientamenti di valore e status principale di personaggi maschili e
femminili.
Nel caso dei valori dell’identità e della socialità si riscontra una
più accentuata centralità, sia per gli uomini sia per le donne, quando lo
status principale dei personaggi è lavorativo piuttosto che familiare
(tab. 48) .
Tab. 48 - Centralità dei valori dell’identità e della socialità per status
principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Bassa
Media
Alta
Familiare
52,9
29,7
17,4
Affettivo
27,9
46,3
25,8
Lavorativo
30,5
41,5
28,0
Deviante
100,0
0,0
0,0
Familiare
53,9
32,5
13,6
Affettivo
39,1
27,9
33,0
Lavorativo
31,7
37,6
30,7
Deviante
77,6
20,4
2,0
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
Per i valori dell’affermazione si riscontra una centralità elevata ovviamente per i personaggi che hanno uno status prevalentemente lavorativo, con percentuali praticamente simili fra donne e uomini (48,8%
per le prime e 51,7% per i secondi). E’ interessante però notare come
questi valori siano rilevanti per percentuali consistenti di uomini anche
quando il loro status principale è di tipo affettivo-relazionale (25,1%)
oppure familiare (34,4%). Meno numerose, invece, sono le donne in
queste stesse posizioni di status per le quali i valori dell’affermazione
sono altrettanto importanti (il 12,1% per lo status affettivo-relazionale e
16,1% per lo status familiare). Successo, potere, ricchezza sono dunque
mete per le donne legate inscindibilmente al lavoro, mentre per gli uomini caratterizzano più ambiti dell’esperienza individuale e sociale (tab.
49).
49
Tab. 49 - Centralità dei valori dell’affermazione per status principale e
per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Bassa
Media
Alta
Familiare
55,5
28,4
16,1
Affettivo
59,5
28,4
12,1
Lavorativo
8,5
42,7
48,8
Deviante
22,2
44,4
33,3
Familiare
33,8
31,8
34,4
Affettivo
41,3
33,5
25,1
Lavorativo
7,8
40,5
51,7
Deviante
26,5
30,6
42,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
Una maggiore attrazione per i valori dell’evasione e della dimensione estetica si riscontra per i personaggi, sia donne sia uomini, presentati nei programmi con uno status principale affettivo-relazionale.
Tra costoro, tuttavia, la percentuale di donne sensibili a questi valori è
significativamente più alta rispetto a quella degli uomini (46,8% contro
27,4%), e una più accentuata centralità di questi stessi valori per i personaggi femminili si registra, comunque, anche in relazione alle altre
posizioni di status (tab. 50). Per le donne dunque, più che per gli uomini, atteggiamenti e comportamenti sono significativamente orientati
dall’attenzione non solo al bello, ma anche alla possibilità di trarre gratificazioni nello svago, nel tempo libero, nelle attività della vita quotidiana che lasciano spazio al benessere fisico e psicologico.
per status principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Centralità dei valori dell’evasione e della dimensione estetica
Status principale
Bassa
Media
Alta
Totale
Familiare
29,7
32,9
37,4
100,0
Affettivo
21,6
31,6
46,8
100,0
Lavorativo
39,0
29,3
31,7
100,0
Deviante
22,2
22,2
55,6
100,0
Familiare
51,3
29,2
19,5
100,0
Affettivo
29,1
43,6
27,4
100,0
Lavorativo
58,5
28,8
12,7
100,0
Deviante
34,7
44,9
20,4
100,0
50
Quanto ai valori dell’affettività e della famiglia, essi occupano una
posizione di rilievo nel vissuto di personaggi anzitutto con uno status
prevalentemente familiare e poi con status affettivo-relazionale. Questo
andamento accomuna tutti i personaggi, maschili e femminili, anche se
con percentuali diverse: in corrispondenza sia allo status familiare sia a
quello affettivo-relazionale sono le donne a privilegiare questi valori
più degli uomini. In relazione, invece, allo status lavorativo, sia gli uomini sia le donne non sembrano essere particolarmente sensibili a questi valori, anche se la tendenziale disaffezione che si delinea per essi
sembra essere in qualche misura più evidente per le donne (tab. 51).
Tab. 51 - Centralità dei valori dell’affettività e della famiglia per status
principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Bassa
Media
Alta
Familiare
4,5
29,0
66,5
Affettivo
30,5
38,4
31,1
Lavorativo
68,3
23,2
8,5
Deviante
66,7
33,3
0,0
Familiare
6,5
46,1
47,4
Affettivo
40,8
43,0
16,2
Lavorativo
56,6
35,6
7,8
Deviante
77,6
18,4
4,1
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
10. I tratti di personalità
I tratti di personalità dei personaggi della fiction sono stati rilevati
attraverso un differenziale semantico, ovvero una lista di coppie di aggettivi di segno opposto (ad esempio, forte-debole, tollerante-intollerante, ecc.), su ciascuna delle quali ciascun personaggio è stato valutato su
una scala a sette livelli. L’analisi fattoriale applicata sulle variabili rappresentate da queste coppie di attributi ha consentito di “estrarre” cinque fattori che rappresentano costellazioni tendenzialmente omogenee
di tratti di personalità, ovvero profili di personalità che sono stati in seguito posti in relazione con il sesso dei personaggi del campione.
51
Il primo profilo, caratterizzato essenzialmente dall’asse semantico
cattivo-buono, racchiude nella polarità positiva tratti come l’onestà, la
tolleranza, la non violenza, l’altruismo, l’affidabilità, la responsabilità,
che si associano a caratteristiche sempre positive come la simpatia e l’attrattiva riferite alla sfera delle relazioni interpersonali più dirette e immediate; la polarità opposta si caratterizza, invece, per la presenza di attributi relativi all’egoismo, all’antipatia, alla repulsione, alla durezza nei rapporti interpersonali. L’incrocio con la variabile sesso evidenzia innanzitutto una concentrazione forte di entrambi i sessi nella categoria centrale,
che corrisponde a un bilanciamento delle polarità opposte: personaggi,
dunque, “né buoni né cattivi”, o meglio “un po’ buoni e un po’ cattivi”,
sottratti comunque a tratti di personalità troppo nettamente delineati. Tra i
“cattivi” si trovano soprattutto i personaggi maschili, mentre tra i “buoni”
quelli femminili. Dal momento che la polarità “cattivo” racchiude alcuni
tratti tipici dei personaggi devianti (violenza, disonestà), la differenza tra
personaggi femminili e maschili è in buona parte attribuibile alla prevalenza di uomini nell’area della devianza (tab. 51/bis).
Tab. 51/bis - Polarità cattivo/buono per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Cattivo
15,8
28,5
Neutro
44,2
40,7
Buono
40,0
30,8
Totale
100,0
100,0
Il secondo fattore, invece, si caratterizza essenzialmente sull’asse
fragile-solido, che disegna l’area dell’assertività, dell’impegno, del dinamismo e della razionalità, contrapposta a quella della debolezza, della passività, della staticità, dell’irrazionalità. La polarità “forte” risulta
prevalentemente associata ai personaggi maschili, anche se le percentuali consistenti che pure si riscontrano per la categoria centrale
(37,0%) e per la “fragilità” (24,0%) tradiscono forse qualche segno di
“cedimento”. I personaggi femminili si concentrano invece nella polarità “fragile” (41,2%) o nella categoria centrale (40,2%), riproducendo uno stereotipo che rappresenta la donna come una creatura poco orienta52
ta all’azione e all’assertività e, in certi casi, vulnerabile e bisognosa di
protezione (tab. 52).
Tab. 52 - Polarità fragile/solido per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Fragile
41,2
24,0
Neutro
40,2
37,0
Solido
18,0
39,0
Totale
100,0
100,0
Il terzo fattore rappresenta la dimensione caratterizzata, in particolare, dall’asse pesante-leggero e divide caratteristiche come l’introversione, la tristezza, la chiusura, il ripiego su di sé, da tratti di personalità
come l’estroversione, l’allegria, l’apertura, la capacità di divertirsi e divertire. La distribuzione dei personaggi nelle due polarità è certamente
influenzata dal genere della fiction: ad esempio, il genere comico-brillante ha una forte concentrazione di personaggi “leggeri”, mentre il genere drammatico di quelli “pesanti”. I personaggi femminili sono, nel
complesso, un po’ più leggeri e solari rispetto a quelli maschili, ma le
differenze non sono significative (tab. 53).
Tab. 53 - Polarità pesante/leggero per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Pesante
27,2
29,4
Neutro
40,0
44,0
Leggero
32,3
26,7
Totale
100,0
100,0
Il quarto fattore, riconducibile all’asse teso-disteso, definisce la dimensione degli stati emotivi: da un lato, la tensione che si manifesta
con atteggiamenti di ostilità (irascibilità, aggressività, scontrosità) o di
ansietà nei confronti del mondo esterno; dall’altra, la distensione interiore (calma, tranquillità), che si traduce nella malleabilità nell’interazione con gli altri (affabilità, docilità). La differenza tra i sessi sembra
risiedere nel fatto che i personaggi femminili si concentrano prevalente53
mente nella categoria centrale, dividendosi equamente, nei casi rimanenti, tra le due polarità; i personaggi maschili, invece, mostrano una
distribuzione più uniforme tra le tre categorie, risultando comunque più
numerosi delle donne sia sul versante della tensione sia su quello della
distensione. Più nel dettaglio, la forma prevalente di emotività femminile è l’ansietà, mentre quella maschile prende più spesso la forma dell’aggressività, dell’irascibilità e della scontrosità (tab.54).
Tab. 54 - Polarità teso/disteso per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Teso
27,9
34,2
Neutro
42,2
32,9
Disteso
29,9
32,9
Totale
100,0
100,0
Infine, il fattore caratterizzato dall’asse normale-originale distingue personalità segnate da un’impronta di originalità e unicità da quelle
poco creative, comuni, conformiste. La distribuzione dei personaggi sia
maschili sia femminili nelle tre categorie è molto equilibrata, anche se
le donne risultano, in percentuale, leggermente più “originali” degli uomini (tab. 55).
Tab. 55 - Polarità normale/originale per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Normale
25,4
29,2
Neutro
39,3
40,2
Originale
35,3
30,6
Totale
100,0
100,0
Concludendo, se si esclude l’asse fragile-solido dove le differenze
tra i sessi sono rilevanti, e l’asse cattivo-buono, in cui i diversi valori
sono in parte attribuibili alla maggiore presenza di personaggi devianti
di sesso maschile, nei tratti di personalità le distanze tra donne e uomini
non sono particolarmente accentuate. Anche l’analisi della collocazione
femminile e maschile rispetto a ogni singola caratteristica mostra alcune differenze, nella maggior parte dei casi piuttosto sfumate, ma quasi
54
mai un posizionamento di uomini e donne su polarità opposte. Sembra
dunque in atto una sorta di omologazione dei tratti di personalità, che
avvicina personaggi maschili e femminili attenuando le diversità pur
senza annullarle.
I profili di personalità dei personaggi assumono peraltro connotazioni più precise se posti in relazione con le posizioni di status in cui
personaggi stessi vengono presentati nei programmi.
In relazione all’asse cattivo-buono, alle donne con uno status prevalente nella sfera privata (familiare e affettivo) corrisponde un profilo
di personalità complessivamente più positivo rispetto a quello delle
donne con uno status principale nella sfera pubblica (lavorativo). Il
43,6% delle donne con uno status familiare sono dipinte con tratti di
personalità quali l’altruismo, l’affidabilità, l’onestà, la responsabilità, la
simpatia, ecc., contro il 32,9% delle donne con uno status lavorativo.
Allo stesso tempo, la polarità negativa dell’asse cattivo-buono raccoglie
una percentuale di donne con uno status lavorativo pari al 25,0% contro
il 12,1% delle donne con uno status familiare. E’ singolare, tuttavia, che
la distribuzione percentuale dei casi risulti, tra le categorie relative a
questo asse, sostanzialmente identica fra le donne e gli uomini con uno
status lavorativo. La principale differenza fra i sessi si registra proprio
quando lo status principale è quello familiare: la percentuale di uomini
tratteggiati con caratteristiche di personalità associabili alla polarità
“buono” sono il 23,8%, contro il 43,6% delle donne (tab. 56).
Tab. 56 - Polarità cattivo/buono per status principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Polarità cattivo/buono
Cattivo
Neutro
12,1
44,3
12,5
46,6
25,0
42,1
80,0
0,0
19,7
56,5
23,7
34,3
26,3
42,4
91,9
8,1
Buono
43,6
40,9
32,9
20,0
23,8
42,0
31,3
0,0
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
55
L’asse fragile-solido discrimina in maniera significativa le donne
dagli uomini e i lavoratori dai non lavoratori. Le donne presentate nei
contesti privati sono più fragili delle donne mostrate nella sfera del lavoro, così come avviene per gli uomini. Le caratteristiche di “solidità”
tuttavia crescono in maniera differente fra i due sessi passando dagli
status familiare e affettivo a quello lavorativo: mentre la percentuale di
donne nella polarità “solido” passano dal 16% circa dei primi due al
28,9% del terzo, con uno scarto di quasi tredici punti percentuali, la
quota di uomini con le stesse caratteristiche di “solidità” sono il 17,0%
nello status familiare e ben il 64,6% nella sfera lavorativa, con uno
scarto di quasi quarantotto punti.
Tab. 57 - Polarità fragile/solido per status principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Polarità fragile/solido
Fragile
Neutro
Solido
42,9
41,4
15,7
50,6
33,5
15,9
15,8
55,3
28,9
40,0
60,0
0,0
32,7
50,3
17,0
33,7
39,6
26,6
9,1
26,3
64,6
27,0
37,8
35,1
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
I personaggi ritratti come allegri, estroversi, aperti e divertenti sono
più numerosi tra quanti vengono presentati con uno status affettivo, soprattutto se confrontati con quelli presentati con uno status lavorativo. Il
confronto tra donne e uomini in relazione all’asse pesante-leggero rivela
che le proporzioni rimangono grosso modo le stesse sia che lo status principale sia quello affettivo (entrambi più spostati nella polarità leggero) sia
che lo status sia quello lavorativo (con percentuali nella polarità “leggero”
intorno al 20%). Quando invece lo status prevalente è quello familiare, le
differenze di genere sono più evidenti: mentre una percentuale importante
di donne mantiene caratteristiche di “leggerezza” (28,6%), gli uomini con
queste stesse caratteristiche sono solo il 12,9% (tab. 58).
56
Tab. 58 - Polarità pesante/leggero per status principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Polarità pesante/leggero
Pesante
Neutro
Leggero
33,6
37,9
28,6
23,9
34,1
42,0
25,0
53,9
21,1
0,0
80,0
20,0
25,9
61,2
12,9
20,1
32,0
47,9
33,8
45,5
20,7
48,6
32,4
18,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
L’asse teso-disteso non discrimina in maniera significativa tra donne e uomini raffigurati con uno status familiare, mentre differenze emergono qualora gli status prevalenti siano quello affettivo o lavorativo. Gli uomini nella sfera affettiva mostrano più frequentemente
(38,5%) caratteristiche di distensione, quali la calma, la tranquillità, la
docilità e l’affabilità rispetto alle donne (22,2%). Viceversa, le donne
nella sfera lavorativa appaiono più distese (61,8%) dei loro colleghi
maschi (39,9%) (tab. 59).
Tab. 59 - Polarità teso/disteso per status principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Polarità teso/disteso
Teso
Neutro
35,7
40,7
27,8
50,0
10,5
27,6
60,0
20,0
40,8
34,7
30,8
30,8
30,3
32,8
45,9
40,5
Disteso
23,6
22,2
61,8
20,0
24,5
38,5
36,9
13,5
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
57
I tratti di personalità riassunti dall’asse normale-originale descrivono in maniera molto simile le donne e gli uomini con uno status familiare: il conformismo, la tradizione e l’ordinarietà che definiscono la polarità “normale”, sembrano essere tratti caratteristici dell’ambito familiare
senza differenze particolari fra i due sessi. Le donne con uno status affettivo e lavorativo mostrano invece tratti di originalità (anticonformiste,
moderne e speciali) più frequentemente rispetto agli uomini: in campo
affettivo le donne imprevedibili, che si posizionano in corrispondenza
della polarità “originale”, sono circa il 5% in più degli uomini (il 39,8%
contro il 34,9%); nello status lavorativo, le donne con una personalità
più orientata verso l’”originalità” sono addirittura il 20% in più rispetto
ai corrispettivi maschili (il 47,4% contro il 27,8%) (tab. 60).
Tab. 60 - Polarità normale/originale per status principale e per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Status principale
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Familiare
Affettivo
Lavorativo
Deviante
Polarità normale/originale
Normale
Neutro
Originale
45,0
33,6
21,4
14,8
45,5
39,8
13,2
39,5
47,4
20,0
20,0
60,0
40,8
39,5
19,7
22,5
42,6
34,9
30,8
41,4
27,8
5,4
32,4
62,2
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
Base: 397 donne e 551 uomini
Sempre in relazione alla personalità, sono state considerate nella
ricerca altre due caratteristiche, tali da rendere conto dei livelli, da un
lato, di semplicità/complessità e, dall’altro, di specificità/diffusione con
cui la personalità stessa, rispettivamente dei personaggi femminili e
maschili, viene tratteggiata nei programmi oggetto d’analisi. Questa
scelta è stata motivata dal fatto che queste stesse caratteristiche possono
essere assunte come indicatori di un’eventuale propensione a rappresentare uomini e donne con modalità diverse in termini di spessore e
peculiarità.
58
Per semplicità/complessità si intende il grado di approfondimento
del personaggio, la quantità e la qualità dei tratti cui si fa ricorso per
rappresentarne la personalità. Qui le differenze di genere non sono risultate, in realtà, significative: relativamente all’asse “semplice/complesso”, le modalità con cui viene tratteggiato un personaggio non dipendono dal sesso, anche se si riscontra una leggera prevalenza nella
categoria “tendenzialmente complesso” dei personaggi maschili su
quelli femminili. Si deve comunque segnalare, al di là delle considerazioni relative alle differenze di genere, l’esiguo numero di personaggi
rappresentati in modo “complesso” (4,6%) e la numerosità di quelli rappresentati, al contrario, in modo “semplice” (70,9%, mentre nella categoria intermedia cade il 24,5%). Questo risultato evidenzia una caratteristica ricorrente nella fiction televisiva, almeno quella popolare e di più
largo consumo, che consiste nel rappresentare la gran parte dei personaggi in maniera sostanzialmente schematica, senza contraddizioni, con
profili univocamente connotati e facilmente riconoscibili per il grande
pubblico (tab. 61).
Tab. 61 - Semplicità/complessità della personalità per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Tendenzialmente
semplice
70,3
71,4
70,9
Semplicità/complessità
Semplice/
Tendenzialmente
complessa
complessa
26,6
3,2
23,0
5,7
24,5
4,6
Totale
100,0
100,0
100,0
Le aspettative di ruolo rappresentano quello che, in una determinata situazione, ci si aspetta da un certo attore sociale in relazione alla posizione di status che in quella stessa situazione egli ricopre, sulla base
di prescrizioni, valori, norme formalmente o informalmente sancite. La
diffusione/specificità nella rappresentazione dei personaggi è stata valutata, nella nostra ricerca, rispetto alle attese di ruolo rispettivamente associate allo status di donna e di uomo. Quanto più elevata risulta la specificità, tanto più si è in presenza di atteggiamenti e comportamenti ben
59
differenziati secondo la distinzione maschio-femmina: sia gli uomini sia
le donne sono rappresentati in un ventaglio di situazioni e di ruoli che
rimandano ad ambiti e competenze tradizionalmente attribuiti agli uni
oppure alle altre. Al contrario, un’elevata diffusione è indice di un avvicinamento, di una omologazione di atteggiamenti e comportamenti
femminili e maschili e segnala, conseguentemente, una femminilizzazione dei personaggi maschili oppure una mascolinizzazione di quelli
femminili.
I risultati conseguiti a proposito di questa caratteristica mostrano
una netta prevalenza di modalità riconducibili alla “specificità” nel tratteggiare la personalità dei personaggi sia maschili (64,7%) che femminili (62,6%), mentre solo in pochi casi si ha “diffusione” (poco più
dell’11% per entrambi i sessi). E’ interessante comunque il dato relativo alla categoria centrale, che si attesta intorno al 25% e che rivela una
presenza non indifferente di atteggiamenti e comportamenti di confine
(tab. 62).
Tab. 62 - Diffusione/specificità della personalità per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Diffusione/specificità della personalità
Tendenzialmente
Diffusa/
Tendenzialmente
diffusa
specifica
specifica
11,5
25,9
62,6
11,1
24,1
64,7
11,3
24,9
63,8
Totale
100,0
100,0
100,0
11. Il lavoro
Una prima considerazione a proposito di questo tema riguarda la
tendenziale sottorappresentazione del lavoro nella fiction televisiva. I
personaggi che la popolano non sempre lavorano oppure, se lavorano, il
lavoro è per essi - per come viene presentato - un’attività “latente” o
un’evenienza secondaria, in certi casi del tutto marginale, comunque
non altrettanto centrale quanto altre componenti, anch’esse essenziali,
60
della vita comune. Il lavoro dunque, non sembra rappresentare un tema
sul quale costruire storie di ampio richiamo, capaci di coinvolgere il
pubblico, e in relazione al quale delineare in modo esplicito profili significativi di personaggi. E’ solo attraverso un procedimento di tipo induttivo che è pertanto possibile risalire a modalità, comunque implicite,
di rappresentare il lavoro, rilevando caratteristiche e vissuti dei personaggi per i quali il lavoro stesso è presentato in maniera sufficientemente estesa e articolata. In base a questa premessa, un procedimento di
questo tipo è stato seguito nella ricerca per tentare di tracciare i ritratti
degli uomini e delle donne che lavorano nel mondo della fiction: per
ciascuno di essi si è tentato di individuare e rilevare gli elementi non
soltanto oggettivi ma anche soggettivi che intervengono a definire la loro esperienza professionale, ponendola in relazione - come già si è avuto modo di vedere - con il vissuto che si viene declinando nella sfera
privata dei sentimenti, degli affetti, dei valori.
Il confronto tra personaggi femminili e maschili rivela, per quanto
riguarda il lavoro, una prima significativa differenza anzitutto rispetto
alla posizione nei confronti del lavoro stesso. Le donne occupate sono
infatti il 67,1% mentre gli uomini occupati il 79,2%, con uno scarto di
circa tredici punti percentuali. Le donne non occupate sono per lo più
collocate tra pensionati, casalinghe e studenti (27,3%), mentre gli uomini nella stessa condizione presentano percentuali più significative nelle
modalità “non occupabile” (bambino, disabile, mendicante), “deviante
abituale” e “in cerca di occupazione” (tab. 63).
Tab. 63 - Posizione nei confronti del lavoro per sesso (%)
Sesso
Non
occupabile
Femminile
Maschile
Totale
2,9
5,2
4,2
Deviante
abituale
0,9
3,7
2,5
Posizione nei confronti del lavoro
In cerca di
Pensionati, Occupato Totale
di occupazione casalinghe,
studenti
1,8
27,3
67,1
100,0
2,3
9,7
79,2
100,0
2,1
17,1
74,1
100,0
61
La distribuzione dei personaggi secondo l’attività lavorativa svolta, nelle categorie aggregate del lavoro manuale, del lavoro esecutivo,
del lavoro specializzato e delle professioni, delle attività manageriali e
imprenditoriali, evidenzia differenze consistenti tra personaggi maschili
e femminili. Le donne in una percentuale maggiore rispetto agli uomini
sono impegnate in lavori manuali (19,6% contro 7,1%), e meno degli
uomini svolgono lavori più remunerativi e di prestigio, siano essi attività specializzate e professionali (49,8% contro 54,6%) o, più ancora, attività manageriali e imprenditoriali (8,9% contro 16,1%). Solo per i lavori di tipo esecutivo si riscontra una sostanziale parità tra donne e uomini, con percentuali che per le une e per gli altri si attestano intorno al
22% (tab. 64).
Tab. 64 - Personaggi principali occupati per sesso e attività lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Lavoratori
manuali
Lavoratori
esecutivi
19,6
7,1
11,4
21,8
22,2
22,1
Attività lavorativa
Professionisti,
Dirigenti,
operatori
imprenditori
con mansioni
specialistiche
49,8
8,9
54,6
16,1
52,9
13,6
Totale
100,0
100,0
100,0
Quanto ai settori d’impiego, essi sono stati ripartiti nella nostra ricerca, in funzione delle attività lavorative più frequentemente rappresentate nella fiction, nel modo seguente:
industria e artigianato;
servizi (credito, assicurazioni, finanza; commercio, turismo; mass media, spettacolo, sport);
assistenza, istruzione, sanità;
amministrazione pubblica, giustizia;
forze dell’ordine, forze armate, sicurezza privata.
62
Il confronto tra personaggi femminili e maschili rileva una significativa differenza in due ambiti, quello dei servizi e quello delle forze
dell’ordine, il primo prevalentemente popolato da donne (52,0% contro
30,2%) e il secondo da uomini (37,9% contro 13,9%) (tab. 65).
Tab. 65 - Settore d’impiego per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Industria Servizi
artigianato
15,2
15,5
15,4
52,0
30,2
38,0
Settore di impiego
Assistenza Amministrazione Forze armate,
istruzione,
pubblica,
forze
sanità
giustizia
dell’ordine
11,2
7,6
13,9
10,5
6,0
37,9
10,7
6,6
29,3
Totale
100,0
100,0
100,0
La maggiore presenza di donne in occupazioni manuali e, per converso, la loro minore presenza in attività di più alto spessore ha un ovvio riflesso sul livello di remunerazione che a queste stesse attività può
essere associato e che gli analisti hanno potuto desumere dal tenore di
vita dei personaggi, per come esso viene rappresentato nei programmi
in cui compaiono. La differenza più rilevante tra occupate e occupati si
individua in relazione alla categoria relativa a una bassa remunerazione,
nella quale più numerosi sono i personaggi femminili rispetto a quelli
maschili (18,8% contro 7,4%), questi ultimi più presenti, invece, ai livelli medio e alto (tab. 66).
Tab. 66 - Livello di remunerazione del lavoro per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
18,8
7,4
11,4
Livello di remunerazione
Medio
Alto
48,8
32,4
53,7
38,9
52,0
36,6
Totale
100,0
100,0
100,0
63
Anche il livello di responsabilità implicato dal lavoro svolto si differenzia a seconda del sesso. Per gli uomini si registra una forte concentrazione nei livelli alti di responsabilità, mentre quasi la metà delle donne occupate risulta impiegata in attività che comportano un’assunzione
di responsabilità ai livelli medio o basso (tab. 67).
Tab. 67 - Livello di responsabilità del lavoro per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
18,0
6,1
10,3
Livello di responsabilità
Medio
Alto
29,0
53,0
19,1
74,8
22,6
67,0
Totale
100,0
100,0
100,0
Per quanto riguarda la competenza richiesta dal lavoro, la soddisfazione per esso e l’impegno in esso profuso, le differenze tra personaggi femminili e maschili sono meno evidenti per il livello basso e invece più accentuate per i livelli medio e alto. Ai livelli medi le donne
sono, in proporzione, più numerose degli uomini, mentre accade il contrario per il livello alto, fermo restando che quest’ultimo risulta comunque quello percentualmente più significativo per entrambi i sessi. E’ interessante notare che per entrambi i sessi il livello basso percentualmente più rappresentato è quello relativo alla soddisfazione per il lavoro svolto, che emerge come area particolarmente critica soprattutto per
le donne (tabb. 68, 69 e 70).
Tab. 68 - Livello di competenza richiesto dal lavoro per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
3,6
5,8
5,0
64
Livello di competenza
Medio
Alto
36,0
60,4
18,0
76,2
24,3
70,7
Totale
100,0
100,0
100,0
Tab. 69 - Livello di soddisfazione per il lavoro per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
16,8
11,1
13,1
Livello di soddisfazione
Medio
Alto
22,8
60,4
18,1
70,8
19,8
67,2
Totale
100,0
100,0
100,0
Tab. 70 - Livello d’impegno nel lavoro per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
4,5
5,0
4,8
Livello di impegno
Medio
Alto
24,8
70,8
13,8
81,2
17,6
77,5
Totale
100,0
100,0
100,0
Utilizzando come indicatori la remunerazione, la responsabilità, la
competenza, la soddisfazione e l’impegno, è stato costruito un indice di
salienza del lavoro, che rende conto in maniera sintetica di tutte queste
caratteristiche sia oggettive sia soggettive associate al lavoro stesso. I
valori assunti da questo indice - per i 488 personaggi su 1045 per i quali
è stato possibile rilevare caratteristiche relative a tutti gli indicatori appena menzionati - mostrano come l’importanza del lavoro risulti in larga misura legata alle differenze di genere, con una relazione statisticamente significativa, come del resto ci si poteva attendere sulla base dei
risultati relativi ai singoli indicatori. Infatti, mentre per i personaggi
femminili l’indice di salienza tende ad attestarsi sui livelli “medio-basso” e “medio”, per quelli maschili la categoria con la percentuale più elevata di casi è quella corrispondente al livello “medio-alto” (tab. 71).
Tab. 71 - Salienza del lavoro svolto per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
2,4
0,6
1,2
Indice di salienza del lavoro
Medio-basso
Medio
Medio-alto
7,6
24,1
24,1
3,1
11,0
23,9
4,7
15,6
24,0
Alto
41,8
61,3
54,5
Totale
100,0
100,0
100,0
65
Quanto al significato che il lavoro può assumere per gli uomini e
per le donne, esso investe prevalentemente la dimensione della realizzazione personale sul piano individuale e sociale (per il 48,7% delle donne e per il 53,6% degli uomini). Differenze tra i due sessi si individuano
in relazione agli altri significati che pure sono stati individuati: per le
donne più che per gli uomini il lavoro può rappresentare un mezzo strumentale, una necessità per il soddisfacimento dei bisogni essenziali della vita o per il raggiungimento dell’indipendenza economica; per gli uomini, invece, più che per le donne, il lavoro può proporsi come strumento per raggiungere il successo professionale ed economico o per esercitare potere sugli altri (tab. 72).
Tab. 72 - Significato del lavoro per sesso (%)
Sesso
Soddisfare
i bisogni
essenziali
Femminile
12,7
Maschile
4,4
Totale
7,5
Lavoro come mezzo per:
Raggiungere Realizzarsi Raggiungere Esercitare Totale
l’indipendenza
il successo
il potere
16,8
5,9
9,9
48,7
53,6
51,8
17,8
27,8
24,1
4,1
8,3
6,7
100,0
100,0
100,0
12. Il profilo della donna che lavora
Per approfondire il tema della rappresentazione della donna che lavora nella fiction televisiva, riprendiamo alcune delle considerazioni fin
qui svolte sul lavoro riferendole più nel dettaglio a quella parte dei personaggi femminili, corrispondente al 67% circa del campione, che risultano occupati. Le variabili implicate e le analisi effettuate delle relazioni tra esse sono state numerose, con la conseguente produzione di una
mole consistente di dati. Dei più importanti di essi proponiamo una sintesi in questo paragrafo.
Si è già visto come i personaggi femminili siano proposti dalla fiction con un’immagine complessivamente positiva nella grandissima
maggioranza dei casi (83,6%). Questa evenienza favorevole riguarda
66
sia le donne non occupate (87,7%) che le donne occupate (81,5%), anche se, per queste ultime, la percentuale di personaggi positivi è di circa
sei punti percentuali più bassa rispetto alle altre (tab. 73).
Tab. 73 - Immagine complessiva della donna per posizione nei confronti del lavoro (%)
Posizione lavorativa
Non occupate
Occupate
Totale
Negativa
12,3
18,5
16,4
Positiva
87,7
81,5
83,6
Totale
32,9
67,1
100,0
Base: 444 personaggi femminili
Sembrerebbe dunque presente almeno in una parte della fiction,
soprattutto di quella più popolare, una tendenza a rappresentare le non
lavoratrici con una maggiore benevolenza, che tuttavia si associa a modalità sostanzialmente tradizionaliste, e spesso a-problematiche, di proporne l’identità. Detto altrimenti, la donna che non lavora è presentata
con un profilo complessivo che evoca in maniera palese e più immediata uno “specifico” femminile che corrisponde a stereotipi ormai superati ma ancora presenti nell’immaginario collettivo.
Se facciamo ad esempio riferimento ai tratti di personalità con cui
viene costruita l’identità dei personaggi, le non lavoratrici risultano nel
complesso più “buone” (altruiste, oneste, scrupolose), più “fragili” (docili, passive, bisognose di protezione), più “tese” (emotivamente instabili, ansiose) delle lavoratrici, che sono al contrario più “solide” (assertive, dinamiche, attive) e più “distese” (equilibrate, controllate, calme)
(tabb. 74 ÷ 78). Le non lavoratrici sono inoltre più sensibili ai valori
dell’affettività e della famiglia (l’amore, l’armonia familiare, la maternità) e assai meno delle donne impegnate nel lavoro orientate dai valori
dell’affermazione (indipendenza, distinzione, successo) (tabb. 79 ÷ 82).
67
Tab. 74 - Polarità cattivo/buono per sesso e posizione lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Occupate
Non occupate
Occupati
Non occupati
Cattivo
19,1
8,1
26,7
35,3
Neutro
42,2
48,8
37,7
52,6
Buono
38,7
43,1
35,7
12,1
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 75 - Polarità fragile/solido per sesso e posizione lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Occupate
Non occupate
Occupati
Non occupati
Fragile
38,3
48,0
19,3
42,2
Neutro
39,0
43,1
34,1
48,3
Solido
22,7
8,9
46,6
9,5
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 76 - Polarità pesante/leggero per sesso e posizione lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Occupate
Non occupate
Occupati
Non occupati
Pesante
26,2
29,3
31,2
22,4
Neutro
43,3
34,1
44,8
40,5
Leggero
30,5
36,6
24,0
37,1
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab 77 - Polarità teso/disteso per sesso e posizione lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
68
Posizione
lavorativa
Occupate
Non occupate
Occupati
Non occupati
Teso
23,4
38,2
33,6
36,2
Neutro
45,7
34,1
33,6
30,2
Disteso
30,9
27,6
32,7
33,6
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 78 - Polarità normale/originale per sesso e posizione lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Occupate
Non occupate
Occupati
Non occupati
Normale
25,9
24,4
32,7
15,5
Neutro
39,0
39,8
39,0
44,8
Originale
35,1
35,8
28,3
39,7
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 79 - Centralità dei valori dell’identità e della socialità per sesso e
posizione lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Non occupate
Occupate
Non occupati
Occupati
Bassa
40,4
37,9
57,6
39,3
Media
42,5
36,6
28,8
32,4
Alta
17,1
25,5
13,6
28,4
Tab. 80 - Centralità dei valori dell’affermazione per sesso e posizione
lavorativa (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Non occupate
Occupate
Non occupati
Occupati
Bassa
71,2
36,9
73,6
15,1
Media
21,9
35,6
17,6
38,9
Alta
6,8
27,5
8,8
46,0
69
per sesso e posizione lavorativa (%)
Centralità dei valori dell’evasione
e della dimensione estetica
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Non occupate
Occupate
Non occupati
Occupati
Bassa
21,9
30,9
40,0
48,1
Media
38,4
27,9
36,8
33,6
Alta
39,7
41,3
23,2
18,3
Tab. 82 - Centralità dei valori dell’affettività e della famiglia per sesso
e posizione lavorativa (%)
Centralità dei valori dell’affettività
e della famiglia
Sesso
Femminile
Maschile
Posizione
lavorativa
Non occupate
Occupate
Non occupati
Occupati
Bassa
26,7
30,9
49,6
38,4
Media
30,8
32,9
41,6
38,7
Alta
42,5
36,2
8,8
22,9
Per come risulta almeno in parte affrancata dagli stereotipi che segnano l’identità della donna “di casa”, la donna che lavora nel mondo
della fiction sembra dunque assumere, sia pure in modo non sempre esplicito e lineare, un profilo che riecheggia le istanze più ovvie, più visibili, non occultabili, tra quelle che definiscono la condizione femminile nel mondo reale. Il che, ovviamente, non sta ad indicare che la fiction
sia oggi tale da proporsi come “specchio” meno infedele, rispetto al
passato, della condizione femminile nella società contemporanea.
Fermo restando che non compete alla fiction il compito di “fotografare” la realtà per come essa è, il mondo fittizio che essa costruisce
dovrebbe peraltro risultare più permeabile alle sollecitazioni che comunque provengono da quello reale, in particolare in relazione a temi
70
di assoluta centralità come il lavoro in generale e il lavoro femminile in
particolare, per come esso concretamente si articola e per i problemi
che investe sul piano sia individuale sia sociale.
Del fatto che la fiction non presti - o non possa prestare, in ragione
delle regole di genere (mediale) che attualmente la caratterizzano - una
particolare attenzione a tali sollecitazioni, è espressione la mappa che
essa propone degli ambiti in cui si articola il lavoro femminile, ancora
troppo lontana dalla realtà, anche se la riferiamo a contesti nazionali per
questo aspetto più evoluti del nostro qual è quello statunitense (va ricordato che la maggioranza dei programmi campione è di produzione nordamericana, con vicende ambientate negli Stati Uniti).
La donna che lavora risulta, così, impegnata più nelle professioni e
nelle attività lavorative specializzate e meno nei lavori esecutivi e nei
lavori manuali. Esigua è invece la pattuglia delle donne manager e imprenditrici. Fermo restando che i personaggi femminili che non lavorano o per i quali non è stato possibile individuare l’attività lavorativa perché non rappresentata o solo marginalmente accennata - sono numerosi, il lavoro femminile, sia pure sottorappresentato, viene comunque
complessivamente declinato nella fiction a livelli apprezzabili in termini di prestigio sociale.
Questo dato, che è speculare a quello riscontrato per i personaggi
maschili, anch’essi prevalentemente impegnati in attività lavorative di
livello medio e medio-alto nel settore terziario, rinvia ad una caratteristica più generale del mondo della fiction: l’essere popolato in misura
assolutamente preponderante dai ceti medi.
Entriamo comunque nel merito delle caratteristiche salienti che
definiscono i profili di tutte le donne che lavorano, differenziandole per
tipi di attività lavorativa (tabb. 83-96)
Le professioniste e le lavoratrici che svolgono attività che richiedono competenze specialistiche e un’assunzione significativa di responsabilità rappresentano circa la metà delle donne che lavorano: donne
medico, avvocato, magistrato, giornalista, commissario di polizia, hanno ormai una loro visibilità nella fiction, soprattutto in quella di produzione americana. La loro presenza è più consistente tra le adulte, ma è
rilevante anche tra le giovani e le anziane, e rappresentano la netta mag71
gioranza delle lavoratrici separate o divorziate. Confortate da una buona condizione economica e contraddistinte da un livello culturale apprezzabile, sono più sensibili - nell’ordine - ai valori dell’affermazione,
dell’evasione e della dimensione estetica, dell’identità e della socialità,
e meno a quelli dell’affettività e della famiglia. Quanto ai tratti di personalità, sono proposte più spesso come “buone”, “né fragili né solide”,
“leggere”, “né tese né distese”, “né normali né originali”, ma tra esse
sono anche abbastanza numerose le “cattive”, le “fragili”, le “pesanti”,
le “normali” e, soprattutto, le “tese”.
Quante svolgono invece lavori esecutivi, di diverso tipo e in ambiti diversi, hanno una presenza maggioritaria tra le donne giovani e più
consistente tra le non coniugate piuttosto che tra le coniugate. Rappresentano circa un terzo delle lavoratrici con un livello medio sia economico sia culturale e anch’esse sono in buona parte presenti nella fiction
di produzione statunitense. Gli orientamenti di valore per esse più importanti sono sia quello dell’evasione e della dimensione estetica sia
quello dell’affettività e della famiglia, anche se non sono disattente nei
confronti dei valori dell’affermazione e della socialità. Il profilo di personalità che prevalentemente le contraddistingue è per alcuni versi diverso da quello delle professioniste, rispetto alle quali sono decisamente più “buone” ed anche più “distese”, più “originali”, meno “solide” e
meno “leggere”.
Le lavoratrici manuali, che - come si è detto - risultano essere ampiamente sottorappresentate, sono più presenti tra le donne anziane, costituiscono circa un quarto sia delle nubili sia delle coniugate e sono del
tutto assenti tra le separate e divorziate. Particolarmente numerose nella
fiction prodotta da altri Paesi, piuttosto che nella fiction italiana e, soprattutto, americana, sono presentate ai livelli economici e culturali più
bassi.
Tradizionale è il loro rapporto nei confronti dei valori, tra i quali
prediligono senza esitazioni quelli legati alla dimensione degli affetti e
alla famiglia. Tradizionali sono anche i tratti di personalità con i quali
vengono prevalentemente dipinte: risolutamente “buone”, “fragili” e,
soprattutto, “normali” e meno definitamene connotate in termini di
“leggerezza/solidità” e di “tensione/distensione”.
72
Tab. 83 - Attività lavorativa per età (%)
Età
Lavoratrici
manuali
Lavoratrici
esecutive
22,4
16,5
25,9
19,6
34,2
18,2
0,0
21,4
Giovani
Adulte
Anziane
Totale
Professioniste
Dirigenti
Totale
operatrici
imprenditrici
con mansioni
specialistiche
43,4
0,0
100,0
54,5
10,7
100,0
48,1
25,9
100,0
50,0
8,9
100,0
Tab. 84 - Attività lavorativa per stato civile (%)
Età
Lavoratrici
manuali
Nubili
Coniugate
Separate,
divorziate
Non determinabile
Totale
Lavoratrici
esecutive
Professioniste
Dirigenti
Totale
operatrici
imprenditrici
con mansioni
specialistiche
45,1
7,1
100,0
47,3
12,7
100,0
23,0
23,6
24,8
16,4
0,0
6,3
81,3
12,5
100,0
12,5
19,6
25,0
21,4
55,0
50,0
7,5
8,9
100,0
100,0
Tab. 85 - Attività lavorativa per nazionalità (%)
Età
Lavoratrici
manuali
Italia
USA-Canada
Altro
Totale
14,9
7,9
49,1
19,9
Lavoratrici
esecutive
32,8
25,7
0,0
21,7
Professioniste
Dirigenti
Totale
operatrici
imprenditrici
con mansioni
specialistiche
43,3
9,0
100,0
55,4
10,9
100,0
45,3
5,7
100,0
49,3
9,0
100,0
73
Tab. 86 - Attività lavorativa per condizione economica (%)
Condizione Lavoratrici
economica manuali
Bassa
Media
Alta
Totale
Lavoratrici
esecutive
72,4
16,7
1,4
19,0
6,9
33,3
6,8
20,5
Professioniste
Dirigenti
Totale
operatrici
imprenditrici
con mansioni
specialistiche
20,7
0,0
100,0
48,1
1,9
100,0
67,1
24,7
100,0
51,0
9,5
100,0
Tab. 87 - Attività lavorativa per livello culturale (%)
Livello
culturale
Lavoratrici
manuali
Lavoratrici
esecutive
Basso
Medio
Alto
Totale
95,0
19,6
2,4
19,8
0,0
26,5
17,6
20,3
Professioniste
Dirigenti
Totale
operatrici
imprenditrici
con mansioni
specialistiche
5,0
0,0
100,0
49,0
4,9
100,0
62,4
17,6
100,0
50,2
9,7
100,0
Tab. 88 - Centralità dei valori dell’identità e della socialità per attività
lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Lavoratrici esecutive
Professioniste, operatrici
con mansioni specialistiche
Dirigenti, imprenditrici
Bassa
Media
Alta
Totale
36,4
50,0
13,6
100,0
30,6
36,7
32,7
100,0
33,9
50,0
74
35,7
5,0
30,4
45,0
100,0
100,0
Tab. 89 - Centralità dei valori dell’affermazione per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Bassa
Media
Alta
Totale
56,8
34,1
9,1
100,0
26,5
44,9
28,6
100,0
19,6
0,0
42,0
10,0
38,4
90,0
100,0
100,0
per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Centralità dei valori dell’evasione e della
dimensione estetica
Bassa
Media
Alta
Totale
70,5
13,6
15,9
100,0
20,4
42,9
36,7
100,0
33,9
5,0
24,1
35,0
42,0
60,0
100,0
100,0
Tab. 91 - Centralità dei valori dell’affettività e della famiglia per attività professionale (%)
Attività professionale
Lavoratrici manuali
Bassa
Media
Alta
Totale
27,3
40,9
31,8
100,0
22,4
44,9
32,7
100,0
42,0
20,0
20,5
15,0
37,5
65,0
100,0
100,0
75
Tab. 92 - Polarità cattivo/buono per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Cattivo
9,5
15,2
Neutro
38,1
34,8
Buono
52,4
50,0
Totale
100,0
100,0
20,6
27,8
37,4
61,1
42,1
11,1
100,0
100,0
Tab. 93 - Polarità fragile/solido per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Fragile
57,1
23,9
Neutro
35,7
58,7
Solido
7,1
17,4
Totale
100,0
100,0
28,0
0,0
37,4
38,9
34,6
61,1
100,0
100,0
Tab. 94 - Polarità pesante/leggero per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Pesante
16,7
30,4
Neutro
57,1
50,0
Leggero
26,2
19,6
Totale
100,0
100,0
27,1
11,1
36,4
66,7
36,4
22,2
100,0
100,0
Tab. 95 - Polarità teso/disteso per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Base: 213 soggetti
76
Teso
16,7
17,4
Neutro
64,3
45,7
Disteso
19,0
37,0
Totale
100,0
100,0
29,9
5,6
36,4
50,0
33,6
44,4
100,0
100,0
Tab. 96 - Polarità originale/normale per attività lavorativa (%)
Lavoratrici manuali
Normale
61,9
10,9
Neutro
23,8
43,5
Originale
14,3
45,7
Totale
100,0
100,0
21,5
27,8
42,1
44,4
36,4
27,8
100,0
100,0
Base: 213 soggetti
Altri risultati interessanti sono quelli relativi alle caratteristiche
che si riferiscono al vissuto dell’esperienza lavorativa delle donne, ovvero alla salienza del lavoro svolto e al significato che esse attribuiscono al lavoro stesso.
Ricordiamo che la “salienza” è una variabile che corrisponde a un
indice costruito utilizzando come indicatori attributi del lavoro sia oggettivi sia soggettivi: la remunerazione, il livello di responsabilità che
esso implica, le competenze che richiede, la soddisfazione che da esso
deriva e l’impegno in esso erogato. Si è visto che, per le donne, questo
indice risulta decisamente più basso che per gli uomini, ma alcune differenze significative si riscontrano anche all’interno dell’universo femminile. La salienza del lavoro è senz’altro più elevata per le adulte e soprattutto per le anziane piuttosto che per le giovani, ed anche per le non
coniugate piuttosto che per le coniugate. Nella fiction, sono dunque le
donne inserite già da tempo nel mondo del lavoro e senza pressanti obblighi familiari ad esprimersi al meglio in esso (tab. 97 - 99).
Tab. 97 - Indice di salienza del lavoro svolto per età (%)
Età
Giovani
Adulte
Anziane
Totale
Medio-basso
7,0
13,6
0,0
9,5
Indice di salienza del lavoro svolto
Medio
Medio-alto
43,9
49,1
13,6
72,7
16,7
83,3
24,3
66,3
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
77
Tab. 98 - Indice di salienza del lavoro svolto per stato civile (%)
Stato civile
Medio-basso
Nubili
6,1
Coniugate
25,0
Separate, divorziate
0,0
Non determinabile
0,0
Totale
9,5
Medio
Medio-alto
37,8
56,1
15,9
59,1
0,0
100,0
10,3
89,7
24,3
66,3
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
100,0
Tab. 99 - Indice di salienza del lavoro svolto per nazionalità (%)
Nazionalità
Italia
USA-Canada
Altro
Totale
Medio-basso
2,2
6,4
23,3
9,6
Medio
Medio-alto
37,8
60,0
15,4
78,2
23,3
53,5
23,5
66,9
Totale
100,0
100,0
100,0
100,0
Quanto al significato associato al lavoro, prevale tra tutte le donne
una concezione “espressiva” piuttosto che “strumentale” del lavoro
stesso (tabb. 100 - 104). Sono comunque soprattutto le donne adulte
(51,0%) insieme alle più giovani (51,5%) a viverlo come un mezzo per
la realizzazione personale sul piano sia individuale sia sociale. Tra le
più giovani - a testimonianza di un’eco delle problematiche che caratterizzano l’occupazione giovanile giunta, sia pure marginalmente, fino alla fiction - è anche presente una discreta percentuale di donne per le
quali il lavoro è, al contrario, un mezzo per soddisfare i bisogni essenziali della vita quotidiana (22,1%). Più equamente distribuite tra le diverse alternative sono invece le anziane, per le quali sembrano essere
più differenziate le situazioni nelle quali si articola l’esperienza lavorativa. Le potenzialità di realizzazione del sé rappresentate dal lavoro sono poi avvertite dalla gran parte delle separate o divorziate (86,7%) e,
in genere, dalle non coniugate (49,0% delle nubili). Tra le coniugate,
78
che pure in maggioranza (40,4%) attribuiscono questo stesso significato
al lavoro, è anche abbastanza consistente la percentuale di quante lo vivono come un mezzo per raggiungere il successo in campo professionale ed economico (32,7%) e non trascurabile quella di quante vedono in
esso uno strumento per raggiungere l’indipendenza economica (21,2%).
Questo maggiore pragmatismo delle donne sposate potrebbe essere
spiegato con riferimento, da un lato, ad aspirazioni di fatto insoddisfatte
e, dall’altro, a una situazione di dipendenza dall’uomo nella coppia e
nella famiglia qualora fosse ad esse negata la possibilità di lavorare.
Da segnalare, ancora, il fatto che una concezione “espressiva”
piuttosto che “strumentale” del lavoro risulta più evidente tra i personaggi femminili sia italiani (61,5%) sia nordamericani (57,0%), e che
tra questi ultimi sono in ogni caso più consistenti le percentuali di quante concepiscono il lavoro come viatico per il successo (21,5%) e come
mezzo per esercitare il potere sugli altri (6,5%). Troviamo invece tra le
donne di altri Paesi - in buona parte “sudamericane” protagoniste delle
telenovelas - le percentuali più elevate di quante attribuiscono al lavoro
finalità più immediatamente legate ai problemi materiali della quotidianità (28,6%) e all’affrancamento in campo economico. Bisogni materiali e affrancamento definiscono, inoltre, il vissuto soggettivo del lavoro
soprattutto di donne in una condizione economica e culturale deprivata,
mentre il lavoro con connotazioni “espressive” è una sorta di privilegio
di cui possono godere donne più avvantaggiate sul piano economico e
culturale, le stesse che svolgono attività lavorative non solo più remunerative, ma anche più gratificanti.
Tab. 100 - Significato del lavoro per età (%)
Lavoro vissuto come mezzo per:
Età
Giovani
Adulte
Anziane
Totale
Soddisfare i Raggiungere
bisogni
l’indipendenza
essenziali
22,1
14,7
4,0
16,0
21,4
21,4
12,8
16,3
Realizzarsi
Raggiungere
il successo
Esercitare
il potere
51,5
51,0
35,7
49,0
11,8
21,0
21,4
17,9
0,0
8,0
0,0
4,1
79
Tab. 101 - Significato del lavoro per stato civile (%)
Stato
civile
bisogni
l’indipendenza
essenziali
Nubili
Coniugate
Separate,
divorziate
Non
determinabile
Totale
Realizzarsi
Raggiungere
il successo
Esercitare
il potere
21,6
3,8
12,7
21,2
49,0
40,4
11,8
32,7
4,9
1,9
0,0
0,0
86,7
6,7
6,7
3,7
12,8
29,6
16,3
44,4
49,0
18,5
17,9
3,7
4,1
Tab. 102 - Significato del lavoro per nazionalità (%)
Nazional.
bisogni
l’indipendenza
essenziali
Italia
5,8
USA-Canada 8,6
Altro
28,6
Totale
12,9
17,3
6,5
34,7
16,5
Realizzarsi
Raggiungere
il successo
Esercitare
il potere
61,5
57,0
18,4
48,5
13,5
21,5
16,3
18,0
1,9
6,5
2,0
4,1
Tab. 103 - Significato del lavoro per condizione economica (%)
Condiz.
economica
bisogni
l’indipendenza
essenziali
Bassa
Media
Alta
Totale
61,3
5,5
0,0
12,8
12,9
28,6
1,5
16,6
80
Realizzarsi
Raggiungere
il successo
Esercitare
il potere
22,6
56,0
50,8
48,7
0,0
9,9
38,5
18,2
3,2
0,0
9,2
3,7
Tab. 104 - Significato del lavoro per livello culturale (%)
Livello
culturale
Basso
Medio
Alto
Totale
bisogni
l’indipendenza
essenziali
63,0
5,4
0,0
11,8
14,8
30,4
0,0
17,1
Realizzarsi
Raggiungere
il successo
Esercitare
il potere
18,5
42,4
67,6
48,1
0,0
18,5
26,5
18,7
3,7
3,3
5,9
4,3
Un’ultima considerazione su una caratteristica che abbiamo visto
essere centrale nella rappresentazione della donna nella fiction, e cioè la
rilevanza esteriore: la grandissima maggioranza dei personaggi femminili sono “belli”, nel volto e nel corpo, in forma, nel complesso attraenti, e questa celebrazione - generalizzata ma strumentale - dell’avvenenza muliebre è assolutamente trasversale, per come contraddistingue la
grandissima maggioranza sia delle donne che lavorano sia delle donne
che non lavorano (tab. 103).
Tab. 105 - Indice di rilevanza esteriore per posizione lavorativa (%)
Posizione lavorativa
Non occupate
Occupate
Totale
Medio-basso
7,6
7,1
7,3
Indice di rilevanza esteriore
Medio
Medio-alto
7,6
84,7
10,5
82,4
9,6
83,1
Totale
100,0
100,0
100,0
A conclusione di questo paragrafo, riportiamo due schemi che ripropongono in sintesi, rispettivamente, le principali differenze tra donne occupate e non occupate e tra donne occupate in diverse attività
lavorative.
81
Schema riassuntivo delle principali differenze tra donne occupate e
donne non occupate
Caratteristiche dei personaggi
Rilevanza esteriore
Centralità delle aree valoriali
di riferimento
(livelli alti e medi)
Tratti di personalità
Posizione nei confronti del lavoro
Donne non occupate
Donne occupate
Elevata
Elevata
Dim. estetica
Dim. estetica
Famiglia
Affermazione
Socialità
Famiglia
Affermazione
Socialità
Più “buona”
Meno “buona”
Più fragile e insicura
Più forte e sicura
Più tesa e ansiosa
Più distesa
Schema riassuntivo delle principali differenze tra donne occupate in diverse attività lavorative
Caratteristiche
dei personaggi
Lavoratrici
manuali
Gerarchia delle
Famiglia
aree valoriali di
Socialità
riferimento
Affermazione
(livelli alti e
Dim. estetica
medi)
Tratti di
Buona
personalità
Fragile
Normale
Lavoratrici Professioniste,
esecutive
operatrici
con mansioni
specialistiche
Dim. estetica Affermazione
Famiglia
Dim. estetica
Affermazione
Socialità
Socialità
Famiglia
Buona
Distesa
Originale
Solida
Estroversa
Originale
Dirigenti
imprenditrici
Affermazione
Dim. estetica
Socialità
Socialità
Solida
Distesa
Meno “buona”
13. Comportamenti pro-sociali e anti-sociali e modalità d’interazione
tra i personaggi
L’ultima area tematica indagata nella ricerca riguarda i comportamenti pro-sociali e anti-sociali di cui i personaggi principali della fiction sono autori o oggetto e le modalità prevalenti d’interazione, in termini di apertura-empatia e chiusura-conflitto, tra i personaggi stessi.
82
Per quanto riguarda i comportamenti pro-sociali, intesi come
comportamenti conformi a modelli di relazioni sociali positive, ne sono
risultati autori circa l’81% dei personaggi, tra i quali il 45,9% sono donne e il 54,1% uomini. I più frequenti in assoluto sono i comportamenti
affettivi approvati socialmente (manifestazioni di affetto, di simpatia, di
empatia nei confronti degli altri), in relazione ai quali sono comunque
le donne a distinguersi più degli uomini. Questi ultimi, peraltro, più frequentemente delle donne sono autori di azioni altruistiche (cooperare,
aiutare gli altri, compiere atti eroici) e di azioni di controllo su predisposizioni negative del proprio e dell’altrui comportamento (resistere
alle tentazioni, controllare l’aggressività, ricercare soluzioni positive
per tensioni e conflitti, ecc.). Analoghi, ma con scarti ancora più ridotti
tra i due sessi, sono i risultati relativi ai destinatari dei comportamenti
pro-sociali, che corrispondono al 75,6% del campione. In questo caso,
tuttavia, le azioni altruistiche e di controllo su predisposizioni negative
sono meno rilevanti. Le donne, che abbiamo visto essere autrici di comportamenti affettivi approvati socialmente in misura maggiore rispetto
agli uomini, ne sono anche più frequentemente oggetto (tab. 106).
Tab. 106 - Personaggi autori e oggetto di comportamenti pro-sociali
per sesso (%).
Comportamenti
pro-sociali
Azioni altruistiche
Comportamenti affettivi
approvati socialmente
Controllo su predisposizioni
negative
Uomini
autori
(54,1%)
40,0
Donne
autrici
(45,9%)
32,6
Uomini
oggetto
(54,6%)
24,1
Donne
oggetto
(45,4%)
21,7
80,8
90,6
85,2
90,3
32,7
28,4
26,7
22,3
Base: 837 personaggi (autori); 790 personaggi (oggetto)
Meno numerosi sono invece i personaggi autori di comportamenti
anti-sociali (33,1%), declinati in una tipologia che comprende uccisioni,
aggressioni fisiche con o senza armi, restrizioni della libertà, molestie
83
sessuali, aggressioni verbali, costrizioni psicologiche, rapine e furti, inganni e truffe.
Le differenze tra personaggi maschili e femminili sono, in questo caso, più accentuate, soprattutto per quanto riguarda le manifestazioni di violenza fisica, che vedono come protagonisti attivi soprattutto gli uomini. Tipicamente femminili risultano invece gli inganni e analoghi misfatti, oltre
alle aggressioni verbali, queste ultime peraltro condivise in maniera più equilibrata con i personaggi maschili. Considerando, invece, le vittime dei
comportamenti anti-sociali, si constata un lieve incremento della percentuale di donne coinvolte (35,9%). Più degli uomini esse sono oggetto non
solo di molestie sessuali (peraltro non molto frequenti nel nostro campione), ma anche di costrizioni fisiche (segregazioni e sequestri) e psicologiche. Gli uomini, al contrario, sono più spesso vittime di aggressioni fisiche. Inoltre, mentre in valore assoluto il numero di donne uccise è praticamente uguale a quello delle donne che uccidono, gli uomini sono più presenti tra gli autori piuttosto che tra le vittime di omicidi (tab. 107).
Tab. 107 - Personaggi autori e vittime di comportamenti anti-sociali
per sesso(%).
Comportamenti
anti-sociali
Uccisioni
Aggressioni fisiche con armi
Aggressioni fisiche senza armi
Restrizioni della libertà
Molestie sessuali
Aggressioni verbali
Costrizioni psicologiche
Rapine e furti
Inganni, truffe
Uomini
autori
(70,8%)
17,6
25,3
19,2
8,2
2,4
36,3
10,2
7,3
3,0
Donne
autrici
(29,2%)
11,9
7,9
6,9
3,0
1,0
38,6
7,9
5,9
38,6
Uomini
oggetto
(64,1%)
10,1
33,1
18,1
8,9
0,4
35,1
5,6
4,8
23,8
Donne
oggetto
(35,9%)
7,9
17,3
7,2
14,4
7,2
27,3
19,4
3,6
25,9
Base: 346 personaggi (autori); 387 personaggi (vittime)
Oltre ai comportamenti palesemente pro-sociali e anti-sociali, sono state indagate nella ricerca le modalità d’interazione nei rapporti in84
terpersonali tra personaggi dello stesso sesso e di sesso diverso, considerando la direzione di tali interazioni in relazione a tre possibili orientamenti: going towards (atti positivi, volti a iniziare, mantenere e/o costruire una relazione), going against (atti volti a produrre e/o mantenere
tensione, contrapposizione, conflitto), going away (atti che distanziano
psicologicamente un soggetto da un altro). Considerando le differenze
tra i personaggi maschili e femminili, se appaiono relativamente omogenee le frequenze delle modalità going towards e going away, sono al
contrario nettamente distinte quelle relative alla modalità going against.
Infatti, mentre la quota di personaggi (per i quali sono rilevabili
queste modalità di comportamento) che manifesta un orientamento
going against verso gli uomini corrisponde al 56%, quella che manifesta il medesimo orientamento verso le donne è pari al 36%. Risulta determinante, per questa situazione, il comportamento dei personaggi maschili: infatti, mentre non cambia di molto la quota di donne con comportamenti going against rispettivamente verso gli uomini e verso altre
donne, la quota di personaggi maschili corrisponde al 67% nell’interazione con personaggi del proprio sesso e invece al 38% nell’interazione
con personaggi dell’altro sesso.
L’area della conflittualità si disegna quindi come prevalentemente
maschile, proveniente da maschi e diretta contro maschi. I personaggi
femminili mostrano, al contrario, tendenze più deboli alla contrapposizione e al conflitto, soprattutto nei confronti delle altre donne (tabb. 108
e 109).
Tab. 108 - Orientamento del comportamento verso personaggi maschili per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Orientamento del comportamento verso personaggi maschili
Going towards
Going against
Going away
Totale
89,4
41,6
7,6
44,0
83,3
67,1
5,8
56,0
86,0
55,9
6,6
100,0
85
Tab. 109 - Orientamento del comportamento verso personaggi femminili per sesso (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Orientamento del comportamento verso personaggi femminili
Going towards
Going against
Going away
Totale
89,5
33,4
3,2
40,6
85,7
38,0
5,6
59,4
87,2
36,1
4,6
100,0
Per quanto riguarda i comportamenti riconducibili alla modalità
going towards, può essere utile un approfondimento considerandone le
diverse forme e la possibilità di declinarsi con modalità attive oppure
passive (“dare” oppure “accettare”). Considerando anzitutto la modalità
attiva, quella del “dare”, i comportamenti rivolti dagli uomini ad altri
uomini sono in prevalenza “dare sostegno” (incoraggiamento, aiuto, assistenza, protezione, ecc.), “dare affetto” e “dare guida” (istruzioni, direttive, programmi, ecc.), mentre quelli rivolti dalle donne agli uomini
sono soprattutto “dare amore” e “dare affetto”. E’ significativamente
bassa la percentuale di donne che offrono guida agli uomini (tab. 110).
Tab. 110 - Modalità attive going towards verso personaggi maschili per
sesso (%)
Modalità attive going towards verso personaggi maschili
Dare
Dare
Dare
Dare Dare Dare Totale
orientamento sostegno interessamento guida affetto amore
Femminile
7,5
18,5
7,0
3,5
20,9
42,6
47,3
Maschile
12,7
29,6
10,3
21,2
25,5
0,7
52,7
Totale
10,3
24,3
8,7
12,8
23,3
20,5 100,0
Sesso
Per quanto riguarda invece le modalità dei comportamenti going
towards nei confronti dei personaggi femminili, le modalità più presenti
sono ancora “dare affetto” - in misura più rilevante della tabella precedente - e “dare amore”. Per quanto riguarda il “dare affetto”, si riscontra
una percentuale del 50,7% tra le donne e del 23,4% tra gli uomini. Ciò
significa che la quota di uomini con comportamenti attivi di natura af86
fettiva resta sostanzialmente la stessa indipendentemente dal sesso delle
persone cui questi stessi comportamenti sono diretti, mentre quella delle donne ne è notevolmente influenzata. In altri termini, le donne hanno
modalità d’interazione di tipo affettivo più spesso con altre donne. La
modalità “dare guida” si conferma come una modalità prevalentemente
maschile, anche se si manifesta più verso gli uomini che verso le donne.
Emergono inoltre, nelle relazioni tra donne, le tendenze positive del
“dare sostegno” e “dare interessamento” (attenzione, comprensione, legittimazione nei confronti di esigenze, bisogni, interessi) (tab. 111).
Tab. 111 - Modalità attive going towards verso personaggi femminili
per sesso (%)
Modalità attive going towards verso personaggi femminili
Dare
Dare
Dare
Dare Dare Dare
orientamento sostegno interessamento guida affetto amore
Femminile
4,9
21,1
17,6
1,8
50,7
3,9
Maschile
4,2
17,2
8,7
11,4
23,4
35,1
Totale
4,5
18,8
12,4
7,4
34,7
22,2
Sesso
Totale
41,4
58,6
100,0
Passando alle modalità passive del going towards nelle relazioni
con personaggi maschili, la categoria “accettare amore” è tutta al femminile. Quasi equivalente tra uomini e donne è invece la categoria “accettare affetto”, mentre tutte le altre vedono una netta prevalenza della
figura maschile: sono soprattutto gli uomini a ricevere e accettare sostegno, guida, orientamento (informazioni, consigli, opinioni) dai loro simili (tab. 112).
Tab. 112 - Modalità passive going towards verso personaggi maschili
per sesso (%)
Modalità passive going towards verso personaggi maschili
Accettare Accettare
Accettare
Accett. Accett. Accett. Totale
orientamento sostegno interessamento guida affetto amore accett.
Femminile
5,1
12,7
9,6
6,5
26,3 39,7
47,3
Maschile
15,3
28,5
12,7
17,6
24,9
1,0
52,7
Totale
10,5
21,0
11,3
12,3
25,6 19,3 100,0
Sesso
87
Consideriamo ora le modalità passive del going towards nell’interazione con personaggi femminili. Rispetto al caso precedente risultano
speculari i dati delle modalità “accettare orientamento” e “accettare interessamento”: sono soprattutto le donne a ricevere e accettare l’orientamento da e l’interessamento di altre donne. E’ interessante confrontare i dati relativi alla modalità “accettare guida”: le donne, pur accettando più spesso la guida degli uomini piuttosto che delle altre donne, in
generale interagiscono poco tra loro secondo questa modalità (anche
nella versione attiva del “dare guida”). Gli uomini, poco propensi ad
“accettare guida” da parte delle donne, la accettano molto più frequentemente dai loro simili, e sembrano in generale interagire in misura significativa secondo questa modalità (anche nella modalità attiva del
“dare guida”). Resta prevalentemente femminile la modalità “accettare
affetto”: il 53% delle donne accetta affetto da persone dello stesso sesso, contro il 25% degli uomini (tab. 113).
Tab. 113 - Modalità passive going towards verso personaggi femminili (%)
Modalità passive going towards verso personaggi femminili
Accettare Accettare
Accettare
Accett. Accett. Accett. Totale
orientamento sostegno interessamento guida affetto amore accett.
Femminile
10,7
12,2
17,8
1,1
53,0
5,2
41,2
Maschile
5,5
16,6
5,2
3,1
30,4 38,2
58,8
Totale
7,6
14,8
11,0
2,3
39,7 24,6 100,0
Sesso
Venendo alle differenti modalità attive e passive dei comportamenti going against, in tutti i casi le modalità più presenti sono “attaccare/essere attaccato” (in situazioni caratterizzate da conflitti, critiche,
provocazioni, liti, aggressioni verbali, inganni, ecc.) e “esercitare/subire
violenza” (procurare - o subire - danno fisico, ferite, morte).
Se esaminiamo le modalità attive dei comportamenti going against
nei confronti dei personaggi maschili, le proporzioni di maschi e femmine nella modalità “attaccare” sono sostanzialmente equivalenti, e lo
stesso vale per gli altri casi, ad esclusione del “non dare amore” (nessun
88
maschio contro il 9% delle femmine) ed “esercitare violenza” (il 31,7%
dei maschi che manifesta comportamenti going against mette in atto
questa modalità violente, contro il 15% delle donne) (tab. 114).
Tab. 114 - Modalità attive going against verso personaggi maschili (%)
Sesso
Non dare Non dare
orienta- sostegno
mento
Femminile 1,5
6,7
Maschile
1,9
5,9
Totale
1,8
6,1
Modalità attive going against verso personaggi maschili
Non dare Non dare Non dare Non dare Attaccare Esercitare Totale
interessaguida
affetto
amore
violenza
mento
fisica
6,0
3,7
4,5
9,0
53,7
14,9
29,4
2,8
2,5
0,3
0,0
55,0
31,7
70,6
3,7
2,9
1,5
2,6
54,6
26,8
100,0
Quanto alle modalità attive dei comportamenti going against nei
confronti dei personaggi femminili, la forma principale di conflittualità
emergente è anche in questo caso quella dell’”attaccare”, soprattutto da
parte degli stessi personaggi femminili. Non muta, in generale, la tendenza degli uomini ad esercitare comportamenti violenti in misura superiore rispetto alle donne; mentre la percentuale dei maschi che mettono in atto questo tipo di comportamento varia a seconda del sesso della
persona cui è diretto (32% verso maschi e 22% verso femmine) la quota
di femmine risulta la stessa, e non è quindi influenzata dal sesso della
persona contro cui la violenza è esercitata. I comportamenti conflittuali
nei confronti delle donne mostrano una diminuzione nella categoria relativa all’esercizio di violenza e si distribuiscono maggiormente nelle
altre dimensioni. Da segnalare, ancora, che una forma rilevante di chiusura maschile nei confronti delle donne è quella che si manifesta nel
“non dare interessamento” (tab. 115).
Tab. 115 - Modalità attive going against verso personaggi femminili per sesso (%)
Sesso
Non dare Non dare
orienta- sostegno
mento
Femminile 3,3
8,9
Maschile
2,0
7,2
Totale
2,5
7,9
Modalità attive going against verso personaggi femminili
Non dare Non dare Non dare Non dare Attaccare Esercitare Totale
interessaguida
affetto
amore
violenza
mento
fisica
8,9
0,0
1,1
1,1
62,2
14,4
37,2
13,2
0,7
1,3
8,6
45,4
21,7
62,8
11,6
0,4
1,2
5,8
51,7
19,0
100,0
89
Le modalità passive del going against nei confronti di personaggi
maschili rivela una omogeneità quasi perfetta tra uomini e donne nella
classe “essere attaccato”, mentre a “subire violenza” sono in proporzione più gli uomini delle donne. Le due classi esauriscono l’80% delle
possibilità conflittuali espresse dal tipo di comportamento che stiamo
considerando. Infine, come dato generale, è da sottolineare il fatto che
la quota di donne che lo subiscono è pari al 30,9%, contro il 69,1% di
uomini (tab. 116).
Tab. 116 - Modalità passive going against verso personaggi maschili (%)
Sesso
Rifiutare
orientamento
Femminile 2,9
Maschile
3,5
Totale
3,3
Rifiutare
sostegno
4,3
3,2
3,5
Modalità passive going against verso personaggi maschili
Rifiutare Rifiutare Rifiutare
Rifiutare
Essere
Subire Totale
interessaguida
affetto
amore
attaccato violenza
mento
fisica
1,4
10,0
5,0
5,7
46,4
24,3
30,9
2,6
6,1
0,3
0,0
47,3
37,1
69,1
2,2
7,3
1,8
1,8
47,0
33,1
100,0
Consideriamo infine le modalità passive del going against nei confronti di personaggi femminili. Il dato più significativo riguarda la modalità “subire violenza”, che conferma quanto già precedentemente emerso a proposito di una diversa “selettività” della conflittualità, rispettivamente, maschile e femminile: la tabella precedente mostra che a subire violenza fisica dagli uomini sono soprattutto altri uomini, mentre
questa mostra che i personaggi che subiscono violenza da donne sono
grosso modo equamente ripartiti tra i due sessi (tab. 117).
Tab. 117 - Modalità passive going against verso personaggi femminili (%)
Sesso
Rifiutare
orientamento
Femminile 4,9
Maschile
7,6
Totale
6,4
Rifiutare
sostegno
7,8
5,3
6,4
Modalità passive going against verso personaggi femminili
Rifiutare Rifiutare Rifiutare
Rifiutare
Essere
Subire Totale
interessaguida
affetto
amore
attaccato violenza
mento
fisica
4,9
3,9
2,9
0,0
56,9
18,6
43,8
2,3
6,1
2,3
11,5
49,5
15,3
56,2
3,4
5,2
2,6
6,4
52,8
16,7
100,00
90
Schema riassuntivo dei tipi prevalenti di azioni pro-sociali e anti-sociali in cui sono coinvolti personaggi femminili e maschili
Tipo di azioni
Azioni pro-sociali
prevalenti
Azioni anti-sociali
prevalenti
Sesso
Personaggi femminili
Personaggi maschili
approvati socialmente ma
anche (in misura maggiore
delle donne) azioni altruistiche e controllo su predisposizioni negative
Aggressioni verbali
Aggressioni verbali
Inganni e truffe
Aggressioni fisiche con e
senza armi
Schema riassuntivo delle modalità positive e negative d’interazione più
frequenti tra personaggi femminili e maschili
Soggetti delle interazioni positive
Personaggi femminili tra loro
Personaggi maschili tra loro
Personaggi femminili verso personaggi maschili
Personaggi maschili verso personaggi femminili
Soggetti delle interazioni negative
Personaggi femminili tra loro
Personaggi maschili tra loro
Personaggi femminili verso personaggi maschili
Personaggi maschili verso personaggi femminili
Tipi prevalenti di interazione
(dare e accettare)
Affetto, sostegno, interessamento
Sostegno, affetto, guida
Amore, affetto, sostegno
Tipi prevalenti di interazione
(compiere e subire)
Attaccare (litigare, provocare, insultare)
Attaccare, esercitare violenza
Attaccare
Attaccare, esercitare violenza
14. Conclusioni
Differenze generali tra le condizioni femminile e maschile nei
programmi
L’analisi complessiva dei programmi di fiction evidenzia, in essi,
una propensione non molto accentuata a rappresentare esplicitamente le
problematiche connesse alle disuguaglianze fra i due sessi. Esse compaiono a vario titolo nella narrazione in circa un terzo dei programmi
91
campione, prevalentemente tematizzate in modo a-problematico o addirittura legittimante. Solo in una ridotta percentuale di programmi compare un’attenzione critica verso le disparità tra le condizioni maschile e
femminile. Tra i programmi in cui non sono presenti le tematiche ad esse connesse, prevalgono quelli che non propongono modelli negativi o
degradanti dell’immagine femminile, ma non è irrilevante la presenza
di altri programmi che, al contrario, suggeriscono in modo latente (talvolta debole, talvolta accentuato) stereotipi negativi.
Gli stereotipi discriminanti più ricorrenti nella rappresentazione
della condizione femminile riguardano i seguenti aspetti:
le capacità decisionali femminili, in ambito sia privato sia lavorativo, si esprimono in modo molto più debole rispetto a quelle maschili, con differenze significative tra i programmi trasmessi dai
diversi network (la fiction Rai tende a minimizzare, in relazione a
questo aspetto, la disparità tra uomini e donne) e il paese di produzione (la fiction italiana valorizza maggiormente le capacità decisionali femminili);
i personaggi femminili sono delineati con un deficit di autonomia
rispetto all’universo maschile, connotandosi per una maggiore dipendenza, con poche differenze tra network e differenze al contrario significative in relazione al paese di produzione (la fiction italiana mostra un maggiore affrancamento dei personaggi
femminili);
i personaggi femminili sono rappresentati, più di quelli maschili, nel
contesto familiare e meno nel contesto lavorativo (soprattutto nella
fiction Mediaset), anche se si fa strada una tendenza significativa all’equilibrio tra dimensione affettiva e privata e dimensione pubblica
sia per gli uomini che per le donne (tendenza rilevata soprattutto
nella fiction Rai).
– Caratteristiche di base dei personaggi
I personaggi principali sono in prevalenza adulti, non coniugati, di
nazionalità non italiana, quasi esclusivamente bianchi, appartenenti al
ceto medio.
92
Donne e uomini presentano un profilo socio-demografico analogo,
con alcune differenze che riguardano l’età (sono presenti più donne di
giovane età), lo stato civile (per gli uomini è rilevabile meno frequentemente che per le donne) il livello culturale (le donne sono meno rappresentate nei livelli alti) e lo status principale (per le donne è in prevalenza affettivo-relazionale e familiare, mentre per gli uomini è in prevalenza lavorativo). Le donne, più degli uomini, sono proposte con un’immagine complessivamente positiva.
– Profilo della donna che lavora
I personaggi femminili per i quali è stato possibile individuare il
lavoro svolto sono occupati prevalentemente nell’area delle professioni
e delle attività specializzate e in quella dei lavori esecutivi; una discreta
percentuale svolge anche lavori manuali, mentre sono poco numerose le
donne impegnate in attività più remunerative e di prestigio, nel mangement e nell’imprenditoria.
Il settore d’impiego prevalente è quello dei servizi, in una realtà
socio-economica che indirizza la carriera femminile entro ambiti specifici proposti in modo convenzionale come più congeniali alle donne,
piuttosto che agevolarne l’ingresso in quelli storicamente connotati al
maschile. Il livello di salienza del lavoro è, comunque, tendenzialmente
medio-alto, anche se inferiore rispetto a quello maschile, soprattutto per
le donne adulte e anziane.
Per i personaggi femminili nel loro complesso si afferma una connotazione prevalentemente “espressiva” del lavoro, inteso nella quasi
metà dei casi come opportunità prioritaria per realizzarsi sul piano personale e sociale. Il lavoro inteso come necessità, ovvero come mero
strumento per il soddisfacimento dei bisogni essenziali della vita quotidiana o per il raggiungimento dell’indipendenza economica, caratterizza soprattutto donne di condizione economica e culturale di livello più
basso. Il lavoro vissuto come mezzo per il raggiungimento del successo
o per l’esercizio del potere sugli altri è, al contrario, prerogativa delle
donne di classe economica più elevata.
93
Nel complesso si rileva una tendenza, sia pure non molto accentuata, a rappresentare la donna che lavora con un’immagine meno positiva rispetto alla donna che non lavora (mentre l’esatto contrario avviene per gli uomini): il profilo delle non lavoratrici è tracciato ricorrendo
in modo più accentuato a tratti di personalità quali l’altruismo, l’affidabilità, la responsabilità, la simpatia, l’onestà. Sono soprattutto le donne
impegnate ai livelli professionali più elevati ad essere connotate negativamente da attributi come l’egoismo, il cinismo, l’antipatia, la disonestà, dai quali sono invece immuni le donne impiegate in lavori manuali
o esecutivi. Le donne lavoratrici, peraltro, sono più frequentemente proposte, rispetto alle non lavoratrici, con tratti di forza, sicurezza, dinamismo, tenacia, razionalità e intelligenza, soprattutto se in posizioni professionali di responsabilità. Più fragili, statiche e passive sono, al contrario, le lavoratrici manuali.
Per quanto riguarda l’universo normativo di riferimento, la donna
che lavora si identifica maggiormente, rispetto a quella che non lavora,
nei valori di affermazione personale, soprattutto quando ha mansioni
dirigenziali, ma non è insensibile ai valori che caratterizzano la sfera affettiva e familiare, che costituiscono comunque il riferimento prioritario
per quante, invece, non lavorano.
– Differenze più significative tra personaggi femminili e maschili
Le differenze più evidenti tra uomini e donne, per come sono rappresentati dalla fiction, sono riconducibili soprattutto agli ambiti relativi
all’aspetto esteriore, ai valori, ai tratti di personalità, alla condizione lavorativa e al coinvolgimento in comportamenti pro-sociali e antisociali.
L’aspetto esteriore risulta essere molto più rilevante per le donne,
che in netta maggioranza sono belle e in buona forma fisica, piuttosto
che per gli uomini, più spesso proposti con caratteristiche fisiche “medie”. Anche la modalità di rappresentazione del corpo è diversa nei due
casi, essendo più spesso il corpo femminile oggetto di una esposizione
con finalità seduttive e di ostentazione.
94
Per quanto riguarda i valori di riferimento, il centro di gravità dei
personaggi femminili si colloca nella sfera affettivo-relazionale e familiare, ma con significative tendenze a interiorizzare e a far valere anche
i valori legati all’autonomia e alla crescita personale e professionale.
Per gli uomini, invece, decisamente più centrali sono i valori che hanno
a che fare con la sfera dell’affermazione, come l’indipendenza personale, la distinzione, il successo, la ricchezza, il potere.
Nei personaggi rappresentati in uno status lavorativo, i valori che
ruotano attorno all’affermazione sono quelli privilegiati soprattutto dagli uomini, ma anche - sia pure in misura minore - dalle donne. E’ però
interessante notare come l’affermazione si configuri come una meta
prevalentemente perseguita dagli uomini anche quando lo status principale dei personaggi maschili è di tipo affettivo-relazionale oppure familiare, mentre l’importanza di essa diminuisce notevolmente per le donne rappresentate nelle stesse posizioni di status. Per gli stessi personaggi rappresentati con uno status principale di tipo lavorativo, sia uomini
sia donne, i valori afferenti alla sfera familiare (l’amore, la maternità, la
paternità) risultano essere, invece, meno importanti. La condizione lavorativa, dunque, sembra accomunare uomini e donne nell’attenzione
verso quei valori che, nel campione complessivo, segnano invece nel
modo più significativo la loro differenza. L’avvicinamento avviene attraverso lo spostamento dei personaggi femminili verso ambiti di valore
tipicamente maschili. La stessa evenienza non si verifica per i personaggi maschili quando sono presentati in uno status principale di tipo
affettivo-relazionale o familiare: gli uomini mostrano, in questo caso,
un più consistente attaccamento ai valori affettivi e familiari (che nel
campione si delineano come più tipicamente femminili), ma senza avvicinarsi alle percentuali registrate per le donne e modificando solo moderatamente le loro priorità. Per quanto riguarda i tratti di personalità, le
differenze tra uomini e donne si collocano soprattutto sull’asse “fragilesolido”, che rimanda alla dimensione dell’assertività: gli uomini sono
più caratterizzati dall’impegno, dal dinamismo, dalla razionalità e dalla
dominanza, mentre nelle donne sono più frequenti tratti di debolezza,
passività, staticità, irrazionalità. Anche sull’asse “cattivo-buono” emergono differenze, che delineano una maggiore positività delle donne;
questo dato, peraltro, è in parte dovuto alla presenza nel campione di
95
personaggi devianti prevalentemente di sesso maschile. Per quanto riguarda altre dimensioni della personalità, non emergono differenze nette tra uomini e donne, ma semmai sfumature o modalità diverse di manifestare caratteristiche simili. Le donne con uno status principale di tipo lavorativo si mostrano un po’ più “cattive” di quelle rappresentate
con status principale familiare o affettivo-relazionale, e rispetto a queste
ultime sono più forti e assertive.
Le variabili relative al lavoro evidenziano differenze nei livelli di
occupazione (superiori per gli uomini), nei tipi di professioni svolte (le
donne sono impegnate meno degli uomini in attività più remunerative e
di prestigio, che implicano livelli maggiori di competenza, responsabilità e soddisfazione), nel settore d’impiego (è predominante per le donne
il settore dei servizi, per gli uomini quello delle forze armate e dell’ordine e della sicurezza privata). Sia uomini che donne associano al lavoro soprattutto aspettative di realizzazione personale e sociale, ma per le
donne più che per gli uomini esso è anche vissuto - come già si è accennato - in modo strumentale come mezzo per soddisfare i bisogni essenziali. Per gli uomini, inoltre, il lavoro è più spesso un mezzo per raggiungere il successo e per esercitare potere sugli altri.
Gli uomini, infine, sono più spesso delle donne sia autori sia oggetto di comportamenti pro-sociali. Gli atti pro-sociali femminili per
eccellenza sono i comportamenti affettivi approvati socialmente, peraltro diffusi anche tra gli uomini. Questi ultimi, tuttavia, sono frequentemente coinvolti anche in atti altruistici e in azioni che testimoniano senso di responsabilità e capacità di controllo di predisposizioni negative
proprie e di altri. Resta il fatto, comunque, che gli uomini sono anche
molto più spesso autori, nonché vittime, di comportamenti anti-sociali,
in particolare quelli caratterizzati dal ricorso alla violenza. La sfera della conflittualità e della devianza si disegna, dunque, come prevalentemente maschile: gli uomini sono in essa i principali protagonisti, sia attivi sia passivi. La conflittualità femminile, che pure emerge con una
certa consistenza, assume caratteri meno violenti e duri, caratterizzandosi maggiormente nei termini di un’aggressività non fisica. Essa si rivolge sia contro gli uomini sia contro le donne, anche se quest’ultima
circostanza risulta essere meno frequente.
96
Schema riassuntivo delle differenze più significative tra personaggi
femminili e maschili
Caratteristiche del personaggio
Rilevanza esteriore
Esposizione del corpo
Valori di riferimento principali
Tratti di personalità distintivi
Salienza del lavoro svolto
Sesso
Elevata
Discreta
Seducente
Amore
Amicizia
Famiglia
“Fragilità” (debolezza, passività, staticità, irrazionalità)
“Bontà” (tolleranza, non
violenza, altruismo, onestà,
affidabilità)
Medio-alta
Professioni, attività con
mansioni specialistiche
Lavori esecutivi
Lavori manuali
Settore di impiego prevalente
Servizi
Significato attribuito al lavoro
Espressivo
Strumentale
Azioni pro-sociali prevalenti
Azioni anti-sociali prevalenti
Aggressioni verbali
Inganni e truffe
Modalità positive d’interazione
verso personaggi femminili
(dare e accettare)
Modalità positive d’interazione
verso personaggi maschili
(dare e accettare)
Modalità negative d’interazione
verso personaggi femminili
Modalità negative d’interazioni
verso personaggi maschili
Affetto, sostegno, interessamento
Personaggi maschili
Media
Discreta
Negata
Lavoro
Amicizia
Indipendenza personale
“Solidità (forza, assertività, dinamismo, razionalità, intelligenza, dominanza)
Alta
Professioni, attività con
Lavori esecutivi
Management, imprenditoria
Forze dell’ordine e forze
armate
Espressivo
ma anche (in misura
maggiore delle donne)
azioni altruistiche e
controllo su predisposizioni negative
Aggressioni verbali
Aggressioni fisiche
con o senza armi
Sostegno, affetto, fiducia
Attaccare, (litigare, provocare, insultare)
Attaccare
Attaccare, esercitare
violenza
Attaccare, esercitare
violenza
97
APPENDICE
ELENCO DEI PROGRAMMI CAMPIONE E DATI AUDITEL
Programmi
IL MARESCIALLO ROCCA 3 TF.
INCANTESIMO 4 FILM
AUGURI PROFESSORE FILM
UNA DONNA PER AMICO 3 TF.
LA SIGNORA IN GIALLO TF.
RICOMINCIARE SOAP.
RICOMINCIARE SOAP.
RICOMINCIARE SOAP.
RICOMINCIARE SOAP.
RICOMINCIARE SOAP.
Rete
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
RAI 1
Audience
9707
7058
6647
5238
3151
3124
2968
2931
2840
1938
1798
1784
1714
1690
Share
34,57
25,68
23,85
20,04
21,87
20,64
20,56
19,23
20,05
13,25
11,57
11,44
11,55
11,41
Permanenza
50,72
45,52
34,24
39,42
54,87
52,18
52,49
51,73
53,93
57,02
54,67
53,59
60,57
51,65
STREGHE TF.
TERRA BRUCIATA FILM
CACCIA AL SERIAL KILLER FILM
ATTACCO AL PRESIDENTE FILM
TURBO TF.
THE SENTINEL TF.
MICHAEL HAYES TF.
TESORO MI SI SONO RISTRETTI
I RAGAZZI TF.
MICHAEL HAYES TF.
ROSWELL TF.
ROSWELL TF.
ROSWELL TF.
ROSWELL TF.
ROSWELL TF.
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
4562
3789
3406
3138
2942
2100
1707
17,02
14,21
14,20
11,08
10,37
9,04
8,74
37,52
24,73
36,09
29,60
27,14
38,75
29,18
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
RAI 2
1227
996
755
683
677
627
606
12,29
5,52
9,30
8,36
7,33
7,69
6,40
35,72
26,39
32,59
29,59
27,68
28,88
27,76
LA SQUADRA TF.
UN POSTO AL SOLE SOAP.
RAI 3
RAI 3
RAI 3
RAI 3
RAI 3
2750
2705
2684
2667
2657
10,23
9,59
9,16
9,61
9,59
30,42
46,14
51,87
51,70
47,40
98
QUALCOSA DI PERSONALE
RAI 3
RAI 3
2375
1667
8,75
6,40
48,36
18,00
NATI CON LA CAMICIA FILM
TERRA NOSTRA NOVELA
TERRA NOSTRA NOVELA
TERRA NOSTRA NOVELA
TERRA NOSTRA NOVELA
TERRA NOSTRA NOVELA
VENTO DI PASSIONE NOVELA
ANASTASIA FILM
SISKA TF.
TERRA NOSTRA NOVELA
PROPOSTA INDECENTE FILM
I MISTERI DELL’ABBAZIA FILM
SENTIERI ROMANZO
SENTIERI ROMANZO
SENTIERI ROMANZO
SENTIERI ROMANZO
DIMMI LA VERITA’ FILM
SENTIERI ROMANZO
ASSASSINIO AL GALOPPATOIO
FILM
LA BAIA DEL TUONO FILM
SOLA CON IL SUO RIMORSO FILM
TUTTO SUO PADRE
GIORNI CALDI A PALM SPRINGS
FILM
MURDER CALL TF.
MURDER CALL TF.
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
3830
3463
3184
2971
2932
2873
2539
2510
2315
2285
2270
2144
2041
1993
1794
1520
1118
1045
1033
988
981
941
14,41
12,34
12,04
11,04
11,01
10,53
9,51
10,49
9,38
9,39
9,57
8,89
8,07
8,63
6,51
7,29
10,57
10,19
11,01
10,52
10,71
9,83
28,88
40,96
66,53
68,73
71,03
64,53
45,49
68,79
60,65
66,62
26,51
62,91
25,48
41,81
15,57
18,12
43,42
48,79
48,32
45,11
31,90
48,68
RETE4
RETE4
RETE4
RETE4
861
766
733
578
5,78
8,72
9,47
7,42
24,10
23,74
27,87
17,09
RETE4
RETE4
RETE4
553
536
468
7,28
3,66
3,00
19,41
33,05
25,16
OUT OF SIGHT FILM
IL BELLO DELLE DONNE TF.
L’URLO DELL’ODIO FILM
BEAUTIFUL SCENEG.
BEAUTIFUL SCENEG.
BEAUTIFUL SCENEG.
BEAUTIFUL SCENEG.
BEAUTIFUL SCENEG.
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
7395
6548
6296
5695
5594
5534
5533
5327
30,24
25,17
24,10
32,57
31,84
33,09
33,09
32,22
34,53
36,24
32,43
73,99
73,56
70,89
74,86
72,10
99
CASA VIANELLO
ATTO DI FORZA FILM
CENTO VETRINE SCENEG.
DON LUCA TF.
VIVERE SCENEG.
VIVERE SCENEG.
VIVERE SCENEG.
COSBY TF.
VIVERE SCENEG.
VIVERE SCENEG.
MARITI IMPERFETTI FILM
L’ALTRA MADRE FILM
IL MOMENTO SBAGLIATO FILM
AIPERT 96 OSTAGGI A BORDO
LA TIGRE CHE DORME FILM
TERRA PROMESSA TF.
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
CAN5
4221
4049
3919
3874
3797
3746
3690
3550
2716
2706
2624
2550
2462
2447
2084
2082
1919
1847
1585
1508
24,73
16,27
26,15
26,28
26,94
26,21
26,43
18,31
21,35
20,43
19,77
17,36
19,49
19,80
21,53
23,91
21,09
24,00
21,09
19,64
51,03
23,27
66,18
65,83
67,72
72,15
67,61
53,37
59,08
56,43
55,17
47,80
56,49
58,40
27,75
37,07
33,27
37,29
32,69
27,42
MISSION IMPOSSIBLE FILM
ACE VENTURA MISSIONE AFRICA
FILM
ACE VENTURA
L’ACCHIAPPANIMALI FILM
WALKER TEXAS RANGER
PENSACOLA SQUADRA
SPECIALE TOP GUN TF.
PENSACOLA SQUADRA
LA TATA TF.
PENSACOLA SQUADRA
BUFFY THE VAMPIRE SLAYER TF.
PENSACOLA SQUADRA
PENSACOLA SQUADRA
CENERENTOLA A NEW YORK TF.
USA HIGH TF.
ITA1
3508
13,24
27,59
ITA1
2466
8,55
20,93
ITA1
ITA1
2314
2024
8,15
8,37
24,92
20,67
ITA1
1335
8,06
41,81
ITA1
ITA1
1332
1283
8,41
7,47
39,40
37,61
ITA1
ITA1
1277
1275
7,86
12,11
40,89
39,71
ITA1
ITA1
1252
1247
9,62
11,64
25,67
38,57
ITA1
ITA1
ITA1
ITA1
ITA1
1236
1201
1189
1092
1069
7,77
12,97
12,41
9,92
10,35
38,55
41,22
41,34
33,87
49,61
100
LEZIONI D’ESTATE FILM
USA HIGH TF.
USA HIGH TF.
USA HIGH TF.
USA HIGH TF.
VIA ZANARDI 33 TF.
HERCULES THE LEGENDARY
JOURNEYS TF.
ITA1
ITA1
ITA1
ITA1
ITA1
ITA1
ITA1
1067
1013
1004
999
945
933
866
11,10
6,68
9,25
10,18
9,24
8,31
4,41
36,50
18,77
47,16
48,05
53,12
46,84
27,13
ITA1
610
4,00
16,28
SOLDATI 365 ALL’ALBA FILM
DELTA FORCE COMMANDO FILM
IL BIANCO IL GIALLO E IL NERO
FILM
SCHIMANSKI TF.
SCHIMANSKI TF.
SOTTO IL VESTITO NIENTE FILM
BEAST MASTER- KAAN PRINCIPE
GUERRIERO
VIRGINIA CITY CAROVANA D’EROI
QUANTUM LEAP TF.
IL CANARINO NON SI TOCCA FILM
ARRIVEDERCI NEDA FILM
QUANTUM LEAP TF.
DELTA FORCE COMMANDO FILM
QUANTUM LEAP TF.
QUANTUM LEAP TF.
SQUADRIGLIA PECORE NERE TF.
PETROCELLI TF.
FREEMAN L’AGENTE DI HARLEM
FILM
QUANTUM LEAP TF.
TRE NIPOTI E UN MAGGIORDOMO
QUANTUM LEAP TF.
SIMON & SIMON TF.
QUANTUM LEAP TF.
SIMON & SIMON TF.
SIMON & SIMON TF.
SIMON & SIMON TF.
QUANTUM LEAP TF.
TMC
TMC
895
706
6,89
2,49
23,73
20,97
TMC
TMC
TMC
TMC
645
595
457
428
2,47
2,21
4,62
1,59
14,44
16,50
24,40
12,22
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
411
378
360
324
319
303
296
283
269
262
260
2,52
3,15
2,43
2,93
2,70
2,03
2,44
1,22
1,49
2,77
1,53
17,31
25,51
38,10
19,57
24,15
36,38
22,46
27,80
27,14
41,00
30,77
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
258
252
246
244
235
232
222
212
208
202
199
195
184
167
2,06
1,64
1,25
1,64
2,74
2,61
1,44
2,87
2,06
2,33
2,59
2,04
2,87
1,03
20,38
34,86
37,50
32,02
35,93
35,80
28,50
30,33
31,85
25,96
33,96
32,13
31,56
23,86
101
PETROCELLI TF.
TRE NIPOTI E UN MAGGIORDOMO
SIMON & SIMON TF.
QUANTUM LEAP TF.
QUANTUM LEAP TF.
DRAGNET
GRAGNET
DRAGNET
DRAGNET
DRAGNET
102
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
TMC
159
145
132
130
113
73
71
63
49
42
0,95
0,98
2,13
0,85
0,75
0,94
0,99
0,81
0,63
0,50
24,65
26,22
26,67
21,14
19,02
43,98
63,69
41,72
45,37
42,00
LA RAPPRESENTAZIONE DELLA DIFFERENZA DI GENERE NEI CARTONI
POKÉMON
ANIMATI PER BAMBINI. IL CASO DEI
1. Premessa
– I bambini e la televisione
Sul tema bambini e televisione si è scritto moltissimo, numerose
sono le riflessioni di segno opposto, che partono da diversi presupposti
e arrivano spesso a conclusioni contrastanti. La centralità di questo tema - e l’accanimento con cui le diverse teorie si affrontano - è comprensibile alla luce di alcune considerazioni: in primo luogo, esso solleva una delle questioni più dibattute tra gli studiosi dei media, quello degli effetti; in secondo luogo, il problema degli effetti prende in considerazione il pubblico dei bambini, ossia persone considerate particolarmente malleabili, poco capaci di “autodifesa”, facili prede di influenze
negative. Data l’innegabile importanza della televisione nella quotidianità dei bambini - e il suo divenire un’”agenzia di socializzazione” che
si affianca ad altre più tradizionali, la famiglia e la scuola - è evidente
l’importanza, nel discorso sociale, della riflessione sui suoi effetti: gli
effetti delle rappresentazioni sull’equilibrio psichico di bambini e ragazzi, gli effetti del rapporto d’uso che i bambini intrattengono con la
televisione sulla formazione dei significati e in ultima analisi della loro
identità.
103
– L’influenza dei media sull’identità di genere nei bambini
L’identità di genere è un aspetto importante di questo processo
globale di definizione dell’identità. E’ nella socializzazione, cioè in un
processo esterno prodotto dagli agenti esterni, genitori, scuola, mass
media, che si riconoscono le radici della differenziazione, come prodotto socio-culturale: secondo l’orientamento prevalente della ricerca psico-pedagogica e sociologica, i tratti del carattere maschile e femminile
derivano non tanto da una predisposizione organica, da spinte istintuali
di natura biologica, quanto dai condizionamenti culturali ricevuti dagli
individui dei due sessi, che riproducono e tramandano differenze di ruoli, al fine di conformarli alle aspettative della società e alle forme organizzative della sua riproduzione sociale ed economica. La condotta ludica dei due sessi, da sempre tutt’altro che omogenea (anche se oggi assai meno disomogenea che in passato), anticipa e riflette quelle differenze di ruolo e di atteggiamenti che caratterizzeranno i membri femminili e maschili nella società adulta.20
Molti studi si sono occupati di comprendere l’influenza delle rappresentazioni di genere veicolate dai libri - e dai programmi televisivi - per
bambini sulla costruzione dell’identità di genere e quindi sulle disparità esistenti nel mondo reale21. Negli anni ottanta, in Italia, la constatazione
che i libri scolastici veicolavano stereotipi sessisti e non corrispondevano
più alla molteplice realtà femminile, mentre continuavano a privilegiare il
soggetto maschile sia nei contenuti (più attivo, più protagonista), sia come
soggetto della narrazione, ha stimolato interventi per l’adeguamento dei
testi; il risultato è stato l’aumento negli anni successivi, nei libri per l’infanzia, di soggetti neutri (animali, robots, ecc.), e una maggiore attenzione
prestata alla parità in termini di genere dei protagonisti delle narrazioni.
_____________
20. Sul tema della socializzazione al genere attraverso l’attività ludica, cfr. E. Gianini Belotti, Dalla parte delle bambine, Feltrinelli, Milano 1973; cfr. anche B.
Bettelheim, Un genitore quasi perfetto, Feltrinelli, Milano 1987, che a p. 277
scrive: “Forse, se i genitori potessero vedere con quanto entusiasmo (certamente non inferiore a quello delle bambine) nel trattamento psicoanalitico i maschietti usano le bambole e la casa delle bambole, sarebbero più disposti a riconoscere il valore di questi giochi per entrambi i sessi”.
21. Cfr. Vivien Burr, Psicologia delle differenze di genere, il Mulino, Bologna 2000.
104
Per quanto riguarda la televisione, il discorso è più complesso, essendo i bambini esposti non solo ai programmi a loro dedicati, ma anche ad un ampio ventaglio di trasmissioni che uniscono bambini e adulti nella visione22 e che intrecciano modelli di genere molto diversi. Ci
sembra molto ben formulata la problematica posta da Franca Balsamo a
questo proposito:
Cosa significa oggi essere “socializzate al genere” (...) in una società complessa che trasmette impulsi così contrastanti, tra erotizzazione di corpi tradizionalmente polarizzati al femminile e al maschile e nuovi modelli di transgender aperti a una “diffrazione”
delle identificazioni possibili? (...) Barbies, Pokémon, videogames,
orsacchiotti e computer, bambole nere, robots, giocattoli riciclati...: con quali oggetti transizionali l’infanzia di oggi transita verso differenziazioni identitarie di genere impreviste? Quali percorsi
simmetrici/asimmetrici, uguali o differenziati, paritari o disuguali,
situazionali, precari o stabili, consueti o “strani” suggeriamo anche molto inconsapevolmente - noi donne e uomini “grandi” insieme all’industria che produce il consumo del gioco, come se fosse del tutto innocuo e in-differente?23
La nostra breve ricerca, pur riconoscendosi all’interno di questo orizzonte problematico, non ha evidentemente la pretesa di penetrarvi in
profondità o di fornire risposte; soltanto uno studio molto approfondito,
esteso e interdisciplinare potrebbe tentare di perseguire un obiettivo così ambizioso. Ci limiteremo dunque, dopo una premessa sul fenomeno
Pokémon, a evidenziare alcuni elementi riguardanti la rappresentazione
di genere, emersi dalla visione delle cinque puntate del cartone animato
trasmesso da Italia 1 nella settimana dall’11 al 17 marzo 2001.
______________
22. Come evidenzia Roberto Maragliano (Dovete smetterla, cari adulti, di voler
“addomesticare la bestia”, “Telèma”, n. 24, primavera 2001), un meccanismo
di regolamentazione degli accessi è elemento costitutivo del libro e risiede nella forma della lingua adottata, mentre in un mezzo “aperto” come la televisione
sono pochi gli elementi di contenuto che operano come calmieri, e l’accesso è
dunque più libero.
23. Franca Balsamo, Primi passi nella costruzione/decostruzione del genere, consultabile nel sito dell’Università di Torino: http://hal9000.cisi.unito.it/wf/CENTRI_E_L/CIRSDe/CORSO-ON-L1/corso-on-l/modulo-fam/2-Primi-pa/
105
2. I Pokémon come fenomeno culturale
– Chi sono i Pokémon?
Il termine Pokémon nasce dalla contrazione di due termini pocket
monsters, mostri tascabili; si tratta di un bestiario immaginario in cui
sono presenti, accanto a “mostri” che ricordano animali realmente esistenti o incroci tra questi, altre strane creature che nascono dall’unione
di elementi animali con altri elementi naturali (vegetali, pietra, cristalli,
fango, ecc.) o, più raramente, artificiali (pezzi meccanici o elettronici,
lego, chewing-gum, ecc.). I Pokémon appartengono a diverse specie,
che rimandano ai quattro elementi (aria, acqua, fuoco, terra) e alle energie che vi si collegano. Ognuno ha dei punti di forza e di debolezza: la
forza di ognuno di loro, per quanto grande, non è in sé decisiva nella
lotta, ma dipende dal vigore e dalle capacità di combattimento degli avversari. Ogni Pokémon dispone di varie tecniche e capacità di attacco,
che mette in atto quando deve combattere, il che avviene solitamente su
iniziativa dell’allenatore, e qui entra in gioco l’elemento umano. I Pokémon intrattengono con il mondo degli umani rapporti ambivalenti: allo stato selvaggio, mostrano atteggiamenti di diffidenza o ostilità; una
volta catturati e raccolti - rimpiccioliti - nelle Sfere Poké, essi vengono
addestrati per i combattimenti attraverso cui gli allenatori competono al
fine di vincere le medaglie custodite dai capi palestra. Diventano, in
molti casi, amici e “compagni di strada” degli allenatori, che si prendono cura di loro. Ciascun Pokémon è un essere mutante, può evolversi in
più forme, assumere nuove attitudini e nuovi poteri. Ciò dipende dalla
sua esperienza, accumulata durante i vari combattimenti. L’evoluzione
dei Pokémon deve andare di pari passo con quella dell’allenatore, che
nel corso dei ripetuti confronti con i rivali acquisisce abilità, forza, conoscenza; quest’ultimo non è un aspetto secondario, dal momento che
la scoperta di nuovi Pokémon si accompagna all’intervento classificatorio: i dati sono immagazzinati nel Pokedex, una specie di computer tascabile che permette di catalogare tutte le specie di Pokémon. Questa,
in estrema sintesi, la trama di fondo, che è però in evoluzione continua.
Lo stesso numero dei Pokémon, inizialmente 151, è in continua crescita
e ha raggiunto, in fasi successive, quota 251.
106
– Il fenomeno Pokémon
Quello dei Pokémon è un universo variegato, nato nel 1996 in
Giappone come videogioco della Nintendo e poi esportato con enorme
successo negli Stati Uniti e nel mercato europeo. I Pokémon sono stati
creati dalla fantasia di un giovane appassionato di insetti, dotato di una
naturale vocazione al collezionismo, che è diventata l’essenza stessa del
gioco nelle sue varie forme. Oltre alle successive versioni del videogioco sul Game Boy, l’universo Pokémon si compone anche di una striscia
di cartoni animati, di due film, di un gioco di carte (carte che sono anche pezzi da collezione), e di una serie pressoché infinita di giocattoli e
pupazzetti per bambini e ragazzi. Uno dei fattori del loro successo sul
mercato viene individuato da Loredana Lipperini proprio in questo intreccio riuscito di forme e di supporti, unificati dalla stessa dinamica di
identificazione con il ragazzino protagonista, che ha come missione
quella di collezionare tutti i Pokémon.
Ma per farlo deve interagire con i diversi supporti: per intenderci,
con il gioco per Game Boy scova i personaggi, con la serie televisiva ne scopre di nuovi e perfeziona il meccanismo, con le schede
allegate alle figurine approfondisce la conoscenza dei loro poteri,
con le carte ne mette in azione di nuovi, con i giocattoli li vive.24
Se è vero, come sottolinea Marino Livolsi, che “la socializzazione
virtuale è la matrice di un’identità da adulto - spettatore che assiste” e
che dunque “rimane uno spettatore, non diventa uno degli attori”25 bisogna tuttavia rimarcare che i Pokémon si distinguono in parte da questa interpretazione: l’universo Pokémon trascende la semplice visione
di un cartone animato, l’universo Pokémon entra nella quotidianità del
bambino, ne suggerisce i giochi solitari e quelli di gruppo, quelli tradizionali e quelli più tecnologici, colora gli strumenti della vita reale con
una gamma infinita di gadget che un marketing sapiente produce incessantemente. Più che di una socializzazione virtuale, si potrebbe ipotizzare il tentativo di una socializzazione al virtuale. Come suggerisce
___________
24. Loredana Lipperini, Generazione Pokémon, Castelvecchi, Roma 2000, p. 157.
25. Marino Livolsi, La realtà televisiva, Laterza, Bari 1998, p. 156.
107
Serge Tisseron, “i giocattoli tradizionali preparavano i bambini a un
mondo di adulti che i genitori conoscevano bene, attraverso l’esperienza della pratica quotidiana. Mentre i giochi interattivi li preparano al
mondo delle macchine intelligenti, di cui gli adulti non sanno nulla”.26
Anche gli stessi protagonisti della favola virtuale, i famigerati pocket
monster, sono l’emblema simbolico di un nuovo mondo, diverso da
quello reale come molte favole, ma diverso anche dai mondi fittizi tradizionali della letteratura fiabesca. I mostriciattoli sembrano incroci di
ingegneria genetica, che possono vivere liberi o essere addomesticati, evocano Organismi Geneticamente Modificati, ma anche le macchine
con intelligenza artificiale che imparano con l’esperienza e mutano nel
tempo.
La fortissima affermazione nell’immaginario infantile e la colonizzazione del mercato dei giochi per l’infanzia hanno fatto dei Pokémon
un fenomeno socioculturale, accompagnato da accesi dibattiti che hanno coinvolto psicologi, educatori, studiosi, genitori, giornalisti. In Italia
il dibattito si è caratterizzato per una prevalenza di voci molto critiche e
allarmistiche, che denunciano il potenziale pericolosamente diseducativo dei Pokémon. I principali argomenti critici riguardano la violenza
presente nel gioco e nel cartone, centrati sulle continue lotte tra i Pokémon, che solleciterebbe l’aggressività dei bambini e la riduzione delle
specie animali a strumenti di combattimento; la scarsità di valori e modelli positivi proposti; l’accentuazione dell’elemento competitivo; la
debolezza dell’impianto narrativo; l’incapacità di stimolare la creatività
del bambino e di incentivare un suo ruolo attivo; la mercificazione dell’immaginario e la riconduzione di questo alla semplice compulsione a
possedere, ad accumulare; l’incentivazione di una sorta di isolamento
del bambino in un mondo immaginario impermeabile al reale.
Le voci a favore, oltre a “rivalutare” i Pokémon, rintracciandovi
concetti e meccanismi narrativi riconducibili al repertorio fiabesco, ridimensionano le argomentazioni precedenti: la violenza sarebbe molto limitata - i Pokémon non muoiono mai in combattimento e il loro arsenale è più comico che bellico; la storia, grazie soprattutto alla rappresenta____________
26. Serge Tisseron, Il percorso iniziatico dei Pokémon, “Le Monde DiplomatiqueIl Manifesto”, Novembre 2000.
108
zione piuttosto ridicola dei personaggi malvagi, darebbe la possibilità di
sperimentare sentimenti “negativi” in una situazione emotiva protetta; i
desideri aggressivi e le pulsioni competitive risulterebbero disciplinati
in forma di duello; molti valori positivi, primi fra tutti quelli della cooperazione e della lealtà, sarebbero presenti nel cartone e addirittura elementi imprescindibili del gioco. Inoltre, alcuni sottolineano il potenziale socializzante dei giochi legati ai Pokémon, lo spazio di autonomia e
di creatività che l’insieme di tali giochi riserva ai bambini e vi riconoscono un modo niente affatto stupido di iniziarli alle nuove tecnologie.
– Le ragioni del successo dei Pokémon
Indipendentemente dalle voci di condanna o di assoluzione dei Pokémon, come spiegano gli esperti il suo enorme successo tra i bambini?
Le spiegazioni più pragmatiche attribuiscono il successo alla capacità di
stimolare e di rispondere a due esigenze fondamentali dei bambini tra i
6 e i 12 anni: collezionare e giocare; e anche appartenere a una comunità, nel momento in cui i propri amici collezionano le stesse cose27. I Pokémon, inoltre incontrerebbero l’esigenza da parte del bambino di un
interlocutore che lo ascolti, di un amico “portatile” sempre a disposizione28. Gli amici virtuali sono potenzialmente infiniti e riassumono tutte
le caratteristiche desiderabili da un bambino. I mostriciattoli, portatili,
sono disponibili in ogni occasione, come angeli custodi pronti a difendere i bambini dalle aggressioni o semplicemente dalla noia. Il connotato di portatile è ovviamente anche quello di modernità, praticità, proprio come i computer portatili o i telefonini. Altre ipotesi suggestive
chiamano in causa i meccanismi identificativi: da un lato, l’identificazione con Ash (il protagonista umano dei cartoni e del gioco) o con i
suoi compagni di avventure darebbe al bambino la possibilità di sperimentare emozioni e di vivere situazioni in cui è soggetto attivo, poten____________
27. Margaret Commellato, marketing manager Europa per Pokémon di Wizard of
the Coast, intervistata il 1 marzo 2000 da “Italia oggi”; citata da Loredana
Lipperini, op. cit., p. 156.
28. Per la Maria Fiumani, Anna Maria Improta, Elisabetta Masini, Pokémon:q ualche possibile
significato, consultabile nel sito internet: http://psiconline.it/article.php?sid=101
109
do gestirle autonomamente con ampio spazio decisionale: ciò gli permetterebbe di provare quel senso di onnipotenza, caratteristico della
fantasia infantile, indispensabile per la formazione dell’Io.29 Dall’altro
lato, l’identificazione con i piccoli mostri, cioè con piccole creature
che, proprio come i bambini, crescono, cambiano, si evolvono. Scrive
Serge Tisseron:
(...) ogni Pokémon presenta aspetti particolari che rinviano precisamente al modo in cui ogni bambino percepisce consciamente il
proprio aspetto fisico, oppure sogna quello che vorrebbe avere:
pienotto o smilzo, massiccio o agile, forte o scattante. In qualsiasi
momento, il bambino può scegliere di identificarsi con un’immagine alla quale crede di assomigliare (non importa se a torto o a ragione) o in cui si vede come vorrebbe essere. E allora sogna di
possedere la forza, l’agilità o l’astuzia della sua creatura preferita. (...) Ma scegliere una o più creature-specchio non vuol dire fissare definitivamente una rappresentazione di sé. In effetti, man
mano che superano diverse prove e riportano successi, i Pokémon
si trasformano, passando da un aspetto di “bambino piccolo” a
quello di “adolescente”, per adottare infine la parvenza di una
creatura adulta.30
I Pokémon, esseri mutanti, insieme cattivi e buoni, esprimerebbero
dunque in modo perfetto l’identità del bambino, “un essere che si modifica giorno per giorno, che non si conosce ed è spaventato dal proprio
cambiamento di forma e cerca continue conferme intorno a sé”31. Lo
stesso tema dell’allenamento sarebbe una metafora della vita del bambino: “le storie dei Pokémon insegnano sempre che un Pokémon allenato
è più forte di uno selvatico; l’allenamento dei pocket monster è l’educazione del bambino, il riferimento alle attività sportive e scolastiche tipiche dell’età evolutiva”.32 A rendere il processo di cambiamento meno
___________
29. Ibidem.
30. Serge Tisseron, op. cit.
31. Marco Belpoliti, citato in I mostri in tasca, consultabile sul sito internet:
http://www.colomboarte.com/it/artisti/manetas/cataloghi/cataloghi.htm.
32. Ibidem.
110
traumatico, interviene un tipo di logica non esclusiva: nella trasformazione-evoluzione dei Pokémon non c’è sacrificio dell’essere precedente, dal
momento che “quando un Pokémon si trasforma, l’altro che è stato non
scompare, diventa un nuovo essere che si affianca al precedente (...) E’ la
logica dell’e/o che si impone sull’o/o (aut aut)”.33 Il bambino che gioca sul
supporto del Game Boy, può decidere in piena autonomia su un passaggio
fondamentale della vita dei Pokémon, l’evoluzione: “Golosa possibilità
per un giocatore che comincia ad essere consapevole che la sua breve storia è comunque segnata da una continua evoluzione: veder sintetizzato nel
giro di pochi attimi quello che continuerà ad accadergli almeno per altri
dieci anni.”34 Ma il giocatore può anche decidere di bloccare l’evoluzione
del Pokémon, tecnicamente perché alcuni di questi sono più forti allo stato
meno avanzato. Nota ancora Loredana Lipperini: “Ma vogliamo mettere
la soddisfazione? Si preme il pulsante B e non si cresce: senza bisogno di
isole-che-non-ci-sono e di Capitan Uncino.”35
3. la rappresentazione di genere nel cartone animato
– La storia
Il protagonista, Ash Ketchum, vive in un mondo fantastico in cui
all’età di dieci anni ogni bambino riceve in regalo un Pokémon e ha il
compito di farlo crescere e di addestrarlo per combattere con altri esemplari fino a diventare “maestro di Pokémon”.
Ogni puntata segue lo stesso elementare schema narrativo (esordio, peripezie, spannung, scioglimento): il protagonista Ash, sta viaggiando insieme a due amici, Misty e Brock, lungo il percorso che lo
porterà a raggiungere la Lega di Jolt attraverso varie palestre in cui dovrà combattere con altri allenatori di Pokémon per guadagnarsi l’agognata medaglia (esordio); di volta in volta incontra altri piccoli mostri
___________
33. Paolo Taggi, Vite da format. La TV nell’era del Grande Fratello, Roma, Ed.
Riuniti, 2000, p. 165.
34. Loredana Lipperini, op.cit., p. 145.
35. Ibidem, p. 146.
111
che dovrà catturare o soccorrere e un altro personaggio, un’infermiera
di Pokémon, un’agente di polizia, una contadina, ecc., a cui presta o da
cui riceve aiuto (peripezie). In ogni puntata dovrà, inoltre, lottare contro
il malvagio Team Rocket che allena i Pokémon per farli diventare mostri minacciosi. Il momento di massima tensione coincide con il combattimento che Ash dovrà sostenere, contro il Team Rocket o contro
Pokémon che rifiutano di venire addestrati o contro altri allenatori, utilizzando i Pokémon che già possiede facendoli uscire dalla Sfera Poké
in cui vivono (spannung). Lo scioglimento della vicenda vede, ovviamente, il trionfo di Ash sui vari antagonisti in ogni puntata.
La linearità del racconto, insieme alla ripetitività del modulo narrativo pressoché identico in ogni puntata del cartoon, facilita sicuramente la comprensione del pubblico infantile (ogni bambino chiede
sempre che la favola gli venga raccontata nello stesso modo) e gli lascia
la possibilità di concentrarsi, invece, sulla varietà dei piccoli mostri, sui
loro diversi poteri che si manifestano nel momento culminante del combattimento per cui essi sono addestrati e che è la ragione della loro esistenza. I Pokémon, tuttavia, non muoiono mai, e se sono feriti vengono
ricoverati in un apposito centro medico. Il paesaggio che fa da sfondo
alle avventure di Ash e dei suoi amici è un universo fantastico costruito,
però, a imitazione del reale, con città dai nomi evocativi, Pallet town,
Safron city, Fucsia city, Celadon city, con prati e ruscelli dove si annida
sempre un nuovo Pokémon da catturare.
– I personaggi
a) Gli umani
Il sistema dei personaggi, secondo il modello attanziale di Greimas, vede come protagonista Ash, un bambino di dieci anni, il cui oggetto di desiderio e molla dell’azione è diventare allenatore di Pokémon, suoi aiutanti in questa impresa sono i due amici Misty, una bambina coetanea, e Brock, dodicenne. Antagonisti costanti sono i componenti del Team Rocket, Jessie e James, sedicenni, che tentano in tutti i
modi di ostacolare il protagonista sottraendogli i Pokémon che possiede
per utilizzarli a fini malvagi. Altri personaggi che i tre incontrano du112
rante il loro viaggio assumono, nella maggior parte dei casi, il ruolo di
aiutanti, magari dopo aver inizialmente svolto quello degli oppositori.
Unico adulto rappresentato è il professor Oak che vigila su Ash consigliandolo dopo avergli consegnato il suo primo Pokémon.
A prima vista nel cartoon non sembra esserci un’effettiva disparità
di trattamento tra personaggi maschili e femminili: gli amici di Ash sono un maschio e una femmina, entrambi allenatori di Pokémon, anche i
cattivi sono maschio e femmina, i personaggi che si incontrano in ogni
puntata sono abbastanza equamente divisi tra i due sessi (anzi con una
predominanza femminile nelle puntate analizzate). Gli allenatori di Pokémon, indipendentemente dal sesso, sono tutti sempre pronti a prendersi cura dei mostriciattoli, manifestare loro l’affetto in ogni momento
e soprattutto consolarli e rassicurarli qualora escano sconfitti da un
combattimento. Le relazioni fra i personaggi non sembrano particolarmente segnate dall’appartenenza di genere, o quantomeno lo sono di sicuro in misura minore rispetto alla vita reale, e il mondo dei Pokémon
appare in questo senso attento ad essere politicamente corretto. E’ vero,
tuttavia, che il protagonista è maschio, così come l’unica figura autorevole della serie, il professor Oak, e, tra i personaggi incontrati nelle varie puntate, le femmine hanno un ruolo più vicino a quello tradizionale
legato alla cura e all’attenzione all’altro (l’infermiera, la poliziotta-ambientalista), mentre l’istruttore di Pokémon con cui si scontra Ash e che
ha caratteristiche quali l’audacia, l’astuzia, il dinamismo, è un ragazzo.
E’ chiaro, però, che l’osservazione andrebbe estesa a un numero maggiore di puntate per poter elaborare ipotesi più precise. Aggiungiamo
solo che una certa impronta tradizionale nella suddivisione dei ruoli tra
i sessi sembra emergere indirettamente dalla descrizione che Loredana
Lipperini fa del “campionario umano” che ruota attorno ai protagonisti
del cartone, e che viene così descritto: “con poche varianti e a prevalenza femminile: molte donne poliziotto, molte infermiere, più sporadiche
presenze di scienziati, informatici, autori di videogiochi, biologi molecolari.”36
____________
36. Ibidem, p. 140.
113
b) I Pokémon
Indubbiamente, i veri protagonisti del cartoon sono proprio i Pokémon, i piccoli mostri diversissimi per caratteristiche fisiche, a volte antropomorfizzati nella capacità di provare sentimenti umani: si emozionano, piangono, si affezionano, hanno bisogno di protezione ma sono
anche felici ed in grado di proteggere; però non parlano (con un’unica
eccezione), se non ripetendo ossessivamente il proprio nome in quella
che pare un’imitazione della lallazione infantile.
Dal momento che, come viene suggerito da molti psicologi, non
solo i protagonisti umani, ma anche gli stessi Pokémon rappresentano
un modello di immedesimazione per i bambini, non è fuori luogo porsi
delle domande sull’identità di genere di questi ultimi. La questione non
è molto semplice: nella prima serie, sono pochi i Pokémon che hanno una versione femminile, nella maggioranza dei casi essi non sembrano avere concretamente un sesso, anche se ad essi ci si rivolge usando il
maschile. Il nostro linguaggio, che si fonda sulla prevalenza del genere
maschile, traduce male la natura indefinita, ambivalente di queste creature, e genera talvolta (in noi adulti) un senso di straniamento, dal momento che, pur essendo i Pokémon evocati sempre al maschile, sono
frequenti le raffigurazioni che riassumono caratteristiche “tipicamente”
femminili (ad esempio la dolcezza, la tenerezza, la disposizione alla cura degli altri, la manifestazione di emozioni intime come la commozione). Dall’altro lato, tutti i Pokémon, indipendentemente dell’evocazione
più maschile o femminile, sono pronti a manifestare aggressività e a
combattere per non lasciarsi catturare quando ancora sono allo stato
“selvaggio”, oppure per il proprio allenatore una volta “addomesticati”.
Nell’era del marketing personalizzato one to one, ci sono Pokémon per
tutti i gusti e ognuno si adatterà al meglio al carattere dell’allenatore/trice - bambino/a, che sceglierà quello più tenero o quello più combattivo
a seconda delle esigenze del momento.
Anche nel campo dell’identità sessuale, però, i Pokémon sono in
evoluzione: nella serie successiva delle cartucce per Game Boy - serie
Gold e Silver - è stata introdotta una variante che si è poi estesa al cartoon: la divisione dei Pokémon per sessi, con relativa capacità di pro114
creazione. Sarebbe interessante indagare se questa ripartizione si accompagna a un’assegnazione stereotipata delle caratteristiche femminili
e maschili, o se invece le rimescola in combinazioni inedite.
c) I valori di riferimento e il percorso iniziatico dei personaggi “umani”
Il cartoon enfatizza soprattutto i valori dell’amicizia e della solidarietà nel rapporto che il protagonista e i suoi due amici instaurano tra
loro e con gli altri personaggi “umani” che incontrano; anche il tema
della lealtà è accentuato nel codice che regola i combattimenti e l’acquisizione di nuovi Pokémon, l’unica finalità lecita in questo senso è
quella di diventare allenatori di Pokémon, ogni altro scopo è severamente proibito come dimostra la fine ingloriosa che consegue alle malvagie attività del Team Rocket in ogni episodio. L’unica figura adulta è
quella del professor Oak che rappresenta l’autorità costituita, l’unico
saldo punto di riferimento in un mondo abitato da ragazzini o da figure
dall’età imprecisata (l’infermiera, l’agente di polizia, ecc.). Essendo gli
adulti praticamente assenti dall’avventura dei Pokémon, la crescita è
determinata dall’esperienza soggettiva, senza mediazioni e protezioni
da parte di istituzioni familiari o scolastiche. E’ interessante l’assenza
di rappresentazione della famiglia, è una nuova comunità quella che i
protagonisti intendono costruire, quella degli “allenatori di Pokémon”:
una comunità simbolica di fratelli e sorelle che prende forma nel corso
del comune viaggio iniziatico.
Il percorso di Ash e compagni è quello della crescita, simboleggiato dal viaggio verso la Lega di Jolt. Le dimensioni di questo percorso
sono raffigurate dall’impegno nel perseguire i propri obiettivi, la scoperta e il conseguente rispetto delle regole, il confronto costante con le
persone incontrate, il coraggio della sfida e della competizione leale, la
fiducia in sé e negli altri, la cooperazione coi compagni, l’altruismo, il
bisogno di dare e ricevere amore, l’importanza dell’esperienza, e altri
tratti tipici della società occidentale contemporanea come il possesso e
lo scambio, che assieme definiscono il valore del piccolo amico virtuale. Non sembrano emergere differenze sostanziali nei percorsi seguiti
dai personaggi maschili e femminili. La Lega di Jolt, che simboleggia
115
l’età adulta, e forse anche il successo nell’età adulta, è il traguardo di
tutti i bambini indipendentemente dal sesso. Non vengono suggeriti
modelli o percorsi diversi per le bambine rispetto ai maschi.
d) Il pubblico dei Pokémon
In Generazione Pokémon, Loredana Lipperini, nel riportare alla
memoria dei lettori la resistenza storica del nostro paese all’importazione di cartoni animati giapponesi, accenna tra parentesi alla “divisione
dei sessi della pubblicistica periodica perpetrata dalla Disney”,37 secondo lei ignorata “se non applaudita”, come ogni eccesso di marketing disneyano, dall’Italia che negli anni Settanta accolse con tormentosa polemica Goldrake e Mazinga, e oggi guarda con sospetto o diniego ai
mostri tascabili. Un accenno lasciato tra parentesi che apre uno spazio
di riflessione interessante. Quanto la pubblicistica disneyana si rivolga
a un’infanzia stereotipata e divisa tra bambine disposte a buoni sentimenti e bambini affascinati da salvifici eroi, non può essere dimostrato
o confutato da questa ricerca; può risultare significativo, invece, riflettere qui su quanto i Pokémon si rivolgano a un pubblico non diviso tra i
sessi, bensì “ambosesso”.
Margaret Commellato, marketing manager Europa per Pokémon di
Wizards of the Coast, in un’intervista rilasciata il 1 marzo 2000 a “Italia
Oggi”, sostiene che Pokémon “attrae sia i maschi che le femmine perché offre sia creature tenere e dolci, preferite dalle bambine, sia mostri
più aggressivi e selvaggi, adatti ai maschietti.”38 Sostenere che i Pokémon si rivolgono a un pubblico “ambosesso” significa in realtà sostenere qualcosa di diverso rispetto all’opinione di Margaret Pomellato. Le
puntate della nostra settimana campione hanno sempre come protagonisti Pokémon che presentano unitamente le caratteristiche tradizionalmente distinte in femminili e maschili, in un rapporto di compresenza
dinamica (non statica) e fluida (non pre-strutturata), paradossalmente
____________
37. Ibidem, p. 70.
38. Ibidem, p. 156.
116
più realistica di molte identità rigidamente costruite dalla fiction televisiva. Il processo di crescita sia dei Pokémon che dei loro allenatori è
strettamente dipendente da regole di autodisciplina che implicano la disponibilità al combattimento (attività che la storia e la cultura occidentali - e non solo - hanno sempre declinato al maschile), ma anche al
compromesso come valida alternativa alla sconfitta micidiale, alla capacità di sapersi ritirare di fronte alla possibilità di una battaglia che rischia di essere troppo onerosa (capacità spesso riconosciuta alle donne).
Come si è già sottolineato, allenatori di Pokémon sono sia femmine che
maschi, bambine e bambini che crescono con il medesimo obiettivo, la
cattura di nuovi Pokémon, ovvero la crescita, perseguibile attraverso le
medesime regole. Obiettivi e regole non sono discriminanti, sia i maschi che le femmine possono catturare nuovi Pokémon e allenarli, con
competenza e disciplina, affetto e rispetto, fedeltà e correttezza, attitudini trasversali a entrambi i sessi. Il pubblico ideale dei Pokémon non è
quindi un’infanzia che ha assimilato o che è disposta ad assimilare, facendoli propri, gli stereotipi di genere, bensì un’infanzia disposta alla
costruzione di un’identità dove la sessualità non è rigidamente strutturata. Tanto da suscitare la disapprovazione degli autori del sito AntiPokémon, che mettono al secondo posto, tra dieci buoni motivi per odiare i
mostri tascabili, la mancanza di un’identità sessuale.39 Troppo, probabilmente, per una cultura che ancora fatica ad ascoltare e ad assimilare
la ridefinizione contemporanea dei ruoli di genere. Per questo, forse, gli
autori hanno introdotto nell’ultima serie la distinzione sessuale tra i Pokémon. Ma, per formulare ipotesi sensate al riguardo, sarebbe necessario, in primo luogo, analizzare le forme assunte concretamente da questa nuova distinzione sessuale introdotta; in secondo luogo, rimane aperto l’interrogativo di fondo su quali siano veramente - e cosa implichino - le nuove identificazioni di genere suggerite dai modelli transgender. Ma questo va oltre la nostra ricerca.
____________
39. http://members.xoom.it/_XOOM/Kaiohken1982/Pokémon/motivi.htm
117
4. Dati auditel
I dati di ascolto delle cinque puntate dei Pokémon trasmesse nella
settimana dall’11 al 17 marzo rilevano una media piuttosto alta, per un
cartone animato, di telespettatori, 1.252.000, di cui 570.000 bambine/i
sotto i 14 anni.
Nel complesso, vi sono più donne che uomini tra gli ascoltatori
(57% contro 43%), ma, scomponendo il pubblico per classi di età e isolando le due fasce di età più raggiunte dal cartoon, quella tra i 4 e i 7
anni e tra gli 8 e i 14 anni, i bambini - come si vede dal grafico - sono
più presenti delle bambine: i maschi dai 4 ai 7 anni sono il 21,67% contro l’11,77% delle femmine, quelli tra gli 8 e i 14 anni sono il 35,01%
contro il 25,16% delle coetanee.
Tra i bambini che stanno guardando la televisione, il fenomeno però si inverte: gli indici sullo share mostrano una sovrarappresentazione
maggiore per le bambine che per i bambini: 349 contro 307 nella fascia
tra i 4 e i 7 anni e 435 contro 332 nella fascia tra gli 8 e i 14 anni.
Come prevedibile, i telespettatori al di sotto dei 14 anni sono i più
presenti tra il pubblico dei Pokémon, le percentuali di audience e gli indici di share più sopra citati e messi in rilievo per un confronto tra femmine e maschi, sono le percentuali e gli indici più elevati rispetto a
qualsiasi altra fascia d’età. I dati relativi al titolo di studio confermano
il raggiungimento del pubblico ideale dei cartoni animati, con un’audience dei telespettatori in età scolare, quelli indicati con l’etichetta
4/14 anni, del 36,93% per le femmine e del 56,68% per i maschi, e un
indice di share di 404 per le femmine e di 322 per i maschi.
Un dato interessante da rilevare è quello relativo al 30,12% del
campione femminile rappresentato da donne fra i 25 e i 44 anni, presumibilmente il pubblico delle mamme che ha seguito, durante la settimana campione, con i propri figli la fortunata terza serie dei Pokémon.
118
Pokémon: Composizione dell’audience maschile e femminile (%) per
classi di età
Pokémon: Indice di share sul totale degli ascoltatori (%) per classi di età
119
PARTE SECONDA
L’INTRATTENIMENTO
1. PREMESSA
Gli studi sull’attuale condizione femminile mettono in evidenza
mutamenti culturali e sociali profondi, legati in particolare alle trasformazioni in atto nella famiglia e nel mondo del lavoro. E’ in corso un
processo di riformulazione delle identità di genere, un processo certamente non lineare e accompagnato da conflitti e contraddizioni. Ai media spetta un ruolo importante nelle dinamiche di cambiamento, data la
loro centralità nel sancire lo statuto di rilevanza o irrilevanza di soggetti
e realtà e nel proporre all’attenzione collettiva i valori che contano nell’opinione comune.
In un libro da lei curato, Gioia di Cristofaro Longo40, basandosi
sui risultati di una ricerca transnazionale compiuta sulla rappresentazione della donna nei media, denuncia la sistematica sottorappresentazione
delle donne “che occulta i loro pensieri, sentimenti ed opere, in una parola la loro cultura”, accompagnata da una sovrarappresentazione che
“distorce la loro nuova realtà amplificando a dismisura aspetti secondari e riduttivi funzionali solo alla cultura maschile”41. Propone anche
____________
40.La disparità virtuale. Donne e mass media, Documenti della Conferenza di Pechino, Armando Editore, Roma 1995.
41. Ivi, p. 10.
121
alcune regole alle quali gli operatori della comunicazione dovrebbero
attenersi nella rappresentazione delle donne, per superare la situazione
di discriminazione. Questi principi sono riassumibili in una serie di raccomandazioni di “non-fare”: non rappresentare la donna come elemento
passivo, di ornamento, non presentarla solo nelle tematiche e ruoli ritenuti suoi esclusivi ambiti di competenza, non inserirla in posizioni periferiche e marginali, evitare l’uso sessista della lingua; e in una serie di
orientamenti da seguire: rappresentare le competenze femminili nei più
svariati campi, rappresentare la vita quotidiana delle donne non come aspetto banale ma come prospettiva di problemi e realizzazioni, identificare sempre professionalmente i personaggi femminili rappresentati,
così come avviene abitualmente per quelli maschili, riequilibrare le presenze femminili e maschili nel ruolo di esperti.
Anche alla luce di questi presupposti, la ricerca si propone di rilevare se la televisione nazionale riesca a rappresentare la complessità
della nuova condizione femminile, se riesca a proporre modelli coerenti
con la nuova identità di genere, oppure al contrario continui a veicolare
una rappresentazione ispirata a vecchi modelli e stereotipi e a condannare la figura femminile alla marginalità.
2. I PROGRAMMI ANALIZZATI
La ricerca è stata svolta sulla stessa settimana campione selezionata per l’analisi della fiction, una settimana - come si è detto - di ascolti
medi, priva di polarizzazioni attorno a contingenze particolari tali da influenzare sia la programmazione sia le consuete abitudini di ascolto del
pubblico. Si tratta della settimana compresa tra domenica 11 marzo e
sabato 17 marzo 2001 e le fasce orarie sottoposte ad analisi sono la pomeridiana, la pre-serale e la prima serata (dalle ore 12.00 alle 22.3023.00).
L’analisi relativa all’intrattenimento è stata condotta su alcuni programmi di particolare rilevanza, riconducibili a diversi format: attualitàcostume, varietà, talk show, giochi, e l’informazione satirica di Striscia
la notizia. In questo caso, si è optato per un’analisi di tipo qualitativo,
122
più adattabile alle strutture mutevoli di questi formati e più sensibile alla complessità e specificità dell’articolarsi delle aree semantiche che in
essi compaiono. Lo scopo e l’interesse di questa indagine qualitativa
non era quello di ricercare una significatività statistica delle osservazioni svolte, ma piuttosto di penetrare la logica dei vari programmi, delle
loro strutture e modalità argomentative, dell’emergenza e articolazione
di significati al loro interno e poi all’interno del palinsesto di una settimana “qualunque” di programmazione televisiva.
Ci si è concentrati in modo prevalente talvolta sui contenuti specifici
di una singola trasmissione, o di più puntate nel caso di programmi a cadenza quotidiana, talaltra sullo stile di conduzione e sugli elementi strutturali dei programmi, perché spesso proprio da questi ultimi risultano molti
tratti significativi delle differenze tra i generi maschile e femminile.
Per ogni format, si è trattato di scegliere un numero ristretto ma significativo di programmi da analizzare. La selezione si è basata sui seguenti criteri: la rilevanza dei programmi in termini di indici di ascolto
(audience, share, indice di penetrazione); la significatività dei programmi in relazione al tema oggetto dell’analisi e la capacità di offrire diversi punti di osservazione sull’immagine femminile; una equilibrata presenza di programmi delle reti pubbliche e di quelle private; una copertura delle fasce di programmazione sia pomeridiana sia serale.
Elenchiamo qui di seguito i programmi selezionati:
1. Attualità-costume
Si tratta di programmi che uniscono l’informazione all’intrattenimento, articolando l’approfondimento dei fatti di cronaca che sono al
centro dell’agenda dell’informazione con argomenti più leggeri riconducibili alla cronaca rosa e ai fenomeni di costume. Abbiamo analizzato
i due programmi pomeridiani, in onda quotidianamente nella settimana
considerata, sui due network Rai e Mediaset: La vita in diretta (Raiuno)
e Verissimo (Canale 5).
La vita in diretta, il programma di Raduno, ha una durata maggiore (due ore e 40 minuti), copre buona parte del pomeriggio e alterna i
servizi di cronaca e di costume - in diretta - a momenti di discussione
con gli ospiti in studio: la diretta permette al conduttore e ai presenti
123
nello studio di “penetrare” nei vari servizi, con la richiesta di maggiori
informazioni oppure nella forma del commento in sottofondo. Verissimo ha una durata più limitata (40 minuti) e una struttura basata sul susseguirsi dei servizi, legati e resi “coerenti” dai brevi commenti della
conduttrice. Nonostante la durata e il formato differenti, i due programmi, che si contendono - almeno per una parte del pomeriggio - il pubblico televisivo, hanno più o meno gli stessi ingredienti e sono accomunati dal fatto di avere una presenza femminile quantitativamente rilevante nella redazione.
2. Varietà
I varietà televisivi attuali, programmi di intrattenimento le cui funzioni e finalità rinviano alle aree del divertimento, della distrazione,
della distensione, presentano numerose varianti di struttura e contenuto.
I programmi da noi scelti sono anzitutto Domenica in e Buona Domenica, i due tradizionali contenitori della domenica pomeriggio di Raiuno e
Canale 5 (che insieme raccolgono oltre la metà del pubblico televisivo
domenicale), simili nella loro struttura composita che articola generi diversi e divergenti invece per quanto riguarda il “clima” di fondo e gli
spazi offerti ai diversi protagonisti: conduttori, ospiti, pubblico. Simili e
diversi anche - come vedremo - nella rappresentazione di tipologie femminili. Abbiamo inoltre scelto due programmi di prima serata che rappresentano per molti versi degli estremi nella categoria varietà: il vivace e sincopato Matricole, programma del martedì della rete “giovane”
di Mediaset, Italia 1, incentrato sui vip agli inizi della loro carriera (la
“discesa” dei divi tra la gente comune) e il pacato, sentimentale e colmo
di echi religiosi Dove ti porta il cuore in onda su Raiuno il giovedì sera,
basato sulle storie di vita di persone comuni che vengono raccontate secondo gli schemi del romanzo (l’“elezione” della persona comune a
personaggio di una cronaca raccontata secondo gli stili della fiction).
Anche la donna rappresentata in queste due trasmissioni si colloca, come vedremo, su due estremi molto tradizionali: da un lato la donna giovane, seducente e sensuale, soprattutto “corpo”, dall’altro la donna
“moglie” e soprattutto “madre”. Per Dove ti porta il cuore si è proposta
un’interpretazione insolita, basata sull’elemento religioso come chiave
di lettura della differenza di genere.
124
3. Talk show
I talk show sono un tipico prodotto della neotelevisione ed hanno tra
i loro ingredienti principali la confessione di storie di vita da parte di persone comuni, oppure l’incursione nella vita privata di personaggi famosi.
Quelli da noi scelti sono: Uomini e donne, trasmissione a cadenza quotidiana (dal lunedì al venerdì), in onda il primo pomeriggio su Canale 5,
molto seguita dal pubblico televisivo, soprattutto femminile, centrata sui
rapporti e i conflitti di coppia; Un pugno o una carezza, in onda il mercoledì in prima serata su Raiuno, un talk show incentrato sulle relazioni private, armoniose o, più spesso, conflittuali; Tempi moderni, in onda il mercoledì in prima serata su Italia 1 (in contemporanea con Un pugno o una
carezza), che si propone di esplorare le nuove tendenze sociali e culturali
in atto nella società; e, infine, il programma pomeridiano domenicale
(nella settimana considerata) di Raidue, Quelli che il calcio, derivazione
ibrida di un programma contenitore colmo di riferimenti al varietà, che
chiede al pubblico in studio, costituito da personaggi celebri e da persone
comuni, di discutere nozioni e strategie elementari legate al gioco del calcio. Il suo interesse ai nostri occhi consiste nel rappresentare uno spazio
tradizionalmente maschile che si apre alle donne.
In questo genere di programmi, che prevedono la presenza di un pubblico in studio più o meno partecipante ed elementi di spettacolo, la presenza delle donne è cospicua. Tre di queste trasmissioni - e attualmente,
nella stagione 2001/2002, tutte e quattro - hanno conduttrici di successo
(Daria Bignardi, Alda D’Eusanio e Maria De Filippi) che con uno stile e
un ruolo diversi contribuiscono a costruire il senso delle trasmissioni. Anche fra gli ospiti ed il pubblico in studio, il numero di donne è superiore al
numero di uomini, così come fra i telespettatori a casa, dove solamente per
Quelli che il calcio gli uomini, ma di misura, superano le donne.
Considerando i primi tre programmi, che hanno strutture più simili, si potrebbe ricordare che sono programmi spesso pensati da donne
(fra gli autori e la regia), presentati da donne (conduttrici), costruiti insieme a donne (ospiti e pubblico in studio), rivolti a donne (temi spesso
affettivi e familiari) e, in effetti, visti da donne (pubblico a casa). Ciò
nonostante, non sono rare - come si vedrà nel corso della trattazione - le
riproduzioni di storie e situazioni tipicamente femminili che, valorizzando antichi ambiti di differenza, riproducono stereotipi di genere.
125
4. Giochi
Tra le numerose varianti presenti nel palinsesto televisivo, abbiamo preferito scegliere, anziché i quiz, che ci sembravano offrire pochi
spunti, quei giochi in cui il quiz è presente ma inserito in una cornice
più ampia, di spettacolo, che allarga lo spazio di espressione del conduttore e degli altri soggetti presenti in studio.
Tra quelli selezionati, Sarabanda - in onda quotidianamente (compreso il fine settimana) su Italia 1 alle ore 20 - è abbastanza seguito nonostante la coincidenza di orario con i principali telegiornali. Si tratta di un
gioco incentrato sul quiz musicale, con alcuni momenti di spettacolo, di
canzoni e di balletti. Passaparola è invece il gioco televisivo più seguito,
in onda quotidianamente (esclusa la domenica) su Canale 5 nella fascia
pre-serale. Si articola in una serie di giochi, centrati prevalentemente sull’uso della parole, in cui sono coinvolti personaggi più o meno famosi a
sostegno dei due concorrenti che si affrontano. La conduzione di questi
programmi è “tradizionalmente” maschile ed è interessante analizzare i
ruoli e gli spazi assegnati alle figure femminili accostate al conduttore,
moderne varianti della “valletta” di antica memoria.
5. Informazione satirica
Striscia la notizia è un programma che va in onda quotidianamente
(ad esclusione della domenica) su Canale 5, collocandosi tra il telegiornale
serale e i programmi della prima serata. E’ stata una scelta “obbligata”, in
quanto si tratta di una trasmissione che raggiunge i più alti indici di ascolto
e che è spesso oggetto di discussione, anche per quanto riguarda il tema
della rappresentazione femminile, a causa della presenza di una figura emblematica, la “velina”, che abbiamo appunto messo al centro della nostra
analisi, cercando di cogliere i tratti peculiari della sua identità.
3. CENNI SUI DATI AUDITEL
Per ognuno di questi programmi è stata svolta un’analisi dei dati
auditel relativi all’ascolto, che hanno fornito informazioni sulla stratificazione, la composizione, le caratteristiche dei pubblici raggiunti. La
descrizione del profilo degli spettatori di ciascun programma, permette
126
in primo luogo di verificare il ruolo del pubblico televisivo nella costruzione del senso complessivo delle narrazioni, accettando il presupposto
che questo senso derivi proprio da una contrattazione fra autori e attori
(presentatori e personaggi tv) e il pubblico a casa. Il testo televisivo in
questo caso è proprio il terreno di incontro fra l’emittente e il destinatario, il luogo in cui avviene la negoziazione dei significati che determina
il senso complessivo del messaggio. Conoscere in anticipo, come in effetti avviene per ogni trasmissione televisiva, chi sarà il ricevente della
comunicazione permette di modellare linguaggi e contenuti per renderli
più incisivi. In secondo luogo, il profilo dei telespettatori ci dice semplicemente quali siano le caratteristiche socio-demografiche e gli stili di
vita del pubblico esposto a determinati programmi.
Pur non essendo ovviamente possibile, con questo impianto di ricerca, avanzare alcuna ipotesi sugli effetti della comunicazione, può
tuttavia risultare interessante l’indicazione di quante e quali persone abbiano seguito le puntate delle trasmissioni analizzate. Il grafico seguente mostra in sintesi i dati di ascolto (l’audience, ossia il numero dei telespettatori sintonizzati su ogni programma) dei tredici format; per quanto riguarda le trasmissioni con più di una puntata nella settimana in esame, come ad esempio La vita in diretta o Striscia la notizia, si è considerato il dato medio.
127
Striscia la notizia è la trasmissione con l’audience più elevata (quasi
9 milioni di telespettatori) fra quelle analizzate, seguita da Un pugno o una
carezza di Alda D’Eusanio (oltre 6 milioni), il fortunato gioco di Gerry
Scotti Passaparola (oltre 5 milioni), Dove ti porta il cuore (quasi 5 milioni): tutti programmi in onda in fasce orarie di grande ascolto, la prima serata appunto e la fascia pre-serale, che raccoglie un numero considerevole
di telespettatori. I programmi del pomeriggio raggiungono un numero di
spettatori inferiore, anche se non scendono sotto i 2.695.000. L’unico programma di prima serata al di sotto di questa soglia è Tempi moderni
(2.556.000) in onda su Italia 1, ma il target di riferimento in questo caso,
come si vedrà più avanti, è un segmento di pubblico specifico che non è
particolarmente rappresentato nella popolazione dei teleutenti. I programmi domenicali, infine, si attestano fra i 3.205.000 spettatori di Domenica
in su Raiuno e i 4.588.000 di Buona domenica su Canale 5.
La composizione dell’audience per sesso evidenzia le trasmissioni
più “femminili”, nel senso che si rivolgono principalmente a un pubblico
di donne: tutte le trasmissioni analizzate, a parte Quelli che il calcio che
ha una leggera prevalenza di uomini (53%), registrano una prevalenza di
pubblico femminile, con punte altissime attorno al 70% per le trasmissioni pomeridiane Verissimo, Uomini e donne e La vita in diretta (tab. 1).
Tab. 1 - Audience dei programmi analizzati per sesso (%)
Programmi
Verissimo
Uomini e donne
La vita in diretta
Un Pugno o una carezza
Dove ti porta il cuore
Buona Domenica
Passaparola
Domenica in
Tempi moderni
Matricole
Sarabanda
Striscia la notizia
Quelli che il calcio
128
Uomini
29
30
31
34
35
36
37
38
40
43
44
45
53
Audience
Donne
71
70
69
66
65
64
63
62
60
57
56
55
47
Totale
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
100
Per l’interesse specifico verso le modalità di rappresentazione delle donne e dei modelli prevalenti proposti, nelle pagine seguenti si concentrerà l’analisi delle caratteristiche dei pubblici sulla componente
femminile. Le teleutenti, oltre ad essere la quota di pubblico maggiore
per queste trasmissioni, sono anche le destinatarie dirette dei messaggi
“di genere” evidenziati nell’analisi qualitativa.
Oltre all’audience, nella scheda introduttiva di ogni programma
vengono segnalati lo share (percentuale di spettatori sintonizzati su un
programma rispetto al totale dell’ascolto televisivo rilevato nello stesso
momento) e l’indice di penetrazione (percentuale dei televisori sintonizzati su un programma rispetto al totale del parco nazionale dei televisori). Questi dati vengono integrati da una più approfondita descrizione dei profili dei pubblici, che considera in particolare quattro variabili
che caratterizzano il campione auditel: la classe di età, il titolo di studio, l’area geografica di residenza e gli stili di vita42.
Gli indici utilizzati nell’analisi e evidenziati nei grafici riportati in
allegato, sono la composizione dell’audience in percentuale, che ci dice
con esattezza le caratteristiche delle persone che effettivamente stanno
guardando un programma, e l’indice di share sul totale degli ascoltatori, che invece ci permette di capire se le quote di pubblico per ogni modalità di una variabile (ad esempio con un titolo di studio elementare)
sono sovradimensionate o sottodimensionate rispetto allo share ottenuto
dalla trasmissione. L’indice di share sarà uguale a 100 se non vi è differenza fra lo share di un sottogruppo e lo share totale della trasmissione,
sarà superiore a 100 se il sottogruppo analizzato è sovradimensionato
rispetto al totale e invece sotto il 100 qualora sia sottodimensionato.
Questo indice ci permette in definitiva di capire quali siano le quote di
share significative per ogni sottogruppo.
____________
42. Lo “stile di vita”, definito dalla mappa Eurisko, è dato dall’insieme dei tratti e
dei comportamenti tipici di una persona, per i quali concretamente essa si differenzia dalle altre più di quanto la differenzino le caratteristiche demografiche o
la classe sociale. La tipologia degli stili di vita femminili, costruita mediante
l’uso congiunto di variabili demografiche, socio-economiche e comportamentali, è composta da 12 segmenti, che verranno descritti qui di seguito, in modo da
poter essere agevolmente consultatidurante la lettura dei profili.
129
L’analisi di ogni programma è dunque corredata da una descrizione sintetica del profilo del suo pubblico; la presentazione grafica dei dati auditel è raccolta nell’appendice a questa seconda parte del rapporto
di ricerca. Per facilitare la lettura dei paragrafi relativi al profilo del
pubblico delle varie trasmissioni, sono elencati qui di seguito gli stili di
vita femminili, una delle variabili che contribuiscono alla costruzione
del profilo del pubblico, così come sono definiti nella Mappa Eurisko.
Stili giovanili
Liceali (percentuale della categoria rispetto alla popolazione femminile totale: 5,98%)
E’ lo stile dei giovani studenti che appartengono a famiglie della
classe media e vivono in modo sostanzialmente spensierato, con poche
responsabilità, condizionati solo dal bisogno di appartenere ad un gruppo e di confrontarsi con esso. La loro giornata si divide fra scuola e amici, svaghi e attività sportive.
Delfini (percentuale della categoria rispetto alla popolazione femminile totale: 2,94%)
E’ lo stile della gioventù dorata negli anni dorati: dispongono di
denaro e cultura, ed hanno le energie necessarie per mettere a frutto sia
l’uno che l’altra. La curiosità, l’apertura verso il nuovo, la voglia di capire e di conoscere, ma anche di divertirsi, sono i tratti caratteristici del
gruppo.
Stili superiori
Arrivate (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
femminile totale: 7,12%)
E’ questo lo stile di chi ha vinto. Sono persone arrivate, le cui caratteristiche sono tutte “più”. Avevano strumenti (ricchezza, istruzione)
e li hanno sfruttati al meglio. Lavorano molto, ma anche viaggiano, leggono, si tengono informati, partecipano. Hanno con la vita un rapporto
pieno e vivo.
Impegnate (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
Questo stile individua un segmento che ha posto la cultura e la co130
noscenza al di sopra del denaro e del successo tout court - che pure non
manca. Chi appartiene a questo gruppo tende a far dipendere i propri
comportamenti e atteggiamenti dall’affermazione di un impegno o di una testimonianza, sia essa culturale, religiosa o politica.
Stili centrali
Colleghe (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
Il doppio ruolo professionale e di massaia è colto da questo stile
che isola un gruppo di donne giovani e adulte con un’occupazione impegnativa fuori casa e con molti altri impegni personali e familiari - primo fra tutti quello dei figli - da affrontare. Tipico di questo stile il tentativo (non sempre riuscito) di conciliare evasione (svaghi, divertimenti)
ed impegno (letture, interessi culturali).
Commesse (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
Le appartenenti a questo stile hanno spesso un lavoro non particolarmente qualificato e ad esso assegnano principalmente lo scopo di
procurare del reddito. I loro interessi sarebbero infatti altrove: divertirsi,
uscire la sera, stare in compagnia. Qualche lettura, soprattutto di genere
sentimentale.
Raffinate (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
Questo stile individua le casalinghe bene, autentiche signore. La
loro condizione economica (e, in minor misura, la loro cultura, non
sempre elevata) le rendono attente alla cura della casa e della famiglia
da un lato, ma anche all’immagine di se stesse. Leggono, si interessano
di politica. Hanno una vita sociale piuttosto brillante e discreti interessi
culturali. Viaggiare, conoscere, arricchirsi sotto tutti i punti di vista è
per loro molto importante.
Massaie (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
La figura tipica della massaia media, tutta famiglia e casa è ben
rappresentata da questo stile. L’intera responsabilità della gestione domestica, non certo facile, pesa sulle sue spalle. Fuori della famiglia non
131
ha praticamente interessi. Evade con la televisione, i fotoromanzi e i romanzi sentimentali.
Stili marginali
Avventate (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
femminile totale: 1.06%)
Questo stile caratterizza le persone che hanno con il denaro e il
mondo dei consumi un rapporto problematico e conflittuale. La marginalità culturale, l’isolamento sociale le spingono ad un’impossibile ricerca della qualificazione attraverso i consumi, che superano i mezzi finanziari a disposizione. Anche la socializzazione è condizionata da un
atteggiamento “vistoso” e dalla ricerca di supplementi di prestigio nelle
raccomandazioni e negli appoggi dei potenti.
Appartate (percentuale della categoria rispetto alla popolazione
Lo stile di vita di questo gruppo è drammaticamente determinato
dalla limitatezza delle risorse. Sono in prevalenza donne anziane. La
socializzazione è inesistente, così come gli interessi culturali. I quotidiani contatti con il mondo esterno alla casa sono dati dalla televisione,
dalle piccole compere, dagli incontri di conoscenti in occasione di riti
religiosi, assiduamente frequentati.
- Appartate1 (18,26%)
Le donne inserite in questo sottogruppo hanno l’età media più giovane ed appartengono a un nucleo familiare non propriamente disagiato. Sono di istruzione elementare e media inferiore; in buon numero disoccupate, le altre sono casalinghe o pensionate. In genere vivono l’esperienza del dipendere dagli altri e del dover limitare ogni aspirazione.
Questa condizione di marginalità non sopprime completamente valori,
interessi e consumi, anche culturali, il cui modello si ispira vagamente a
quello di modernizzazione di massa.
Le componenti di questo sottogruppo risiedono principalmente nel
sud e nei piccoli centri, sono di età medio-alta e di istruzione solo elementare. In grande maggioranza casalinghe, appartengono a un nucleo
familiare assai consistente che, per la scarsità del reddito, è gravato da
132
molti problemi. Appaiono rassegnate e con una visione pessimistica
delle prospettive. Il tenore di vita è ristretto, i consumi contenuti, l’alimentazione povera. L’evasione sta nei telefilm e nelle telenovelas. Le
relazioni sociali si riducono a quelle del gruppo primario (familiari, conoscenti). Credono nei valori tradizionali.
Sono in grande maggioranza pensionate, di età avanzata, vissute
sempre sole o, piuttosto, trovatesi tali per la morte dei congiunti. Un
reddito minimo garantito, anche dai risparmi, consente quella tranquillità di vita che appare come la maggiore aspirazione. I consumi sono
molto controllati: le esigenze di una persona sola, d’altra parte, sono assai modeste, anche in ambito alimentare. Più elevate quelle concernenti
la salute e la cura dei disturbi. La televisione offre compagnia anche durante la giornata. Modesti gli altri consumi culturali e le relazioni sociali, generalmente limitate ai conoscenti.
4. ATTUALITÀ E COSTUME
“Verissimo”
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
Indice di penetrazione:
12-16 marzo 2001
Canale 5
18,00-18,40
Ernesto Palazzolo
Cristina Parodi
2.722.000 (71% donne)
Donne: 29.05% Uomini: 19.30%
Donne: 6,78% Uomini: 2.91%
1. Struttura e conduzione del programma
L’ambizione del programma è quella di approfondire “tutti i colori
della cronaca” attraverso servizi presentati dalla conduttrice Cristina
Parodi con un garbo un po’ demodé e un commento a metà tra la sag133
gezza popolare e il malizioso ammiccamento. La scaletta del programma prevede, però, un progressivo “alleggerimento” dei contenuti: all’inizio vi è la sintesi delle principali notizie della giornata, un vero e proprio Tg flash dentro la trasmissione, cui seguono due o tre approfondimenti di casi di cronaca. Il momento centrale del programma è dedicato, solitamente, al ritratto di due donne dello spettacolo e la ritrovata
leggerezza viene poi celebrata da un servizio incentrato sul mondo della
moda o su curiosità riguardanti vari vip intervistati, fino ad arrivare ai
giri di valzer delle “Celebrità” finali, con una voce femminile fuori
campo che snocciola una serie di pettegolezzi sui protagonisti del mondo dello spettacolo.
Va segnalata una forte rappresentanza femminile nel gruppo dei
giornalisti autori dei vari servizi, sia di cronaca sia di costume. L’importante presenza femminile nella conduzione e nella redazione è un
fatto certamente rilevante, che non sembra tuttavia avere l’effetto di offrire al telespettatore un’immagine polivalente della donna: la donna
che lavora, colta nei vari aspetti e nelle implicazioni di uno status prevalentemente professionale, è una figura ben poco rappresentata nei
contenuti. Prevalgono modalità di rappresentazione riconducibili a due
tipologie tradizionali: la donna bella e seduttiva, che trova nel corpo il
suo spazio privilegiato - se non esclusivo - di espressione e la donna
collocata e indagata nel contesto sentimentale e familiare.
E’ opportuno comunque distinguere i servizi che trattano eventi di
cronaca da quelli riguardanti i vip dello spettacolo.
2. La donna rappresentata nei servizi di cronaca
Nei servizi di cronaca e di costume, nella settimana campione dominati dalla vicenda della morte e del testamento della contessa Vacca
Agusta (tre servizi), si nota una sostanziale equità nella rappresentazione di figure femminili e maschili per quanto riguarda la “gente comune” (servizi dedicati alla tradizione di sposarsi tra compaesani a Talana,
in Sardegna, a un concorso per pizzaioli, ai treni pericolosi dove vengono intervistati alcuni pendolari), con la significativa eccezione del ser134
vizio sull’emergenza rifiuti a Nocera Inferiore. Qui le persone comuni
intervistate sono tutte donne: qualche mamma, una signora anziana, la
proprietaria di una lavanderia. Il problema dei rifiuti è ovviamente sentito da tutti gli abitanti di Nocera, ma le conseguenze igieniche sembrano essere un fatto più femminile, nella misura in cui si legano alla cura
dei figli. La giornalista ci spiega che: “Le mamme (non i papà) preferiscono tenere i bambini a casa (e le mamme che lavorano?) piuttosto che
fare il tragitto per andare a scuola tra i rifiuti...”
Nel complesso, non emerge una particolare specializzazione di
ruoli: uomini e donne diventano alternativamente soggetti della narrazione di eventi e episodi che li riguardano come protagonisti, testimoni,
vittime, e sono equamente interpellati per esprimere opinioni, preoccupazioni, esigenze. Il discorso è diverso per quanto riguarda professionisti ed esperti che, a parte il pubblico ministero Margherita Ravera, sono
tutti uomini (il notaio della contessa Vacca Agusta, un procuratore capo, il cappellano di un carcere, un avvocato, un medico, un rappresentante delle ferrovie dello stato).
3. L’immagine femminile nei servizi sui vip e sulla moda: la prevalenza
del corpo
Nella seconda parte di Verissimo, dedicata all’intrattenimento e a
servizi leggeri sui vip del mondo dello spettacolo, l’immagine della
donna si costruisce attorno ad alcune aree tematiche dominanti: quella
del corpo, quella dei valori legati al matrimonio e alla maternità, quella infine dell’ “ombra del maschio”.
3.1. Il corpo femminile
L’area tematica del corpo femminile, che emerge con prepotenza
nel corso della trasmissione, si manifesta attraverso una fenomenologia
molto interessante da ricostruire.
I servizi esaltano il potere e l’importanza della bellezza femminile.
Le protagoniste di questi servizi centrali sono esclusivamente donne:
Paola Barale, Daniela Fazzolari, Nina Moric, Gloria Bellicchio, Liz
135
Hurley, Manuela Arcuri, Afef, Chiara Muti, Donatella Salvatico, Cristina Cellai, Justine Mattera. A prescindere dalla loro attività professionale, siano esse attrici, soubrette, semplici comparse in occasione mondane o onnipresenti “prezzemoline” dei palinsesti televisivi delle varie reti, di tutte si mette in rilievo la bellezza, il potere seduttivo, la carica sexy ostentata o potenziale.
Tale celebrazione dell’avvenenza fisica è, solo in alcuni casi, leggermente velata dalla preoccupazione per gli anni che passano, e ne esce, comunque, sostanzialmente intatta: Liz Hurley è ancora tanto bella
e desiderabile “nonostante” i trentasei anni d’età, come viene sottolineato, da poter rinnovare il contratto come testimonial di una celebre
casa di cosmetici, mentre Afef afferma di non avere paura di invecchiare (“una donna bella e che proprio alla bellezza deve il suo successo,
accetta anche gli anni che passano” dice di lei la giornalista).
– Il corpo fagocitante
In molti casi l’ostentazione della carica di seduttività del corpo
femminile è talmente forte da creare vere e proprie incoerenze tra testo
e immagini: è il caso del servizio dedicato a Nina Moric. Il messaggio
si compone di una parte verbale (l’intervista e una voce fuori campo) e
di una parte di immagini (l’intervista e soprattutto il servizio fotografico per la rivista “Max”). Fin dalle prime battute si capisce che sono le
immagini a costruire il senso dominante del messaggio, mentre il testo
si limita a fare da contorno correggendo solo leggermente i connotati
visivi. La cornice di lancio del servizio individua perfettamente la chiave di lettura che deve essere data al messaggio: “Odia il calcio e non sa
cucinare, ma chissà perché gli uomini impazziscono per lei. Beh, la
spiegazione è presto detta, perché Nina Moric, nonostante riveli in questa intervista che lei si sente molto bambina, in realtà ha una carica sexy
che è difficile non notare”. Nel servizio, infatti, il testo e le immagini si
contraddicono, lottano per imprimere il significato prevalente al messaggio, ma sono le immagini che usciranno vincitrici. All’inizio Nina
Moric afferma: “Io sono una ragazza molto semplice, sono piena della
vita e piena della gioia..., penso che sono profondamente ancora una
bambina, non lo so, non mi sento sex symbol, per niente”, ma immediatamente le immagini insidiano questa rappresentazione di sé dicendoci
136
l’opposto: Nina non è proprio una bambina, le pose sensuali e i centimetri di stoffa che lasciano poco all’immaginazione confermano che fisicamente Nina è una vera bomba sexy. Oltre all’evidente bellezza, le
immagini comunicano aggressività, seduzione, mentre il testo ci comunica fragilità, semplicità, bisogno di protezione. Il compromesso tattico
della Moric sul senso è questo: sono una persona calda, una bomba erotica, ma al di fuori di questa cornice sono docile come una bambina. Il
passaggio alla sfera della relazione privata è suggerito direttamente dalle immagini alla voce fuori campo che chiede: “Ma il fidanzato Fabrizio Corona non è geloso?”. Il testo a questo punto vacilla, non c’è nulla
che si può dire per contrastare il ritmo incessante di immagini provocanti; la Moric si difende comunicando confidenza, fiducia, fedeltà e
soprattutto bisogno dell’altro (“quando sto male lui lo sente e mi piace
perché...mi fa sentire felice sempre”). Il testo ci riprova con i difetti che
potrebbero umanizzare la perfezione estetica e irraggiungibile trasmessa dalle immagini. L’odio per il calcio e soprattutto il non saper cucinare, che probabilmente angoscerebbero non pochi mariti, in questo caso
assumono un tono grottesco: di fronte a tanta grazia si può perdonare
tutto, e poi nessuno ha neanche in mente di andare oltre quest’immagine che trasuda erotismo per svelarne l’anima. L’ultima possibilità del
testo per prevalere potrebbero essere le paure e Nina Moric tenta di
scendere più in profondità dichiarando di temere la solitudine: “Non mi
piace stare da sola, forse per il lavoro che faccio...essere lontana dalle
persone a cui vuoi bene, la solitudine”. Il pensiero meriterebbe rispetto,
ma le immagini continuano a martellare sulle curve seducenti del suo
fisico equivocando completamente il significato attribuito al termine
solitudine. Candidamente un’altra donna, Cristina Parodi, cancella in una battuta ogni dubbio interpretativo commentando alla fine del servizio: “Davvero difficile che Nina Moric possa rimanere sola...”.
Similmente l’uso “fagocitante” del corpo attraverso le immagini
porta allo slittamento di senso di un intero servizio: la notizia dell’apertura di alcuni importanti monumenti organizzata dal Fondo Ambientale
Italiano, viene, in qualche modo, “divorata” dalla presenza esuberante
di Silvia Rocca; sembra che il servizio sul FAI non sia che il pretesto
per l’esibizione di una donna immagine, di una donna promozionale. Il
servizio è un montaggio in cui marginalmente la responsabile del FAI,
137
donna anziana e sobria, parla dell’iniziativa e cede il grosso della scena
alla scrittrice Silvia Rocca che decanta le bellezze artistiche italiane e
lascia che il giornalista decanti il suo fisico, in un parallelo tra l’arte e il
corpo femminile. Questa parte è preparata come una sfilata: lei, che ha
un passato di modella, cambia diversi abiti, tutti molto sexy, e assume
pose da indossatrice negli interni o nei giardini di antichi palazzi, quelli
appunto aperti alle visite.
Un altro procedimento è quello che tende ad allineare alle immagini più ricorrenti e abituali anche i personaggi femminili che non si presterebbero, grazie ad abiti e ad atteggiamenti rigorosi e poco frivoli, al
ruolo di donna oggetto scenografica e svestita. Così, nonostante Chiara
Muti possa vantare un ruolo serio e importante nel dramma di Pirandello Sei personaggi in cerca d’autore, il giornalista afferma che l’attrice
in scena “si spoglia, mette in mostra un fisico invidiabile” e poi aggiunge: “Chiara Muti canta, balla, mostra quasi, si spera, le gambe”.
D’altra parte il tentativo di insistere su toni morbosi è evidente anche nell’intervista a Gloria Bellicchio, ex miss Italia alle prese con la
sua prima prova importante di attrice. L’intervistatore si concentra completamente sul ruolo che Gloria dovrà interpretare, quello di una prostituta: “Gloria, un viso angelico che ora recita nella parte di una donna da
marciapiede (...) Perciò farai il ruolo di una prostituta?” Gloria Bellicchio sembra subito costretta a dire che è contenta della parte anche perché, afferma, “interpreterò una ragazza completamente diversa da me”,
ma l’intervistatore continua a incalzare: “Gloria come una prostituta albanese (...) Dovrai passeggiare...passeggiare, no, per fare la passeggiatrice? (...) e agitare la borsetta, farla ruotare sotto un lampione (...) Una
lucciola, una prostituta, la Bellicchio come una traviata del 2001...”.
– Il corpo trasformato e le pratiche sacrificali
Quello della trasformazione è un tema ricorrente; in taluni casi diventa la spia di un’identità frammentata e componibile, che si costruisce attraverso un ludico passeggiare tra mode e tendenze; così Justine
Mattera presenzia alle sfilate di moda cambiando continuamente abito e
acconciatura. L’abito e il continuo cambiamento esteriore sono appunto
al centro della sua costruzione d’identità, della “voglia di stupire con a138
biti eccentrici, di trasformarsi, di cambiare pelle, essere sempre una
donna nuova, un po’ come una bambola”.
Trasformazione intesa anche, più semplicemente, come tentativo
di adeguamento a un modello di bellezza femminile, raggiungibile solo
a prezzo di cure e sacrifici; la bellezza non è solo quella fisica, biologica, concessa da un dono di natura, ma anche quella costruita con il trucco, le acconciature dei capelli, l’abbigliamento, le diete, le ore trascorse
in palestra. Ecco allora la serie di pratiche sacrificali cui il corpo femminile deve sottoporsi per apparire appetibile, si va dai consigli di bellezza delle vip che raccomandano sport, attenzione all’eccessiva esposizione al sole, addirittura “pulizia dei chakra”, nuova pratica new age, agli sforzi raccontati dalle partecipanti a un concorso per modelle per tenersi in forma. L’ossessione della forma fisica non risparmia nessuno,
da Paola Barale che racconta del suo regime alimentare (“Io sono sempre a dieta...dieta, che poi non è che siano chissà quali restrizioni, però
mangi solo le cose che non ti piacciono, pensa che tristezza, uno è magro ma è tristissimo”) alla bimba cicciottella che guarda sfilare la sorella e afferma di voler diventare modella anche lei, ma prima sa di doversi mettere a dieta.
– Il corpo misurabile
Raggiunto così l’obiettivo della forma fisica canonizzata, il corpo
è pronto per essere misurato, nel vero senso della parola: sulle passerelle di “The élite model look”, centinaia di ragazze che sognano la carriera di modelle sono pronte a combattere con le griglie delle misure di
fianchi, vita e seno. Le misure come garanzia di accesso e segno di appartenenza a una cerchia prestigiosa e ambita. La corrispondenza del
corpo femminile a rigidi canoni prefissati - traducibili in precise misure
- è un topos ricorrente, che attraversa programmi diversi ed esce spesso
dall’ambito che tradizionalmente gli è proprio, quello delle modelle o aspiranti tali, per estendersi ai personaggi femminili del mondo del cinema e dello spettacolo.
– Il corpo normalizzato
Tanta perfezione può fare, forse, paura alle telespettatrici, il mon139
do delle belle e famose tenta così di avvicinarsi a quello delle persone
comuni: Afef cerca di dare di sé un’immagine di donna “normale” in
contrasto con il ruolo seducente e aggressivo che di solito interpreta, da
un lato cercando di mitigare l’importanza della bellezza associando ad
essa l’ironia (una donna deve essere “bella e ironica”), dall’altro sottolineando la semplicità del suo abbigliamento quotidiano; questo processo
di normalizzazione della diva prosegue nel servizio Donne allo specchio in cui si domanda a donne belle e famose quanto impiegano solitamente a vestirsi e a truccarsi: quasi tutte affermano di prepararsi molto
velocemente, lasciando intuire di non curarsi molto dell’aspetto esteriore. Anche il servizio sulle ossessioni dei vip, passando in rassegna tic e
manie di dive e divette dello spettacolo, tenta di restituire un’immagine
più vicina alla donna comune di personaggi che altrimenti rappresenterebbero un modello distante e irraggiungibile di femminilità.
3.2. I valori legati al matrimonio e alla maternità
Le interviste alle donne dello spettacolo vertono spesso su valori
domestici e tradizionali quali il matrimonio e la maternità che potrebbero essere facilmente condivisi dal pubblico delle telespettatrici. Paola
Barale dice: “Mi sono sposata due anni fa e se non l’avessi fatto lo rifarei domani, nel senso che io da quando mi sono sposata ho acquistato,
non lo so, una sicurezza, una consapevolezza diversa”, e aggiunge: “Ho
sempre avuto voglia di un bambino, sempre sono stata una persona attaccata ai bambini, alla maternità...”. Anche Daniela Fazzolari afferma
che il matrimonio è qualcosa che “si deve fare” e parla della maternità
come di un desiderio ma anche di una paura. Tutto il servizio su Manuela Arcuri è centrato su un suo ipotetico matrimonio, in passato decisamente negato mentre ora prevedibile in futuro, e sull’identikit del suo
uomo ideale. Persino la giovanissima “letterina” Cristina Cellai afferma: “Il mio scopo principale è quello di farmi una famiglia, essere una
moglie, una madre”.
3.3. L’ombra del maschio
Emerge, infine, nonostante la sovrarappresentazione quantitativa
delle figure femminili, una certa marginalizzazione del ruolo della donna come persona autonoma e indipendente; spesso, infatti, è ritratta nel140
l’ombra dell’uomo importante che le sta a fianco. Il nome di Tronchetti
Provera, ad esempio, ricco e potente compagno di Afef, aleggia durante
tutto il servizio che la riguarda; nel ritratto della giovane attrice Chiara
Muti, poi, buona parte del tempo è dedicato al padre, il direttore d’orchestra Riccardo Muti; addirittura nel servizio su Donatella Salvatico,
la donna diventa specchio del suo compagno. In questo caso la protagonista apparente è una donna, in realtà la sua presenza è funzionale al
racconto di vicende e particolari della vita del suo fidanzato Pietro Taricone; la sua identità non è autonoma, ma si definisce in relazione al suo
uomo. Il titolo del servizio è: La donna di Taricoman, Donatella Salvatico “ci racconta cosa vuol dire essere la compagna del personaggio tv
che ha fatto tanto discutere il pubblico per la sua fama di sciupafemmine”, si accenna appena alla sua partecipazione contestata a Miss Italia
(“acqua passata, adesso Donatella si gode la sua nuova love story”),
non si parla delle sue attività presenti, le sue dichiarazioni, i suoi gusti
sono confrontati con quelli di una ex fiamma di Taricone.
4. Il profilo del pubblico femminile sulla base dei dati auditel
– Età
Verissimo presenta quote di spettatrici adulte o anziane importanti: il 40,41% delle telespettatrici sintonizzate sul programma supera i 55
anni. La composizione del pubblico pomeridiano è ovviamente sbilanciata a favore di persone anziane, e di questo deve tenere conto ogni
programma in queste fasce orarie. Incidenze importanti della quota di
share femminile di Verissimo (29,05%) sono però attribuibili a donne
più giovani, in particolare nelle classi di età fra i 20 e i 34 anni (l’indice
di share è 152, ben superiore alla media di share totale: un indice superiore a 100, lo ricordiamo, indica una sovrarappresentazione del sottogruppo nel totale dei telespettatori). La trasmissione condotta da Cristina Parodi, rispetto al programma “concorrente” La vita in diretta, oltre
ad iniziare ad un orario più consono a quote di pubblico giovanile, si
caratterizza, in effetti, per una comunicazione più rapida, con servizi
dal ritmo incalzante simili a video-clip più vicini al linguaggio giovanile.
141
– Istruzione
Pur avendo tra il suo pubblico quote importanti di donne con un titolo di studi basso (38,69%), lo share del programma di Cristina Parodi
rivela una presenza rilevante di pubblico femminile con titolo di studi
di media inferiore e media superiore (gli indici sono rispettivamente
125 e 128).
– Aree geografiche
Per quanto riguarda la composizione geografica, la percentuale più
significativa del pubblico di Verissimo risiede nel nord-ovest (31,07%).
– Stili di vita
Nella composizione dell’audience emerge la preponderanza delle
categorie delle appartate (42,41%), che rappresentano la quota più consistente del pubblico televisivo nel suo complesso. Si tratta di donne
perlopiù anziane, il cui stile di vita si caratterizza per la limitatezza delle risorse, degli interessi culturali e delle occasioni di socializzazione;
esse rappresentano le maggiori consumatrici di televisione. Ma la preponderanza delle appartate viene ridimensionata se si considerano gli
indici di share, che indicano un loro sottodimensionamento (tutti i valori dei segmenti relativi alle appartate sono inferiori a 100), a vantaggio
praticamente di tutti gli altri stili di vita. L’analisi degli indici di share
rivela che il programma tenta di proporsi a un pubblico con stili di vita
differenti, in particolare al pubblico femminile con stili giovanili: al
segmento delle liceali (giovani studentesse della classe media con uno
stile di vita leggero e spensierato, che consacrano la loro giornata alla
scuola, agli amici e allo svago) e dell’elemento femminile dei delfini
(gioventù “dorata” che dispone di denaro e cultura, aperta alle nuove
conoscenze e al divertimento). Anche gli stili centrali femminili delle
colleghe e delle commesse sono sovradimensionati in termini di share
in Verissimo; questi due stili centrali femminili, composti da persone
più giovani delle appartate, hanno in comune la conciliazione della vita
privata (soprattutto la famiglia nel primo caso, la socializzazione e lo
svago nel secondo) con attività lavorative spesso intese in termini
strumentali.
142
“La vita in diretta”
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
12-16 marzo 2001
Raiuno
16,15-18,55
Claudia Mencarelli
Michele Cucuzza
2.695.000 (69% donne)
Donne 30.88% Uomini 24.61%
Programma pomeridiano di Raiuno, La vita in diretta ha una struttura più dilatata rispetto a Verissimo (due ore e trentacinque minuti) e
alterna, in un accostamento dall’effetto straniante, storie ad alto tasso di
drammaticità, servizi di costume e folclore locale e ritratti e interviste ai
vip del mondo dello spettacolo. In studio è presente un pubblico, per lo
più signore di una certa età e qualche bella ragazza, e un ospite famoso
che si trattiene per buona parte della puntata.
Il conduttore Michele Cucuzza ha la funzione di presentare da studio i vari servizi ma, soprattutto, di mediare gli argomenti trattati, con espressioni di circostanza o toni entusiastici a seconda delle occasioni, in
modo da accompagnare il telespettatore lungo il racconto pomeridiano di
quella che vuole essere la vita in diretta, cioè la rappresentazione dei vari
momenti, drammatici o lieti, di cui si compone la cronaca italiana.
Vale per questo programma la stessa osservazione fatta a proposito
di Verissimo, sulla nutrita presenza di giornaliste in collegamento dall’esterno, e sulla sostanziale irrilevanza di questo dato ai fini di un allargamento del ventaglio consueto di rappresentazioni femminili.
2. La donna rappresentata nei servizi di cronaca
I servizi di cronaca propongono una sostanzialmente equa rappre143
sentazione di figure femminili e maschili con, semmai, una marcata accentuazione del ruolo materno (ad esempio, nel caso di una donna morta per emorragia in ospedale, la scritta in sovrimpressione ricorda a tutti
cosa succede “quando una mamma non c’è più”, oppure si enfatizza il
ruolo materno nel gesto d’amore di una madre che dona il rene al figlio,
o nella disperata ricerca della madre naturale da parte di una donna
adottata).
I servizi di costume e folclore sono, in gran parte, centrati su alimentazione e cucina (Frittate e tartufi a Norcia, La buona cucina della
montagna, I trionfi della cucina, La cucina di primavera, ecc.); in questo caso può essere interessante notare come, in un campo tradizionalmente femminile, gli esperti sono solitamente uomini: il maestro di frittate, l’intenditore di tartufi, vari chef vincitori di premi, e così via, mentre le donne sono “le signore che tirano la pasta” o la madre che cucina
sul forno a legna mentre spetta al figlio, maschio, descrivere i prodotti e
i piatti tipici della loro azienda agricola.
3. L’immagine femminile nei servizi sui vip e sulla moda
Come in Verissimo, c’è una forte sovrarappresentazione delle donne dello spettacolo, così come numerosi sono i temi ricorrenti fra le due
trasmissioni. Si ritrovano qui le aree tematiche - già emerse nel programma concorrente - del corpo femminile e dei valori legati alla famiglia e al matrimonio. Un’analisi delle tecniche di intervista ai personaggi famosi fa emergere inoltre un’interessante articolazione della dimensione pubblica (in particolare professionale) e privata nella rappresentazione dei personaggi femminili.
La bellezza femminile è spesso posta al centro del discorso, con i
suoi vari corollari di cura del corpo e sacrificio per renderla degna di un
canone misurabile. L’importanza di questa dimensione emerge già nella
ricorrenza veramente notevole dell’aggettivo “bella” per definire i personaggi femminili, ed è centrale nei servizi dedicati alle donne dello
144
spettacolo. Di bellezza e forma fisica si parla, ad esempio, nelle interviste a Ornella Muti (“nonna sempre più bella” dice la didascalia mentre
le domande insistono sui segreti della sua invidiabile forma fisica), a
Gabriella Golia che racconta di esercitarsi in palestra, a Brigitta Boccoli
che sta seguendo la dieta, a Lorena Forteza, ingrassata a causa di una
forte depressione e che ora confida quanto per lei sia importante rimanere “in forma”. In certi casi la bellezza diventa quasi un obbligo morale di rispetto e deferenza per l’occhio maschile; l’attaccamento alla bellezza è un valore femminile inequivocabilmente “giusto” e “normale”,
al quale nessuna donna si deve, e può, sottrarre, pena il disinteresse maschile nella sfera privata e anche in quella pubblica. La donna deve essere bella o, comunque, dimostrare di impegnarsi in questo progetto,
per sedurre il proprio uomo. Pertanto non appare una contraddizione la
risposta dell’attrice Beatrice Luzi, impegnata in un’intervista sulla sua
giornata di shopping e sull’importanza di trucco e abbigliamento, che
alla domanda “una buona lingerie si indossa più per se stessa o per chi
la vede? “, afferma: “Credo per se stessi...”, ma poi aggiunge: “Credo
che la lingerie più interessante sia quella che ti ha comprato lui”. La
contraddizione non è forte, proprio perché il valore è ormai interiorizzato, quindi questo comportamento appare naturale al limite da far convergere lo star bene con se stessi con il piacere all’uomo.
Ma il trionfo dell’ossessione bellezza è raggiunto nel servizio dedicato alle selezioni in corso di aspiranti modelle; il tipo di bellezza che
emerge come modello, canone, riferimento mai seriamente messo in discussione è quello di una bellezza naturale che deve essere coltivata e
perfezionata a prezzo di grandi sacrifici e rinunce, fatta rientrare a forza
di diete ferree in misure rigide e precise. Le ragazze si lasciano scrutare
dalla telecamera nei loro dettagli fisici, discutono delle misure e circonferenze richieste, fiere di rientrarvi o avvilite dal fatto di eccederle di
pochi centimetri ed essere così escluse dalla selezione. Accettano senza
alcuna critica, semmai con una pericolosa autocritica, il responso del
centimetro e della bilancia, ripongono in esso il loro avvenire e le loro
speranze, si adeguano docilmente alla loro identità di donne misurabili.
Le voci dallo studio penetrano di tanto in tanto nel servizio in diretta:
sono fischi di ammirazione, ovazioni, applausi che accompagnano l’apparizione di una bella aspirante modella o la sua riuscita nella “prova
145
del metro”; sono interventi consolatori per le ragazze che non ce l’hanno fatta, improntati però alla stessa logica: “Non preoccuparti, quei chili in più si perdono in fretta”.
E a ulteriore conferma che quello della donna sia un corpo misurabile, ecco gli esempi dell’intervista a Charlize Theron in cui il giornalista, improvvisamente, mentre l’attrice sta parlando del suo ultimo impegno professionale, chiede quali siano le sue misure fisiche, o il servizio
su Alessandra Cellini che nonostante il titolo, Gli occhi di Alessandra,
parte dalla vera e propria misurazione del corpo della ragazza perché,
come lei stessa candidamente ammette, “l’apparenza per noi donne è
tutto”.
Di fronte a tanta perfezione, però, il programma, ricordandosi del
suo pubblico di telespettatrici che, come ci svelano i dati Auditel, appartengono in maggioranza alla fascia delle casalinghe che credono nei
valori più tradizionali, tenta l’operazione inversa e a prima vista contraddittoria, di normalizzare le star dello spettacolo, di coglierle nei momenti della loro quotidianità, rendendole, in qualche modo, più simili a
quel pubblico di persone comuni di cui il programma si vorrebbe fare
interprete. Ecco, quindi, le star intervistate nell’ambiente domestico
della loro casa (Cinzia Leone, Roberta Beta, Laura Gucci, Regina
Schrecker, Pat Cleveland, Angela Cavagna, Gabriella Golia, Francesca
Piri), vengono mostrate camera da letto e cucina, spesso si chiede loro
di cimentarsi in prove culinarie. Secondo questo processo anche il corpo della diva diviene domestico, esemplare in questo senso l’intervista a
Angela Cavagna: mentre la telecamera indugia sulle sue forme opulente, la Cavagna si presenta come massaia perfetta, abile cuoca, sarta esperta, va al mercato e afferma di credere nei valori della verginità, della famiglia e della moralità, in stridente contrasto con le foto appese in
tutta la casa che la ritraggono in pose provocanti.
3.2. I valori legati alla famiglia e al matrimonio
La famiglia insieme al matrimonio si impongono come elementi
trasversali e costanti nella gran parte dei servizi. Ecco allora le domande rituali alle donne famose sulle loro intenzioni nei confronti del matrimonio o i loro bilanci sul ménage familiare se sono sposate (ad esem146
pio ad Anna Falchi, Marisa Laurito, Carmen Russo, Brigitta Boccoli, Corinne Cléry, Vittoria Belvedere); oppure la presentazione delle dive insieme alla famiglia (Pat Cleveland con marito e figli, Gabriella Golia con il
figlio, Francesca Piri con zii e cugini, Lorena Forteza che mostra le foto
del figlio); o, ancora, l’esaltazione della famiglia come valore più alto
nella parole di Roberta Beta, di Milena Miconi, di Angela Cavagna. Il
matrimonio è, inoltre, elemento tematizzato in un lungo servizio in diretta, ambientato nel salone Expo Sposi, che si propone esplicitamente, con
densa retorica matrimoniale, di dare consigli pratici alle donne che stanno
vivendo “il giorno più importante della loro vita”, che stanno per ricevere
“il dono più importante della vita”. Da chi ricevano questo dono non è
chiaro: forse dal destino, o forse da uomini che, dal canto loro, sembrano
più intenti a rifuggirlo. La posizione maschile nei confronti dell’unione
matrimoniale si esprime nelle posizioni esplicite e dissacranti dell’attore
Vanni Corbellini, ospite in studio, che critica l’aspetto di compravendita
associato al matrimonio e scherza sulla sua raggiunta indipendenza domestica, importante “per non doversi sposare”; si esprime ancora nell’ironia scaramantica del conduttore televisivo Massimo Giletti che conduce il
servizio sul salone Expo Sposi, simulando la parte dello sposo. Il cliché è
rispettato: uomini in fuga (da un matrimonio che, lungi dal perfezionare
la loro identità, potenzialmente la minaccia) e donne in attesa (di uno status, di completezza, realizzazione, riconoscimento sociale).
3.3. L’articolarsi di pubblico e privato nelle interviste alle donne dello
spettacolo
I valori di riferimento per le donne sono, dunque, quelli tradizionalmente femminili che coincidono con la sfera del privato; bisogna, tuttavia, segnalare il costante tentativo, da parte dei giornalisti del programma, di penetrare quanto più possibile nella vita privata dei personaggi famosi sia donne che uomini. Emerge quindi, anche nei confronti dei personaggi maschili, l’interesse prioritario alla dimensione privata piuttosto
che pubblica, all’intimità piuttosto che alle realizzazioni professionali.
Ciò nonostante, gli uomini famosi intervistati oppongono maggiori resistenze, rispetto a molte loro colleghe, ai tentativi insistenti dei giornalisti
di penetrare nella loro sfera privata, con atteggiamenti che, senza configurarsi apertamente come un rifiuto, risultano però scoraggianti per l’in147
tervistatore, che a un certo punto ne prende atto e decide di spostare l’attenzione alla sfera pubblica (ad esempio nelle interviste a Michele Placido, Emilio Carelli, Vanni Corbellini). Molte delle celebrità femminili intervistate appaiono, invece, più abituate e allenate ad aprire allo sguardo
esterno la propria intimità, rassegnate alla ricorrenza e inevitabilità di
queste incursioni, forse istintivamente consapevoli del peso determinante
di questa componente nella costruzione della loro immagine pubblica.
D’altra parte, indipendentemente dalla volontà o dall’attitudine soggettiva dell’intervistato, l’insistenza del giornalista si pone limiti diversi
quando insidia la sfera intima del personaggio maschile, è consapevole
delle resistenze che incontrerà e chiede il permesso di violarle (aperture
come “sappiamo che non ti piace parlare della tua vita privata, ma il pubblico vorrebbe sapere...”; “forse non ami parlare di queste cose, ma dicci
almeno...”). Le premesse sono diverse nel caso dei personaggi femminili,
indagati con un’insistenza decisamente maggiore, ostinata e spesso incurante della reazione provocata, come in un’intervista a Claudia Pandolfi:
la sua carriera professionale è il debole pretesto dell’intervista, condotta
con uno stile allusivo e interessata soltanto ai suoi amori; il giornalista
non si perde d’animo neppure davanti alla reazione infastidita dell’attrice
che lo rimprovera di essere assolutamente disinformato sulle sue ultime
tappe professionali e quindi impreparato a intervistarla.
Un caso esemplare che riassume chiaramente questi elementi è
l’incontro con Laura Gucci, il suo è uno dei pochi esempi di donne potenti rappresentate in televisione, ma i modi di raccontare l’esperienza
di questa imprenditrice sono differenti da quelli utilizzati normalmente
per descrivere le carriere di uomini di successo. Nella pur lunga intervista non emerge con chiarezza il tipo di lavoro svolto dalla donna e il
percorso per arrivarci. Si insinua che la donna brilli di luce riflessa, grazie al cognome famoso, i temi trattati sono tipicamente femminili: il
rapporto lavoro-famiglia, la casa in Toscana, come ricevere gli ospiti, i
figli, i consigli per le feste, l’importanza della seduzione, l’abilità in cucina, la cura del corpo, la conquista del marito. Innanzi tutto è chiaro
come sia subito centrale il rapporto fra la sfera privata e quella pubblica, fenomeno tipicamente femminile, perché raramente a un potente uomo si
chiede come riesca a conciliare la sua professione con il ruolo di padre o
marito; l’ambiente stesso in cui si svolge la conversazione, la casa in Tosca148
na, mostra la donna nel suo luogo naturale, il focolare domestico. Il tipo di
lavoro svolto dall’imprenditrice, seppure ad alto livello, sembra anch’esso
un settore abbastanza femminile visto che diventa una scusa per dare consigli su come si apparecchia una tavola o si ricevono gli ospiti; la presenza dei
figli, poi, rassicura i telespettatori sulla sua dedizione di madre. E’ quindi evidente il tentativo di marginalizzazione operato nei confronti di un’attività
lavorativa femminile che si discosta dalle tradizionali qualità domestiche e
che potrebbe esprimere valori diversi rispetto all’amore di coppia o alla famiglia; addirittura, in taluni casi, l’attività professionale della donna non è
che il pretesto per parlare del compagno famoso: è il caso del servizio su Nicoletta Mantovani. Anche quest’incontro potrebbe essere il ritratto di una
donna che lavora, dato che Nicoletta Mantovani è la produttrice del musical
Rent, ma, fin dall’inizio, si comprende che questa donna splende di luce riflessa, il compagno Luciano Pavarotti diventa la figura centrale dell’intervista. Vediamo il lancio di Michele Cucuzza e subito la prima domanda dell’inviata: “E adesso la produttrice di un musical che si sta per realizzare che
è anche la compagna di Pavarotti, Nicoletta Mantovani”, “Nicoletta Mantovani, la compagna del maestro Luciano Pavarotti...”, e poi: “Nicoletta, il lavoro, gli impegni di lavoro ti tengono spesso lontana dal maestro, il maestro
condivide i tuoi successi o è un po’ geloso del tuo lavoro?” Si comprende
subito che Nicoletta parte da produttrice e anche compagna di Pavarotti ma
diventa subito compagna di Pavarotti e anche produttrice, ma solo marginalmente, se non disturba troppo il compagno; la sua biografia è descrivibile in
base alle tappe fondamentali della sua storia d’amore che ne plasmano l’identità. Tutto il resto dell’intervista dimentica la produzione del musical per
indagare la storia d’amore con Pavarotti; anche se il “maestro” non è fisicamente presente in studio, la sua presenza aleggia costantemente come sottofondo musicale alle parole della donna che, da buona amante, non disattende
le attese e lo incensa in continuazione.
– Età
Il 64,6% delle telespettatrici sintonizzate su La vita in diretta supera i 55 anni. L’incidenza maggiore per lo share femminile complessivo
149
del programma deriva dalle donne anziane sopra i 64 anni (con un indice di 148, e di 121 per la classe di età fra i 55 e i 64 anni). Questo programma, a differenza della trasmissione concorrente di Canale 5, non
penetra significativamente nelle classi di età più giovani.
– Istruzione
Il pubblico femminile de La vita in diretta si caratterizza per un
tasso di istruzione inferiore rispetto a quello di Verissimo. Il 60,58%
delle donne sintonizzate sulla trasmissione di Raiuno ha un titolo di studio elementare.
Per quanto riguarda la composizione geografica, la percentuale più
significativa del pubblico (31,19%) risiede nel sud Italia.
– Stili di vita
Emerge in modo più netto rispetto al programma concorrente la
preponderanza, nella composizione dell’audience, delle categorie delle
appartate (62,08%), donne in maggioranza anziane, con risorse materiali e interessi culturali limitati, con scarse occasioni di socializzazione
e una vita che si svolge perlopiù all’interno dell’orizzonte domestico. A
differenza del programma di Canale 5, gli stili giovanili sono fortemente sottodimensionati, così come gli stili centrali femminili delle colleghe e delle commesse, donne più giovani, con interessi che si estendono
al di fuori dei confini domestici.
5. VARIETÀ
“Buona domenica” e “Domenica in”
Data:
Rete:
Ora:
150
Buona Domenica
11 marzo 2001
Canale 5
13,35-19,55
Domenica in
11 marzo
Raiuno
14,00-19,55
Regia:
Roberto Cenci
Stefano Vicario
Conduzione: Maurizio Costanzo
Paola Barale, Claudio Lippi,
Luca Laurenti
Carlo Conti, Iva Zanicchi
Audience
4.588.000 (64% donne)
3.205.000 (62% donne)
Share
Donne 34.73%
Uomini 24.12%
Donne 23.06%
Uomini 17.89%
Indice penetrazione
Donne 10.31%
Uomini 6.09%
Donne 6.92%
Uomini 4.56%
1. La struttura dei programmi
Quella di Buona Domenica (Canale 5) e Domenica in (Raiuno) è
una formula che prevede la commistione di generi diversi, all’interno di
una struttura a flusso che punta sulla convivialità, sul clima rilassato e
amichevole. La funzione di questi programmi è quella di riempire il
lungo pomeriggio televisivo domenicale rivolgendosi a pubblici compositi e stratificati. I giochi si alternano alla musica, ai balletti, ai momenti di conversazione, alla presentazione degli ospiti.
Il pubblico presente in studio, che replica nella sua composizione
stratificata il pubblico a casa, viene spesso interpellato, invitato a partecipare alle attività che via via si svolgono e a tratti assume il ruolo di
protagonista. La presenza degli ospiti, centrale in entrambi i programmi, è gestita in modo abbastanza differente, così come appare diverso il
peso e la partecipazione del pubblico in studio.
In Buona Domenica numerosi ospiti, di solito fissi, donne e uomini del mondo dello spettacolo, hanno il ruolo di animatori: la telecamera li riprende continuamente mentre ballano, cantano, ridono, partecipano ai vari giochi, ammiccano alla telecamera, scherzano e interagiscono
col pubblico in studio. Raramente emergono figure professionali ben
definite poiché gli ospiti sono fusi e amalgamati l’un l’altro senza vera151
mente distinguersi.43 Il pubblico in studio ha un ruolo più attivo rispetto
a quello di Domenica in, è frequentemente interpellato e coinvolto, ha
consistenti spazi di protagonismo. Nel complesso, in Buona Domenica
il movimento prevale sulla conversazione, che è perlopiù breve e frammentaria, accenna ai temi senza approfondirli, solleva problemi della
gente comune e talvolta li porta a soluzione (connotandosi a tratti come
TV di servizio), si limita a raccogliere brevi opinioni tra gli ospiti presenti e i membri del pubblico.
Domenica in accoglie gli ospiti in maniera più tradizionale, collocandoli in una posizione centrale, decentrata rispetto al pubblico, affiancati dal conduttore/conduttrice che dà il via all’intervista. Altri ospiti - giornalisti, opinionisti, volti noti della TV - intervengono a loro volta per porre domande, fare commenti, sollevare discussioni. Nel complesso, gli ospiti hanno uno spazio di espressione piuttosto esteso. Il
pubblico in studio viene invitato talvolta a partecipare o a diventare
protagonista di momenti di spettacolo, ma conserva perlopiù il ruolo di
spettatore.
Queste differenze nella struttura dei due programmi - più ispirata
alla festa, al gioco, al movimento Buona Domenica, più colloquiale Domenica in44 - fanno sì che i tratti significativi della rappresentazione di
genere emergano nei due casi in dimensioni, luoghi, modi differenti.
____________
43. Nella puntata analizzata, soltanto Amanda Lear riceve un notevole spazio di intervista, che appartiene alla TV del dolore: la trasgressiva attrice-cantante racconta la vicenda tragica in cui il marito ha perso la vita e la sua incapacità di
superare il dolore della perdita. La professionalità del personaggio, così come
la sua ambiguità trasgressiva scivolano nell’ombra per fare posto da un lato a
una sua normalizzazione e umanizzazione attraverso il dolore, dall’altro a una
“femminilizzazione” attraverso la sua attuale condizione di debolezza e
fragilità.
44. Il clima di Domenica in non risulta impregnato da quel “giovanilismo” che caratterizza il programma di Costanzo. Anzi, particolare risalto ed enfasi vengono
dedicati a cantanti non più giovani (Peppino di Capri e Franco Califano), si pone forte accento sulla loro carriera passata, i successi ormai vecchi e l’esperienza da veterani. Non c’è qui il tentativo di imporre anche al target anziano un
modello d’immagine giovanilista.
152
2. La conduzione
A tenere insieme le varie parti e i vari momenti del programma sono i conduttori: un Maurizio Costanzo dominante in Buona Domenica,
affiancato da alcuni altri personaggi con ruoli ben più specifici e limitati: Claudio Lippi e Luca Laurenti, protagonisti di alcuni giochi e di intermezzi di comicità; Paola Barale, la cui presenza è costante in video e
percorre tutta la trasmissione, senza accompagnarsi però a un ruolo attivo rilevante di conduzione; Enrica Bonaccorti che conduce la rubrica
degli animali.
Nella conduzione di Domenica in c’è un equilibrio molto maggiore tra elemento femminile e maschile: un Carlo Conti dinamico e vivace
divide la scena con una esuberante Iva Zanicchi. I due conduttori si alternano in alcune fasi del programma e si ricongiungono in momenti di
conduzione corale, in cui Conti sembra soffrire di soggezione per la spigliatezza e la notorietà della collega che, con il suo stile spontaneo e
popolaresco, riesce facilmente a monopolizzare la scena.
3. La rappresentazione dell’immagine femminile in Buona Domenica
Si è già rilevato come in Buona Domenica il movimento prevalga
sulla conversazione e come gli stessi ospiti abbiano una partecipazione
più espressiva che comunicativa. E’ dunque prima di tutto nella dimensione dell’immagine che si cercherà di individuare gli elementi rilevanti
della rappresentazione femminile. Quanto alla comunicazione verbale,
saranno analizzati soprattutto alcuni momenti che vedono come protagonista il pubblico.
3.1. Le immagini
La telecamera percorre l’intero studio comportandosi come lo
sguardo di un partecipante a una festa, che scorre i vari luoghi, incrociando sguardi e movimenti, corpi ed espressioni, soffermandosi brevemente su una conversazione, su uno scambio di battute, sulle fasi di un
gioco. Numerose giovani donne sorridenti, in costumi ridotti dai colori
153
vivaci, si offrono costantemente alla telecamera, pressoché indistinguibili nella loro identità, semplici effetti scenografici, esistenti solo come
grafica vivente o come sollecitazione sessuale rivolta al pubblico
maschile.
Gli stessi ospiti sono inseguiti e indagati dalla telecamera mentre
partecipano alle varie attività: giochi, balli, canti, e nell’indugiare della
telecamera su di loro emergono “intenti” diversi a seconda del sesso del
soggetto rappresentato: gli uomini sono ripresi generalmente mentre
fanno qualcosa e l’inquadratura segue il gesto o l’articolarsi significativo dei gesti in azioni; soltanto alcuni uomini tra gli ospiti, quelli presentati all’inizio del programma come “i belli”, ricevono inquadrature anche in momenti di inattività e di solito si tratta di primi o primissimi
piani che sottolineano espressioni e stati d’animo. Le donne sono costantemente nell’occhio della telecamera, che siano intente in qualche
attività oppure del tutto inattive, con inquadrature che percorrono per
intero i loro corpi e che si soffermano sui dettagli. La telecamera segue
talvolta l’articolarsi compiuto dei loro gesti, ma spesso lo interrompe
per concentrarsi su dettagli che sono evidentemente significativi di per
sé: la forma di un seno intravista attraverso la scollatura, uno spacco
che scopre la gamba, una schiena nuda, ecc.
Nel complesso, il rapporto tra il tempo agito o parlato da una parte
e il tempo visivo dall’altra tende alla coincidenza per gli uomini, mentre è fortemente squilibrato a favore del tempo visivo per le donne. Ci
sembrano particolarmente pertinenti, a questo proposito, le osservazioni
di Vivien Burr che in un suo saggio si sofferma sulla rappresentazione
visiva dominante del corpo maschile e femminile: “...il primo è fatto
per l’azione, laddove il secondo è fatto per essere guardato (...). Gli uomini sembrano intenti a ciò che fanno e chi li guarda sembra essere uno
spettatore casuale. Al contrario, le figure di corpi femminili sono fatte
essenzialmente per essere guardate”.45 L’autrice prosegue riferendosi
ad altri autori che hanno ipotizzato come l’attenzione maschile alle fotografie femminili sia motivata in primo luogo da un timore ra_____________
45. Vivien Burr, Psicologia delle differenze di genere, il Mulino, Bologna 2000, p.
121
154
dicato della femminilità e dalla paura delle donne, depositarie di un potere sessuale pericoloso perché potenzialmente capace di fare perdere
loro il controllo. Il monitoraggio costante del corpo femminile sarebbe
dunque espressione del bisogno di mantenere un “occhio” sulle donne,
di tenere sotto sorveglianza loro e la femminilità che rappresentano, illudendosi in questo modo di esercitare qualche forma di controllo e di
potere su questi elementi.
D’altra parte, è evidente nei programmi analizzati una dinamica
convergente che crea una sorta di complicità tra l’occhio della telecamera - che monitora costantemente l’immagine femminile - e l’offrirsi
ad essa dei personaggi femminili. Secondo Berger, le donne avrebbero
interiorizzato il modello di sé come oggetto da guardare, così diffusamente proposto nelle immagini visive: “Una donna deve guardarsi continuamente (...) Fin dalla prima fanciullezza le è stato insegnato a indagarsi di continuo (...) perché il modo in cui appare ad altri, e in ultima
analisi il modo in cui appare agli occhi degli uomini, ha importanza
cruciale nel determinare il successo della sua vita”.46
3.2. Le interazioni col pubblico
Il pubblico viene coinvolto diventando protagonista di brevi racconti, appelli, storie di vita, che introducono nel varietà gli elementi del
talk show incentrato sulle persone comuni: vengono organizzate rimpatriate tra amici che non si vedono da anni, viene offerto spazio alle dichiarazioni d’affetto, d’amore, di risentimento che le persone del pubblico vogliono rivolgere ai loro cari, alla discussione collettiva di messaggi e-mail mandati dal pubblico a casa.
In questi momenti del programma si possono individuare alcuni
tratti tipici dei talk show che, come vedremo nel capitolo successivo,
hanno potenzialmente una portata positiva sulla rappresentazione di genere: sostanzialmente, la partecipazione paritaria di uomini e donne al
processo di contrattazione delle norme di convivenza. La discussione
collettiva all’interno di un pubblico composito e stratificato, che include uomini e donne di vari gruppi di età, provenienza e stile di vita, fa
___________
46. J. Berger, Ways of Seeing, Penguin, London 1972, p. 46
155
confluire discorsi “separati” in un terreno comune di contrattazione. Questo
rientra chiaramente nella strategia del programma, che sa di rivolgersi a un
pubblico a casa molto vario e cerca di trattenerlo trovando spunti di discussione che possano interessare e coinvolgere tutte le categorie: esemplare in
questo senso è il gioco della seduzione, in cui un ragazzo cerca di sedurre
una coetanea, ma prima del suo responso deve sottostare ad un giudizio
collettivo che chiama in causa il gruppo delle amiche di lei, i genitori di lei
e il pubblico: la decisione finale è lasciata ovviamente alla ragazza, ma tutte
le voci hanno avuto modo di esprimere la loro scelta personale o corale,
quindi sono stati coinvolti con ruolo “attivo” nella decisione.
Quale rappresentazione della donna emerge nel complesso da queste storie? Innanzitutto si afferma il suo ruolo imprescindibile nella negoziazione: la maggior parte delle storie riconducono le dinamiche nel
quadro familiare, in cui uomini e donne arrivano a una ricomposizione
dei potenziali conflitti attraverso la discussione e la trattativa. L’iniziativa del discorso o dell’atto appartiene ora agli uomini, ora alle donne,
anche se nella maggior parte dei casi (all’interno della puntata analizzata) la donna appare reattiva piuttosto che attiva, cioè quando agisce lo
fa più spesso per rispondere a sollecitazioni maschili, e il suo “potere”
si esprime in questi casi nel dare il consenso oppure nel negarlo.
In secondo luogo, ci sembra degna di approfondimento l’ambizione di modernità che si profila nello sforzo di raccontare storie e episodi
in linea coi cambiamenti della società e del ruolo della donna. Ecco allora la rilevanza data alla e-mail di uno spettatore, rimasto a casa con le
figlie piccole mentre la moglie sta partecipando alla trasmissione, rilevanza data appunto per sottolineare l’inversione dei ruoli tradizionali
(la donna nello spazio pubblico, l’uomo in quello domestico). E poi la
solidarietà alle quattro mogli che per protesta contro i mariti in viaggio
di piacere a Santo Domingo sono venute a Roma per partecipare al programma e vengono invitate alla “trasgressione” del ballo con quattro aitanti giovani vip ospiti in studio. E ancora l’e-mail di una ragazza che
lamenta la distrazione sessuale del fidanzato e stimola discussioni e testimonianze sull’argomento: anche in questo caso, si dà voce a quella
che può sembrare un’inversione dei ruoli tradizionali maschio-femmina, ma sottolinearlo non fa che confermare che non è ancora pacifica
l’accettazione di una sessualità completa e appagante per la donna.
156
E’ proprio qui che sta a nostro avviso la portata modesta dell’inversione dei ruoli: questi episodi sono presentati come figure che emergono per il loro carattere insolito rispetto a uno sfondo di normalità che
si suppone condiviso. Il programma si propone come un luogo in cui
avviene la sospensione di questa normalità, offre “asilo politico” (parole usate dallo stesso Costanzo) alle donne che vogliono momentaneamente sfuggire ai consueti rapporti e ruoli di genere, ma la critica allo
sfondo inevitabile e dominante di quella normalità e di quelle consuetudini rimane debole. In altre parole, il quadro di riferimento non è quello
di un permanente riequilibrio dei ruoli, ma piuttosto quello di una momentanea ed episodica inversione dei ruoli stessi.
4. La rappresentazione dell’immagine femminile in “Domenica in”
4.1. Gli ospiti
Oltre che nella conduzione, l’equilibrio tra elemento maschile e
femminile è presente anche nella scelta degli ospiti, che nella puntata analizzata sono tutti musicisti, data la vicinanza del Festival di Sanremo.
Essi sono interpellati soprattutto sulla loro carriera musicale, con qualche incursione nella vita privata che insidia maggiormente le donne (o
gli uomini molto giovani), mantenendo comunque nel complesso una
certa discrezione e un tono più defilato rispetto al discorso sul talento
naturale dei musicisti, sui testi delle canzoni, sulle loro prospettive di
carriera, sui meccanismi del festival di Sanremo e più in generale dell’industria musicale.
Un altro gruppo di ospiti, giornalisti e dee-jay, ha il compito di intervistare i cantanti e di discutere con loro di argomenti musicali, ma
non solo. Tra questi ospiti, notiamo una differenza di ruoli nel senso
che i commentatori della carta stampata sono in prevalenza uomini - a
parte due giornaliste, di cui una di cronaca rosa - mentre le donne sono
più numerose nel gruppo dei dee-jay, quindi più addentro al mondo dello spettacolo in prima persona. Complessivamente, però, nel dibattito
che si delinea emerge un sostanziale equilibrio delle competenze messe
in gioco da questi ospiti nel loro ruolo di intervistatori e di commentatori. Emerge anche un trattamento paritario e ugualmente valorizzante
157
nei confronti dei musicisti uomini e donne che si alternano nel corso
della trasmissione, se si esclude l’emergere di alcuni stereotipi:
- durante l’intervista a Paola Turci, un ospite, ritenendo il suo stile troppo appiattito su quello della collega e collaboratrice Carmen Consoli,
fa emergere la questione della possibilità di una facile collaborazione
tra due donne. Si tratta evidentemente di un vecchio stereotipo, un vero e proprio topos della critica nei confronti di artisti donne. Le posizioni si intrecciano coinvolgendo, oltre alla Zanicchi (che ricorda
l’impossibilità, ai suoi tempi, di una collaborazione tra primedonne
della musica) parecchi ospiti. La parola conclusiva è della Turci stessa che offre un esempio di sublimazione nell’arte della conflittualità
di genere: questa viene per così dire “neutralizzata” attraverso il ricorso alla natura prettamente professionale del rapporto tra le cantanti:
“non si deve parlare di collaborazione tra donne, bensì tra artisti”;
- la rubrica sul look dei cantanti di Sanremo verte sull’importanza del
look nell’identificare il personaggio e nel contribuire a dargli il tocco
di divismo che il suo ruolo richiede. Soltanto un uomo però, tra i cantanti di Sanremo, viene sottoposto a questa valutazione, i commenti si
concentrano esclusivamente sul look femminile, come a sottintendere
che l’identificazione e il successo del personaggio femminile si giocano - in misura superiore rispetto a quello maschile - al di fuori del piano musicale, sul piano dell’esteriorità fisica, del corpo e della sua
decorazione.
4.2. Le immagini
Un altro elemento interessante di rappresentazione femminile rilevato dall’analisi emerge in un certo uso del corpo femminile e in un
trattamento contraddittorio della sua erotizzazione. L’intera trasmissione è punteggiata dalla presenza di ragazze in costumi di scena molto
succinti che hanno fondamentalmente una funzione decorativa di sfondo: come statue sorridenti, si stagliano alle spalle dei conduttori, presenziano docilmente ai giochi con l’immobile sorriso, accompagnano il
passaggio tra momenti diversi del programma; il loro ombelico fa occhiolino tra i volti dei membri del pubblico, il loro décolleté si fa largo
tra le inquadrature. Indubbia è comunque, come abbiamo già rilevato in
158
Buona Domenica, la loro perdita di individualità e il loro ruolo di oggetti della visione. Se è innegabile la connotazione erotica della loro
presenza, è altrettanto vero che il loro erotismo è addomesticato, diluito
in sorrisi più amichevoli che provocanti e declinante in una sovraesposizione che conduce all’abitudine e all’assuefazione. In modo anche più
significativo emerge il dispositivo di addomesticamento dell’erotismo
femminile nel momento in cui la prima ballerina, donna dalla sensualità
prorompente e aggressiva (oltre che - va detto - dalla innegabile bravura
professionale), viene chiamata dal conduttore a partecipare alla televendita di elettrodomestici per la casa, con le parole: “La vedete così, ma
lei è anche una brava donnina di casa”. Si realizza dunque la riconduzione letterale di un potenziale erotico tanto più conturbante in quanto
attivo, aggressivo e “selvaggio” alla dimensione domestica, familiare,
più rassicurante e accettabile per il pubblico familiare domenicale.
Il ricorso a richiami di tipo sessuale appare più circoscritto rispetto
a Buona Domenica, non generalizzandosi anche agli ospiti del programma, come avveniva ampiamente in quel caso. Esemplare, a questo
proposito, la presenza in studio di Roberta Beta del Grande fratello:
mentre infatti il programma di Canale 5 insiste con inquadrature ravvicinate delle tre ospiti del Grande fratello, Cristina, Francesca e Maria
Antonietta - tutte in versione scollatissima - Roberta si presenta “vestitissima” ed interpreta un ruolo professionale (inviata di Radio Due) in
maniera del tutto paritetica rispetto agli ospiti maschili.
– Età
Il dato auditel relativo all’audience percentuale mette in luce la
composizione variegata del pubblico femminile a casa, per quanto riguarda le fasce di età: le percentuali più elevate di audience corrispondono alle classi di età più mature, ma anche le età medie sono ben rappresentate. Questi dati confermano le osservazioni fatte nel corso della
trattazione, a proposito della composizione composita del pubblico in
studio e dell’articolazione di storie, racconti e momenti di discussione
che cercano di coinvolgere in un terreno comune persone di varia età,
dall’adolescenza all’età anziana.
159
Il confronto tra i due programmi, per quanto riguarda l’indice di
share sul totale delle ascoltatrici mette però in evidenza differenze significative: l’impronta giovanilistica di Buona Domenica risponde evidentemente alla considerazione del pubblico giovane e giovanissimo
(dai 4 ai 24 anni), che risulta in effetti sovradimensionato, evidenziando
degli indici di share superiori a 100. Invece, lo stile più sobrio e i toni
più calmi di Domenica in sono più coerenti con il pubblico di questa
trasmissione, che - al contrario della precedente - presenta un sottodimensionamento delle classi di età giovani e un sovradimensionamento
delle classi più anziane, dai 55 ai 64 anni e soprattutto oltre i 64 anni.
– Istruzione
Le categorie di istruzione più rappresentate nel pubblico dei due
programmi sono quelle basse, soprattutto per Domenica in (composizione dell’audience percentuale: 48,30% contro il 41,47% per Buona
Domenica); comparativamente, Buona Domenica risulta un po’ più seguita dalle categorie con titolo di studio medio-inferiore (29,95% contro 22,85%) e Domenica in da quelle con titolo di studio medio-superiore (20,79% contro 18,21%).
Osservando comparativamente i dati relativi all’audience percentuale e agli indici di share, si nota che le aree geografiche più coinvolte
sono, per Domenica in, il sud (37,99%, contro il 31,32% del programma concorrente) e in misura minore il nord-est (18,14% contro 12,61%
del concorrente); sono invece il sud e le isole per Buona Domenica (isole: 16,22%, contro l’11,43% del programma di Raiuno; l’indice di
share arriva a 134, ad indicarne la sovrarappresentazione), che risulta
comparativamente più seguita anche al nord-ovest (22,52% contro il
16,61%) e al centro (17,32% contro 15,84%).
– Stili di vita
L’analisi degli stili di vita rivela le ulteriori specificità dei due programmi concorrenti: il programma di Canale 5, oltre ad affermarsi nelle
categorie più esposte alla televisione in generale, le appartate di età me160
dio-alta e avanzata (donne di condizione disagiata, con relazioni sociali
che si riducono a quelle del gruppo primario - familiari, conoscenti - e
valori di impronta tradizionale), raggiunge con successo il target delle
avventate, caratterizzate da una marginalità culturale e da un isolamento
sociale che le spingono ad un’impossibile ricerca della qualificazione
attraverso i consumi - che superano però i mezzi finanziari a disposizione - e i segni di prestigio esteriore (questo target, pur mostrando un’audience percentuale molto bassa - 1,55% - raggiunge un indice di share
pari a 148; esso è invece fortemente sottodimensionato in termini di
share nel pubblico del programma concorrente); inoltre, si afferma nel
target giovanile e spensierato delle liceali e in quello più adulto, ma a
sua volta portato all’evasione e alla leggerezza, delle commesse. Il programma di Raiuno, che ha meno successo con le fasce giovanili, raggiunge invece in modo più massiccio le appartate, in particolare quelle
di età più avanzata, e le raffinate, casalinghe bene, di condizione economica agiata, con discreti interessi culturali e una vita sociale piuttosto
brillante.
“Matricole”
(Quando non erano famosi)
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
13 marzo 2001
Italia 1
20,40-23,00
Tiziana Martinengo
Simona Ventura, Enrico Papi
3.706.000 (57% donne)
Donne7.41% Uomini 5.90%
1. La struttura del programma
Matricole, in onda su Italia 1 in prima serata, intende caratterizzarsi come un programma giovane, vivace, leggero, irriverente, dal ritmo
incalzante ed è una variazione sul tema della possibilità di raggiungere
161
il successo mediatico: la linea è quella di Meteore - costruito sui passanti celebri della TV ritornati anonimi, o di Provini - campionario dei
delusi dal mancato aggancio con la popolarità. I protagonisti di Matricole sono “quelli che ce l’hanno fatta”, come sottolinea la conduttrice
Simona Ventura, quelli cioè che sono riusciti a raggiungere la notorietà
e per il momento la mantengono. I vip sono dunque i protagonisti del
programma in quanto ospiti in studio - che parlano di sé, parlano tra di
loro e parlano di altri vip - e soprattutto in quanto oggetto di svelamento: vengono mandati in onda filmati che li ritraggono ai loro esordi nel
mondo dello spettacolo (provini, partecipazioni più o meno marginali a
programmi televisivi), esordi talvolta imbarazzanti, che possono avvicinare il sogno del successo alle nuove matricole che tentano di entrare
negli stessi mondi.
Il successo di questo programma testimonia della curiosità e dell’attrazione del pubblico nei confronti dei personaggi famosi e della loro importanza nell’immaginario collettivo; d’altra parte, il trattamento
loro riservato - la presa in giro, lo svelamento - rappresenta una tendenza significativa della neotelevisione, che trasforma il ruolo e l’essenza
dei divi attraverso un avvicinamento al pubblico e alla sua quotidianità:
da figure esemplari, lontane, mitiche, modelli irraggiungibili a figure
familiari e vicine, umanizzate, con cui si può interagire nel salotto pubblico, e che vengono colte nel momento in cui erano ancora nessuno.
La stessa stratificazione dei pubblici dimostra l’intersecarsi dei
due mondi, dei vip e della gente comune: i vip protagonisti sono attorniati dal pubblico in studio che rappresenta un simulacro del pubblico a
casa; quest’ultimo è invitato a farsi complice dell’operazione centrale
del programma, il disvelamento dei vip, inviando filmati che li riguardano, eventualmente in suo possesso.
2. La conduzione
Il ruolo dei conduttori è quello di “collante” tra i vari ospiti e filmati e di commento in sottofondo ai vari provini e spezzoni mostrati.
La divisione dei compiti tra Simona Ventura e Enrico Papi lascia alla
162
prima il ruolo di reggere le fila del programma, introducendo gli ospiti
e lanciando i filmati e le rubriche fisse, al secondo la funzione di disvelamento dei vari vip sul filo del pettegolezzo.
Simona Ventura vince il confronto diretto con il suo collega Papi,
che risulta una spalla per la grintosa prima donna: essa rappresenta la
donna forte, sicura di sé, spiritosa, con quel tanto di aggressività che
non basta però a renderla completamente autonoma e slegata dal ruolo
familiare, vista l’insistenza di Papi nel richiamare il nome del marito, il
calciatore Stefano Bettarini, per tutta la durata della trasmissione. Nonostante la conduzione fortemente controllata dalla Ventura, i comportamenti e i commenti triviali di Papi sembrano interpretare meglio il
senso complessivo della trasmissione, che riflette un impianto maschile
di narrazione degli autori e della regia.
3. Percorsi di carriera femminili e maschili nel mondo dello spettacolo
La donna rappresentata in questo programma è la donna dello
spettacolo: non può dunque essere considerata esemplificativa dell’immagine femminile in generale, ma riveste a nostro avviso un’importanza notevole, se si considera il ruolo che riveste nell’immaginario collettivo e la sua capacità di generare tendenze emulative.
Il configurarsi del percorso di carriera e di identità dei protagonisti
del programma ci sembra significativamente diverso nei personaggi
femminili e maschili, nell’articolarsi delle sue fasi costitutive: l’identità
e il progetto iniziali, la gavetta, il raggiungimento della fama e il suo
consolidamento.
Precisiamo che la ricostruzione di questo percorso, all’interno del
programma, non segue la via lineare, consequenziale e significativa tipica
del racconto biografico, ma prende forma nell’accostamento rapido,
frammentario e non approfondito di immagini, soltanto in parte integrato
da racconti e considerazioni degli ospiti presenti in studio. Rimane parzialmente in ombra la soggettività del personaggio, il percorso mostrato
non coincide col percorso vissuto, quello che il personaggio probabilmente racconterebbe se fosse interpellato in modo approfondito. Ma è e163
vidente che si tratta di una scelta precisa degli autori e la nostra analisi si
basa appunto sul prodotto di questa scelta, tentando di chiarire la costruzione di senso emergente dall’accostamento dei frammenti.
3.1. Il percorso verso la fama dei personaggi maschili
I personaggi maschili, nella maggior parte dei casi, sono rappresentati “alle origini” nel compimento delle azioni che determineranno il
loro successo professionale, in ruoli secondari o a livello non ancora
professionale: Diego Abatantuono e Renzo Arbore recitano ruoli secondari in fiction televisive; Buffon si esercita nell’attività di portiere; Beckam bambino palleggia e manifesta l’aspirazione di diventare calciatore in una trasmissione televisiva per bambini; Gigi D’Alessio canta a una festa di matrimonio; Marco Liorni appare in una trasmissione giornalistica di alcuni anni prima, ecc.
Attori, sportivi, comici, giornalisti conservano dunque nel tempo
un alto grado di coerenza professionale fra le azioni svolte nelle immagini rubate da Matricole e quelle che ne legittimano il successo attuale.
Gli esordi mostrati e il percorso che li porterà al successo sono sempre
connotati positivamente nel racconto. Il valore positivo dell’apprendistato è tanto maggiore quanto più alto risulta il grado di coerenza fra le
attività mostrate agli esordi e quelle svolte successivamente: nei racconti maschili questa coerenza sembra piuttosto alta e contribuisce ad esaltare la dignità del personaggio.
Nel complesso, per i personaggi maschili si delinea un’immagine
che, pur nella sua superficialità e frammentarietà, rimanda alla realizzazione di un progetto originario piuttosto chiaro e definito grazie al talento e alla tenacia; emergono dunque gli elementi di un percorso che si
configura propriamente come crescita professionale. D’altra parte, quasi tutti gli uomini appartengono alla categoria degli arrivati, che cioè
hanno raggiunto un livello di successo e carriera stabile, consolidato nel
tempo ed hanno una collocazione di status specifica e riconosciuta.
3.2. Il percorso verso la fama dei personaggi femminili
Se si escludono pochi casi (Carrà, Cuccarini, Ventura), per i personaggi femminili la strada verso il successo appare slegata dai talenti e
164
dall’idea di crescita professionale e si configura piuttosto come la realizzazione di un progetto generico (entrare nel mondo dello spettacolo,
diventare famose) che mette in gioco - più che capacità e competenze
specifiche - la bellezza e la sensualità, unite a una disponibilità di adattarsi a ruoli scelti per loro (Valeria Marini, ad esempio, nel decantare le
sue misure canoniche e la sua immagine sensuale in un celebre provino,
sottolinea la corrispondenza tra queste caratteristiche fisiche e il modello di attrice ricercata da Tinto Brass). Un percorso, dunque, improntato
alla disponibilità-passività-adattamento più che all’originalità o all’imposizione di competenze e stili forti e personali; una chiara volontà di
arrivare, non accompagnata da una precisa scelta delle abilità su cui
formare la propria carriera artistica. L’impegno, lo studio sono talvolta
citati come strumenti importanti sulla strada verso il successo, ma considerati puramente funzionali al perfezionamento dell’immagine, quindi
diminuiti nel loro valore (ancora Valeria Marini che decanta l’importanza dello “studio e via dicendo” per migliorare l’immagine e che suggerisce una coincidenza - che sarebbe interessante indagare a fondo - tra
persona, personaggio e immagine).
La maggior parte delle donne rappresentate appartiene alla categoria dei personaggi che potremmo definire sospesi, ossia personaggi che
hanno certamente raggiunto il successo, nel senso di avere una forte riconoscibilità e di avere avuto una fase di lancio a livello nazionale, ma
che non hanno ancora superato la fase di consolidamento, né presentano
una identità professionale ben definita e stabile. Il loro successo appare
ancora fragile, potrebbe scomparire da un momento all’altro, e non
sempre sembra fondarsi su qualità artistiche specifiche.
E’ interessante delineare una tipologia dei percorsi-strumenti che
hanno condotto le donne rappresentate dall’anonimato al successo:
– La gavetta del sudore e della tenacia
Pochi personaggi femminili sono soggetti a una rappresentazione
simile a quella più ricorrente per i personaggi maschili: fra questi, Raffaella Carrà, Lorella Cuccarini (ospite in studio) e Simona Ventura
(conduttrice del programma), donne “arrivate” a un giusto successo
grazie a un’indubbia capacità professionale, al duro lavoro e alla tena165
cia. Il modello del loro percorso di carriera è quello tutto positivo di un
lungo sforzo teso a migliorare una professionalità potenzialmente già
ben riconoscibile e definita; il peso degli elementi corporei esteriori
(pur presenti e sempre sottolineati da Papi) è assai meno rilevante dell’impiego di capacità e talenti.
– La gavetta del corpo
Per la maggior parte dei personaggi femminili si configura un diverso tipo di percorso: una gavetta centrata sul corpo e sull’esteriorità
fisica, ben più che sul talento e la professionalità. Ed è proprio il corpo,
il corpo femminile esibito, sezionato, criticato, ammirato il vero leit
motiv della trasmissione. Numerose rubriche della trasmissione hanno
come tema il corpo femminile come arma principale nella lotta per il
successo ed è attraverso i titoli delle rubriche che cercheremo di ricostruire questo tipo di gavetta tipicamente femminile.
a) I provini (Le faremo sapere)
Mentre i (rari) provini maschili li rappresentano intenti a dimostrare
delle competenze (recitative per Paolo Calissano, cabarettistiche per Ceccherini), i numerosi provini femminili sono incentrati sul momento in cui
esse sono invitate a presentarsi, ad autodefinirsi, ad offrirsi all’obiettivo. I
desideri ed i progetti espressi (Valeria Marini, Claudia Pandolfi, Rossella
Brescia, Flavia Vento, Marina La Rosa) non sono legati ad una professionalità dai contorni ben definiti, ma ad una disponibilità astratta. Astratta
perché questi personaggi ai loro esordi affidano al produttore televisivo la
propria disponibilità ad essere impiegati in qualunque ruolo purché legato
in qualche modo al mondo dello spettacolo: attrice, ballerina, soubrette,
valletta ecc. Dai provini emerge un’immagine femminile del tutto subalterna a quella maschile, sia per i rapporti sociali che si vengono a determinare - l’uomo (produttore) controlla la domanda e la donna (esordiente) vi si adegua dal lato dell’offerta - sia per il tipo di giudizio che implicitamente o esplicitamente viene attribuito dal telespettatore, dal conduttore, dall’ospite e dal pubblico in studio.
La differenziazione negativa è sottolineata dai commenti ai filmati
che mettono in risalto gli aspetti più ridicoli. Le ragazze dei provini fan166
no ridere per ciò che esprimono dal di dentro; si tratta di una differenza
notevole rispetto a quanto emerge dai provini maschili mostrati nella
trasmissione: Paolo Calissano, oltre ad essere presente in studio - la
presenza volge in positivo l’effetto ridicolizzante del filmato - ed essere
presentato come medico in una fiction televisiva (figura socialmente
positiva), viene mostrato in una situazione in cui gli elementi ridicoli
appartengono ad una sfera del tutto esteriore - movimenti corporei, espressioni del viso - e non suggeriscono animo banale o pochezza intellettuale come nel caso delle donne.
b) I concorsi di bellezza (Miss Piace)
Un altro modello di gavetta legata all’immagine è quello della
Miss, che non ha analoghi nel mondo maschile. Il successo femminile
passa attraverso la tappa quasi obbligata delle più disparate passerelle
di Miss e delle ripetute diagnosi estetiche, e anche attrici oggi affermate
come Claudia Gerini e Michelle Pfeiffer vengono smascherate ai loro esordi in concorsi di bellezza. Viene qui fatta passare l’idea, esplicitamente espressa già nel provino della Marini, che il successo nella carriera di attrice non possa essere disgiunto dalla bellezza.
c) La trasformazione estetica (Col seno di poi)
Una dimensione del percorso che viene spesso evidenziata è quella
del cambiamento fisico, sottolineata dall’accostamento di una foto vecchia e di una recente del personaggio (Ieri/oggi). Il tempo sembra scorrere in direzioni opposte per gli uomini e per le donne: le immagini dei
primi suggeriscono uno scorrere naturale del tempo, mentre le immagini femminili evocano semmai un rovesciamento “sintetico” dello scorrere del tempo, con l’intervento trasformatore di truccatori e parrucchieri, quando non della chirurgia estetica, che è tra l’altro frequente
oggetto di discorso - uno scambio di battute sui seni rifatti - e della rubrica Col seno di poi, in cui vengono”smascherate” Anna Falchi, Natalie Caldonazzo e Eva Grimaldi. I commenti scherzosi dei conduttori
ammiccano alternativamente al pubblico maschile (che non sa riconoscere il vero dal falso, ma apprezza le belle donne, vere o false che siano) e a quello femminile (che lamenta la concorrenza sleale e invidia le
trasformazioni).
167
La strada femminile verso la costruzione di un’icona visiva che
produca ascolti passa dunque anche attraverso la trasformazione estetica intesa come investimento; la già impietosa ossessione per il fitness e
la forma fisica può essere affiancata a qualche intervento chirurgico che
permetta di adattare il corpo ad un’immagine predefinita. Così come
predefiniti “fuori dalla donna” sembrano i ruoli per le aspiranti show
girls, allo stesso modo appaiono predefiniti fuori di lei i canoni estetici
a cui il suo corpo deve adeguarsi: gli uomini creano il modello, le donne offrono la materia.
d) L’esposizione del corpo nudo (Le donne nude e Acqua e sapone)
Una forma di gavetta tipicamente femminile consiste nella gestione disinibita e audace del proprio corpo, che risulta essere alla base anche di alcune carriere “insospettabili” (Romina Power, ad esempio, mostrata ai suoi esordi in una scena di nudo nel film Le femmine insaziabili del 1966). L’effetto negativo in termini d’immagine è ottenuto proprio grazie al fatto che alcuni personaggi in questione hanno successivamente percorso una carriera del tutto divergente rispetto a quegli inizi, costruendosi un’immagine pubblica ben diversa da quella suggerita
dai filmati.
La decodifica del messaggio dipende ovviamente anche dalla mediazione con i codici morali e culturali di ogni singolo telespettatore. Si
potrebbe pensare che l’evento spogliarsi sia la causa determinante dell’ascesa del personaggio oppure ritenere che questo nesso causale non
esista e l’evento sia unicamente una macchietta nella carriera del personaggio. Ora, nel caso di una visione disincantata e libertaria, il nesso
causale spogliarsi-successo può essere giustificato senza remore morali
e quindi diventa un invito implicito ad imboccare quella strada qualora
si desideri raggiungere il successo. Qualora invece il nesso causale venga contestato, il personaggio non dovrebbe mutare la sua integrità. Consideriamo invece il caso in cui i codici morali con cui si decifra questo
messaggio siano più tradizionali e pudichi. Nel primo caso, dove il nesso causale spogliarsi-successo viene accettato, si screditerà il personaggio mostrato nell’atto di vendere la propria moralità per il successo; inoltre, le caratteristiche negative del singolo saranno generalizzate all’intera categoria, rafforzando lo stereotipo sulle donne dello spettacolo
168
disinibite, facili e pronte a vendere il proprio corpo pur di raggiungere il
successo. Qualora il nesso causale venga respinto, l’episodio sarà comunque sufficiente a minare la moralità del personaggio. Un danno di
immagine comunque sufficiente a ridurne la professionalità.
– La gavetta del Pigmalione
La presenza in studio di Michele Cucuzza e Katia Noventa suggerisce un’ulteriore variante di gavetta. I due personaggi, di cui quello
maschile è noto ed affermato mentre quello femminile non lo è ancora,
sono legati da una relazione affettiva. Il loro comportamento in studio è
caratterizzato da una netta divisione dei ruoli: all’uomo spetta il compito di dialogare amabilmente e di presentarsi con la fama - socialmente
positiva - di seduttore, mentre la donna svolge il ruolo comprimario di
“fidanzata di”, quasi muta, dovrebbe parlare solo l’immagine. Di Cucuzza non vengono mostrati filmati (è l’unico ospite cui è riservato questo trattamento): viene il sospetto che la sua funzione nella trasmissione
sia quella di lanciare o rilanciare o comunque riproporre un personaggio femminile che non è ancora riuscito a brillare di luce propria.
– Età
Il varietà di Italia 1, programma leggero, incalzante, vivace, dalla
conduzione allegra e grintosa, è pensato per un pubblico giovane, anche
giovanissimo. Ogni aspetto del programma ribadisce questa scelta di identità e di target: la conduzione, il ritmo sincopato e veloce, il linguaggio, l’impronta irriverente dell’attenzione rivolta ai vip, la scelta degli
ospiti, i modelli di identificazione proposti. E le scelte si rivelano vincenti, se si considera che il pubblico giovane è pienamente raggiunto:
gli indici di share sul totale degli ascoltatori segnalano una sovrarappresentazione di tutte le fasce di età fino ai 35-44 anni, con punte di concentrazione - per il pubblico femminile - nelle fasce 25-34 e 15-19 anni
(tra i telespettatori maschi, sono i bambini, fino a 14 anni, a mostrare il
dato di share più elevato). La trasmissione non raccoglie invece l’interesse dei telespettatori con più di 45 anni.
169
La rappresentazione dell’immagine femminile proposta dal programma - e, più in generale, i modelli di successo rappresentati - si rivela in questo caso un fatto particolarmente “delicato”, avendo come
interlocutori molti bambini/e e adolescenti.
– Istruzione
I titoli di studio prevalenti sono quello medio-inferiore (composizione dell’audience percentuale 30,33%, indice di share 113) e mediosuperiore (composizione dell’audience percentuale 28,9%, indice di
share 120), mentre il livello di istruzione elementare è sottorappresentato. Coerentemente col dato precedente relativo alle classi di età, risultano qui fortemente sovradimensionate le bambine fra i 4 e i 14 anni, escluse dall’attribuzione di un titolo di studi.
Le aree geografiche maggiormente interessate dalla visione di Matricole sono, per il pubblico femminile, il nord-ovest e le isole, che evidenziano indici di share uguali rispettivamente a 119 e 120.
– Stili di vita
Gli stili di vita più rappresentati sono quelli giovanili: liceali (studentesse della classe media con uno stile di vita leggero e spensierato,
centrato sulla scuola e sullo svago in compagnia di gruppi di amici) e
delfini (giovani benestanti aperte al nuovo, agli stimoli culturali e al divertimento); tra gli stili di vita femminili centrali, soprattutto quelli più
attratti dall’evasione e dal divertimento, le colleghe e le commesse,
mentre gli stili marginali che solitamente costituiscono il grosso dell’audience televisiva, le appartate - in particolare il sottogruppo di età
più avanzata - non sono evidentemente catturate da questo tipo di programma. E’ interessante segnalare anche le altre categorie di stili di vita
più sottodimensionate in termini di share, ossia meno attratte da questo
programma, dal momento che l’immagine di un programma risente, oltre che della natura del suo pubblico, anche delle caratteristiche di chi
lo rifugge. Gli stili di vita che mostrano maggiori resistenze nei confronti del programma sono quello definito delle impegnate e - in misura
170
più lieve - quello definito delle raffinate. Non sono tanto il livello di istruzione e di reddito a costituire il discrimine, dal momento che altri
stili di vita caratterizzati da livelli medi o alti di queste variabili sono
rappresentati nel pubblico di Matricole, quanto piuttosto identità culturali e mondi “valoriali”.
“Dove ti porta il cuore”
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
15 marzo 2001
Raiuno
20.55-23.00
Maurizio Ventriglia
Milly Carlucci
4.734.000 (65% donne)
Il varietà trasmesso da Raiuno in prima serata e condotto da Milly
Carlucci mette in scena, nella forma dell’intrattenimento, una sorta di
gioco i cui concorrenti sono due famiglie italiane. In una scenografia dai
toni pastello si sfidano due nuclei familiari attraverso la ricostruzione del
legame che li unisce. In realtà, non sono né giocatori né concorrenti, la
trasmissione trasforma in un game, che è solo apparente e che risulta funzionale alla spettacolarizzazione, le storie di due famiglie, che si confrontano in una progressiva conoscenza, in un’esplorazione dei nodi emotivi e
dei sentimenti, offrendo al pubblico un vero e proprio reality show sentimentale. Due drammi esistenziali, che hanno permesso la ricostruzione
delle rispettive famiglie, vengono testimoniati e messi a confronto. Il
pubblico in studio, presente senza mai intervenire, fa da spettatore, interpellato all’ascolto e alla partecipazione emotiva come e più che nella visione di una fiction, essendo i protagonisti gente comune.
A guidare il pubblico in questa modalità di partecipazione la conduttrice, composta ma sorridente, affascinante ma non conturbante, dal171
la bellezza rassicurante e non invasiva, dalla sensualità appena accennata sotto le maniche velate dell’abito. Sicura di sé e comprensiva Milly
Carlucci invita rispettosamente le due famiglie a raccontare le loro storie, ascolta, mostra forte empatia per le protagoniste femminili toccate
da drammi e tragedie e guida la messa in scena attraverso la metafora
letteraria del romanzo. La famiglia Savoia e la famiglia Gaeta si ritrovano a essere nella finzione televisiva i protagonisti di un racconto “queste sono le due storie, i grandi romanzi d’amore che racconteremo
questa sera”, esordisce Milly Carlucci - con tanto di titolo e di copertina
illustrata, innalzate da persone comuni a personaggi “letterari” in un
processo inverso a quello a cui la TV che indaga il privato sottomette di
solito i vip nel tentativo di umanizzarli e renderli più vicini al pubblico.
I due nuclei familiari della puntata sono distanti nello spazio geografico (Procida e Bruino), diversi nella cultura e nelle consuetudini
quotidiane, nel numero dei componenti, ma condividono l’esperienza di
un dramma. Su questo dramma si giocano la vittoria finale, il premio in
denaro e soprattutto l’empatia del pubblico che guarda il programma
con la disposizione di chi ascolta fiabe, dove drammi, ingiustizie, sofferenze e ostacoli sono funzionali al momento finale del riscatto, cioè alla
ricomposizione del gruppo familiare che per un attimo sembrava perduta. La storia della prima famiglia è quella della morte di una figlia piccola con la conseguente messa in crisi del rapporto di coppia fino alla
scelta compensativa dell’adozione. La storia della seconda famiglia è
quella dell’incidente in cui una figlia ha rischiato di perdere la vita.
Come in un gioco di specchi, a enfatizzare le storie, a commuoversi per primi, a portare nuovi esempi di vita familiare, sono chiamati due
vip, Sandra Mondaini e, contraltare maschile, l’arbitro Stefano Braschi.
Sandra Mondaini racconta la realizzazione del suo desiderio di maternità attraverso l’adozione di due bambini filippini, i cui genitori vivono
(forse come dipendenti domestici) con lei e Raimondo Vianello costituendo così una piccola famiglia allargata di cui essa si sente madre e
nonna. Anche Stefano Braschi, che presenzia accompagnato dai tre figli
e dalla moglie, racconta la sua storia di adozione. Entrambi i personaggi
famosi sono ospiti in quanto testimoni di storie private, familiari, entrambi sono sottoposti, per esigenze di “intrattenimento”, a una umanizzazione che spinge a indagare la loro vita privata. Tuttavia, come in altri
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più esemplari programmi, rileviamo anche qui un trattamento diverso tra
la donna vip e l’uomo vip. Subito Sandra Mondaini viene presentata come la “moglie molto ma molto paziente” di Raimondo Vianello, mentre
Stefano Braschi come l’arbitro “lanciato verso una luminosa carriera internazionale”, una distinzione che non pare dettata solo dall’inossidabile
e pluriennale connubio artistico e coniugale Mondaini-Vianello.
2. La donna madre
La donna principalmente rappresentata nel programma serale di
Raiuno è la donna madre di famiglia. La maternità distintiva di quasi
tutte le donne protagoniste è un tema centrale attorno a cui ruotano le
storie delle due famiglie “concorrenti” e anche delle donne ospiti in studio. La narrazione stessa delle esperienze familiari testimoniate si svolge e si risolve positivamente attraverso la declinazione della maternità
secondo due modalità che abbiamo interpretato e definito come “maternità negata/restituita” e “maternità sacrificale”.
La prima storia raccontata è quella di una maternità negata (la figlia
morta) e del progressivo ritorno alla serenità e al ricongiungimento di
coppia grazie all’adozione di una bambina, una maternità restituita che
diviene mezzo privilegiato, se non addirittura unico, per il raggiungimento della felicità, dell’armonia e della completezza della coppia. Anche
nella seconda storia c’è il rischio di una perdita (la figlia in coma), ma
l’accento è puntato soprattutto sul sacrificio che l’essere madri comporta:
la protagonista ha dovuto sacrificare l’amore verso la propria madre, in
quel momento bisognosa di cure, per aiutare la figlia malata. E’ stata la
madre a farsi carico della cura e dell’assistenza della figlia poiché, per
sua stessa ammissione, il marito “non ce la faceva a vederla in quelle
condizioni in un letto d’ospedale”. Anche la storia di Sandra Mondaini è
quella di una maternità negata/restituita. Nonostante il successo e la fortunata carriera, l’attrice afferma di essersi sposata per avere dei figli, di avere vissuto stati di panico e ansia di fronte alla prospettiva di invecchiare
senza avere al fianco un figlio, e di aver raggiunto la tanto desiderata felicità solo a tarda età grazie all’adozione di un’intera famiglia. Il tema della
maternità legata al sacrificio sfiora, infine, la storia di adozione della fa173
miglia dell’arbitro, infatti la conduttrice è alla moglie di Braschi che chiede “chissà quanti sacrifici con tre bimbi piccoli, ormai tutto il suo tempo
sarà dedicato a loro!”. Dichiarazione che rileva abbastanza bene il senso
sacrificale della maternità nell’ambito familiare, attraverso l’assunzione
dello stereotipo di genere per cui il dominio pubblico del maschio “sacrifica” la donna alla sfera del privato, della cura dei figli.
Quasi tutte le donne protagoniste delle storie raccontate - come già sottolineato - sono rappresentate nella loro identità di madri. Un’identità forte, a
tratti addirittura unica. Per contro, la figura maschile è consegnata dalla narrazione a una parte attiva e pragmatica, e dalla narrazione stessa ritratta con
le caratteristiche della decisionalità, dinamicità e indipendenza: è il marito
che decide le sorti della coppia dopo la morte della figlia (“allora ho detto o
adottiamo o ci separiamo”), è il marito che si occupa delle ricerche della figlia non rientrata dopo una serata con gli amici a causa - si scoprirà poi - di
un grave incidente automobilistico, è l’uomo il vero “perno e colonna” della
famiglia come viene testualmente affermato dalla conduttrice.
La sacralizzazione della maternità rappresentata da Dove ti porta
il cuore in forme sempre estreme - in entrambe le storie la scelta di essere madri è essenziale infatti alla ricostruzione del nucleo familiare intero - risulta funzionale all’assunzione della famiglia a valore.
3. L’elemento religioso come chiave di lettura della differenza di genere
La cultura religiosa assume una rilevanza significativa nella costruzione di senso di un testo televisivo come Dove ti porta il cuore. Il
programma negozia il proprio senso con il pubblico della “tradizionale”
famiglia italiana. La sigla iniziale, un susseguirsi di immagini dal colore appena accennato, con numerosi nonni e nipoti, genitori e figli impegnati nel gioco o nello scambio di gesti affettuosi, grandi tavolate di famiglie allargate, campi di grano e spazi all’aperto dove si muovono le
prime auto a pedali per bambini, passeggini o biciclette, proiettano subito lo spettatore nell’Italia che fu, e individuano fra le nonne e i nonni
il pubblico ideale, raggiunto con successo secondo i dati Auditel. Uomini e donne dall’età matura o avanzata, il cui principale orizzonte è
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quello domestico, l’ambiente in cui vivono quello dei piccoli o medi
centri urbani, il loro grado di socializzazione molto basso: questo il profilo del pubblico tracciato dai dati di ascolto.
Nella contrattazione di senso che avviene tra Dove ti porta il cuore e
il suo pubblico possiamo individuare facilmente un linguaggio e degli
schemi di interpretazione della realtà ascrivibili all’ambito della cultura
cristiano-cattolica occidentale, con i relativi o conseguenti tratti di tradizionalismo nella concezione della famiglia e dei ruoli sociali, da un lato,
e di forte secolarizzazione nella concezione propriamente religiosa, dall’altro. La dimensione religiosa rievocata dai protagonisti del programma
è molto confusa con la sfera del reale consegnata al sovrannaturale, al mistico, all’irrazionale, finanche al dominio pagano della superstizione. Rilevare l’efficacia che sembra avere questo substrato culturale nella rappresentazione dell’identità femminile è tanto più faticoso quanto più
commisti sono gli elementi che compongono quel substrato. Se partiamo
dal presupposto - come sostiene Linda Nicholson - che “quando le fonti
autorevoli sulla spiegazione del rapporto fra la donna e l’uomo sono costituite dalla Bibbia o da Aristotele, qualsiasi differenza va giustificata in
primo luogo facendo riferimento a questi testi”47, ci troviamo qui nella evidente difficoltà di non riuscire a individuare tutte le fonti nella loro purezza. E’ vero anche che la nostra analisi, oltre a riconoscere che l’autorevolezza delle fonti religiose ha subìto un forte ridimensionamento a cospetto di una forte laicizzazione della cultura italiana, non ha lo scopo
perseguito da Linda Nicholson di costruire un modello teorico per una interpretazione di “genere”; essa intende piuttosto mettere a fuoco la rappresentazione televisiva della don-na. Per questo può, anzi deve procedere non postulando fonti all’origine, bensì individuando tracce “al termine”. Rimane un compito assolvibile soltanto da un’analisi diversamente
orientata (sociologica, antropologica, filosofica), eventualmente, ritrovare
le fonti e ricostruirne la determinazione storica.
Procedendo schematicamente, nel ritrovare le tracce di un substrato
religioso “spurio” nella rappresentazione della donna in Dove ti porta il
cuore, possiamo distinguere tre indicatori di senso, e loro relative funzioni.
_____________
47. Linda Nicholson, Per un’interpretazione di “genere”, in Simonetta Piccone
Stella, Chiara Saraceno (a cura di), Genere. La costruzione sociale del maschile e del femminile, il Mulino, Bologna 1996, pp. 41-65.
175
I ruoli, la cui funzione può essere individuata nella messa in scena, i
significati espliciti veicolati dal linguaggio, la cui funzione può essere individuata nella narrazione di un discorso socialmente condiviso, il senso
implicito veicolato dal substrato culturale, la cui funzione può essere individuata nella costruzione di uno schema interpretativo condiviso.
3.1. I ruoli
Le donne/madri o figlie ospiti protagoniste mettono tutte in scena una disgrazia, una sofferenza superata, che evoca molto, nelle connotazioni
linguistiche della narrazione e nei significati veicolati, il concetto della
croce cristiana simbolo della sofferenza che si deve sopportare pazientemente perché come fu per Cristo strumento di morte e quindi di resurrezione, ovvero di riscatto dell’umanità dal peccato originale, così per l’uomo essa è strumento di ricongiungimento con Dio. Molto connotato in
questo senso è il ruolo di Barbara, una ragazza bella “la più bella del paese, vanitosa, ambiziosa, presuntuosa” che un incidente e il conseguente
stato di coma hanno trasformato, col risveglio, in un “angelo”.
La donna/conduttrice complice, dirige la scena, con amorevoli gesti di sostegno a chi ha portato la propria croce, con profondi sospiri di
comprensione, quasi condivisione del dolore, con obbligati silenzi di
cordoglio. Numerose sono le strette di mano di Milly Carlucci a Sandra
Mondaini, numerosi gli sguardi commossi di occhi verso il cui umido
trattenimento delle lacrime la telecamera indugia.
Gli uomini/padri fanno da spalla alle loro mogli o figlie, hanno
condiviso il dramma familiare, hanno sofferto il dolore ma apparentemente senza avvertirne il peso sacrificale. Vi è in loro una partecipazione molto laica alle disgrazie, priva di rimandi sovrannaturali, nessun
ringraziamento a Dio, nessuna trasformazione imputabile a significati
religiosi, gli uomini sono piuttosto “la colonna e il perno di questo piccolo, ma grande mondo di donne”, come dice Milly Carlucci, rivolgendosi al padre di Barbara. Oppure non c’entrano niente come Raimondo
Vianello, “Raimondo non è venuto - dice Sandra Mondaini al momento
della presentazione della sua famiglia in studio - perché tutto quello che
ho fatto l’ho fatto io”. Solo il signor Savoia riconosce, incalzato dalla
conduttrice (“perché nella vostra storia c’è stato veramente forse un disegno, un grande disegno a volte difficile a comprendersi”), un inter176
vento del destino nella storia della sua famiglia. Lascia tuttavia che sia
la moglie a ringraziare Dio, è la moglie a connotare in senso religioso il
destino più volte invocato. “Divenni mamma di nuovo, tornai mamma,
oh Dio mio, ed era la cosa più bella, poi ho messo al mondo tanti figli,
perché Dio ... Avevo fatto la pace con Dio e lui mi ha aperto le porte del
cuore e mi ha donato questi figli che sono l’alito della mia vita”.
Infine c’è il pubblico in studio, che porta visibilmente dentro la
scena il pubblico televisivo, il cui ruolo è essenziale nella partecipazione alla costruzione del senso veicolato. La stessa conduttrice rivolgendosi a esso dice “la vostra parte in commedia è molto importante”.
I protagonisti di Dove ti porta il cuore sono soprattutto donne e uomini comuni, che hanno facile gioco a negoziare il consenso con il pubblico televisivo, a differenza dei vip che hanno bisogno - come già rilevato di mostrare il loro volto umano per reggere il piedistallo. La necessità di
reggere le vertigini di cui in generale soffre il personaggio mito della televisione emerge però anche qui nel ruolo ricoperto dall’unico mito televisivo messo in scena, Sandra Mondaini. Il suo personaggio regge la scena
nella misura in cui diventa persona, con la testimonianza di una prova superata dal significato equivalente a quello delle altre donne comuni protagoniste del programma. Donne madri, o figlie, che (si) giocano il loro ruolo nelle esperienze molto circoscritte (e comuni!) della sofferenza, della
cura, dell’abbandono e dell’amore materno, rigorosamente dentro l’ambito familiare. Il ruolo dell’attrice Sandra Mondaini in questo programma è
quello di una donna che racconta la sua “vocazione della casalinga, della
famiglia”, di una madre che racconta la sua storia di maternità come “destino” (“la mia storia [...] la vorrei chiamare anch’io destino”).
3.2. I significati espliciti veicolati dal linguaggio
Il linguaggio dominante nella struttura narrativa del programma
rievoca una parte essenziale della terminologia cattolica, sin dall’inizio.
La metafora letteraria del romanzo, nelle intenzioni la direttrice strutturale della narrazione, veicola molti termini tipici della cultura cattolica:
l’amore, il cammino, il restare insieme, il tenersi per mano, la vocazione, il coraggio, la scelta, la speranza, il diavolo, l’angelo, il miracolo e
Dio. Ciò che più interessa la nostra analisi è che questi vocaboli caratterizzano soprattutto, quasi esclusivamente, il linguaggio della conduttrice, donna, e delle donne protagoniste.
177
Vi è poi a fianco di una terminologia molto connotata in senso religioso, un vocabolario femminile prevalentemente associato alle sfere
degli affetti, da un lato, e del sovrannaturale, irrazionale, dall’altro. Entrambi questi due ambiti di riferimento mettono in scena l’obsoleta differenziazione di genere che attribuisce al mondo maschile la ragione, la
razionalità e al mondo femminile l’irrazionalità dei sentimenti e della
credenza religiosa. Non vi è in verità una connotazione negativa della
sfera dei sentimenti e del sovrannaturale, anzi, entrambe queste dimensioni del reale sembrano decisive nella soluzione positiva delle storie
messe in gioco. Tuttavia l’uso predominante di un linguaggio così fortemente connotato non apre uno spazio a una eventuale riflessione sul
valore del discorso spirituale o di quello emotivo, sembra piuttosto negoziare con il pubblico a cui si rivolge una costruzione di senso veterotradizionale, o tradizionale di ritorno. La donna rimane collocata in due
sfere del reale che rivendicano, per come sono connotate nella cultura
occidentale, o una dipendenza o un’accettazione acritica.
3.3. Il senso implicito veicolato dal substrato culturale, un possibile
modello interpretativo delle storie della famiglia Savoia e della famiglia Gaeta
Famiglia Savoia
Eventi salienti della storia
narrata
Maternità
Perdita della famiglia
Rischio rottura con il marito
Viaggio in Ecuador
Adozione di una bambina
e ricomposizione della
vita di coppia
Restituzione della maternità
con il ritorno del flusso
mestruale e succesive quattro
gravidanze, felicità della vita
coniugale e familiare
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Protagonista: la signora Savoia
Significati laici veicolati
Senso religioso riconoscibile
Maternità come identità
La vita
femminile distintiva
Maternità negativa
La croce
Incompletezza del matriLa morte
monio senza figli
Cambiamento dello stato
la resurrezione
ambientale, passaggio
Risoluzione, maternità
Il libero arbitrio
restituita e matrimonio
L’amore
salvato
Completezza
L’intervento della Provvidenza, il miracolo
Famiglia Gaeta
Protagonista: Barbara
(Milly Carlucci, spostando l’attenzione su di lei, dice: “finalmente la protagonista è con
noi”)
Eventi e momenti salienti
Significati laici veicolati
Senso religioso riconodella storia narrata
scibile
La giovinezza prima
Giovinezza, bellezza, indiIl peccato
dell’incidente
pendenza, tenacia, aggressività, ambizione, presunzione come identità femminile distintiva
L’incidente
Disgrazia
Il castigo
Il coma
La morte/castigo
ambientale, passaggio
Il risveglio
La resurrezione/
psicologico, trasformazione redenzione
Dopo il risveglio, la volontà
Ricomposizione dell’identità La vocazione
di diventare assistente sociale originale epurata dalle connotazioni negative dell’egoismo e della presunzione
La sintesi delle due storie schematizzata nelle prime due colonne
di ciascuna tabella contribuisce a focalizzare gli elementi apportati alla
narrazione sia dai membri della famiglia protagonista, sia dalla conduttrice del programma, mentre l’ultima colonna fornisce una proposta di
interpretazione per ciascuna storia, contribuendo a trovare o ritrovare
un substrato culturale che spiega o giustifica la comprensione e l’accettazione di ogni singolo momento come funzionale, se non addirittura
necessario, alla soluzione positiva di entrambe le storie di cui sono protagoniste due donne. La redenzione dal peccato a cui approda la prima
storia, o la miracolosa restituzione della maternità a cui perviene la seconda storia rendono comprensibile e accettabile ogni singolo momento
o evento delle esperienze di vita narrate. Il senso religioso finale giustifica anche i momenti più dolorosi di ogni singola storia, e, nella misura
in cui rinvia a una condivisione religiosa socialmente radicata, consente
di riconoscere la positività già implicita in alcuni momenti o eventi, come il coma o la morte di un figlio, laicamente poco sopportabili.
Un’altra chiave di lettura religiosa proponibile per un’interpretazione più filosofico-antropologica che semiotica, è quella che procede
nel riconoscere nei due modelli di donna rappresentati da Barbara, la
giovane aggressiva e presuntuosa che un incidente e il successivo coma
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hanno trasformato da diavolo in angelo, e dalla signora Savoia, la donna che attraverso la maternità ha permesso la ricostituzione del nucleo
familiare, i due archetipi femminili più significativi della religione cristiano-cattolica, Eva e Maria. Eva, che non ha nessun corrispettivo maschile nella scrittura biblica, è la donna responsabile del peccato originale, la causa della lontananza dell’umanità da Dio, “allora il Signore
disse al serpente: “[...] io porrò inimicizia tra te e la donna, fra la tua discendenza e la sua; essa ti schiaccerà il capo e tu la insidierai al calcagno” (Genesi 3, 15-16) e della condizione di sottomissione della donna
all’uomo “Poi disse alla donna “Moltiplicherò le doglie delle tue gravidanze; partorirai i figli nel dolore, tuttavia ti sentirai attratta con ardore
verso tuo marito, ed egli dominerà su di te” (Genesi, 3,16-17). Maria, la
donna immacolata, è la donna a cui Dio ha concesso il privilegio della
venuta al mondo senza colpa per salvare attraverso la maternità di Cristo l’intera umanità dal peccato originale, “Essa - dice l’angelo a Giuseppe - darà alla luce un figlio a cui porrai nome Gesù: egli infatti salverà il popolo suo dai suoi peccati.” (Matteo, 1, 21). La donna madre
nella teologia cristiana simboleggia il riscatto per l’intera umanità dal
peccato originale commesso a discapito di tutta la sua progenie dalla
prima donna creata da Dio, Eva, implicando storicamente l’assunzione
a valore della maternità, e soprattutto “indicando” simbolicamente il
valore principale della donna nel suo essere madre.
– Età
Il pubblico raggiunto con maggior successo da Dove ti porta il
cuore, secondo i dati Auditel, è quello di età superiore ai 54 anni
(65,88%) e in particolare la fascia di età oltre i 64 anni (l’indice di share
sul totale degli ascoltatori arriva a 171).
– Istruzione
C’è una forte concentrazione dei telespettatori nella categoria di istruzione elementare (composizione di audience percentuale: 57,53%), mentre
i livelli di istruzione medio-alti e alti sono fortemente sottorappresentati.
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Gli indici di share sulla distribuzione del pubblico per zona geografica indicano il nord-est come l’area più rappresentata, seguita dal
sud e dal centro Italia; poco raggiunto il nord-ovest.
– Stili di vita
Uomini e donne dall’età matura o avanzata, il cui principale orizzonte è quello domestico, l’ambiente in cui vivono quello dei piccoli o
medi centri urbani, il loro grado di socializzazione molto basso: questo
il profilo del pubblico tracciato dai dati di ascolto. Un pubblico particolarmente sensibile al linguaggio e agli schemi di interpretazione della
realtà utilizzati nel programma, come è emerso nel corso della trattazione, che sono riconducibili all’ambito della cultura cristiano-cattolica occidentale (con i relativi caratteri di tradizionalismo nella concezione
della famiglia e dei ruoli sociali) e che a tratti si confondono o si intrecciano con il soprannaturale, l’irrazionale, la superstizione.
L’analisi degli stili di vita evidenzia fra le donne soprattutto le cosiddette appartate (composizione dell’audience percentuale: 57,56%): è
il terzo sottogruppo di questa categoria - quello di età più avanzata - ad
essere maggiormente rappresentato, ma la trasmissione raccoglie audience anche nei segmenti delle appartate1 e appartate2. Dunque, donne che hanno come orizzonte l’ambiente domestico, come riferimento i
valori tradizionali e religiosi e come prospettiva di evasione quella offerta dalle storie melodrammatiche televisive.
Le categorie di stili di vita più sottodimensionate in termini di share nel pubblico di Dove ti porta il cuore, in altri termini le categorie che
si sono rivelate meno attratte dal programma, sono quelle giovanili, lo
stile marginale delle avventate (particolarmente sensibili al mondo dei
consumi e ai segni di prestigio esteriori), gli stili femminili centrali che
contemplano un ruolo professionale (colleghe e commesse, mentre le
casalinghe - raffinate e massaie - mostrano indici di share più elevati) e
gli stili corrispondenti a livelli culturali e socio-economici elevati - arrivate e impegnate - che si caratterizzano per l’impegno nel lavoro e per
livelli elevati di conoscenze, informazione, partecipazione, impegno.
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6. TALK SHOW
“Tempi moderni”
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
14 marzo 2001
Italia 1
20,40-23,00
Fabio Calvi
Daria Bignardi
2.556.000 (60% donne)
Lo schema della trasmissione richiama la struttura dei focus group.
Un gruppo di persone viene invitato a discutere sul tema in oggetto secondo una scaletta, la traccia di intervista, stabilita dai ricercatori. La
discussione di gruppo viene coordinata da un moderatore che ha l’impegno di seguire la traccia stabilita, assegnare i turni di parola e stimolare la conversazione.
A prima vista i partecipanti al focus di Tempi moderni sembrerebbero gli ospiti invitati sul palco. Questi soggetti sono spesso molto tipizzati e si trovano ad interagire fra loro nonostante grandi disomogeneità. Spesso si prendono volutamente soggetti che si posizionano agli
estremi di scala della variabile (riferita a un concetto) che si vuole analizzare. Esiste una matrice comune che giustifica la loro presenza, questa matrice è rappresentata dal concetto esplorato, mentre i singoli soggetti definiscono modalità della variabile direttamente esaminata. In
qualche modo esiste un continuum fra i soggetti invitati, la decodifica
di questo continuum spiega l’impostazione, la struttura che si vuole dare alla discussione.
Anche se fra questi soggetti può essere interessante vedere se e come si creano conflitti e mediazioni, appare abbastanza evidente che i
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veri partecipanti al focus non siano loro. Questi in realtà sono solo gli
stimoli portati dalla moderatrice alla discussione di gruppo. I gruppi
sotto analisi sono altri tre:
1. i “mediatori culturali”, costituiti da saggi o intellettuali;
2. il pubblico ideale ricostruito nello studio;
3. il pubblico a casa.
Leggendo in questo modo il programma si intuisce che il vero scopo non è quello di indagare aspetti di devianza, rappresentati da soggetti eccentrici, ma quello di studiare la normalità. Sotto esame nel programma ci sono proprio le modalità di reazione della comunità di fronte
a nuove tendenze in atto nella società.
L’essenza della trasmissione sembra essere questa:
- indagare la reazione dei mediatori culturali, che possono esprimere
con autorità il loro pensiero sugli altri;
- indagare la reazione del pubblico ideale, ricostruito appositamente per
rappresentare il telespettatore e suscitare empatia.
Gli assi che sembrano interessare sono appunto i cambiamenti in
atto nella cultura, nei valori, negli atteggiamenti e nei comportamenti
rispetto a fenomeni “nuovi” di devianza caratteristici dei tempi moderni. Si alternano spesso riferimenti agli assi tradizione-modernità, localismo-globalizzazione, conservazione-progressismo, ecc.
2. Il denaro e il successo. Le dissimmetrie di genere
Cercando di leggere la puntata analizzata secondo questo schema,
dobbiamo individuare i seguenti aspetti:
1. il continuum costruito nella traccia di intervista dagli stimoli-soggetti
invitati;
2. il tipo di risposte/reazioni espresse dai diversi gruppi stimolati alla
discussione;
3. il tipo di mediazioni o soluzioni proposte dai gruppi.
Nella destrutturazione di questi meccanismi si possono individuare
dissimmetrie di genere. Il tema della trasmissione è il denaro e i valori.
183
Il continuum tracciato dagli stimoli rappresentati dai soggetti invitati
potrebbe essere questo:
1. il denaro come fine eterodiretto, rappresentato dalla prima ospite,
giocatrice di borsa, che identifica il valore dei soldi come fine guidato dall’esterno, iniziato per caso e definito con parole tipo droga, dipendenza, crisi di astinenza, ecc.;
2. il denaro come fine autodiretto, rappresentato da Bibop, giovane imprenditore della new economy. Anche qui il valore è espresso come
fine a se stesso - es. anello da 60 milioni al dito del protagonista - ma
a differenza dello stimolo precedente si inserisce l’elemento di autodirezione. Non c’è schiavitù, fortuna o casualità, ma progetto, investimento, determinazione;
3. il denaro come fine autodiretto, insufficiente però al raggiungimento
della felicità, che si trasforma in “il denaro come mezzo eterodiretto”, rappresentato dall’imprenditore cinquantenne Ugo Longo, miliardario che si è goduto la vita, ma che a differenza dei precedenti esempi ha raggiunto anche la consapevolezza dei limiti del denaro come fine. L’uomo ha perso il figlio in un incidente e questo dolore
non è cancellabile con nulla. L’uomo modifica la percezione non
grazie a una riflessione autonoma, ma in conseguenza di un evento
drammatico esterno, da qui l’eterodirezione nella considerazione del
denaro come mezzo;
4. il denaro come mezzo autodiretto, rappresentato dalla madre di una
bambina molto malata che ha bisogno di una somma ingente di denaro per sottoporla a un intervento chirurgico negli Stati Uniti. Il valore dei soldi esiste nel suo valore d’uso, anche se i 500 milioni di lire necessari all’intervento sono evidentemente il prodotto di un valore di scambio.
A margine di questa struttura ci sono altre due suggestioni proposte dalla scaletta del programma che hanno la funzione di evidenziare i
confini entro cui i diversi modi di rapportarsi al denaro sono socialmente accettabili: il denaro come elemento degenerativo, con un servizio
sul consumo di cocaina, e il denaro come simbolo di successo, fama e
miti rappresentati dai cloni sfortunati di Vieri e Elisabetta Canalis, un
calciatore di serie C e una aspirante velina. Anche se apparentemente
184
queste limitazioni non rientrano nella struttura degli stimoli precedentemente esposta, acquistano una loro dignità nel favorire una soluzione finale. La passione per il denaro porta con sé alcuni rischi che possono
indurre frustrazioni, insuccessi e abitudini pericolose.
Per quanto riguarda la rappresentazione di genere è abbastanza
singolare che al primo e all’ultimo stimolo della struttura principale ci
siano due donne: una molto orientata alla sfera pubblica, al lavoro e ai
soldi facili, connotata in maniera piuttosto negativa ed una mamma
completamente assorbita nella sfera privata che ottiene ampio consenso
nei diversi pubblici. La “redenzione” dell’ultima donna passa attraverso
il raggiungimento della maturità, conseguente all’esperienza della maternità, e della consapevolezza. Fra i soggetti/stimoli invitati però ci sono normalmente figure che conquistano il consenso o attirano dissensi
indipendentemente dalla loro appartenenza di genere. Il numero di donne e uomini scelti per questa funzione sembra essere bilanciato. Come
spesso accade in questo genere di programmi, è il pubblico che interagisce in studio che costruisce i sistemi valoriali dominanti e li suggerisce al pubblico a casa. La conduttrice, nonostante una moderazione
strutturata e attenta ai ritmi della trasmissione, interviene poco nel dibattito, cerca di conservare una posizione neutrale, delegando la mediazione e la contestualizzazione del problema al pubblico di mediatori,
che non sempre riesce nel suo intento.
Proviamo ad analizzare gli effetti dei singoli stimoli, impersonati
da donne, ripercorrendo le reazioni sui diversi gruppi di pubblico.
– La giocatrice di borsa
Nel primo caso sembra abbastanza marcata la critica dei pubblici
al fine e alla direzione. La ragazza non può essere confrontata direttamente con gli altri ospiti, poiché rappresenta uno stimolo specifico, diverso dagli altri; è possibile però ipotizzare alcune asimmetrie con una
figura maschile con caratteristiche simili o identiche. Nel caso che questo stesso stimolo fosse stato rappresentato da un uomo, gli effetti sui
pubblici sarebbero stati i medesimi?
La sensazione è (ma certamente da verificare) che alla ragazza
sembra essere particolarmente criticato il fine piuttosto che l’eterodire185
zione, mentre ad un’ipotetica figura maschile probabilmente sarebbe
stata criticata più l’eterodirezione del fine. La passività dell’eterodirezione femminile può assumere connotati accettabili, anche assolutamente positivi, se rientrano in un fine complementare a quello maschile. Se ad esempio “si trova un bel marito”, come viene suggerito da una
partecipante dei mediatori, il difetto di passività, che sarebbe comunque
disdicevole per l’uomo, si stempera e acquisisce un connotato
apprezzabile.
– La madre addolorata
La reazione alla madre come stimolo rappresenta invece la conclusione ideale della narrazione, perché emerge come la mediazione naturale, l’espressione della desiderabilità sociale della comunità. A parte le
doti salvifiche del dolore sull’immagine di un personaggio, la mamma
esemplifica al meglio la morale conclusiva del programma, che sembra
seguire questo tipo di narrazione sul tema denaro-valori:
a) il denaro ha la sua importanza.
b) Il denaro non può essere un fine,
c) ma può essere un mezzo.
d) L’autodirezione è fondamentale.
e) Il fine può essere sottoposto a verifica morale,
f) e se passa il test purifica il mezzo.
E’ emblematica questa conclusione riportata alla relazione ricorrente fra denaro e libertà. Il denaro è socialmente accettabile e può favorire la libertà solo se considerato un mezzo ed impiegato per fini moralmente accettabili. Sembrerebbe che il denaro sia una condizione necessaria ma non sufficiente per raggiungere la libertà. Sebbene non si
spieghi in alcun modo a quale concetto di libertà ci si stia riferendo,
sembra che in questo caso si parli di libertà individuale. La libertà allora diventa l’esempio emblematico del fine socialmente accettabile, un
po’ come genericamente si potrebbe dire la felicità, per la quale il mezzo denaro diventa necessario. Se però non si problematizza il concetto
di libertà individuale e si assume come valore assoluto, allora non si capisce perché in questa libertà non dovrebbe anche rientrare l’arbitrio di
decidere autonomamente quali siano i fini-valori per cui giustificare la
186
spesa dei soldi. L’ostentazione invece continua a disturbare. Seppure
non vi è critica sociale ma individuale, non politica ma morale.
– Età
La trasmissione di Italia 1, la rete giovane di Mediaset, si rivolge
principalmente a una fascia di età fra i 15 e i 35 anni. Osservando i dati
relativi alle donne, si vede che Tempi moderni riesce a sottrarre, in termini di share, quote importanti di giovani in questa fascia di età alle reti
concorrenti. I valori di share che cadono in questa categoria sono infatti
significativamente superiori allo share medio della trasmissione.
– Istruzione
Le giovani raggiunte sono un target marginale rispetto al profilo
della popolazione italiana anche per quanto riguarda la collocazione
culturale e socioeconomica. Nonostante vi sia una quota abbastanza stabile di spettatori di classe media con un titolo di studio elementare
(26,86%) o medio inferiore (30,74%), le donne con un titolo di studio
universitario sono l’8,26%. Una quota significativa considerando che,
in termini di share, il 18,39% delle donne con istruzione superiore che
la sera del 14 Marzo stava guardando la televisione, era proprio sintonizzato su Italia 1.
Il programma è seguito soprattutto nel nord Italia: il nord-est raggiunge un indice di share pari a132 e il nord-ovest un indice pari a 121.
Gli indici di share sono invece inferiori alla media nel centro e nel sud
Italia.
– Stili di vita
Considerando gli stili di vita, quelli giovanili sono ovviamente i
preponderanti e fra questi sembrano particolarmente catturate le giovani
che rientrano nelle categorie dei cosiddetti delfini (gioventù “dorata”
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che dispone di denaro e cultura, aperta al nuovo nelle conoscenze e negli svaghi) e liceali (con una vita improntata alla leggerezza e al divertimento). Le donne dei delfini sono decisamente sovradimensionate sia
rispetto alla percentuale presente nella società, sia rispetto alla quota
sintonizzata davanti alla televisione (l’indice di share sul totale di ascoltatrici è 227).
Fra gli stili di vita meno giovanili, il programma penetra nel pubblico di donne descritte dai segmenti di colleghe e commesse, con un
indice di share rispettivamente di 140 e 121. Si coglie anche dall’analisi
effettuata sul testo della trasmissione il desiderio esplicito di raggiungere in un pubblico specifico, catturare nuove quote di spettatori altrimenti non sintonizzate davanti allo schermo e rubare quelli presenti sulle altre reti; nello stesso tempo il peso specifico delle quote più consistenti
del panel auditel, necessario a qualsiasi programma di prima serata, si
sentono nella proposizione di storie che, quantomeno nelle modalità di
racconto, non disturbino troppo il pudore comune e rafforzino i valori
generali ampiamente condivisi dalla gran parte della popolazione.
Le maggiori consumatrici di televisione, le appartate, che in totale
raggiungono il 20% della popolazione, non sono il target privilegiato di
Tempi moderni. Nonostante una quota considerevole di donne appartate nella composizione dell’audience (30,43%), essendo queste appunto
grandi divoratrici di televisione, il confronto con lo share medio rivela
un sottodimensionamento (gli indici di share variano da 59 a 86): questo significa che le donne con questo stile di vita marginale e fortemente connotato in senso tradizionale preferiscono spostarsi su reti concorrenti alla ricerca di un programma più gradito. In effetti, come vedremo
nel prossimo capitolo, è stato il programma Un pugno e una carezza,
andato in onda in contemporanea su Raiuno, ad accaparrarsi le quote
più consistenti del pubblico delle appartate.
“Uomini e donne”
Data:
Rete:
Ora:
188
12-16 marzo 2001
Canale 5
14,40-16,00
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
Laura Basile
Maria De Filippi
2.728.000 (70% donne)
La struttura del programma condotto da Maria De Filippi non è unica. Si possono distinguere facilmente due formati autonomi, all’interno dei quali viene svolta ogni puntata: il formato del varietà e quello
del talk show o meglio del reality show. L’uno mette in scena il più
classico dei rapporti tra donna e uomo, ovvero il corteggiamento, sotto
forma di gioco più o meno velato dall’ironia, e comunque sempre nella
forma dell’intrattenimento. L’altro mette in scena svariati rapporti problematici tra donna e uomo, focalizzandosi di volta in volta su uno o
più casi specifici, attraverso una o più coppie che, come nella tradizione
dei reality show, si appellano alla sede televisiva per discutere i propri
contrasti, come in una seduta terapeutica o addirittura, a volte, come in
un’aula di tribunale, offrendo al pubblico uno stimolo per la discussione. Il differente formato che configura il programma impone all’analisi
una trattazione separata.
1. Uomini e donne (formato varietà)
Le puntate di Uomini e donne il cui formato riconoscibile è quella
del varietà mettono in scena due corteggiamenti contemporaneamente,
l’uno per Tina e l’altro per Claudia. Alternativamente le due donne protagoniste si prestano al gioco della seduzione di cinque, sei, sette uomini che avendo visto la trasmissione da casa sono rimasti affascinati dall’una o dall’altra donna e hanno deciso di partecipare alla trasmissione
per sedurre l’una o l’altra. Scopo del “gioco” è quello di conquistare
Claudia o Tina e farsi scegliere. Le due donne siedono su una specie di
trono, davanti a loro, su semplici sedie, lo stuolo dei rispettivi corteggiatori; il loro abbigliamento è decisamente elegante, da sera, le loro acconciature molto costruite, boccoli biondi in apparente ordine sparso
189
per Claudia, boccoli biondi in impeccabile stile diva degli anni quaranta
per Tina.
E’ molto evidente l’ironico tentativo di ispirarsi alle vamp dei
tempi passati per quest’ultima: i vestiti che indossa sono luccicanti di
strass e aderenti come una seconda pelle, corredati di boa di struzzo e
lunghi guanti neri, l’atteggiamento vuole essere quello altero di una divina dello schermo, il modello cui platealmente si ispira è quello di una
donna viziata, capricciosa, amante del lusso e appartenente alla sfera
delle signore benestanti e nullafacenti dei tempi andati. Claudia sembra
prendersi più sul serio, vuole essere più “moderna” e il suo modello si
ispira a quello delle signore benestanti e nullafacenti dei nostri giorni.
Gli strumenti utilizzati per il corteggiamento sono quelli classici
del regalo, del complimento e della dimostrazione di un talento per e
con lei (ballare, cantare, recitare una poesia). Nonostante il campo libero lasciato agli uomini in termini di tentativi di seduzione e alle due
donne in termini di accettazione o negazione di questi tentativi, le modalità di corteggiamento rappresentate sono le più classiche: tra i doni
soprattutto fiori, peluche, abiti, tra i complimenti il riferimento alla bellezza, tra le dimostrazioni soprattutto canzoni o balli. Anche da parte
delle donne i parametri utilizzati per valutare il corteggiamento sembrano essere i più tradizionali, tranne forse per Tina.
Se la decodifica del messaggio avviene sulla base del contenuto
manifesto, senza utilizzare nella costruzione del significato gli elementi
di ironia che pure caratterizzano in parte la narrazione, il modello di
femminilità che ci presentano specularmente Claudia e Tina, e per ben
due volte nella stessa settimana, ripropone stereotipi ben precisi. Tina e
Claudia sembrano due donne fuori dal tempo, impersonano un’icona di
femminilità distante e cristallizzata nei miti e negli atteggiamenti di
femmes fatales caserecce, nell’imitazione di modelli cinematografici
vecchi almeno di quarant’anni, nella personificazione di un carattere a
metà tra la compostezza alto-borghese e un’esuberanza un po’ lasciva
Qualora invece il significato attribuito dai telespettatori consideri
come preponderanti gli effetti catartici del paradosso, dell’eccesso e
dell’ironia, il senso complessivo della narrazione si colora di tinte differenti, se non opposte. Nel gioco messo in scena, infatti, Tina sembra
190
prendersi gioco sia del corteggiamento, sia della femminilità seducente
rappresentata. Stanca, annoiata e volutamente languida induce il pubblico al riso, rendendosi molto simpatica, ma anche portando un elemento
di rottura nella rappresentazione del corteggiamento a cui tuttavia si
presta. Di fronte a Tina lo spettatore si trova nell’obbiettiva difficoltà di
attribuire un senso realistico a quanto accade in studio, come disorientato dalla messa in scena di un cliché a cui la protagonista stessa sembra
negare un senso che non sia ludico. La serietà con cui Claudia partecipa
alle performances dei suoi ammiratori, il ruolo divertito sì, ma assolutamente al di sopra del gioco, con cui Maria De Filippi conduce il programma contribuiscono ad aumentare il disorientamento dello spettatore. Di fronte alla rappresentazione di una modalità di corteggiamento evidentemente stereotipata, che punta su una femminilità altrettanto stereotipata, lo spettatore non riesce a porsi seriamente, l’ironia di Tina è
un elemento di rottura che nega ciò che rappresenta, che distrugge lo
stereotipo nel momento stesso in cui lo propone, ma tuttavia lo propone, lasciando così senza soluzione di continuità lo spazio costruito nel
programma tra realtà e fantasia.
2. Uomini e donne (formato reality show)
Le altre puntate di Uomini e donne aderiscono al formato tipico
del reality show, uno spettacolo che mette in scena storie ed esperienze
di vita reali che fungano da stimolo a una discussione a cui il pubblico
in studio e il pubblico a casa sono invitati.48 I rapporti conflittuali raccontati dagli stessi protagonisti, donne e uomini comuni, con il pretesto
di trovare nella televisione lo strumento per una soluzione, offrono o
dovrebbero offrire al pubblico uno stimolo al confronto, secondo la modalità dell’interpellazione sociologica tipica dei focus group individuata
anche in Tempi moderni. A differenza di Tempi moderni però, in Uomini e donne non vi è un pubblico di mediatori che possa portare punti
_____________
48. Cfr. Mariagrazia Fanchi (a cura di), La famiglia in televisione. La famiglia con
la televisione Le nuove forme del consumo televisivo in famiglia, Eri, Torino
2001, pp. 41-43
191
di vista con più alto grado di autorevolezza, e non vi sono tante storie di
vita portate come stimoli alla discussione. In un certo senso, Maria De
Filippi ha una conduzione meno strutturata, non c’è la volontà di guidare il confronto attraverso una traccia di intervista prestabilita. La conduttrice si limita ad introdurre l’argomento aiutando i protagonisti della
storia a raccontarne le linee essenziali e si concentra nel concedere i
turni di parola, talvolta, ma di rado, sanzionando chi non rispetta i tempi e i ritmi della trasmissione.
Un’altra differenza sostanziale con il programma di Daria Bignardi
è il tipo di problematiche affrontate. Indubbiamente entrambi i programmi si concentrano sullo studio della normalità, le reazioni del pubblico ideale di fronte agli stimoli proposti. In questo caso però anche i temi indagati sono parte integrante della normalità del pubblico. Non si vuole
scrutare le reazioni della comunità di fronte a stravaganti tendenze giovanili, ma si assiste al posizionamento di fronte a questioni relativamente
comuni, che potrebbero capitare nella quotidianità di chiunque.
Questo tipico prodotto neotelevisivo centrato sui rapporti e i conflitti di coppia si presta bene a un’analisi su due livelli, di forma e contenuto, che veicolano una rappresentazione dell’immagine femminile
per certi versi contraddittoria.
2.1. La forma
Mentre la conduttrice stimola il dibattito mantenendo volutamente
una posizione di neutralità, in vista della riconciliazione-ricomposizione del conflitto, il pubblico in studio ha invece il ruolo di partecipante
“schierato”, di “opinione pubblica”, sostenendo le posizioni dell’uno o
dell’altro protagonista e riproducendo al suo interno la stessa linea di
conflittualità e di discussione presente nella coppia. La figura del pubblico è molto importante perché mette in gioco in forma esplicita i valori e prende posizione su di essi: mentre i protagonisti raccontano se
stessi e la loro storia personale e la conduttrice, partendo dal dato concreto di quella storia, ogni tanto astrae da essa per sollevare in forma
problematica interrogativi e dilemmi riguardanti i valori, è soprattutto
nel pubblico che questi valori (in termini di dover/non dover essere, dover/non dover fare) vengono affermati e discussi.
192
La presenza e l’interazione di questi tre soggetti, i protagonisti, la
conduttrice, il pubblico, riproducono un’arena pubblica in cui si negoziano i termini di un’etica del rapporto di coppia. L’idea di fondo che
un rapporto di coppia necessiti, per funzionare, di un’aperta comunicazione tra i partner e di una condivisione raggiunta attraverso il dialogo
di due individualità si avvicina a quella che Miriam Johnson definisce
la “nuova etica dell’amore”49 che potenzialmente ridimensiona la centralità del rapporto di coppia e del matrimonio rispetto all’identità dell’individuo. Questo contesto di negoziazione paritaria appare per molti
versi favorevole a una rappresentazione equilibrata e egualitaria del
rapporto tra i sessi.
L’iniziativa di invitare il/la partner alla discussione di un problema
o conflitto di coppia all’interno della trasmissione è tanto maschile
quanto femminile: la responsabilità della risoluzione dei conflitti di
coppia appare così condivisa. Gli uomini mostrano il loro coinvolgimento nella sfera affettiva ed entrano con un ruolo attivo nella dimensione - considerata tradizionalmente femminile - della custodia e della
salvaguardia della relazione di coppia.
La discussione collettiva con un pubblico misto fa confluire in uno
spazio comune due dimensioni tradizionalmente separate, il gruppo
confidenziale di donne e quello di uomini, obbligandoli a elaborare un
linguaggio comune, anche se la predominanza delle donne nel pubblico
colloca ancora prevalentemente in una dimensione femminile la discussione dei temi sentimentali.
La partecipazione al programma implica anche per gli uomini la
disponibilità a “smascherarsi”, a mostrare le proprie debolezze, insicurezze, paure e in molti casi la propria dipendenza affettiva dalla partner:
l’indugiare della telecamera sulle espressioni tese e preoccupate dei
protagonisti durante la discussione e il loro distendersi nel momento
della ricomposizione del conflitto compone un’immagine di uomo in
parte “femminilizzata”, ammorbidita sul versante dell’emotività.
_______________
49. Miriam M. Johnson, Madri forti, mogli deboli. La disuguaglianza del genere, il
Mulino, Bologna 1995, p. 334.
193
La soluzione del conflitto, perseguita dalla conduttrice e lasciata in
ultima istanza alla decisione dei protagonisti, si pone di solito come un
compromesso in cui ognuna delle due parti esprime una rinuncia (a una
pretesa “eccessiva”, a un atteggiamento inaccettabile per l’altro) e una
promessa (di fare o non fare), integrando dunque le esigenze dell’altro
nel proprio orizzonte di azione. La rinuncia e il sacrificio penetrano ugualmente nella sfera femminile e in quella maschile e quest’ultima vede ridimensionati privilegi e poteri prima indiscussi.
Il programma gioca talvolta sul ribaltamento dei ruoli, accostando dei
casi in modo speculare, ad esempio introducendo due storie centrate entrambe sulla gelosia e sul dilemma amore-libertà, ma in cui i ruoli maschili
e femminili sono invertiti. La rigidità e fissità dei ruoli, elemento centrale
della disuguaglianza di genere, è così almeno potenzialmente incrinata.
Questo contesto di negoziazione paritaria, se da un lato appare favorevole ad una rappresentazione equilibrata del rapporto tra i sessi,
mostra però alcuni elementi che possono ridimensionarne la portata:
prima di tutto, la neutralità della conduttrice e la logica stessa del programma (rappresentare il momento della conversazione negoziale e dello scambio piuttosto che imporre un’opinione forte) fanno sì che ognuna delle posizioni in gioco abbia pari dignità e che abbia un sufficiente
sostegno da parte del pubblico: i vecchi cliché del comportamento maschilista trovano così lo stesso spazio di espressione e di legittimità degli atteggiamenti più aperti e egualitari e soprattutto trovano comprensione, riconoscimento e talvolta esacerbato sostegno da parte di membri
maschili (e più spesso femminili!) del pubblico. In secondo luogo, il
programma valorizza la presenza scenica più che la forza persuasiva
degli argomenti, si costruisce attorno alle personalità in gioco più che ai
temi cui il contraddittorio rinvia: una timida sostenitrice di posizioni egualitarie può soccombere - insieme alle sue argomentazioni - di fronte
alla verve di un maschilista simpatico e capace di “tenere” la scena
(ved. l’esempio nel box a fine paragrafo).
2.2. Il contenuto
I temi trattati nella settimana analizzata riguardano le dinamiche
della vita di coppia e prendono spunto dalle vicende personali racconta194
te dagli ospiti presenti in studio, tutte persone comuni: la gelosia, la seduzione, la libertà, la fiducia, le regole della convivenza, le responsabilità, l’armonizzazione della vita di coppia con la vita sociale, ecc.
Come si è già detto, i ruoli non sono rigidi ma costituiscono l’oggetto di una trattativa in cui uomini e donne cercano di definirli o ridefinirli adattandoli alle rispettive personalità e alle esigenze comuni. L’universo sentimentale che le varie storie tratteggiano contempla quindi
una certa varietà di ruoli femminili e maschili e l’immagine della donna
che emerge non è polarizzata sul versante della dipendenza e della subalternità rispetto alla figura maschile: la vecchia enfasi sul sacrificio di
sé lascia spazio ad esigenze legate all’autorealizzazione, all’autonomia,
all’espressione della propria individualità, all’emancipazione da relazioni simbiotiche percepite come soffocanti, alla libertà nelle dimensioni del lavoro e delle amicizie.
Eppure, gli elementi di una concezione del ruolo femminile ispirata a modelli tradizionali non sono affatto assenti: talvolta compaiono
nelle storie stesse e negli atteggiamenti dei loro protagonisti, ma trovano il loro luogo di espressione privilegiato nelle argomentazioni del
pubblico.
E il pubblico - lo sottolineiamo - è costituito in gran parte di donne
(riproducendo il pubblico a casa cui la trasmissione si rivolge). Ora, il
programma è concepito in modo tale che anche tra il pubblico siano
rappresentate le opinioni discordanti intorno al tema in questione, quindi le argomentazioni in favore di un modello femminile “tradizionale”
si scontrano con opinioni più moderne e favorevoli a un ripensamento
dei ruoli.
Ma non può essere sottovalutato il fatto che siano proprio le donne a ribadire la centralità della vita di coppia rispetto all’identità individuale e a porsi come le custodi più accanite e irriducibili di un modello di coppia basato sulla dedizione totale della donna, di una concezione dell’amore inteso come la sospensione delle libertà e dell’autonomia di fronte al compagno, sulla base dell’assunto che la realizzazione personale di una donna non possa darsi, se non in una relazione
di coppia.
195
Un esempio di costruzione del consenso: il caso di Gino e Rosanna
Il protagonista della storia della puntata del 13 marzo è Gino, un uomo che
ha invitato la ex compagna alla trasmissione per cercare di chiarire lo stato del loro
rapporto. Gino e Rosanna hanno avuto una relazione, hanno due figlie, ma vivono
da tre anni separati. Subito dopo aver avuto la prima figlia Gino ha tradito Rosanna, poi ha commesso tutta una serie di errori (colpe), tra cui il finire in mano agli usurai, che ha indotto lei a tornare a vivere, insieme alle figlie, con la famiglia di origine. Lui la ama ancora, rivendica il diritto al chiarimento della relazione e soprattutto il diritto a essere padre. Lei sostiene di essere confusa, di essere combattuta tra la ragione e il sentimento, la ragione la indurrebbe a chiudere per sempre i
rapporti con lui, perché non ha più fiducia, il sentimento è ciò che probabilmente
(lei non lo ammette mai chiaramente) la tiene ancora legata a lui.
Il consenso del pubblico è diviso tra i due protagonisti, ma, soprattutto nella
prima parte, quando la storia è ancora sospesa e Rosanna ripete continuamente di
non voler riferire alcuni particolari, che si riveleranno poi essenziali a spiegare le
ragioni della sua sfiducia verso Gino, è schierato a favore di lui. Lei è molto aggressiva, nervosa, tesa e confusa. Lui dice di essere lì per ragionare, è molto pacato, non vuole mettere in discussione gli errori che ha compiuto, non vuole discuterne la gravità, se ne assume la colpa (e ritiene questa assunzione di colpa e anche di
responsabilità sufficiente) e vuole ricominciare da capo, perché la ama e perché
vuole essere padre delle loro figlie.
Un capovolgimento in termini di schieramento del pubblico sembrerebbe avvenire quando emergono elementi quali le inadempienze economiche del marito,
indebitatosi con gli usurai, costretto per questo a lasciare il paese e incapace di
provvedere costantemente agli alimenti per le due figlie. Si assiste qui ad un rovesciamento dei piani, l’apparente rancore riservato da Rosanna a Gino per il tradimento (risentimento condannato dal pubblico perché irrilevante, o trascurabile di
fronte all’amore dichiarato da Gino per Rosanna e di fronte alla volontà di paternità di lui) diviene sfiducia per l’inaffidabilità dimostrata da Gino e quindi timore e
paura “ragionevole” per il futuro. Questo spostamento dei piani sembrerebbe orientare il pubblico verso Rosanna. L’incapacità presunta, o meglio deducibile dagli ultimi elementi apportati alla storia, di Gino a essere all’altezza del ruolo di padre
sembrerebbe determinante per lo spostamento dell’opinione del pubblico.
Ricapitolando, le componenti che giocano a favore di Gino in un primo momento sono: la tranquillità, la calma e la semplicità nelle sue modalità di espressione, la chiarezza nei sentimenti e negli intenti dichiarati, ovvero assumersi con una
dichiarazione pubblica la colpa per gli errori commessi, amare la donna che ama,
essere padre delle figlie di cui è padre. Presumibilmente il consenso gli deriva anche da una condivisione dei valori dichiarati e contenuti dei suoi intenti: ammissione di colpa, amore e paternità. Gli elementi che invece sembrano determinare la
contrarietà del pubblico a Rosanna sono: l’aggressività, il nervosismo e la confusione nelle sue modalità di espressione, la mancanza di intenti verso l’ex compagno, ovvero il suo essere sospesa, in dubbio tra ritornare con lui oppure lasciarlo
196
per sempre, la confusione sul piano sentimentale (non dice mai chiaramente che lo
ama, anche se lo lascia intendere), la subordinazione alla famiglia di origine per
necessità e per dovere (continuamente Rosanna dice di dovere molto rispetto a chi
l’ha aiutata a occuparsi delle figlie).
Lo spostamento del consenso da Gino verso Rosanna sembrerebbe avvenire
sulla base di elementi che non riguardano un mutamento delle posizioni di lei o lui
(posizioni e ruoli rimangono immutati dall’inizio alla fine della trasmissione), ma
mutano lo sguardo su di lei e soprattutto su di lui. La storia approfondita di Rosanna getta su di lui la luce dell’inaffidabilità economica e umana (Rosanna racconta
che quando gli usurai arrivarono da Gino lui si sottrasse all’incontro con loro, i
quali si rivalsero sui genitori di lei picchiandoli). Entrambi questi elementi minano
la capacità di Gino di amare e soprattutto di essere padre e spiegano, o rendono
comprensibile la rabbia, l’aggressività e il nervosismo di lei.
– Età
Il talk show di Maria De Filippi penetra, senza sorprese, in una popolazione femminile di età medio alta, anche se una volta collocato sul
palinsesto questo programma riesce a rubare anche spettatrici fra i 20 e
i 24 anni alle reti concorrenti, mostrando un sovradimensionamento importante di share (39,2%) rispetto allo share medio (27,74%) . L’indice
sintetico dello share sul totale degli ascoltatori raggiunge, infatti, un valore di 141.
– Istruzione
Le donne raggiunte sono in prevalenza di classe socioeconomica
medio inferiore ed inferiore con un titolo di studio di scuola media inferiore o elementare. I grafici sulla composizione dell’audience ci mostrano che il 42,87% delle spettatrici di Uomini e donne ha un titolo di studi
elementare, e il 30,06% di scuola media inferiore. Particolarmente sottodimensionate nel pubblico appaiono invece le donne con un titolo di
studi universitario (indice di share di 66 punti) e le bambine fra i 4 e i
14 anni, escluse dall’attribuzione di un titolo di studi (indice di share
pari a 61). Queste donne sembrano poco attratte dalle tematiche della
trasmissione e più propense a spostarsi su altri canali televisivi.
197
Per quanto riguarda la collocazione geografica, il programma di
Maria De Filippi attrae in particolare le teleutenti che abitano nel centro
Italia, nel sud e nelle isole. Al contrario, le donne del nord-est sono sottodimensionate in termini di share, con un indice sintetico pari a 79.
– Stili di vita
Osservando gli stili di vita del pubblico femminile di Uomini e Donne, si nota immediatamente la preponderanza delle appartate: sommando,
infatti, i tre segmenti afferenti a questa tipologia, le donne descritte con
questi particolari tratti di personalità e di comportamento raggiungono il
45,96%. Quasi la metà delle spettatrici è dunque formata da donne di una
certa età, disoccupate, casalinghe o pensionate, che vivono spesso con risorse limitate, generalmente in solitudine e in ogni caso prevalentemente
dentro le mura domestiche, in condizioni di dipendenza, con valori tradizionali e scarse aspirazioni. Analizzando gli indici di share sul totale degli
ascoltatori relativamente ai diversi stili di vita, si può osservare come tutti
gli stili di vita giovanili siano effettivamente sottodimensionati; mentre altri due gruppi, oltre alle già citate appartate, sono attratte da questo programma: le commesse e le massaie. Questi due stili centrali femminili,
composti da persone più giovani delle appartate, hanno in comune la centralità della famiglia nei valori e nelle responsabilità quotidiane delle donne. Le commesse hanno sì un lavoro, ma non incide particolarmente sull’identità, poiché l’attività professionale è spesso di scarso rilievo ed è vissuta come necessità piuttosto che come momento realizzativo. Il lavoro extra
- familiare è uno strumento necessario di cui si farebbe volentieri a meno,
mentre fondamentale nella vita di queste persone rimane proprio la dimensione domestica. Le massaie, infine, non hanno spesso alcuno sbocco all’esterno delle mura domestiche; lavorano in casa, come casalinghe, e si
occupano della gestione familiare.
“Un pugno o una carezza”
Data:
Rete:
198
14 marzo 2001
Raiuno
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
20,55-23,00
Anna Forghieri
Alda D’Eusanio
6.032.000 (66% donne)
Il programma è un talk show condotto da Alda D’Eusanio, incentrato sulle vicende private di persone comuni, che si avvicendano nel
corso della trasmissione. Esse sono invitate a raccontare “pugni e carezze”, ossia torti inflitti o subiti e atti di affetto o amore di cui sono/sono
stati oggetto o soggetto. La controparte viene invitata a partecipare alla
trasmissione e con la sua reazione determina l’esito - positivo o negativo - della storia: il costituirsi o riannodarsi di relazioni, o viceversa la
loro rottura.
L’ossatura del programma, a differenza di Uomini e donne e Tempi
Moderni, non prevede la partecipazione attiva del pubblico alla discussione e si regge quindi su due soggetti: la conduttrice e i protagonisti
delle storie. Nelle trasmissioni precedenti era il pubblico a costituire il
“luogo” principale di dibattito e presa di posizione sui valori. In Un pugno o una carezza questa istanza ritorna in gran parte alla conduttrice e
in parte si insinua all’interno delle storie stesse, in particolare nel loro
esito: la conduttrice non è neutrale ma partecipante: i suoi commenti e
interventi improntati ora all’ironia, ora alla tolleranza bonaria, alla solidarietà, alla critica, allo sdegno delineano un universo di valori gerarchizzati e uno spazio di trattativa sui valori stessi. Le storie, in prevalenza vicende familiari, rapporti tra genitori e figli, tra fratelli/sorelle,
tra coniugi, sono spesso centrate sul tema del perdono e della riconciliazione, ma ammettono anche l’esito negativo della rottura o del rifiuto di
perdonare. Nell’esito negativo, di solito motivato e argomentato dagli
interpellati, sta appunto la sanzione morale e l’affermazione di valori
fondamentali: la violazione di quei valori è la causa dell’esclusione dell’individuo da una serie di rapporti sociali.
199
2. Valori, ruoli, forme di potere
Il valore centrale, che percorre l’intera trasmissione e ne costituisce il senso, è quello dell’apertura alla comunicazione, al negoziato, alla messa in discussione dei propri comportamenti (sarebbe interessante
approfondire questo porsi “totalitario” dello spazio televisivo come arena pubblica e condivisa di discussione e di contrattazione, al punto che
il rifiuto di accettare la partecipazione a questo spazio viene assimilato
al rifiuto di comunicare tout court).
Altri valori che emergono come fondamentali, il cui non-rispetto è
sanzionato dalla conduttrice, sono quelli della solidarietà familiare, dell’amore per i figli, dell’aiuto ai familiari in difficoltà. I pugni simbolici
della trasmissione in questo caso arrivano a tracciare i confini di un altro valore espresso assiduamente: il perdono.
Le donne presenti nel programma sono quasi esclusivamente madri e mogli, ma questo non consente di per sé di rilevare una disuguaglianza di genere, dal momento che anche i soggetti maschili sono identificati soprattutto con il loro ruolo di padri, mariti, fratelli, trattandosi
come si è detto di vicende che hanno per teatro prevalente il contesto
familiare. Per quanto riguarda la connotazione morale dei personaggi,
le storie più drammatiche raccontano di “buone” e “cattive” madri, di
“buoni” e “cattivi” padri, e via dicendo.
Una divisione dei ruoli significativa sembra invece emergere nella
trattazione del tema della fiducia e della fedeltà coniugale, che nel corso del programma analizzato si profila in alcune storie dai toni più leggeri che drammatici, ed è affrontato dalla conduttrice in termini ironici
e bonari, rinviando quindi ad un valore “contrattabile”. L’atteggiamento
di Alda D’Eusanio, e dei personaggi femminili, richiama la tradizionale
tolleranza femminile nei confronti delle “scappatelle” del marito: a mariti e fidanzati un po’ bugiardi, infantili, incostanti, facili prede di tentazioni sessuali, legati al modello di virilità dell’uomo-cacciatore, fanno
da contraltare mogli e fidanzate mature, pazienti, addirittura compiacenti, comunque disposte a perdonare questi comportamenti in nome
del superiore interesse coniugale, oppure donne che insidiano la fedeltà
maschile, usando consapevolmente il loro potere di seduzione (“le donne sono fatte per provocare”).
200
In un certo senso sono messi qui in evidenza due poteri tipicamente femminili:
- il potere della seduzione (sessuale). Se usato con consapevolezza e
parsimonia si rivela un’arma lecita ed efficace per mettere alle corde
gli uomini. La consapevolezza è necessaria per trasformare la donna
da oggetto a soggetto, da sedotta a seduttrice, con il coltello dalla parte del manico. La parsimonia è indispensabile per non sporcare il connotato positivo con l’evocazione della mercificazione. In ogni caso
questa dote tende ad enfatizzare le differenziazioni di genere, esprimendo forme di dominio divergenti;
- il potere della comprensione, che tende a cristallizzare in un genetico
tratto di personalità l’inclinazione femminile di moglie e madre. La
comprensione tipicamente materna, il perdono per le birichinate dei
bambini, è tratteggiata come valore positivo e da spendere anche nelle
relazioni di coppia nei confronti del partner.
– Età
Il programma è andato in onda contemporaneamente a Tempi moderni, talk show di Italia 1, e rispetto al pubblico di quest’ultimo mostra
molte caratteristiche speculari, a cominciare dall’età: mentre Tempi moderni si rivolge principalmente alla fascia d’età tra i 15 e i 35 anni, Un
pugno o una carezza si afferma prevalentemente nelle fasce di età più
avanzata (il 57,85% dell’audience è costituita da persone con più di 54
anni; l’indice di share è pari a 121 nella fascia 55-64 anni e arriva a 148
in quella oltre i 64 anni). La prevalenza di storie familiari con protagonisti spesso anziani o di media età, un tipo di rappresentazione dei rapporti tra genitori e figli e tra coniugi che riconduce spesso a modalità di
interazione tradizionali, risponde bene agli interessi di un pubblico in
gran parte non più giovane.
– Istruzione
Per quanto riguarda il livello di istruzione, il profilo del pubblico
201
di Un pugno o una carezza appare molto simile a quello del varietà Dove ti porta il cuore: c’è una forte concentrazione dei telespettatori nella
categoria di istruzione elementare (composizione di audience percentuale: 54,17%), mentre i livelli medio-alti e alti sono sottorappresentati.
La composizione del pubblico per area geografica mostra una sovrarappresentazione del sud Italia e una rappresentazione equilibrata
del resto del paese, con un’eccezione: il sottodimensionamento del pubblico del nord-ovest.
– Stili di vita
Gli stili di vita raggiunti con maggior successo sono quelli delle
appartate (composizione dell’audience percentuale: 55,04%): come
nell’altro programma di Raiuno appena citato, è il terzo sottogruppo di
questa categoria - di età più avanzata - ad essere maggiormente rappresentato (l’indice di share sul totale degli ascoltatori è 175), ma la trasmissione si afferma bene anche tra le appartate1 (il sottogruppo più
giovane e meno disagiato, ma caratterizzato anch’esso da condizioni di
dipendenza e marginalità) e le appartate2 (in maggioranza casalinghe
con problemi di reddito e limitate aspirazioni). Dunque, le stesse donne
che vivono la maggior parte del loro tempo nell’ambiente domestico,
hanno un livello di socializzazione ridotto, interessi limitati al di fuori
del contesto familiare, forme di evasione legate prevalentemente al consumo televisivo, e mostrano in molti casi un orientamento religioso e una mentalità improntata ai valori tradizionali. Il programma non si rivela coinvolgente per i segmenti di pubblico portatori di stili di vita più
centrati sulla realizzazione, il successo, l’impegno, oppure sullo svago e
il divertimento, che hanno il loro centro di gravità al di fuori delle pareti domestiche e del contesto familiare ristretto.
“Quelli che il calcio”
Data:
Rete:
202
11 marzo 2001
Raidue
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
14,55-17,10
Paolo Bendì
Fabio Fazio
3.882.000 (47% donne)
Donne 6.41%
Uomini 7.62%
1. L’apertura del programma al pubblico femminile
“Nel gruppo di Quelli che... ci sono anche molte donne, le stesse
che mariti e fidanzati lasciavano sempre sole, che il calcio aveva escluso dalle domeniche e che grazie a Fazio, Bartoletti, Beldì e compagni
hanno trovato il modo di reinserirsi da protagoniste sempre più accreditate in un discorso senza fratture e senza compromessi. Quelli che il
calcio rende accessibile un mondo apparentemente chiuso; prova (o finge di farlo) a renderlo accessibile per una porzione di pubblico molto
più ampia della pur vasta platea dei tifosi perenni e onnivori”.50
Il fortunato programma inventato da Fabio Fazio nasce da una propizia contaminazione di generi televisivi. In una cornice simile a quella
tipica dei talk-show, personaggi famosi del mondo dello spettacolo e della cultura chiacchierano insieme a personaggi meno noti sui temi proposti
dalla domenica calcistica. Il calcio, in Italia, è chiaramente un fenomeno
culturale di massa, molti ne parlano nel loro quotidiano senza la pretesa
di essere o diventare esperti di settore. Il programma ha il pregio di rappresentare questo mondo, di ridefinire l’identità del tifoso medio, che non
necessariamente diventa un ultrà da stadio, ma è in grado di vivere con
leggerezza ed ironia le prestazioni della propria squadra del cuore.
L’esperimento di ricondurre il calcio nelle sue dimensioni più normali, senza l’eccessiva serietà di alcune trasmissioni sportive, accostando questa passione ad altre della vita quotidiana, riesce anche grazie alla complicità di qualche esperto in studio, che accetta l’impostazione
proposta da Fazio.
_____________
50. Paolo Taggi, Vite da format. La TV nell’era del Grande Fratello, Editori Riuniti, Roma 2000, p. 157.
203
Nel corso degli anni Quelli che il calcio ha subito alcune modificazioni. Mentre agli esordi, il tema calcio era una parte essenziale della
narrazione e infatti tutti gli ospiti erano identificabili con una squadra,
nelle ultime edizioni è andata progressivamente aumentando la componente di spettacolo, lasciando alla domenica calcistica il compito di definire il ritmo della trasmissione. Qualunque discorso può essere interrotto da un gol, ma a differenza delle prime edizioni, i dialoghi non si
focalizzano sul calcio, anzi la musica e lo spettacolo diventano il tema
principale. Il ruolo di comici di successo che improvvisano sketch di
cabaret trasforma il senso complessivo della trasmissione.
2. Le donne di “Quelli che il calcio”
Se è verosimile l’ipotesi di un pubblico di telespettatrici sempre
più cospicuo (nella puntata analizzata dell’11 Marzo 2001, ad esempio,
le femmine del campione auditel sintonizzate su questo programma raggiungono il 47 per cento del pubblico totale), e se la trasmissione può aver ricomposto molti dissidi domenicali tra mogli e mariti rendendo
fruibile la materia calcistica anche alle donne tradizionalmente ostili al
calcio, grazie alla leggerezza con cui si affronta e alle dimensioni più tipiche dello spettacolo, per quanto riguarda il ruolo di protagoniste delle
donne nella trasmissione occorre fare alcuni distinguo.
Nella puntata in esame le donne presenti e con facoltà di parola (in
taluni casi una semplice frase), sono Rita Montella, Bedy Moratti, Natasha Stefanenko, Orietta Berti, Alessia Fabiani, Flavia Vento e Luciana
Litizzetto. Rita Montella e Bedy Moratti hanno effettivamente un ruolo
attivo, quello di giornaliste inviate rispettivamente agli stadi di Roma e
Milano per seguire le partite; ma, Bedy Moratti in quanto sorella del
presidente dell’Inter Massimo Moratti, anche se in effetti si può ipotizzare che ricopra un qualche ruolo nella direzione della squadra vista una certa deferenza con cui viene interpellata e il tono misurato ma partecipe quando descrive la performance della squadra, nonostante i legami familiari, insomma, dimostra competenza e credibilità; d’altro canto,
invece, Rita Montella è inviata solo perché moglie del campione della
Roma, e proprio aderendo al suo ruolo di moglie si comporta: parteci204
pazione emotiva e poca competenza tecnica, intervista o meglio presentazione del marito dopo la partita in atteggiamento adorante e funzionale
alla celebrazione collettiva del calciatore-marito. Il fenomeno delle mogli
dei calciatori, lanciato effettivamente da questo programma, inizialmente
poteva avere lo scopo di mostrare le dimensioni private dei calciatori,
normalizzandoli o accrescendo il potenziale d’invidia nei loro confronti
(bravi, ricchi, belli e anche accompagnati da splendide donne!), e quindi
era funzionale alla celebrazione del mito; le donne non erano nient’altro
che lo specchietto per le allodole, utili alla costruzione dell’immagine dei
propri mariti o fidanzati. La tipologia di mogli che si sono prestate a partecipare in queste vesti ha però assunto nel tempo una sua fisionomia autonoma. Essendo l’estetica - nei contenuti di bellezza e nella forma di disponibilità delle posture (i sorrisi sempre pronti, gli abiti sexy, l’accettazione di sottoporsi alle radiografie effettuate dalla telecamera su tutto il
corpo) - una componente essenziale di successo per le cosiddette donne
sospese, già incontrate nei programmi di spettacolo, queste mogli hanno
mostrato di poterle insidiare sul loro stesso terreno. In questo senso, non
vi è poi molta differenza per lo spettatore fra la soubrette e la moglie del
calciatore, perché le caratteristiche distintive appaiono le stesse.
Orietta Berti è, da qualche stagione, ospite fissa del programma, rilanciata da Fazio nel ruolo di commentatrice-casalinga di vari eventi mai
calcistici data la conclamata incompetenza, adeguata, d’altra parte, all’immagine di brava signora un po’ all’antica e piena di sano buon senso che
di lei, cantante professionista e di successo, si vuol dare. Orietta in versione brillante, che con garbo ed ironia si lascia trasportare da Fazio in un
nuovo ruolo, si integra perfettamente nel club di Quelli che ... dimostrando
alle signore a casa che non c’è rottura, ma soluzione di continuità fra gli
interessi dei mariti e quelli delle mogli, come tra lo sport e lo spettacolo.
La presenza di Natasha Stefanenko sembra funzionale al collegamento da Mosca con Iacchetti e cantanti italiani che provano uno spettacolo. Di sicuro la soubrette-presentatrice traduce alcune frasi in russo,
sua lingua materna, e si disinteressa completamente del campionato di
calcio. Cosa che, invece, sembra non fare la “letterina” Alessia Fabiani
quando proclama il nome della squadra del cuore, ma sono le uniche
parole che dice; la sua presenza serve invece da oggetto per indugianti
panoramiche del suo corpo abbondantemente svestito.
205
Con Flavia Vento che tenta di cantare la canzone del suo disco, si
tocca il culmine del cliché della donna sospesa, assolutamente incapace di
qualunque attitudine professionale se non quella di apparire. Il fatto che il
personaggio Flavia Vento sia oggetto di bonarie canzonature sulle sue doti
vocali e sulle sue capacità di articolazione di una frase, che ne sottolineano
l’inettitudine non appanna completamente il potenziale connotato positivo
arrecato dal successo, comunque raggiunto. All’aria di derisione per le sue
incapacità, vere o presunte perché è chiaro che quello di Flavia Vento è un
tipico caso di esperimento sull’immagine costruito a tavolino e lanciato
sul mercato televisivo, fa da contraltare la paternalistica indulgenza di
fronte alla sua bellezza. Il programma, insomma, nonostante qualche timido tentativo, non intacca la sua incredibilità, proprio perché la riduzione
del corpo femminile a puro oggetto sessuale o a macchietta folcloristica è
tuttora, nel panorama televisivo, una consuetudine, che proprio in quanto
vissuta come normalità non suscita reazioni di sdegno.
Un caso a parte è la comica Luciana Littizzetto che, ombra cinese
dietro un sipario, fa, per così dire, il controcanto della trasmissione. Tono dissacrante, battute pungenti a lei è concesso completamente il privilegio dell’ironia tanto diffuso tra Fazio e compagni.
– Età
Il 39,29% del pubblico femminile di Quelli che il calcio supera i
54 anni di età, ma il programma gode anche di un ottimo successo fra
donne più giovani. Osservando gli indici di share, si vede come le spettatrici fra i 20 e i 54 anni di età siano sovradimensionate rispetto al dato
di share medio ottenuto dalla trasmissione.
– Istruzione
La scomposizione del pubblico per titolo di studio rivela come
Quelli che il calcio sia, insieme a Tempi moderni, la trasmissione con le
telespettatrici più colte: nonostante il 34,97% abbia un titolo di studio
elementare e il 28,12% un titolo di scuola media inferiore, le percentuali di share del pubblico con titolo di studi universitario e di scuola me206
dia superiore sono nettamente superiori allo share medio del programma. L’indice di share per il segmento di donne laureate, ad esempio,
raggiunge i 163 punti, ben superiore al valore centrale 100.
Il programma di Fazio riesce in particolare ad attrarre le donne residenti nel centro e nel nord Italia, mentre abbastanza sottodimensionate risultano le quote di donne del sud e delle isole che si sintonizzano su
questa rete. L’indice di share sul totale delle telespettatrici, che raggiunge i 125 punti per le residenti al centro Italia, cala a 71 punti per le donne che abitano in Sicilia e in Sardegna.
– Stili di vita
Gli stili di vita mostrano ancora una volta una prevalenza in termini di audience delle appartate, che in totale raggiungono il 37,38% delle spettatrici. Solamente il primo segmento di appartate, nel complesso
il più giovane e il meno disagiato, risulta però sovradimensionato in termini di share, mentre gli altri due segmenti di appartate (casalinghe di
età medio-alta e pensionate) sono fortemente sottodimensionati. Gli indici di share mostrano invece come gli stili di vita più rappresentati nel
pubblico femminile di Quelli che il calcio siano i due stili giovanili (liceali e soprattutto delfini), gli stili superiori (arrivate - dotate di ricchezza e successo - e impegnate - che valorizzano soprattutto la cultura
e l’impegno) e gli stili centrali femminili delle colleghe e delle commesse. La trasmissione domenicale di Raidue si conferma capace di raggiungere un pubblico di donne giovani e con una spiccata predisposizione verso consumi culturali, che hanno spesso raggiunto posizioni di
rilievo nel mondo del lavoro oppure stanno acquisendo gli strumenti di
educazione necessari per ottimizzare le probabilità di successo.
7. GIOCHI
“Sarabanda”
Data:
11-17 marzo 2001
207
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
Italia 1
20,00-20,45
Giuliana Baroncelli
Enrico Papi
2.940.000 (56% donne)
1. La rappresentazione femminile: concorrenti e scenografie
Il chiassoso gioco a premi condotto da Enrico Papi su Italia 1, nella fascia oraria in cui le altre emittenti nazionali sono impegnate sul
fronte delle notizie con i telegiornali, dalle ore 20 alle 21, offre al pubblico televisivo un’ora di svago, di divertimento, di gioco a suon di musica. I colori scintillanti della scenografia proiettano direttamente lo
spettatore in un luogo di esilarante leggerezza, dove attualissime luci al
neon illuminano un’architettura vagamente baroccheggiante creando e
al contempo normalizzando un caotico contrasto tra vecchio e nuovo,
come vecchie e nuove sono le note musicali che i giocatori sono chiamati a riconoscere per vincere la sfida. Una sfida a cui partecipano in egual misura , nel pieno rispetto di una par condicio numerica, donne e
uomini. La conduzione di Enrico Papi riserva trattamenti decisamente
paritari a tutti i giocatori, indipendentemente dal loro sesso. Tutti i concorrenti vengono presentati al pubblico con l’indicazione di nome, età e
professione. Mancano le battute a sfondo sessuale che lo stesso
showman regalava in abbondanza durante il programma Matricole.
Alle concorrenti donne Sarabanda dedica uno spazio di gioco, sia
sul piano quantitativo che su quello qualitativo, paritario a quello dedicato ai concorrenti uomini. Il piano su cui la distinzione donna-uomo si
pone non è quello del gioco giocato, bensì quello della scenografia, del
contorno al gioco, del gioco, potremmo dire, rappresentato. Parte integrante della scenografia più sopra sinteticamente descritta è infatti un
imprecisato numero di giovani donne dagli abiti di paillettes scintillanti,
costantemente sullo sfondo della scena, a mo’ di suppellettili, di oggetti
ornamentali quali le insegne al neon o le decorazioni barocche che ca208
ratterizzano l’intera scenografia. Oggetti fissi su un sorriso forzato e
sotto un abbigliamento minimal perennemente luccicante, che si mettono in moto, forse rivendicando la loro soggettività, solo durante alcuni
momenti del gioco, quando, riconosciuta la canzone, l’orchestra suona
le note del pezzo, invitando al ballo.
Al di fuori del gioco poi c’è uno spazio per queste donne suppellettili nel messaggio promozionale, dove un balletto su due cubi apre lo
spazio perché i corpi di queste pseudo ballerine possano svolgere il loro
ruolo di sponsor.
– Età
Emerge nel pubblico di Sarabanda la quota rilevante di bambine
dagli 8 ai 14 anni (indice di 158) e dai 4 ai 7 anni (indice di 116). Risultano rovrarappresentati in termini di share anche i 20-34enni e i 4554enni, mentre le fasce di età superiori ai 54 anni, sebbene importanti
nella composizione dell’audience percentuale, si rivelano sottodimensionate in termini di share.
– Istruzione
Il titolo di studio delle telespettatrici è prevalentemente elementare
(43,89%) e medio inferiore (26,92%). Molto rilevante l’indice di share
(144) per il segmento della popolazione che aggrega bambine e adolescenti secondo il comune denominatore della formazione scolastica in
corso, “dai 4 ai 14 anni”. I livelli di istruzione medio-superiori sono
sottorappresentati. Sarabanda si conferma trasmissione di pura evasione, seguita da un pubblico senza particolari ambizioni culturali, o da
bambini e ragazzi, che tendono essenzialmente a distrarsi scegliendo il
gioco musicale in un’ora in cui sulle altre reti vanno generalmente in
onda le edizioni serali dei telegiornali.
Similmente al gioco di Canale 5, Passaparola, le telespettatrici risiedono prevalentemente al nord ovest (33,93%, indice di share 117).
209
– Stili di vita
In termini di share sono sovrarappresentate le categorie delle avventate, caratterizzate da una marginalità culturale e economica e da un
isolamento sociale che le spingono a una difficile ricerca della qualificazione attraverso i consumi e i segni di prestigio esteriore (indice di share
pari a 136) e delle massaie, casalinghe medie, senza forti interessi al di
fuori delle mura domestiche e con forme di evasione legate alla televisione e alle letture di carattere sentimentale (indice di share 108). Le appartate, che costituiscono una frazione importante dell’audience
(44,1%), sono sottodimensionate in termini di share, se si esclude il sottogruppo delle appartate2, di età medio-alta, in grande maggioranza casalinghe, anch’esse portate all’evasione attraverso il consumo televisivo.
“Passaparola”
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
12-17 marzo 2001
Canale 5
18,40-20,00
Stefano Mignucci
Gerry Scotti
5.016.000 (63% donne)
1. La rappresentazione femminile: concorrenti e scenografie
Il game show di Canale 5, Passaparola, è lo “sbanca audience”
della fascia preserale (più di cinque milioni di telespettatori), e costituisce un efficace traino al Tg di prima serata della rete. Il programma è
strutturato, appunto, sfruttando la commistione tra quiz tradizionale e
spettacolo; il quiz è una sfida tra due concorrenti basata sulla loro conoscenza della lingua italiana che deve essere approfondita per rispondere
a domande in genere piuttosto difficili. Proprio il fatto che il confronto
avviene su un sapere che si fonda su una cultura abbastanza ampia e
210
precisa, porta a un’equa rappresentanza di concorrenti dal punto di vista
del genere, e anche il loro trattamento da parte del conduttore è sostanzialmente paritario. Lo spettacolo entra direttamente nel gioco con la
presenza, nel rispetto della più rigorosa par condicio tra uomini e donne, di alcuni vip che affiancano e sostengono i concorrenti nelle prove.La distinzione tra donna e uomo si pone, invece, una prima volta sul
piano della conduzione ma, soprattutto, all’interno del contesto spettacolare con la presenza delle “letterine”.
La conduzione, secondo la tradizionale legge del quiz, è affidata a
un uomo, il mattatore Gerry Scotti, affiancato dalla valletta Alessia
Mancini che ha le classiche funzioni ausiliarie di consegnare buste, accompagnare i concorrenti, ecc., ma, soprattutto, ha un ruolo decorativo
appena nobilitato dalla pronuncia di qualche parola, nella maggior parte
dei casi quando il presentatore la interpella.
Decorative sono anche le “letterine” nonostante assurgano a protagoniste durante i cosiddetti “stacchetti” del programma, quando, in succinti e colorati costumi, eseguono coreografie collettive ma, proprio per
questo, rimangono prive della loro personalità configurandosi, appunto,
come nucleo compatto e indistinto, aggregato senza individualità. In
questo senso rappresentano, forse, il momento di passaggio tra le tante
ragazze semplice effetto scenografico di molti programmi TV (Domenica in, Buona domenica, Sarabanda) e lo status più identificabile delle
veline di Striscia la notizia. Le “letterine” di Passaparola non hanno,
però, un impatto erotico forte, non sono trasgressive, il loro potere seduttivo è contenuto nei limiti di un ammiccamento alla telecamera, sono esili, i capelli rigorosamente lunghi, mai maggiorate, piacciono sì agli uomini ma anche ai bambini e alle ragazze che in loro si identificano. E’ questo, forse, il segreto del loro successo, una semplicità esibita,
un’apparente normalità, una presenza non provocatoria, l’immagine di
una donna che non disturba perché rimane in sottofondo, perché ripetuta nel clone di sei ragazze identiche nel fisico e nel modo di muoversi,
che vengono alla ribalta solo nel momento in cui la telecamera inquadra
i loro fisici perfetti (insistendo, talora, sui particolari anatomici), il che
equivale a dire solo quando la figura femminile non presenta stimoli diversi dalla pura esibizione di una corporeità da cartoon né problematizza contraddizioni.
211
– Età
Il pubblico di Passaparola è prevalentemente giovanile: il programma penetra efficacemente in tutte le classi di età fino ai 44 anni. Il
dato più interessante relativo all’età del pubblico di Passaparola è la
quota rilevante di bambine dagli 8 ai 14 anni (indice di 126) e addirittura dai 4 ai 7 anni (indice di 131). Le fasce di età superiori ai 64 anni,
sebbene importanti nella composizione dell’audience percentuale (ricordiamo che le età medio-alte sono le più consistenti all’interno del
campione auditel) si rivelano sottodimensionate nel totale dei telespettatori.
– Istruzione
Il titolo di studio delle telespettatrici si attesta sull’elementare
(37,07%) e il medio inferiore (30,45%), l’indice di share rivela, però,
anche una quota significativa di donne con titolo di studio medio superiore (indice di 120), oltre alle bambine dai 4 ai 14 anni, escluse dall’attribuzione del titolo di studi (indice di 128). Passaparola riesce ad aggregare un pubblico piuttosto eterogeneo che, in taluni casi, ha anche
interessi culturali, grazie alla formula del gioco che prevede una gara
sulla conoscenza non superficiale della lingua italiana
Per quanto riguarda l’area geografica, le telespettatrici risiedono
prevalentemente al nord-ovest (34,94%, con un indice di share pari a
116).
– Stili di vita
Considerando gli stili di vita del pubblico femminile, in termini di
audience vi è una preponderanza delle appartate, che nei tre segmenti a
loro dedicati raggiungono il 39,85; ma come abbiamo già sottolineato,
essendo grandi consumatrici di televisione, la loro massiccia presenza
davanti al teleschermo è comune a tutte le trasmissioni, mentre di fatto
esse sono sottodimensionate in termini di share (gli indici di share va212
riano da 70 a 91). Gli indici di share rivelano invece che il programma
tenta di penetrare in un pubblico con stili di vita differenti: in particolare, sono sovradimensionati gli stili centrali femminili delle colleghe (indice di 134) e delle commesse (indice di 133): i due stili hanno in comune lo sforzo di conciliare un’attività lavorativa con la centralità assunta nella loro vita dalle dimensioni private, la famiglia nel primo caso
e la socialità e lo svago nel secondo; il programma ha anche una certa
presa sul pubblico giovanile e spensierato delle liceali, con un indice di
share di 123 e sul segmento femminile dei delfini, giovani dotate di
buone risorse materiali e culturali, con un indice di 122.
8. INFORMAZIONE SATIRICA
“Striscia la notizia”
(la voce dell’imprudenza)
Data:
Rete:
Ora:
Regia:
Conduzione:
Audience media:
Share:
12-17 marzo 2001
Canale 5
20.35-21.00
Roberta Bellini
Paolo Bonolis, Luca Laurenti
8.973.000 (55% donne)
1. La struttura del programma
L’edizione di Striscia la notizia condotta da Paolo Bonolis e Luca
Laurenti conferma la struttura ormai “classica” dello storico programma che segue il Tg5 delle ore 20.00 e fa da traino al film trasmesso in
prima serata. Quasi a completare il notiziario che lo ha preceduto, il
programma di Antonio Ricci propone una serie di servizi che rivelano
piccoli e grandi “scandali” del nostro paese, spesso trascurati dai telegiornali, svolgendo un ruolo di denuncia sociale esplicitato dagli stessi
conduttori in studio. Similmente a quanto avviene per la redazione di
213
un telegiornale, Striscia la notizia si avvale dell’operato di una serie di
inviati nelle diverse regioni italiane allo scopo di rilevare e quindi rivelare furti, inadempienze, contraddizioni della gestione amministrativa e
politica nazionale. Con ironia, smaschera poi la vita pubblica e privata
di politici e vip, e critica aspramente la televisione: gaffes, bugie, falsificazioni, errori, contraddizioni del piccolo schermo e irriverenti “fuori
onda” vengono svelati e poi riproposti, spesso sotto moviola, al numeroso pubblico televisivo italiano (lo share medio della settimana campionata è del 32.52% per le donne e del 33.76% per gli uomini). A evitare la noia dello spettatore a casa, che non reggerebbe dopo il telegiornale un’altra mezz’ora di toni gravi, una buona dose di ironia, la messa
in scena di un rapporto pseudoconflittuale tra i due conduttori, il Gabibbo e le “veline”. L’ironia volutamente utilizzata e la rappresentazione di
una gag di costante “rivalità” tra i due conduttori, con uno dei due che
recita la parte dello stupido e l’altro quella dell’accorto, oltre a rendere
il programma più leggero, servono a contrattare con il pubblico il senso
della satira, che ridendo e scherzando dice più verità, almeno nelle intenzioni, di molti notiziari rivestiti di austerità e serietà.
2. Le “veline”, una rappresentazione della donna
Le “veline”, ragazze che presenziano con i loro “stacchetti” sulla
passerella di fronte ai due conduttori tra una “notizia” e l’altra, non
sembrano in alcun modo far parte della dinamica funzionale alla negoziazione del senso della trasmissione. Lo scambio di rapide battute tra
le due giovanissime showgirl e i conduttori è inessenziale all’esibizione
della satira, per quanto a essa non sia sottratto. Ma il ruolo delle veline
sembra piuttosto essere un ruolo d’immagine, apparentemente simile a
quello delle giovani anonime soubrette che riempiono lo sfondo dei
giochi che abbiamo analizzato, Sarabanda e Passaparola, o dei varietà
della domenica, Domenica in e Buona Domenica. A differenza di queste giovani intercambiabili, però, le veline godono di uno status unico e
facilmente riconoscibile, anzi immediatamente identificabile come una
sorta di marchio del programma che ne promuove l’immagine e dalla
cui immagine trae profitto: sono due (e non un numero imprecisato),
214
sempre una bruna e una bionda (senza sfumature), sono “le veline” e
non anonime giovani destinate a rimanere sempre e comunque sullo
sfondo e della trasmissione di cui costituiscono la scenografia e del discorso autoreferenziale a cui è avvezza la televisione italiana. Ciò che
“indicano” le veline, “indicando” il desiderio dell’altro sesso, come
molte ragazze-immagine della televisione, è in realtà la trasmissione
stessa in cui sono inserite o meglio il livello della produzione-sponsorizzazione di Striscia la notizia, programma che, non a caso - come rileva l’Enciclopedia della televisione Garzanti, a cura di Aldo Grasso “vive un paradosso: pur essendo la più eversiva trasmissione di Mediaset, in realtà è quella che colleziona i più consistenti carichi pubblicitari
dell’intero network.” Le veline, un po’ come il Gabibbo (un pupazzo!)
sono funzionali, da sempre, alla promozione del programma, oltre il
programma stesso.
Risulta particolarmente calzante a questo proposito la riflessione
che propone Umberto Galimberti, nel suo libro Il corpo, sul rapporto tra
il corpo e l’immaginario dei desideri. “Tutte le cose- sostiene Galimberti - non catturano il desiderio per ciò che sono, ma per ciò che indicano”51, e ciò che indicano apparentemente le veline è un desiderio non
ostentatamente sessuale o trasgressivo, bensì un desiderio di coppia, un
desiderio normale o normalizzato, il desiderio della bella ragazza al
proprio fianco. Lo stesso look minimal della velina, molto diverso da
quello della prima infermiera sexy rappresentata da Angela Cavagna,
non ostenta sex appeal, bensì un “legittimato” desiderio dell’altro sesso.
Galimberti nella sua incisiva riflessione sul corpo sostiene che la normalizzazione del desiderio fa parte delle condizioni a cui la società contemporanea ha sottoposto l’elemento di scarto, di marginalità, di trasgressione per controllarlo, in un’operazione che però ha avuto come
primo effetto la dispersione del desiderio nell’immaginario52. Una dispersione che è stata assorbita dal capitale-denaro dominante nella società contemporanea a fini produttivi. A questa riduzione è rimasta assoggettata l’intera umanità, ma la donna secondo le analisi di Galimberti, ne ha subìto il peso maggiore.
___________
51. Umberto Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano 19945, p.208.
52. Cfr. ivi, p. 205-211.
215
Se prima della legge il corpo della donna era interdetto ai figli perché il suo uso era un diritto esclusivo del padre, con la morte del padre
e l’avvento della legge53 le donne vengono scambiate tra i figli e il loro
corpo passa dallo stato di natura allo stato di oggetto sociale. Questa
trasformazione del corpo della donna da valore d’uso a valore di scambio fonda quell’ordine sociale che il corpo della donna nutre e sostiene
alla condizione di non accedervi come soggetto, perché altrimenti metterebbe a repentaglio l’ordine dei rapporti e delle relazioni che gli uomini hanno e possono avere tra loro, negando la soggettività della donna e riducendola a oggetto (di scambio).
Ma con questa trasformazione imposta dalla legge (sociale), il corpo della donna non ha più alcun valore se non quello che l’uomo gli
conferisce nell’operazione dello scambio, per cui, come accade per le
merci, il valore della donna non è nel suo corpo, ma nell’uomo che nel
suo corpo si specchia e riflette l’ordine delle sue relazioni. Misurato
dall’uomo e per l’uomo, il corpo della donna esprime un valore che trascende la sua natura, un valore sopra-naturale, che è poi il valore sociale inaugurato dagli uomini, a cui le donne hanno abbandonato i loro
corpi come supporto-materia di specularizzazione e di speculazione.54
Vergine, madre, prostituta, questi sono i nomi imposti alle donne
dalla legge. Sradicate dalla loro natura, esse rappresentano nel loro corpo il desiderio degli uomini. Divise fra loro dalle sue “speculazioni”, le
donne non hanno diritto al godimento, perché la loro sessualità deve
servire solo da supporto a quei valori che sono per la vergine il pudore e
l’ignoranza (...), per la madre i valori di riproduzione, educazione e fedeltà, per la prostituta il disinteresse per il piacere e l’accettazione passiva dell’attività degli uomini.55
______________
53. La connessione tra l’origine della legge e la morte del padre deriva da una rilettura di Freud, di cui Galimberti dà ampia spiegazione alle pagine 211 e 212 del
suo libro, sinteticamente la morte del padre è la fine della repressione-condanna del piacere, l’origine della legge la nascita di una lingua unica che uniforma
i molteplici linguaggi del corpo, che li nomina dandogli un senso, espellendo e
condannando ogni manifestazione, ogni istinto, per l’esigenza superiore di iscrivere tutto in una realtà controllabile.
54. Ivi, p. 214, sottolineatura nostra.
55. Ivi, p. 215.
216
Proseguendo nella sua analisi, Galimberti individua nella vergine, nella madre e nella prostituta i tre nomi imposti dalla legge sociale alla donna.
Sulla scia del pensiero di Galimberti potremmo sostenere che la velina, la donna “nominata” e imposta a un vastissimo pubblico televisivo
da Striscia la notizia, è un modello che indica l’abbandono del corpo della donna non solo al desiderio maschile ma, radicalizzando il processo di
riduzione del corpo a valore di scambio, alle dinamiche della promozione, ovvero del “muovere a favore” di cui i programmi televisivi necessitano come ogni altro prodotto per imporsi sul mercato. La velina presta il
suo corpo a una legge sociale che è quella che regola il mercato televisivo, indicando apparentemente un desiderio “normalizzato”, essa indica in
realtà un prodotto televisivo di successo, indica quindi qualcosa che è altro da sé, e questo costituisce forse il discrimine con i corpi e volti maschili impiegati allo stesso scopo. Il calciatore che indica la squadra cui
appartiene, che promuove il successo della sua squadra, promuove comunque anche qualcosa di sé, il proprio talento calcistico, il suo corpo è
uno strumento soggettivato, e come soggetto può porsi nei confronti dell’altro, almeno potenzialmente, sul piano dell’attività o direzionalità.
– Età
Il pubblico femminile che Striscia riesce ad attrarre, più numeroso
nel suo complesso di quello maschile, ma decisamente inferiore rispetto
agli altri programmi che abbiamo analizzato, si caratterizza soprattutto
per la sua giovane età. Gli indici di share più alti si collocano infatti nei
range “25-34 anni” (138), “20-24 anni” (133), “4-7 anni” (123), con valori significativamente sopra la media di share della trasmissione (rispettivamente 38, 33 e 23 punti sopra la base 100). La quota di pubblico
rappresentata dalle anziane (sopra i 64 anni) con un’audience del
17,57% che ne fa la maggioranza delle teleutenti, va letta assieme all’indice di share, 62, il più basso della trasmissione.
– Istruzione
Il profilo viene confermato da un dato rilevante rispetto al titolo di
217
studio, con un indice di share significativo (114) per il segmento della
popolazione che aggrega bambine e adolescenti secondo il comune denominatore della formazione scolastica in corso, “dai 4 ai 14 anni”. La
trasmissione di Canale 5 pensata per un pubblico adulto e disposto allo
svelamento di inadempimenti amministrativi, negligenze e gaffe politiche, inganni televisivi, riesce ad attrarre lo spettatore ideale di cartoni animati e programmi educativi, non casualmente, forse, se si pensa alla
scelta di una mascotte come il Gabibbo, pupazzo che diverte e appaga
l’immaginario infantile, reporter che dietro un mascheramento, facendosi scudo dell’anonimato, garantisce l’impudenza della notizia; se si
pensa inoltre alla figura delle veline, particolarmente apprezzate, a
quanto sembra, anche dalle ragazzine.
Anche i titoli di studio medio-inferiore e medio-superiore risultano
sovradimensionati nel pubblico di Striscia la notizia, che non sembra
invece particolarmente appetibile per le persone con istruzione elementare.
Il programma è seguito soprattutto al nord-ovest, ma anche al centro e nelle isole, mentre poco rappresentato è il pubblico femminile del
sud e del nord-est.
– Stili di vita
L’analisi sugli stili di vita più rappresentativi del pubblico di Striscia la notizia rileva al primo posto con un indice di share paritario
(123) colleghe e commesse, due degli stili femminili centrali, che raggruppano donne impegnate nel lavoro e anche nella vita privata, soprattutto le seconde, per cui lo svago e il tempo libero costituiscono spazi
importanti, anche se limitati dal tempo impiegato nella professione. La
satira veicolata come senso basilare della trasmissione raggiunge evidentemente con successo un pubblico disposto alla leggerezza. Il terzo
segmento di popolazione femminile che descrive il profilo delle spettatrici di Striscia la notizia è lo stile giovanile delle liceali, giovani studentesse per cui il tempo libero e lo svago costituiscono momenti importanti della quotidianità. La leggerezza, dimensione essenziale di
218
questo stile di vita, costituisce anche in questo caso una dimensione all’interno della quale la trasmissione trova uno spazio per la costruzione
di senso e consenso.
9. CONCLUSIONI
I soggetti rappresentati dal medium televisivo e i rapporti con la sfera
reale
Le categorie di persone rappresentate dal medium televisivo sono
sostanzialmente riconducibili ai potenti, i famosi, i professional (giornalisti, conduttori, opinionisti ospiti fissi) e la gente comune.
Prima di affrontare la questione della differenziazione di genere, è
utile ricordare che la televisione non aspira, quantomeno nella totalità
dei programmi delineati nei palinsesti, a rappresentare fedelmente la
realtà. La televisione è prevalentemente finzione, spettacolo e intrattenimento. Anche la rappresentazione del genere maschile pertanto non
rappresenta fedelmente l’universo maschile della società.
La focalizzazione dell’intrattenimento e dell’infotainment attorno
a poche figure riconoscibili, perché importanti o di successo (potenti e
famosi), falsa ovviamente qualsiasi rappresentatività del campione dei
soggetti televisivi rispetto alla vita reale. La ragione della sovrarappresentazione dei politici nel sottosistema dei media rispetto al loro effettivo numero nella sfera reale, ad esempio, risiede nella condivisione dei
valori fondanti della democrazia partecipativa. I media in questo caso
sono al servizio del sistema politico e dei cittadini, con la funzione teorica di avvicinare i rappresentanti ai rappresentati. E’ proprio la peculiarità del rapporto fra sistema politico e sistema dei media che in questo
caso produce l’accordo sulle modalità di selezione e rappresentazione
dei fatti reali.
Se in questo caso la giustificazione della sovrarappresentazione
sembra risiedere in un patto civico, la stessa cosa non si può dire negli
altri casi citati. La sovrarappresentazione dei famosi e dei professional
è dovuta essenzialmente all’autoreferenzialità del mezzo, che tende a ri219
proporre in maniera quasi ossessiva gli stessi volti, spalmandoli in maniera indifferenziata in diversi programmi e nelle diverse reti televisive.
Come accennato in precedenza, la sfera mediale costruisce una agenda
autonoma, sceglie e seleziona i frammenti che sono funzionali ai propri
fini di intrattenimento, e non aspira a riprodurre fedelmente le dimensioni della sfera reale.
La gente comune rimane evidentemente una categoria residuale,
schiacciata dalle finalità del mezzo. Anche se la gente comune aleggia
in ogni programma come pubblico a casa e potenziale consumatore,
nella maggior parte dei casi riesce ad emergere e fare notizia solamente
nei fatti di cronaca nera. E’ il dolore ad essere rappresentato, con tutto il
suo potere di suscitare emozioni ed empatia da tradurre in contatti e
permanenza di fronte al video. Al di fuori della cronaca nera ci sono altri due casi in cui la gente comune può aspirare ad essere protagonista:
il pubblico in studio, con funzioni più o meno gratificanti che vanno
dall’applaudire al segnale di regia alla vera e propria partecipazione a
una discussione davanti a milioni di telespettatori, magari anche insieme a personaggi famosi; più recentemente, il racconto delle storie di vita, dove è possibile diventare protagonisti se si accetta di denudarsi della propria intimità e raccontare di fronte a una corte giudicante i propri
drammi, i propri errori, le proprie frustrazioni, i litigi coniugali o tra genitori e figli, tutto con il proprio linguaggio della strada, fra stenti grammaticali e lacrime più o meno vere, ma che servono per rafforzare il pathos della narrazione.
In questo caso ciò che interessa della gente comune sono i fatti
della sfera privata, intima, individuale o familiare, quasi mai i problemi
sociali. I soggetti si prestano a diventare stimoli per discussioni più o
meno sensate degli invitati in uno studio televisivo o del pubblico a casa. Le storie però non hanno volutamente contenuti politici o sociali. In
tal caso vengono invitati gli esperti che di solito appartengono alla categoria dei potenti, con uno status specifico, che legittimi il loro parlare a
nome di altri, come “rappresentanti di”, e non si perde tempo con le
sofferenze di un singolo che statisticamente non rappresenta nulla.
Una volta acquisita la natura della mappa dei personaggi rappresentati in televisione, si capisce che sarebbe un errore confrontare diret220
tamente le tipologie di donne rappresentate con quelle presenti nella vita
reale. Qualsiasi confronto con la sfera reale non può prescindere da una
ponderazione con la deformazione mediale effettuata su qualsiasi soggetto, di entrambi i generi. E’ altrettanto vero però che, una volta tracciata la
mappa genetica dei programmi televisivi attraverso i suoi personaggi, è
legittimo chiedersi se il tipo di rappresentazione, delle donne e degli uomini, rispetti nella sfera mediale e nel rapporto che i due generi hanno
con la sfera reale il principio di uguaglianza o di equità.
In questo caso la questione non sarà quella di stabilire quale tipo
di realtà il mezzo debba rappresentare: se quella dei diritti, che prevede
una parità fra uomo e donna sancita dalla Costituzione e dal corpus legislativo, o quella quotidiana, che invece riproduce costantemente differenze e discriminazioni nel mondo del lavoro, con una persistente divisione sia verticale sia orizzontale, o nella sfera privata con una diversa
suddivisione dei compiti all’interno del nucleo familiare. Il punto centrale sarà quello di stabilire se, a parità di contesti rappresentati, le donne ricoprano ruoli specifici all’interno delle narrazioni, diversi dalle
controparti maschili e se, qualora i ruoli siano i medesimi, le modalità
di rappresentazione delle donne contenga elementi caratteristici della
loro appartenenza di genere attraverso stereotipi o modalità di interazione esplicitamente sessiste.
La rappresentazione femminile e maschile dal punto di vista quantitativo e qualitativo
– I potenti
I potenti, ampiamente rappresentati dal medium televisivo, si concentrano maggiormente nei programmi di informazione, anche se negli
ultimi anni si insinuano con sempre maggior frequenza in altre pieghe
del palinsesto. I potenti detengono il potere grazie al loro status socioeconomico e culturale. Le donne rappresentate che appartengono a questa categoria sono pochissime. Nella sfera del potere politico le donne
sono poche anche nella realtà, ma precedenti studi hanno ipotizzato anche la presenza di una marginalizzazione di tipo mediale che non favorisce l’inversione di tendenza. I programmi analizzati non contemplano
221
nessun politico, né uomo né donna, se si esclude Striscia la notizia, che
interpella - nel “bene” e nel “male” - prioritariamente soggetti maschili,
riproducendo l’organigramma maschile del potere.
Trovano invece maggiore spazio nelle trasmissioni analizzate gli
esperti di diversi settori, utilizzati spesso come condimento autorevole
delle storie di cronaca, attualità e costume, o come “mediatori” in programmi di intrattenimento. Il tipo di potere di cui questi soggetti sono
depositari è quello legato al sapere, alla competenza, alla produzione di
schemi interpretativi e esplicativi del reale, che fonda l’autorevolezza
delle loro opinioni e dei loro interventi. Le figure femminili, in questo
settore “strategico”, sono minoritarie e collocate perlopiù nei talk show
nel ruolo di mediatrici.
Le figure professionali, sia maschili che femminili, sono nel complesso poco rappresentate, mettendo in evidenza una debole attenzione al
tema del lavoro in tutte le trasmissioni prese in considerazione. La sottorappresentazione femminile appare in questi casi evidente, da un punto di
vista sia quantitativo che qualitativo (se si esclude l’eccezione di Domenica in, in cui la presenza di uomini e donne di varie professioni e competenze è stata calibrata in modo complessivamente equilibrato): le figure
professionali femminili sono raccontate in modo sensibilmente diverso rispetto ai loro corrispettivi maschili. Il tipo di lavoro svolto, il percorso di
carriera, le competenze, le prospettive si mescolano il più delle volte - finendo per diventare secondari - a temi tipicamente “femminili”: il rapporto lavoro-famiglia, la casa, i figli, il marito, l’abilità in cucina, la cura
del corpo. L’intreccio del pubblico col privato e il frequente sopravvento
di quest’ultima dimensione finisce spesso per marginalizzare l’attività lavorativa del soggetto. Un altro caso di figura professionale - molto più
rappresentata - è quella che rimanda a carriere nel mondo dello spettacolo; la dimensione del lavoro vero e proprio rimane però in ombra rispetto
al contesto di gioco, mondanità, gossip che prevale nelle narrazioni che la
riguardano, come emerge nella trattazione della categoria dei famosi.
– I famosi
I famosi sono decisamente sovrarappresentati nel campione analizzato, attraversano i vari programmi (non solo i contesti di spettacolo)
222
come ospiti o come oggetto di interviste e ritratti. Quantitativamente,
sono le donne a dominare la scena. Qualitativamente, il discorso si capovolge, per ragioni legate sia al tipo di soggetti maschili e femminili
rappresentati, sia alle diverse modalità di intervista dei giornalisti nei
due casi.
Gli uomini appartengono perlopiù alla categoria degli arrivati,
hanno cioè raggiunto un livello di successo e carriera stabile ed hanno
una collocazione di status specifica e riconosciuta, e l’intervista o il ritratto dedicano uno spazio anche alle loro realizzazioni professionali;
sul versante femminile, invece, c’è una forte presenza di donne sospese,
personaggi perlopiù creati dalla televisione stessa, che hanno certamente raggiunto il successo e un forte livello di riconoscibilità, ma non presentano una identità professionale ben definita e stabile, né qualità artistiche specifiche. Questo fa sì che l’attenzione verta molto di più sulla
loro immagine e sugli aspetti mondani o relazionali della loro vita che
sul discorso professionale.
D’altra parte, anche le interviste alle donne arrivate esprimono
un interesse prevalente alla sfera privata, sentimentale e familiare, piuttosto che alle realizzazioni professionali, a prescindere dalla complicità
o dalla resistenza delle intervistate. Nel caso delle donne dello spettacolo, si profila inoltre un’attenzione molto accentuata quando non ossessiva nei confronti di aspetti legati al corpo, alla bellezza, alla seduzione,
tema centrale a cui dedicheremo il prossimo paragrafo.
– I professional
In questa categoria di personaggi (che include i giornalisti, i conduttori e gli opinionisti ospiti fissi di trasmissioni televisive) si rileva un
certo equilibrio sia quantitativo che qualitativo tra elemento femminile
e maschile.
Nella conduzione dei programmi, un largo spazio è offerto alle
donne. E’ vero che permane una certa specializzazione dei ruoli: i giochi mantengono la tradizione del conduttore maschio e assegnano alle
donne il ruolo di vallette o di cornice decorativa; l’informazione satirica di Striscia la notizia sembra essere anch’essa il fatto di soli uomini
(pur avendo avuto in passato periodi - poco fortunati - di conduzione
223
femminile); i talk show e i varietà incentrati su storie di vita di persone
comuni, in particolare sulle storie familiari e sentimentali, sono invece
affidati alla “comprensiva” e “morbida” conduzione femminile, mentre
il mondo di Quelli che il calcio rimane nelle mani di un uomo (ma l’edizione 2000-2001 è condotta da Simona Ventura).
Per quanto riguarda i giornalisti, categoria incontrata in particolare
nei programmi di attualità-costume, le donne sono numerose, anche se
non sembrano portatrici di un diverso sguardo e di diverse modalità di
rappresentazione delle figure femminili. L’attenzione per gli aspetti legati alla dimensione corpo-bellezza-seduzione da un lato e sentimentifamiglia (in misura minore maternità) dall’altro continua a prevalere,
anche nel discorso giornalistico femminile, rispetto alla considerazione
della realizzazione in ambito professionale, o di altri aspetti legati a interessi e ambizioni in campo sociale, culturale, politico, ecc. La modalità di interazione prevalente è quella che prende forma nel racconto di
fatti privati, quasi mai quella che invita all’espressione di opinioni, pensieri, riflessioni, interpretazioni, conoscenze.
Gli opinionisti ospiti fissi in programmi televisivi, avvicinandosi
alla figura degli esperti, ne replicano la composizione, che è prevalentemente maschile.
– La gente comune
La gente comune - come si è detto - emerge nei fatti di cronaca,
oppure come pubblico in studio, o ancora come protagonista di storie di
vita. Qualora essa sia protagonista o testimone di eventi di cronaca (come avviene nel nostro caso soltanto nei servizi delle trasmissioni di attualità-costume) si nota una sostanziale equità di rappresentazione di figure femminili e maschili, sia pure con qualche eccezione. Anche in
questa categoria è il caso di sottolineare la debole attenzione (che coinvolge in ugual misura entrambi i sessi) riservata alle aree tematiche del
lavoro e - ancor più - della militanza politica e sindacale, dell’attivismo
sociale e civico, degli interessi e iniziative culturali, dell’associazionismo.
I casi più interessanti da analizzare sono quelli in cui la gente comune è protagonista di storie di vita, oppure è parte di un pubblico chia224
mato a partecipare, ad esprimersi in quanto “opinione pubblica”. Molti
talk show, in particolare, presentano questo tipo di situazione. Le vicende private narrate diventano casi da sottoporre al pubblico dibattito stimolato e gestito dal conduttore: il talk show diventa per questa via un
luogo di teatralizzazione del vissuto individuale e un’arena collettiva in
cui si negoziano e si definiscono norme e valori56.
Il pubblico ideale presente in studio non è chiaramente un campione rappresentativo della popolazione italiana, ma sembra scelto apposta
per assomigliare al target specifico a cui si rivolge la trasmissione. In
questo caso la funzione è proprio quella di rappresentare il prolungamento virtuale dei telespettatori a casa, che devono riuscire ad immedesimarsi non sulle storie introduttive, essendo solo gli stimoli della discussione, ma almeno con qualcuna delle posizioni espresse dai cloni
virtuali. L’effetto è quello di ricreare un ambiente rassicurante, dove la
discussione si dipana in maniera semplice e facilmente commestibile
perché si avvicina per argomenti e linguaggio a quella che potrebbero
fare i telespettatori a casa. Lo scopo di creare empatia è raggiunto. La
morale pubblica televisiva che così si afferma ha - come spiega Renato
Stella - due caratteristiche apparentemente contraddittorie:
Da un lato, essa è in grado di produrre un’effettiva pluralizzazione dei
punti di vista e di avvicinare, in tal modo, stili di vita e idee lontane dallo
standard degli spettatori, introducendo e offrendo diritto di parola ai nuovi
soggetti che compaiono sulla scena sociale. Dall’altro, si costruisce intorno
a una retorica di superficie che tematizza poco e approfondisce ancor meno
le diverse posizioni espresse, mantenendosi coerente a schemi d’azione e di
pensiero stereotipati, sovente assai prossime al senso comune attraverso cui
si elaborano le conoscenze e le esperienze di vita quotidiana.57
Dato l’invecchiamento medio della popolazione, sono le fasce di
pubblico di età avanzata e più tradizionali a consumare con maggior assiduità queste trasmissioni e la necessità di compiacerle per creare empatia
fra le storie e i pubblici favorisce la riproduzione dei valori più consolidati.
____________
56. Sui prodotti e le logiche della neotelevisione e in particolare sulla messa in scena di una morale pubblica da parte del medium, cfr. Renato Stella, Box Populi.
Il sapere e il fare della neotelevisione, Donzelli Editore, Roma 1999.
57. Ivi, p. 160
225
Nonostante la frequente predominanza femminile (nell’ideazione,
nella regia, nella conduzione, nel pubblico) in questi programmi, non
sono quindi rare le riproduzioni di storie e situazioni che, valorizzando
antichi ambiti di differenza, riproducono stereotipi di genere. Donne
particolarmente orientate alla sfera privata, attente alla gestione di relazioni affettive e alla cura dei figli, piuttosto che alla sfera pubblica del
lavoro e degli interessi extra familiari. Donne che concentrano il loro
“potere” e le loro capacità decisionali nell’ambito domestico.
Schema riassuntivo
Soggetti rappresentati
Sfera mediale/reale
Potenti
• Politici
• Capi di stato/spirituali
• Professionisti
Famosi
• Sportivi
• Artisti
• Famosi generici
Professional
• Giornalisti
• Conduttori
• Opinionisti ospiti
• fissi di trasmissioni
• televisive
Gente comune
• Cronaca nera
• Pubblico ideale
• Storie di vita
Sovrarappresentanti
Sovrarappresentati
Sovrarappresentati
Sottorappresentati
Rappresentazione donne rispetto a uomini
(quantitativo)
Sottorappresentate
Rappresentazione
donne rispetto a uomini (quantitativo)
Marginalizzazione
Equa
Sottorappresentate
Equa
Sovrarappresentate
Equa
Equa
Equa
Sottorappresentate
Marginalizzazione
Equa
Tendenzialmente equa
Equa
Equa
Marginalizzazione
Riproposizione degli
stereotipi presenti
nella comunità e delle consuetudini di
formazione dell’identità nella sfera pubblica o privata
Il corpo femminile
Se l’immagine femminile, intesa come articolazione complessa,
variegata, anche contraddittoria di realtà oggettive e soggettive, di problemi e prospettive, di forme di identità e socialità, stenta a farsi strada
226
- quantomeno nei programmi sottoposti a analisi - l’immagine femminile intesa come corpo è oggetto di un’attenzione quasi ossessiva.
Nel percorso di ricerca all’interno dei palinsesti pomeridiani e serali di una settimana qualunque di programmazione televisiva, abbiamo
assistito all’emergenza prepotente dell’area semantica relativa al corpo
femminile. Troppo prepotente e trasversale per non meritare una riflessione approfondita.
Il corpo è uno dei luoghi privilegiati in cui si esprime il discorso
sociale, è riserva inestinguibile di immaginario collettivo e rappresenta
un angolo di visuale originale attraverso cui le pulsazioni della vita sociale possono essere colte e registrate. Nello specifico, la rappresentazione del corpo della donna racconta qualcosa della sua collocazione all’interno del discorso sociale dominante, dunque offre una prospettiva
importante per capire le relazioni e posizioni di ruolo a cui essa viene
assegnata dalla società.
Il tipo di rappresentazione del corpo che abbiamo individuato nel
corso della trattazione e che intendiamo qui riprendere brevemente, si
riferisce principalmente alle donne dello spettacolo, quindi a una categoria di donne abbastanza limitata nella realtà e che si trova per necessità a gestire in maniera particolarmente accorta le risorse del proprio
capitale-apparenza al fine di ottenerne il miglior rendimento in termini
di successo, così come avviene per i personaggi maschili che evolvono
nello stesso ambiente. Un tipo di immagine femminile - si potrebbe obiettare - troppo peculiare per essere rappresentativa o particolarmente
significativa. Diversi sono gli argomenti che invece ci convincono della
forte significatività di questo tipo di immagine femminile e della sua
capacità di imporsi come modello al di fuori del ristretto contesto dello
spettacolo. Prima di tutto, la forte sovrarappresentazione televisiva di
questo tipo di donna: si tratta cioè della realtà femminile più rappresentata nei programmi analizzati; secondariamente, la sua indubitabile importanza nell’immaginario collettivo che in esse si esprime e che da esse trae alimento; infine, la constatazione che i personaggi maschili analoghi, pur legati alle stesse logiche e esigenze dell’apparire, sono ritratti
in un diverso rapporto con il (e di uso del) proprio corpo.
Un discorso sul corpo, che voglia assumere questo elemento (le
227
pratiche che lo riguardano, i significati che gli vengono assegnati, le
rappresentazioni che se ne danno) come indicatore di una configurazione di rapporti tra i sessi, deve necessariamente riferirsi alle radici profonde dei sistemi di pensiero in cui questo discorso si è andato strutturando.
Nella storia del pensiero occidentale si è venuta a creare una gerarchia che ha privilegiato la razionalità sulla corporeità, attribuendo la razionalità al genere maschile e la corporeità a quello femminile, e favorendo quindi la supremazia del primo sul secondo. Galimberti spiega
bene come il cammino aperto da Platone con la logica disgiuntiva che
colloca il positivo nel cielo, sede di ogni valore e verità, e il negativo
sulla terra dove la materia è impedimento e ostacolo all’acquisizione
della verità, venga ripercorso dal cristianesimo che prevede il sacrificio
del corpo nell’economia della salvezza: la contaminazione tra tradizione biblica e greca “consegna all’occidente un uomo irrimediabilmente
diviso tra anima e corpo”.58 Questa logica si innesta sulla distinzione
maschile/femminile, che diventa il tavolo di gioco di un’ideologia che,
appoggiandosi su una differenza sessuale iscritta nel biologico e mistificandola “promuove surrettiziamente la differenza tra il biologico tutto
femminile e lo spirituale tutto maschile e così facendo inaugura, sia pure a livello rudimentale, quella dialettica che si svilupperà nel corso della storia tra la materia e il modello”, la differenza quindi tra “la forma,
il tipo, la nozione, l’idea, il modello di cui l’uomo è portatore e la materia di cui la donna è depositaria”.59
Queste considerazioni storiche sulla condizione di subalternità a
cui l’identificazione con la dimensione corporea ha condannato la donna, ponendola in una posizione di inferiorità all’interno dell’ordine simbolico del potere, entrano nell’orizzonte problematico che si schiude alla constatazione di una persistente rappresentazione della donna soprattutto come corpo, sia pur attraverso ruoli diversi e complessi (il corpo
erotico, il corpo bello, in misura minore il corpo della madre). Tali rappresentazioni del corpo sono dominate dal soggetto maschile e funzionali al protrarsi della sua prevalenza? Oppure esse rinviano al concetto
____________
58. Umberto Galimberti, op. cit., p. 36.
59. Ivi, p. 191.
228
di libertà, frutto della liberazione sessuale, intesa in termini individualistici come libertà del soggetto di affermare e gestire il proprio corpo,
scegliendone le modalità espressive? (argomento che può assumere una
particolare rilevanza di fronte alla negazione del corpo della donna nello spazio pubblico dei contesti islamici fondamentalisti).
L’interesse febbrile al corpo che riempie la quotidianità di molte
delle donne rappresentate nei programmi televisivi analizzati si configura come una scelta espressiva spontanea e libera (così come - con ogni probabilità - è soggettivamente percepita) o invece come un adeguamento a modelli maschili dominanti? Si può parlare di libertà del
corpo femminile, o piuttosto di un consenso del corpo dominato al proprio assoggettamento?
Il fatto che l’esibizione del corpo femminile sugli schermi della
giovane televisione nazionale - negli anni 60 e 70 - abbia potuto introdurre degli elementi destabilizzanti negli schemi tradizionali dei ruoli
femminili e giocare un ruolo di rottura nei confronti di un sistema culturale fortemente religioso e puritano - rilevato da molti intellettuali,
primo fra tutti Pasolini - offrendo così un suo contributo ai movimenti
di liberazione sessuale e culturale, non può far concludere che il corpo
femminile si sia liberato una volta per tutte, o che si sia messo al riparo
dai rischi della reintegrazione in nuovi sistemi di sfruttamento, come ad
esempio quello consumistico.
Già Baudrillard nel 1970 sottolineava i limiti e le ambiguità della
“liberazione del corpo”:
La sua riscoperta dopo un’era millenaria di puritanesimo, nel segno della liberazione fisica e sessuale, la sua onnipresenza (...) nella
pubblicità, la moda, la cultura di massa o il culto igienico, dietetico, terapeutico con cui lo si circonda, l’ossessione di giovinezza, di eleganza,
di femminilità/virilità, le cure, le diete, le pratiche sacrificali che gli si
impongono, il mito del piacere che lo avvolge - tutto testimonia oggi
che il corpo è divenuto oggetto di salvezza.60
____________
60. Jean Baudrillard, La société de consommation, Paris, Gallimard, 1970, p. 200
(traduzione nostra).
229
Si è spostato dunque il baricentro del potere, ma il potere è rimasto, è
rimasto l’imperativo sociale che limita, non espande, la libertà individuale.
Libertà del corpo sarebbe la libertà di esprimerlo in innumerevoli manifestazioni diverse; l’omologazione delle forme di espressione corporea, soprattutto femminile, nei media testimonia invece dell’esistenza di modelli
dominanti e incontrastati. Goffman, in uno studio sulla messa in scena della differenza sessuale nelle immagini pubblicitarie, nota come la fotografia
pubblicitaria costituisca una ritualizzazione di ideali sociali, e tutto ciò che
impedisce all’ideale di manifestarsi è eliminato, soppresso.61
Anche Galimberti denuncia certa letteratura sul corpo, che lo mobilita non ai fini di una liberazione delle sue potenzialità espressive, ma
per un’emancipazione programmata in vista di uno sfruttamento più razionale e sistematico.
E così, paradossalmente, questa “scoperta del corpo”, che si vuole
presentare come premessa per la liberazione dell’uomo, è utilizzata per liquidare definitivamente l’uomo in quel soggetto unitario e omogeneo che
è il sistema e la sua produzione. Questa, non contenta di sfruttare del corpo la forza-lavoro, ne sfrutta la forza del desiderio allucinandolo con quei
bisogni da soddisfare quali la bellezza, la giovinezza, la salute, la sessualità, che sono poi i nuovi valori da vendere. Mobilitato dal potere nel processo di appetizione-soddisfazione, il corpo diventa quell’istanza gloriosa, quel santuario ideologico in cui l’uomo consuma gli ultimi resti della
sua alienazione. Tutta la religione della spontaneità, della libertà, della
creatività, della sessualità gronda del peso del produttivismo...62
A questo processo è rimasta assoggettata l’intera umanità, ma a
farne le spese, secondo le analisi di Galimberti, sarebbe stata soprattutto la donna.
Ripercorrendo la fenomenologia della rappresentazione del corpo
femminile nelle trasmissioni televisive analizzate, lo spazio di libertà espressiva di quel corpo sembra soccombere sotto le pressioni all’adeguamento a modelli prestabiliti di femminilità, senza ripensamenti,
reinterpretazioni, scarti dalla norma.
______________
61. Erving Goffman, La ritualisation de la féminité, in Yves Winkin (a cura di),
Les moments et leurs hommes, Seuil-Minuit, Paris 1988.
62. Umberto Galimberti, op. cit., pp. 206-207.
230
Il corpo esibito come oggetto decorativo è un corpo oggettivato,
privo com’è di identità, confuso con gli altri corpi e intercambiabile con
essi. Ora immobile, ora pronto a mettersi in movimento su comando,
questo corpo non entra mai autonomamente nella dimensione dell’attività, mantiene il posto che gli è assegnato e accompagnato da un eterno
sorriso si presta bene a valorizzare il ruolo attivo di protagonisti maschili. Questo corpo disegna l’icona cristallizzata di una femminilità inoffensiva, intesa come docilità e passività.
Il corpo sponsor, di cui le veline costituiscono il caso più esemplare, costituisce una sorta di marchio del programma Striscia la notizia,
configurandosi come una radicalizzazione del processo di riduzione del
corpo a oggetto-merce subordinato alle dinamiche della promozione.
Il corpo misurabile è in primo luogo quello delle aspiranti modelle: la corrispondenza al canone diventa condizione e segno di appartenenza a un gruppo, alle cui regole è necessario uniformarsi. Ma l’ossessione delle misure si estende ben al di fuori di quel contesto. Il corpo
misurabile è il corpo che rinuncia alla sua differenza per entrare in una
classe di equivalenza all’interno della quale tutti gli oggetti sono interscambiabili; è un corpo che rinuncia alla sua soggettività per adeguarsi
all’oggettività del modello, smette di essere regolato dalla propria esperienza per essere regolato dalla norma che genera la classe di equivalenza; rinuncia alla sua espressività interiorizzando il potere di controllo
esercitato dal canone.
Anche il corpo trasformato - che sembrerebbe racchiudere nel
concetto di cambiamento una potenzialità espressiva - non fa che realizzare un adeguamento ai canoni estetici dominanti, attraverso una serie
di pratiche sacrificali che vanno dalla dieta alla palestra, dai trattamenti
estetici più vari agli interventi di chirurgia estetica ed esclude quelle
possibilità espressive che il modello dominante non contempla.
Il corpo che raggiunge la perfezione del modello soffre però le
vertigini, deve scendere dal piedistallo per ritrovare la vicinanza dei
corpi imperfetti e per proporsi a questi come un modello raggiungibile:
di qui il corpo normalizzato, che continua a giocare con la dialettica
realtà-modello.
Il ricongiungimento di due icone femminili contrastanti e prima
231
separate, la donna erotica e la donna che accudisce (moglie-madre), si
realizza nel corpo domestico, che mantiene il suo erotismo, stemperandone gli elementi potenzialmente inquietanti e aggressivi nella cornice
rassicurante della dimensione domestica.
Il corpo fagocitante, infine, è il corpo che “divora” tutto ciò che lo
accompagna, in particolare i testi che timidamente suggeriscono un senso diverso da quello espresso dal corpo, ma “esplodono” sotto la supremazia di questo, che costruisce così il senso dominante del messaggio.
L’ambivalenza è solo apparente e non ammette, neanche in questo caso,
scarti dalla norma: le dimensioni che concorrono alla creazione del senso dominante creando discrasia sono quelle consuete, inoffensive e
semmai gratificanti per l’occhio maschile: il corpo sexy, la donna fragile, la donna domestica, ecc.; il corpo fagocitante è quello che afferma la
superiorità delle sue ragioni su queste altre dimensioni e - a differenza
del corpo domestico - suggerisce ma non riunisce icone femminili separate e contrastanti, rivendicando la sua assolutezza.
Concludendo, il corpo della donna è sottoposto a uno sguardo continuo, insistente, uno sguardo che molto spesso, investendolo, lo priva
della sua soggettività. I modelli di corporeità femminili rappresentati
sono ridotti a un ristretto ventaglio di possibilità, poco sensibili a diverse modalità espressive e rimandano spesso a una iconografia tradizionale dei rapporti tra i sessi.
232
APPENDICE
GRAFICI AUDITEL
233
234
ATTUALITA’ E COSTUME
“LA VITA IN DIRETTA” e “VERISSIMO”
La vita in diretta e Verissimo: Composizione dell’audience femminile
(%) per classi di età
50
45,81
45
40
35
30
25
23,29
18,79
20
Verissimo
17,12
16,76
La vita in
diretta
15,5
13,88
15
12,61
9,37
8,05
10
4,45
5
0,87
2,01
1,3
2,4
1,75
4,59
1,46
0
4-7
ANNI
8-14
ANNI
15-19
ANNI
20-24
ANNI
25-34
ANNI
35-44
ANNI
45-54
ANNI
55-64
ANNI
OLTRE 64
ANNI
La vita in diretta e Verissimo: Indice di share sul totale delle ascoltatrici (%) per classi di età
160
152
147
142
140
120
125
117
120
101
100
100
100
La vita in
diretta
99
80
Verissimo
60
70
78
25-34
ANNI
35-44
ANNI
68
61
40
34
36
43
27
20
4-7
ANNI
8-14
ANNI
15-19
ANNI
20-24
ANNI
45-54
ANNI
55-64
ANNI
OLTRE 64
ANNI
235
(%) per titolo di studio
70
60,58
60
50
La vita in
diretta
38,69
40
32,61
Verissimo
30
21,63
19,07
20
15,23
10
2,95
2,18 4,41
2,66
0
(4/14 ANNI)
ELEMENTARI
MEDIA
INFERIORE
MEDIA
SUPERIORE
UNIVERSITA’
La vita in diretta e Verissimo: Indice di share sul totale delle ascoltatrici (%) per titolo di studio
140
133
128
125
120
107
100
99
87
80
Verissimo
80
74
71
60
40
29
20
(4/14 ANNI)
236
ELEMENTARI
MEDIA
INFERIORE
MEDIA
SUPERIORE
La vita in
diretta
UNIVERSITA’
(%) per area geografica
35
31,19
31,07
30
25
20
18,61
La vita in
diretta
19,65
18,54 19,21
18,6 17,87
Verissimo
15
13,07
12,19
10
5
0
NORD-OVEST
NORD-EST
CENTRO
SUD
ISOLE
La vita in diretta e Verissimo: Indice di share sul totale delle ascoltatrici (%) per area geografica
140
129
130
120
112
111
110
110
108 110
100
La vita in
diretta
Verissimo
94
90
87
80
84
70
69
60
NORD-OVEST
NORD-EST
CENTRO
SUD
ISOLE
237
(%) per stili di vita
30
24,46
25
22,08
19,47
18,15
20
La vita in
diretta
15
13,68
9,51
10
5,95
5,56
10,27
8,24
6,11
4,93
3,71
5
Verissimo
10,06
11,33
6,61
3,57
1,18
1,12
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La vita in diretta e Verissimo: Indice di share sul totale delle ascoltatrici (%) per stili di vita
180
160
160
140
137
140
132
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127
119
120
120
La vita in
diretta
115
112
108
105
108
100
Verissimo
95
94
91
80
76
78
80
77
64
60
69
55
40
30
20
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238
VARIETÀ
“BUONA DOMENICA” e “DOMENICA IN”
239
240
241
242
“MATRICOLE”
243
244
245
246
“DOVE TI PORTA IL CUORE”
247
248
249
250
TALK SHOW
“TEMPI MODERNI”
251
252
253
254
255
256
257
258
“UN PUGNO O UNA CAREZZA”
259
260
261
262
“QUELLI CHE IL CALCIO”
263
264
265
266
GIOCHI
“PASSAPAROLA” e “SARABANDA”
267
268
269
270
INFORMAZIONE SATIRICA
“STRISCIA LA NOTIZIA”
271
272
273
274
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279
280
SINTESI DELLA RICERCA
1. Obiettivi
Questa ricerca, promossa dal CNEL e condotta dalla Cares, Osservatorio di Pavia, con il coordinamento scientifico del Prof. Gianni Losito dell’Università di Roma “La Sapienza”, si è proposta di rilevare e descrivere la rappresentazione della donna nella programmazione televisiva con riferimento a due aree espressive o macro-generi che occupano
una parte preponderante dei palinsesti delle principali reti a diffusione
nazionale: la fiction e l’intrattenimento.
La parte della ricerca relativa alla fiction televisiva è un’analisi
quantitativa del contenuto che si distingue da altre condotte in passato
per aver posto a confronto la rappresentazione della condizione della
donna con quella dell’uomo ricorrendo a variabili che definiscono non
soltanto il profilo socio-demografico e lavorativo dei personaggi principali che in essa compaiono, ma anche l’aspetto esteriore, l’universo valoriale e normativo di riferimento, la personalità, il comportamento anti-sociale e pro-sociale, le modalità d’interazione con altri personaggi
nei contesti familiare e amicale, oltre che lavorativo.
Nella parte della ricerca relativa, invece, all’intrattenimento si è optato per un’analisi qualitativa, per sua natura più idonea a cogliere le
strutture mutevoli dei formati in cui tale genere si articola e più sensibile alla complessità e alla specificità delle dimensioni di significato che
si fondono e si confondono all’interno dei formati stessi. Obiettivo dell’indagine è stato quello di rilevare se i programmi d’intrattenimento
rappresentino la complessità della condizione della donna proponendo
281
modelli coerenti con la nuova identità femminile, oppure se propongano, al contrario, un’immagine ispirata a stereotipi tradizionali relegando
la figura femminile in una posizione subordinata e marginale.
2. Metodologia della ricerca sulla fiction
2.1. Unità d’analisi e campione
Le unità d’analisi considerate e sulle quali sono stati rilevati i dati
della ricerca sono programmi televisivi di fiction e i personaggi principali in essi presenti, questi ultimi definiti come quei personaggi la cui
presenza nel programma risulta indispensabile per lo svolgimento della
vicenda o delle vicende in esso narrate.
Come generalmente si registra per le ricerche di analisi del contenuto della fiction televisiva, il campione oggetto d’indagine è stato individuato in relazione a una settimana “tipo” di programmazione, ovvero una
settimana “normale” della stagione televisiva priva di particolari eventi
tali da influenzare sia i palinsesti sia le abitudini d’ascolto dei telespettatori. La settimana prescelta è quella compresa tra domenica 11 e sabato
17 marzo 2001, e i programmi di fiction selezionati sono quelli trasmessi
nelle fasce orarie pomeridiana, pre-serale e serale (dalle 12.00 alle 23.00)
dalle reti Rai e Mediaset e TMC (ora La7). Complessivamente il campione risulta composto da 162 programmi, il 51, 9% trasmessi da Mediaset,
il 25,9% da Rai e il 22,2% da TMC. La maggioranza di essi sono di produzione statunitense (64,8%) piuttosto che italiana (22,8%) o di altri Paesi (12,3%), sono andati in onda nella fascia pomeridiana (60,5%) e hanno
registrato dati di ascolto non particolarmente significativi. Nei programmi
campione sono stati individuati 1.045 personaggi principali di cui 444 di
sesso femminile (42,5%) e 661 di sesso maschile (57,5%).
2.2. Strumenti e modalità di raccolta dei dati
Per la raccolta dei dati sono state utilizzate due schede d’analisi, una
per i programmi (scheda A) e l’altra per i personaggi principali (scheda
282
B). Una scheda d’analisi del contenuto è analoga, quanto a struttura, a un
questionario. Come un questionario è una successione ordinata di domande rivolte ai soggetti intervistati, così una scheda d’analisi è una serie ordinata di voci (o items) che possono essere considerate “domande” rivolte
alle unità d’analisi considerate e alle quali danno risposta, sulla base di regole esplicitamente definite, analisti opportunamente addestrati.
Pur essendo l’affidabilità degli analisti una premessa irrinunciabile
per questo tipo di indagini, è comunque opportuno mettere in atto modalità di raccolta dei dati tali da consentire un controllo delle interpretazioni
soggettive dei singoli analisti. Quella cui più frequentemente si ricorre, utilizzata anche in questa ricerca, consiste nell’effettuare la rilevazione utilizzando coppie o gruppi di analisti, che svolgono prima un’analisi individuale e poi un’analisi collegiale di ogni unità d’analisi. I casi per i quali si
registrano discordanze tra i diversi analisti vengono posti in discussione
nell’ambito della coppia o del gruppo; la codifica finale, per quell’unità
d’analisi e per la voce in questione, viene effettuata sulla base di una decisione collettiva al termine della discussione stessa.
2.3. Procedure di analisi dei dati
Le informazioni raccolte con le due schede d’analisi sono state inserite in matrici di dati sulle quali sono state applicate le seguenti procedure
di analisi dei dati: analisi delle frequenze di tutte le variabili desunte dalle
schede d’analisi utilizzate; analisi delle relazioni tra coppie di variabili
con tabelle di contingenza e applicazione del test del chi quadrato; analisi
delle componenti principali su più insiemi di variabili con categorie ordinate; analisi delle corrispondenze multiple e cluster analysis su insiemi di
variabili - con categorie non ordinate o trattate come tali - considerate di
particolare interesse in relazione agli obiettivi della ricerca.
3. Metodologia della ricerca sull’intrattenimento
L’analisi qualitativa dei programmi d’intrattenimento è stata condotta su programmi trasmessi nella stessa settimana e nelle stesse fasce
283
orarie considerate nella ricerca sulla fiction. I formati esaminati sono
quelli relativi all’attualità-costume, al varietà, al talk show, ai giochi e
all’informazione satirica. All’interno di ciascun formato, i programmi
sono stati selezionati in base ai seguenti criteri:
- rilevanza in termini di dati d’ascolto;
- significatività in relazione al tema oggetto d’indagine e capacità di offrire diversi punti d’osservazione sull’immagine femminile;
- presenza equilibrata dell’offerta delle reti pubbliche e private;
- copertura della fascia di programmazione sia pomeridiana sia serale.
I programmi selezionati, divisi per formato, sono i seguenti:
Attualità-costume:
La vita in diretta (Raiuno,pomeridiano)
Verissimo (Canale 5, pomeridiano).
Varietà:
Domenica in (Raiuno, pomeridiano)
Buona Domenica (Canale 5, pomeridiano)
Matricole (Italia 1, serale)
Dove ti porta il cuore (Raiuno, serale)
Talk show:
Uomini e donne (Canale 5, pomeridiano)
Un pugno o una carezza (Raiuno, serale)
Tempi moderni (Italia 1, serale)
Quelli che il calcio (Raidue, pomeridiano)
Giochi:
Passaparola (Canale 5, pre-serale)
Sarabanda (Italia 1, pre-serale)
Informazione satirica:
Striscia la notizia (Canale 5, serale)
284
4. Principali risultati della ricerca sulla fiction
4.1. Differenze generali tra le condizioni femminile e maschile nei
programmi
L’analisi complessiva dei programmi di fiction evidenzia, in essi,
una propensione non molto accentuata a rappresentare esplicitamente le
problematiche connesse alle disuguaglianze fra i due sessi. Esse compaiono a vario titolo nella narrazione in circa un terzo dei programmi
campione, prevalentemente tematizzate in modo a-problematico o addirittura legittimante. Solo in una ridotta percentuale di programmi compare un’attenzione critica verso le disparità tra le condizioni maschile e
femminile. Tra i programmi in cui non sono presenti le tematiche ad esse connesse, prevalgono quelli che non propongono modelli negativi o
degradanti dell’immagine femminile, ma non è irrilevante la presenza
di altri programmi che, al contrario, suggeriscono in modo latente (talvolta debole, talvolta accentuato) stereotipi negativi.
Gli stereotipi discriminanti più ricorrenti nella rappresentazione
della condizione femminile riguardano i seguenti aspetti:
- le capacità decisionali femminili, in ambito sia privato sia lavorativo,
si esprimono in modo molto più debole rispetto a quelle maschili, con
differenze significative tra i programmi trasmessi dai diversi network
(la fiction Rai tende a minimizzare, in relazione a questo aspetto, la
disparità tra uomini e donne) e il paese di produzione (la fiction italiana valorizza maggiormente le capacità decisionali femminili);
- i personaggi femminili sono delineati con un deficit di autonomia rispetto all’universo maschile, connotandosi per una maggiore dipendenza, con poche differenze tra network e differenze al contrario significative in relazione al paese di produzione (la fiction italiana mostra un maggiore affrancamento dei personaggi femminili);
- i personaggi femminili sono rappresentati, più di quelli maschili, nel contesto familiare e meno nel contesto lavorativo (soprattutto nella fiction
Mediaset), anche se si fa strada una tendenza significativa all’equilibrio
tra dimensione affettiva e privata e dimensione pubblica sia per gli uomini che per le donne (tendenza rilevata soprattutto nella fiction Rai).
285
4.2. Caratteristiche di base dei personaggi
I personaggi principali sono in prevalenza adulti, non coniugati, di
nazionalità non italiana, quasi esclusivamente bianchi, appartenenti al
ceto medio.
Donne e uomini presentano un profilo socio-demografico analogo,
con alcune differenze che riguardano l’età (sono presenti più donne di
giovane età), lo stato civile (per gli uomini è rilevabile meno frequentemente che per le donne) il livello culturale (le donne sono meno rappresentate nei livelli alti) e lo status principale (per le donne è in prevalenza affettivo-relazionale e familiare, mentre per gli uomini è in prevalenza lavorativo). Le donne, più degli uomini, sono proposte con un’immagine complessivamente positiva.
4.3. Profilo della donna che lavora
I personaggi femminili per i quali è stato possibile individuare il
lavoro svolto sono occupati prevalentemente nell’area delle professioni
e delle attività specializzate e dei lavori esecutivi; una discreta percentuale svolge anche lavori manuali, mentre sono poco numerose le donne
impegnate in attività più remunerative e di prestigio, nel mangement e
nell’imprenditoria.
Il settore d’impiego prevalente è quello dei servizi, in una realtà
socio-economica che indirizza la carriera femminile entro ambiti specifici proposti in modo convenzionale come più congeniali alle donne,
piuttosto che agevolarne l’ingresso in quelli storicamente connotati al
maschile. Il livello di salienza del lavoro è, comunque, tendenzialmente
medio-alto, anche se inferiore rispetto a quello maschile, soprattutto per
le donne adulte e anziane.
Per i personaggi femminili nel loro complesso si afferma una connotazione prevalentemente “espressiva” del lavoro, inteso nella quasi
metà dei casi come opportunità prioritaria per realizzarsi sul piano personale e sociale. Il lavoro inteso come necessità, ovvero come mero
strumento per il soddisfacimento dei bisogni essenziali della vita quoti286
diana o per il raggiungimento dell’indipendenza economica, caratterizza soprattutto donne di condizione economica e culturale di livello più
basso. Il lavoro vissuto come mezzo per il raggiungimento del successo
o per l’esercizio del potere sugli altri è, al contrario, prerogativa delle
donne di classe economica più elevata.
Nel complesso si rileva una tendenza, sia pure non molto accentuata, a rappresentare la donna che lavora con un’immagine meno positiva rispetto alla donna che non lavora (mentre l’esatto contrario avviene per gli uomini): il profilo delle non lavoratrici è tracciato ricorrendo
in modo più accentuato a tratti di personalità quali l’altruismo, l’affidabilità, la responsabilità, la simpatia, l’onestà. Sono soprattutto le donne
impegnate ai livelli professionali più elevati ad essere connotate negativamente da attributi come l’egoismo, il cinismo, l’antipatia, la disonestà, dai quali sono invece immuni le donne impiegate in lavori manuali
o esecutivi. Le donne lavoratrici, peraltro, sono più frequentemente proposte, rispetto alle non lavoratrici, con tratti di forza, sicurezza, dinamismo, tenacia, razionalità e intelligenza, soprattutto se in posizioni professionali di responsabilità. Più fragili, statiche e passive sono, al contrario, le lavoratrici manuali.
Per quanto riguarda l’universo normativo di riferimento, la donna
che lavora si identifica maggiormente, rispetto a quella che non lavora,
nei valori di affermazione personale, soprattutto quando ha mansioni
dirigenziali, ma non è insensibile ai valori che caratterizzano la sfera affettiva e familiare, che costituiscono comunque il riferimento prioritario
per quante, invece, non lavorano.
4.4. Differenze più significative tra personaggi femminili e maschili
Le differenze più evidenti tra uomini e donne, per come sono rappresentati dalla fiction, sono riconducibili soprattutto agli ambiti relativi
all’aspetto esteriore, ai valori, ai tratti di personalità, alla condizione lavorativa e al coinvolgimento in comportamenti pro-sociali e antisociali.
L’aspetto esteriore risulta essere molto più rilevante per le donne,
287
che in netta maggioranza sono belle e in buona forma fisica, piuttosto
che per gli uomini, più spesso proposti con caratteristiche fisiche “medie”. Anche la modalità di rappresentazione del corpo è diversa nei due
casi, essendo più spesso il corpo femminile oggetto di una esposizione
con finalità seduttive e di ostentazione.
Per quanto riguarda i valori di riferimento, il centro di gravità dei
personaggi femminili si colloca nella sfera affettivo-relazionale e familiare, ma con significative tendenze a interiorizzare e a far valere anche
i valori legati all’autonomia e alla crescita personale e professionale.
Per gli uomini, invece, decisamente più centrali sono i valori che hanno
a che fare con la sfera dell’affermazione, come l’indipendenza personale, la distinzione, il successo, la ricchezza, il potere.
Nei personaggi rappresentati in uno status lavorativo, i valori che
ruotano attorno all’affermazione sono quelli privilegiati soprattutto dagli uomini, ma anche - sia pure in misura minore - dalle donne. E’ però
interessante notare come l’affermazione si configuri come una meta
prevalentemente perseguita dagli uomini anche quando lo status principale dei personaggi maschili è di tipo affettivo-relazionale oppure familiare, mentre l’importanza di essa diminuisce notevolmente per le donne rappresentate nelle stesse posizioni di status. Per gli stessi personaggi rappresentati con uno status principale di tipo lavorativo, sia uomini
sia donne, i valori afferenti alla sfera familiare (l’amore, la maternità, la
paternità) risultano essere, invece, meno importanti. La condizione lavorativa, dunque, sembra accomunare uomini e donne nell’attenzione
verso quei valori che, nel campione complessivo, segnano invece nel
modo più significativo la loro differenza. L’avvicinamento avviene attraverso lo spostamento dei personaggi femminili verso ambiti di valore
tipicamente maschili. La stessa evenienza non si verifica per i personaggi maschili quando sono presentati in uno status principale di tipo
affettivo-relazionale o familiare: gli uomini mostrano, in questo caso,
un più consistente attaccamento ai valori affettivi e familiari (che nel
campione si delineano come più tipicamente femminili), ma senza avvicinarsi alle percentuali registrate per le donne e modificando solo moderatamente le loro priorità.
Per quanto riguarda i tratti di personalità, le differenze tra uomini
288
e donne si collocano soprattutto sull’asse “fragile-solido”, che rimanda
alla dimensione dell’assertività: gli uomini sono più caratterizzati dall’impegno, dal dinamismo, dalla razionalità e dalla dominanza, mentre
nelle donne sono più frequenti tratti di debolezza, passività, staticità, irrazionalità. Anche sull’asse “cattivo-buono” emergono differenze, che
delineano una maggiore positività delle donne; questo dato, peraltro, è
in parte dovuto alla presenza nel campione di personaggi devianti prevalentemente di sesso maschile. Per quanto riguarda altre dimensioni
della personalità, non emergono differenze nette tra uomini e donne, ma
semmai sfumature o modalità diverse di manifestare caratteristiche simili. Le donne con uno status principale di tipo lavorativo si mostrano
un po’ più “cattive” di quelle rappresentate con status principale familiare o affettivo-relazionale, e rispetto a queste ultime sono più forti e
assertive.
Le variabili relative al lavoro evidenziano differenze nei livelli di
occupazione (superiori per gli uomini), nei tipi di professioni svolte (le
donne sono impegnate meno degli uomini in attività più remunerative e
di prestigio, che implicano livelli maggiori di competenza, responsabilità e soddisfazione), nel settore d’impiego (è predominante per le donne
il settore dei servizi, per gli uomini quello delle forze armate e dell’ordine e della sicurezza privata). Sia uomini che donne associano al lavoro soprattutto aspettative di realizzazione personale e sociale, ma per le
donne più che per gli uomini esso è anche vissuto - come già si è accennato - in modo strumentale come mezzo per soddisfare i bisogni essenziali. Per gli uomini, inoltre, il lavoro è più spesso un mezzo per raggiungere il successo e per esercitare potere sugli altri.
Gli uomini, infine, sono più spesso delle donne sia autori sia oggetto di comportamenti pro-sociali. Gli atti pro-sociali femminili per
eccellenza sono i comportamenti affettivi approvati socialmente, peraltro diffusi anche tra gli uomini. Questi ultimi, tuttavia, sono frequentemente coinvolti anche in atti altruistici e in azioni che testimoniano senso di responsabilità e capacità di controllo di predisposizioni negative
proprie e di altri. Resta il fatto, comunque, che gli uomini sono anche
molto più spesso autori, nonché vittime, di comportamenti anti-sociali,
in particolare quelli caratterizzati dal ricorso alla violenza. La sfera della conflittualità e della devianza si disegna, dunque, come prevalente289
mente maschile: gli uomini sono in essa i principali protagonisti, sia attivi sia passivi. La conflittualità femminile, che pure emerge con una
certa consistenza, assume caratteri meno violenti e duri, caratterizzandosi maggiormente nei termini di un’aggressività non fisica. Essa si rivolge sia contro gli uomini sia contro le donne, anche se quest’ultima
circostanza risulta essere meno frequente.
4.5. Una provvisoria conclusione
Sulla base dei risultati ottenuti dalla ricerca, è possibile concludere
- sia pure in via provvisoria, stanti i cambiamenti che sembrano caratterizzare la fiction - che questo genere non rappresenti in modo esplicitamente “sessista” la condizione della donna. Sia pure in presenza di una
sottorappresentazione dell’universo femminile, che potrebbe anche essere interpretata come una sorta di “annullamento simbolico”, è possibile riscontrare oggi nella fiction un’immagine della donna non più riconducibile, come accadeva in passato, a quella proposta dalla narrativa
popolare, dai fotoromanzi, dalle cronache divistiche dei rotocalchi del
pettegolezzo. Anche nel mondo “costruito” - piuttosto che rispecchiato
in modo fedele o infedele - dalla fiction, la donna sembra percorrere la
sua strada, raggiungendo via via mete che tradizionalmente, in quello
stesso mondo, le erano del tutto precluse.
Resta tuttavia prevalente la centralità della figura maschile, soprattutto nella sfera del lavoro. Si è che le donne lavorano meno degli uomini
e, se lavorano, meno degli uomini hanno l’opportunità di accedere ad attività professionali di maggior successo e prestigio. Inoltre per le donne
che lavorano, soprattutto se si tratta di “donne in carriera”, sembra delinearsi un’implicita omologazione a un profilo tendenzialmente definito al
maschile, che investe caratteristiche non solo positive, ma anche e soprattutto negative: l’impegno e l’eventuale successo nel mondo del lavoro
tradiscono e “snaturano”, per molte protagoniste della fiction, un’identità
femminile ancora prevalentemente rappresentata, nonostante tutto, in modo tradizionale. Vengono così presentati in modo convenzionale e a-problematico i conflitti di ruolo che vedono coinvolte le lavoratrici, divise tra
affetti e doveri familiari, da un lato, e incombenze e responsabilità del la290
voro dall’altro, con un’implicita condanna di quante risolvono tali conflitti privilegiando le seconde anziché i primi.
Altre sono le conclusioni da trarre dai risultati della parte della ricerca che ha invece analizzato i programmi d’intrattenimento. In essi la
marginalità della figura femminile è ben più evidente ed assume connotazioni molteplici, spesso implicite, tali da rinviare comunque a modalità stereotipiche di rappresentare la condizione della donna. Tale marginalità si manifesta in relazione a una presenza qualitativamente meno
significativa, in questi programmi, non soltanto di donne che operano
negli ambiti della politica, delle professioni, dello sport, del jet set, ma
anche di donne comuni, troppo spesso presentate con atteggiamenti e
comportamenti del tutto tradizionali.
A questa marginalità sostanziale si accompagna una presentazione
del corpo femminile tutt’altro che marginale, ma al contrario centrale, con
modalità peraltro ristrette quanto a modelli e finalità. L’attenzione al corpo
femminile diviene, in tal modo, pressoché esclusivamente strumentale e di
routine, tale da ridurre il corpo stesso, privato della sua soggettività ed espressività, a mero accessorio o a scontato espediente di richiamo per un
pubblico presumibilmente considerato altrimenti distratto. Diversamente
da quanto accade nella di fiction, nei programmi d’intrattenimento si viene
così delineando un’implicita e ricorrente immagine della donna centrata
sul corpo che prevale su qualunque altra, un’immagine che rinvia a un’altrettanto tradizionale e stereotipica rappresentazione dei rapporti tra i due
sessi di stampo ancora sostanzialmente “maschilista”.
5. Principali risultati della ricerca sull’intrattenimento
5.1. La rappresentazione delle condizioni femminile e maschile dal
punto di vista quantitativo e qualitativo
Le persone presentate nei programmi d’intrattenimento sono sostanzialmente riconducibili a quattro categorie di personaggi: i potenti, i
famosi, i professionals (giornalisti, conduttori, opinionisti ospiti fissi) e
la gente comune. In relazione a ciascuna di esse è stata valutata la presenza femminile dal punto di vista sia quantitativo sia qualitativo.
291
Prima di entrare nel merito della questione delle differenze nelle
rappresentazioni di uomini e donne, è peraltro utile ricordare che la televisione non aspira, quantomeno nella totalità dei programmi presenti
nei palinsesti, a riprodurre fedelmente la realtà. La televisione è prevalentemente finzione, spettacolo e intrattenimento. Non solo la rappresentazione della condizione femminile, ma anche quella della condizione maschile non riproduce pertanto fedelmente la realtà. Nel caso specifico, va poi considerato che la prevalente focalizzazione dell’intrattenimento e dell’infotainment su figure importanti o di successo (potenti e
famosi) non consente ovviamente di considerare i personaggi televisivi
in alcun modo rappresentativi di quelli che popolano la vita reale.
Tuttavia, una volta tracciata la mappa genetica dei programmi televisivi attraverso i suoi personaggi, è legittimo chiedersi se il tipo di rappresentazione delle donne e degli uomini rispetti nella sfera mediale - e
nel rapporto che i due sessi hanno con la sfera reale - il principio di uguaglianza o di equità. Il punto centrale è quello di stabilire se, a parità
di contesti rappresentati, le donne ricoprano ruoli specifici, all’interno
delle narrazioni, diversi dalle controparti maschili e, qualora i ruoli siano i medesimi, se le modalità di rappresentazione delle donne siano caratterizzate da stereotipi esplicitamente sessisti.
Per ognuna delle categorie di soggetti sopra descritte, l’analisi delle
rappresentazioni femminile e maschile dal punto di vista quantitativo e qualitativo ha dato alcuni risultati interessanti, riassunti nello schema seguente:
Potenti
• Politici
• Professionisti
Famosi
• Sportivi
• Artisti
• Famosi generici
Professional
• Giornalisti
• Conduttori
Gente comune
• Cronaca
• Pubblico ideale
• Storie di vita
292
Sfera mediale
vs
sfera reale
Sovrarappresentati
Rappresentazione delle
donne rispetto agli uomini
(profilo qualitativo)
Sottorappresentate
Rappresentazione delle
donne rispetto agli uomini
(profilo qualitativo)
Marginalizzazione
Sovrarappresentati
Equa
Sottorappresentate
Equa
Sovrarappresentate
Equa
Equa
Equa
Equa
Marginalizzazione
Sovrarappresentati
Sottorappresentati
Equa
Equa
Equa
Riproposizione degli stereotipi presenti nella comunità
e delle consuetudini di formazione dell’identità nella
sfera pubblica o privata
- quantomeno nei programmi sottoposti ad analisi - l’immagine femminile intesa come corpo è oggetto di un’attenzione quasi ossessiva. Nel
percorso di ricerca all’interno dei palinsesti pomeridiani e serali di una
settimana qualunque di programmazione televisiva, abbiamo assistito
all’emergenza prepotente dell’area semantica relativa al corpo femminile. Troppo prepotente e trasversale per non meritare una riflessione
approfondita.
sociale. Nello specifico, la rappresentazione del corpo della donna racconta qualcosa della sua collocazione all’interno del discorso sociale
dominante, dunque offre una prospettiva importante per capire le posizioni di status e i ruoli che ad essa vengono riservati dalla società. Un
discorso sul corpo, che voglia assumere questo elemento (le pratiche
che lo riguardano, i significati che ad esso vengono assegnati, le rappresentazioni che se ne danno) come indicatore di una configurazione dei
rapporti tra i sessi, deve necessariamente riferirsi alle radici profonde
dei sistemi di pensiero in cui questo discorso si è andato strutturando.
Nella storia del pensiero occidentale, l’identificazione della donna con
la dimensione corporea ha comportato per essa una posizione d’inferiorità in seno all’ordine simbolico del potere, condannandola a una condizione di ineludibile subalternità.
E’ vero però che il corpo, tradizionalmente oggetto di molteplici
forme di oppressione, ha potuto in altri momenti diventare uno strumento di liberazione, costituirsi come istanza di de-sacralizzazione e di
“sovversione” nei confronti di sistemi culturali tradizionalmente orientati e fortemente puritani. Questo non può far concludere, tuttavia, che
il corpo femminile si sia liberato una volta per tutte, o che si sia messo
al riparo dai rischi della reintegrazione in nuovi sistemi di sfruttamento,
ad esempio quello consumistico, come molti studiosi (Baudrillard, Goffman, Galimberti e altri) hanno denunciato.
293
Queste considerazioni entrano nell’orizzonte problematico che si
schiude alla constatazione di una persistente rappresentazione della
donna soprattutto come corpo, sia pur attraverso ruoli diversi e complessi (il corpo erotico, il corpo bello, in misura minore il corpo della
madre), nei programmi televisivi d’intrattenimento. Tali rappresentazioni del corpo rinviano al concetto di libertà, frutto della liberazione sessuale, intesa in termini individualistici come libertà del soggetto di affermare e gestire il proprio corpo, scegliendone le modalità espressive?
O piuttosto si configurano come un adeguamento a modelli precostituiti, dominati dal soggetto maschile, funzionali alle logiche del mercato e
dei consumi? Si può parlare di libertà del corpo femminile o piuttosto
di un consenso del corpo al proprio assoggettamento?
femminile nelle trasmissioni televisive analizzate, lo spazio di libertà espressiva di quel corpo sembra soccombere sotto le pressioni all’adeguamento a modelli prestabiliti di femminilità, senza ripensamenti, reinterpretazioni, scarti dalla norma. Il corpo della donna è sottoposto a uno sguardo
continuo, insistente, uno sguardo che molto spesso, investendolo, lo priva
della sua soggettività. I modelli di corporeità femminili rappresentati sono
ridotti a un ristretto ventaglio di possibilità, poco sensibili a diverse modalità espressive e rimandano spesso a una iconografia tradizionale dei rapporti tra i sessi. La tipologia evidenziata dalla ricerca è la seguente:
- il corpo esibito come elemento decorativo, un corpo oggettivato, privo
com’è di identità, confuso con gli altri corpi e intercambiabile con essi. Ora immobile, ora pronto a mettersi in movimento su comando,
questo corpo non entra mai autonomamente nella dimensione dell’attività. Mantiene il posto che gli è assegnato e, accompagnato da un eterno sorriso, si presta bene a valorizzare il ruolo attivo di protagonisti maschili. Questo corpo disegna l’icona cristallizzata di una femminilità inoffensiva, intesa come docilità e passività;
- il corpo sponsor, di cui le “veline” costituiscono il caso più esemplare,
costituisce una sorta di marchio del programma Striscia la notizia,
configurandosi come una radicalizzazione del processo di riduzione
del corpo a oggetto-merce subordinato alle dinamiche della promozione commerciale;
294
- il corpo misurabile è in primo luogo quello delle aspiranti modelle: la
corrispondenza al canone estetico dominante diventa condizione e segno di appartenenza a un “gruppo” alle cui regole è necessario uniformarsi. L’ossessione delle misure si estende, peraltro, ben al di fuori di
quel contesto. Il corpo misurabile è il corpo che rinuncia alla sua differenza per entrare in una classe di equivalenza all’interno della quale
tutti gli oggetti sono intercambiabili; è un corpo che rinuncia alla sua
soggettività per adeguarsi all’oggettività del modello, che smette di
essere regolato dalla propria esperienza per essere regolato dalla norma che genera la classe di equivalenza, rinunciando alla sua espressività e interiorizzando il potere di controllo esercitato dal canone;
- il corpo trasformato - che sembrerebbe racchiudere nel concetto di
cambiamento una qualche potenzialità espressiva - non fa che realizzare anch’esso un adeguamento ai canoni estetici dominanti, attraverso una serie di pratiche sacrificali che vanno dalla dieta alla palestra,
dai trattamenti estetici più vari agli interventi di chirurgia estetica, escludendo tutte le possibilità espressive che il modello dominante non
contempla. Il corpo che raggiunge la perfezione del modello soffre
però di vertigini, deve scendere dal piedistallo per ritrovare la vicinanza dei corpi imperfetti e per proporsi a questi come un modello
raggiungibile: di qui il corpo normalizzato, che continua a giocare
con la dialettica realtà-modello;
- il corpo domestico, in cui si realizza il ricongiungimento di due icone
femminili contrastanti e prima separate, la donna erotica e la donna
che accudisce (moglie-madre), un corpo che mantiene il suo erotismo
stemperandone gli elementi potenzialmente inquietanti e aggressivi
nella cornice rassicurante della dimensione “casalinga”;
- il corpo fagocitante, infine, è il corpo che “divora” tutto ciò che lo accompagna, in particolare i testi che timidamente suggeriscono significati diversi da quelli espressi dal corpo stesso, ma “esplodono” sotto
la supremazia di questo, che costruisce così il senso dominante del
messaggio. L’ambivalenza è solo apparente e non ammette, neanche
in questo caso, scarti dalla norma: le dimensioni che concorrono alla
creazione del senso dominante creando discrasia sono quelle consuete, inoffensive e semmai gratificanti per l’occhio maschile: il corpo
295
sexy, la donna fragile, la donna domestica, ecc.; il corpo fagocitante è
quello che afferma la superiorità delle sue ragioni su queste altre dimensioni e - a differenza del corpo domestico - suggerisce ma non
riunisce icone femminili separate e contrastanti, rivendicando la sua
assolutezza.
296
ATTI DEL CONVEGNO
DEL 12 FEBBRAIO 2002
297
298
Premessa
Il CNEL, nel corso degli ultimi anni, ha costantemente monitorato la
presenza femminile nel mondo del lavoro non solo in termini di
occupazione ma anche di qualità e responsabilità.
In questo ambito, il CNEL ha ritenuto opportuno promuovere una
ricerca sulla rappresentazione della condizione femminile nella
programmazione televisiva con riferimento ai due generi che occupano
una parte preponderante dei palinsesti televisivi: la fiction e
l’intrattenimento.
La ricerca realizzata dalla CARES, Osservatorio di Pavia, con la
direzione scientifica del Prof. Gianni Losito dell’Università di Roma La
Sapienza, è stata condotta con una metodologia complessa e innovativa
e si basa sull’analisi di una settimana campione dei programmi Rai,
Mediaset e TMC (ora La7). Per la prima volta, infatti, le variabili prese
in considerazione dai ricercatori, in particolare per quanto riguarda i
programmi di fiction, definiscono non solo il profilo socio-demografico
dei diversi personaggi analizzati, ma anche l’aspetto esteriore,
l’universo valoriale e normativo di riferimento, la personalità, le
modalità di interazione con altri personaggi nel contesto lavorativo,
innanzi tutto, ma anche familiare e amicale. L’esito dell’indagine, è
stato commentato da autorevoli esponenti del mondo scientifico, della
politica, del sindacato, delle imprese.
299
APERTURA DEI LAVORI
FRANCESCA SANTORO
Vice Presidente del CNEL
Nel rivolgere un cordiale saluto e un non rituale ringraziamento a
tutti i partecipanti a questo nostro incontro, vorrei subito illustrare le
ragioni che hanno sollecitato il Consiglio Nazionale dell’Economia e
del Lavoro a promuovere lo svolgimento dell’indagine che oggi vi
presentiamo e ad organizzare questa prima occasione di riflessione e di
confronto.
Da diversi anni il CNEL ha monitorato e seguito, con numerose
pubblicazioni ed iniziative, l’evoluzione della condizione femminile nel
mondo del lavoro e nell’organizzazione sociale.
Ricordo che in questa sala, per la prima volta nel nostro Paese, nel
corso del ’99 e del 2000, su documenti di monitoraggio predisposti dal
CNEL, tutte le forze sociali dell’impresa e del lavoro si sono
confrontate con il Governo sull’impatto e sui risultati delle politiche
pubbliche previste nel cosiddetto “Patto di Natale” del ’98, per favorire,
accrescere e qualificare la partecipazione femminile al lavoro.
Ricordo che nel programma varato dal Consiglio nel gennaio scorso,
il tema delle pari opportunità è individuato come una delle priorità con
cui, secondo il metodo del mainstreaming, tutte le commissioni e gli
osservatori in cui si articola l’Assemblea del CNEL dovranno
misurarsi.
Questa attenzione è anche legata alla scelta dell’Unione Europea di
indicare nell’affermazione delle pari opportunità per le donne uno dei
quattro pilastri strategici, necessari per aggredire e risolvere il nodo
dell’occupazione in Europa, fattore decisivo per le prospettive di
progresso economico e civile dell’Europa, fino a fissare, con il Vertice
di Lisbona, per il 2010 il tasso di occupazione femminile al 60%.
La questione è particolarmente complessa per il nostro paese, in cui
lo storico problema dell’occupazione coincide in larga misura, in
particolare nel Mezzogior no, con il problema dell’occupazione
femminile.
Infatti, com’è noto, nonostante in questi anni l’occupazione
300
femminile sia cresciuta e le donne siano entrate in modo strutturale e,
ritengo, irreversibile nel mercato del lavoro, anche in settori e
professioni considerate tradizionalmente maschili, siamo ancora lontani
da colmare il gap esistente, rispetto al tasso di occupazione femminile
dei principali Paesi europei.
E tuttavia il problema dell’accesso e della permanenza al lavoro
delle donne, sia in quello dipendente che autonomo, nonché le
possibilità di progressione di carriera in parità di opportunità con gli
uomini, non è riducibile solo alla pur fondamentale dimensione
dell’economia di mercato e delle politiche economiche e sociali che si
propongono per favorirne lo sviluppo.
Esso rinvia necessariamente, ad un corposo intreccio di nodi
culturali, di valori, di costume, di organizzazione sociale che possono
interagire con le scelte e le opportunità dell’economia e della politica,
sia in termini di assecondamento che di freno e di ostacolo.
Si tratta di un insieme di fattori che determinano un “ambiente
favorevole” allo sviluppo dell’occupazione femminile, di incidenza
comparabile a ciò che definiamo “ambiente favorevole allo sviluppo
dell’economia e delle imprese”.
Mi riferisco, ad esempio, a quel complesso di misure di
conciliazione tra lavoro e vita familiare; allo sviluppo dell’economia
sociale come fonte di occupazione e di erogazione di servizi che
possano integrare quelli pubblici, alla qualità dell’istruzione e alla
formazione lungo tutto l’arco della vita ecc. (Tutti temi su cui si articola
il lavoro delle commissioni del CNEL.)
In questo quadro la comunicazione televisiva che, oltre al suo ruolo
di informazione, registra e trasmette modelli comportamentali, di
identità personale e sociale, è oggettivamente un terreno importante ed
utile di indagine e di analisi.
Partendo da queste considerazioni abbiamo scelto di promuovere
questa ricerca sulla rappresentazione della donna nella programmazione
televisiva, con riferimento a due generi, la fiction e l’intrattenimento,
che sono preponderanti in quasi tutte le programmazioni per spazio
orario dedicato e per audience.
Sotto la direzione scientifica del professor Gianni Losito, a cui
rinnovo il nostro ringraziamento e apprezzamento, la ricerca è stata
301
costruita sulla base di una metodologia innovativa ed è incentrata
sull’analisi di una settimana campione di programmi RAI, Mediaset e
Telemontecarlo (ora La 7). Non si tratta semplicemente di un
aggior namento della pur pregevole indagine condotta dalla
Commissione Pari Opportunità del ’92, peraltro dedicata alla
pubblicità, ma di una vera e propria analisi di valore scientifico.
Le variabili prese in esame, da quelle relative all’esteriorità
femminile, a quelle relazionali con i contesti familiari e sociali,
consentono a consuntivo di individuare alcuni profili dominanti
dell’”essere al femminile” che fiction ed intrattenimento rimandano al
pubblico come rappresentazione e traguardo socialmente accettato o
atteso.
Non voglio entrare nel merito della ricerca, che sarà illustrata tra
poco dal professor Losito e della dottoressa Malchiodi. Mi limito ad
alcune considerazioni.
1. Emerge dall’analisi che circa il 65% dei programmi esaminati
viene prodotto ed importato dal mercato americano, mentre solo
il 23% è realizzato in Italia. Dato ben conosciuto dagli addetti ai
lavori, ma che mi pare interessante evidenziare. Questa mia
considerazione non è certamente finalizzata a mettere in
discussione la libertà di mercato o il pluralismo culturale, e
neanche a criticare semplicisticamente la società americana, i
suoi modelli di libertà individuale e di innovazione sociale, ma
piuttosto a constatare come l’ambientazione sociale e culturale
dei nostri programmi sia lontana dal contesto italiano ed europeo.
2. Altro elemento rilevante che emerge è che il valore e il ruolo del
lavoro, sia esso autonomo o dipendente, o comunque la sua
presenza nel contesto narrativo, risulta assolutamente residuale
all’interno della programmazione televisiva, per non parlare del
lavoro manuale quasi completamente assente. Il problema è
naturalmente è di “misura”. Non è in discussione il ruolo di svago
e di intrattenimento della televisione. Ciò che rileva è che un
aspetto così fondamentale per la vita delle persone sia
assolutamente marginale nei palinsesti.
302
3 Altro elemento significativo è che nella fiction si registra, con
ombre e luci, una certa evoluzione rispetto al passato nella
rappresentazione dell’immagine femminile - seppure va rilevato
che la donna impegnata in un’attività lavorativa ha spesso
caratteristiche negative di aggressività, fragilità e ambiguità,
rispetto alla donna che non lavora, portatrice di valori, soprattutto
di sentimenti esclusivamente positivi.
4. Il discorso cambia radicalmente quando si considerano i
programmi di intrattenimento: l’esibizione e l’ostentazione del
corpo femminile è una costante che spesso non ha alcuna
giustificazione, se non quella del fatturato pubblicitario e
dell’audience. Il corpo femminile, gratuitamente e forzatamente
esibito e indagato, viene ricondotto a puro oggetto, privo di
qualunque identità, ed è assai arduo vedere in tutto ciò elementi di
libertà e di progresso.
Il fenomeno è tanto più significativo se si considera che, in base al
numero dei programmi trasmessi e alle rispettive percentuali di
audience, l’intrattenimento è il genere che raggiunge il più elevato
numero di spettatori stravolgendo, quindi, il maggiore equilibrio, gli
elementi positivi che si registrano nella fiction.
Questa rappresentazione deve far riflettere, perché, anche se non
esistono certezze scientifiche degli effetti dei messaggi televisivi sulle
persone, è comunque significativo quanto ha scritto l’economista
Galbreight: “…la fiducia, che una volta si accordava a persone
autorevoli della propria comunità sociale e familiare, viene ora
concessa alla televisione…” E tanti, per alludere o testimoniare la fonte
delle proprie convinzioni, non temono di dichiarare “l’ho visto alla
televisione”.
D’altra parte, basta citare alcuni recenti esempi:
- il caso Vanna Marchi, imbonitrice televisiva che attraverso il
piccolo schermo è riuscita a convincere 300 mila persona ad
acquistare le sue pozioni più o meno magiche e che, sempre
attraverso la televisione, è stata scoperta e arrestata;
303
- i dati EURISCO, secondo i quali in Italia ci sono 10 milioni di
donne che hanno come solo e unico mezzo di informazione e di
apprendimento la televisione;
- dieci milioni di persone che, com’è emerso dall’indagine
EURISPES, fanno ricorso abituale a maghi e magie attraverso il
piccolo schermo.
Da queste mie considerazioni non vorrei giungere a quelle
conclusioni, forse un po’ semplicistiche e un po’ moralistiche, di
quanti, male parafrasando il pensiero di Popper, arrivano a considerare
la televisione solo come una “cattiva maestra”. Non mi convincono
quelle teorie che assegnano alla televisione un compito soprattutto
pedagogico ed educativo.
La televisione può e deve anche essere questo, ma è anche un mezzo
di comunicazione, di informazione, di divertimento, un linguaggio della
nostra vita moderna individuale e collettiva.
Così com’è evidente che siamo di fronte ad un terreno assai difficile
e scivoloso, nel quale può essere facile cadere nella tentazione di
imporre censure o regole che riducono la libertà di espressione e che
non riconoscono la maturità critica e civile di un’opinione pubblica che
pure, anche grazie alla televisione, è cresciuta nel nostro Paese.
Tuttavia, ritengo che debbano maturare in fretta le condizioni perché
le realtà che le indagini ci consegnano siano osservate con la dovuta
attenzione e si trovino dei correttivi adeguati, in primo luogo con un
alto senso di responsabilità ed una capacità di autoregolamentazione da
parte di coloro che decidono le programmazioni televisive, a partire dal
servizio pubblico televisivo, ma più in generale per tutta l’emittenza,
nella consapevolezza di disporre di un mezzo che entra
quotidianamente nelle case, nella vita delle persone di tutte le età e con
strumenti culturali anche profondamente disuguali. Questo
naturalmente nell’ambito più vasto di un complessivo riassetto
dell’attuale sistema televisivo.
Per quanto ci riguarda come CNEL, con questa ricerca intendiamo
offrire alle forze sociali, al Parlamento, al Governo, così com’è nostro
compito, materiale valido per una riflessione a tutto campo, come un
servizio, uno spazio di incontro e di confronto libero da visioni
ideologiche, ma attento alle cose e ai fenomeni concreti.
304
RELAZIONI
LA RAPPRESENTAZIONE DELLA CONDIZIONE FEMMINILE
NELLA FICTION TELEVISIVA
GIANNI LOSITO
Ordinario di sociologia all’Università “La Sapienza” di Roma
UNA RICERCA DI ANALISI DEL CONTENUTO
1. IL PROBLEMA OGGETTO D’INDAGINE E OBIETTIVI DELLA RICERCA
L’analisi del contenuto dei testi1 mediali ha una tradizione ormai
consolidata negli Stati Uniti e in Europa e rappresenta uno dei filoni più
consistenti e significativi della ricerca sociale sulle comunicazioni di
massa. Grazie ad esso possiamo disporre di una mole rilevante di dati
per descrivere la rappresentazione della realtà proposta dai media ed
anche per formulare, conseguentemente, ipotesi più consapevoli e mirate sui loro possibili effetti sul pubblico.
Per “rappresentazione” è da intendersi, in questo contesto, un insieme strutturato di elementi con cui la realtà, o un particolare aspetto
di essa, viene “costruita” e comunicata dai mass media, con modalità espressive e contenuti dettati dai generi dei testi mediali e dalle routine
produttive e dal linguaggio che caratterizzano ciascun mezzo.
_______________
1. Il termine “testo” è qui usato con il suo significato più ampio, dal latino textum
(tessuto, intrecciato): un testo è un insieme integrato di segni relativi a uno o più
codici comunicativi (linguistico, paralinguistico, iconico, gestuale, musicale,
ecc.). Un programma televisivo è, dunque, anch’esso un testo.
305
Tra i grandi generi nei quali si articola l’offerta televisiva, la fiction è senz’altro uno tra i più rilevanti non soltanto dal punto di vista
del mercato, ma anche da quello della ricerca. Esso, infatti, presenta tre
caratteristiche fondamentali che lo rendono un campo d’indagine particolarmente interessante:
in primo luogo, è un genere “forte”, che registra di norma indici di
ascolto e livelli di gradimento elevati da parte del pubblico e che tende
a “esportare” stili comunicativi in altri generi televisivi;
in secondo luogo, rappresenta un universo simbolico privilegiato
per l’individuazione di rappresentazioni della realtà, di costellazioni valoriali, di eventuali riduzioni stereotipiche della complessità sociale;
in terzo luogo, e in relazione con il punto precedente, è il campo
d’indagine più idoneo in relazione al quale controllare - senza preconcetti ideologici - l’ipotesi da più parti avanzata di un possibile graduale
processo di “colonizzazione culturale” imputabile alla massiccia presenza, nei palinsesti non solo italiani, di prodotti televisivi importati dagli Stati Uniti.
Alla fiction fa prevalentemente riferimento questa ricerca promossa dal CNEL e condotta dalla Cares, Osservatorio di Pavia, con il
coordinamento scientifico di chi scrive, finalizzata a rilevare e descrivere la rappresentazione televisiva della donna in generale e della
donna che lavora in particolare. Si tratta di un tema già indagato estesamente anche in Italia, soprattutto in relazione alle caratteristiche che
definiscono profili socio-demografici e professionali, con risultati che
evidenziano alcune tendenze ricorrenti. Tra queste, anzitutto quella a
sottorappresentare le donne rispetto agli uomini, come anche accade
per altre categorie “marginali”, come le minoranze etniche o gli anziani; e poi a rappresentarle, più spesso degli uomini, giovani, attraenti,
coniugate, indifese e subordinate ad altri nelle interazioni sociali.
Meno degli uomini, invece, le donne risultano impegnate in attività
lavorative al di fuori dell’ambito domestico; e, se occupate, lo sono
meno frequentemente nelle attività più remunerative e di prestigio. Le
donne occupate, inoltre, svolgono lavori tradizionalmente femminili
(segretarie, infermiere, insegnanti, personale di servizio, ecc.) anche
306
se più di recente questo aspetto sta subendo significativi cambiamenti.
Più bilanciato è, invece, il coinvolgimento nei comportamenti devianti, ma anche in relazione a questo particolare aspetto si sono registrate
differenze significative tra uomini e donne: nella fiction risulta ad esempio tipicamente maschile la devianza che si manifesta con reati
contro la persona e contro il patrimonio, mentre tipicamente femminile è, soprattutto, la prostituzione.
Pur facendo estesamente riferimento alla letteratura scientifica
sull’argomento e prendendo in considerazione variabili relative alle
tendenze ora ricordate, la nostra ricerca si è proposta un obiettivo più
complesso e, forse, più ambizioso: ricostruire la rappresentazione della donna e confrontarla con quella dell’uomo ricorrendo a variabili
che definiscono non soltanto il profilo socio-demografico e la condizione occupazionale dei personaggi principali, ma anche l’aspetto esteriore, l’universo valoriale e normativo di riferimento, la personalità, il comportamento anti-sociale e pro-sociale, le modalità d’interazione con soggetti di entrambi i sessi nei contesti familiare e amicale,
oltre che lavorativo.
2. METODOLOGIA DELLA RICERCA
2.1. La scheda d’analisi
La complessità dell’obiettivo prefissato e dell’articolazione del disegno della ricerca caratterizza anche, e conseguentemente, gli strumenti utilizzati per la raccolta dei dati.
Tali strumenti sono due schede destinate a rilevare, rispettivamente, le caratteristiche dei due tipi di unità d’analisi considerate: i programmi campione (scheda A) e i personaggi principali in essi presenti
(scheda B), questi ultimi definiti nel progetto di ricerca e individuati dagli analisti come quei personaggi la cui presenza nel programma risulta
indispensabile per lo svolgimento della vicenda o delle vicende in esso
narrate.
307
Una scheda d’analisi è, quanto a struttura, del tutto analoga a un
questionario. Come un questionario è una successione ordinata di domande alle quali i soggetti intervistati sono invitati a dare risposta, così
una scheda d’analisi del contenuto è una serie ordinata di voci (o items)
che potremmo considerare “domande” rivolte alle unità d’analisi considerate (nel nostro caso programmi e personaggi della fiction). A queste
“domande” sono chiamati a rispondere uno o più analisti che interpretano i testi mediali in esame in base a regole esplicitamente definite e uguali per tutti.
Inoltre, come le domande di un questionario, anche le voci di una
scheda d’analisi del contenuto possono essere “chiuse” o “aperte”. Una
voce è “chiusa” se per essa è stato possibile prevedere ed elencare a
priori una serie di possibili alternative di risposta pre-codificate; in questo caso, l’analista indica per ciascuna unità d’analisi l’alternativa o le
alternative che risultano più opportune o appropriate. Una voce è invece “aperta” nel caso contrario; per essa l’analista riporta in sintesi quella o quelle che a lui sembrano essere le risposte più adeguate. Successivamente, dopo la rilevazione, queste risposte vengono classificate in categorie che costituiscono le alternative di risposta post-codificate di
quella determinata voce. Ogni voce della scheda, sia essa chiusa o aperta, può generare una o più variabili della ricerca a seconda che ammetta
una o più risposte (una o più codifiche) per ciascuna delle unità d’analisi considerate.
La scheda A, relativa - come si è detto - ai programmi campione,
consta di 32 voci “chiuse” suddivise in due sezioni tematiche:
a. caratteristiche di base del programma:
- rete di emissione;
- fascia oraria di trasmissione e durata;
- paese di produzione e anno di realizzazione;
- sesso del regista;
- formato e genere;
- numero di personaggi principali, di personaggi principali di sesso
femminile, di personaggi principali di sesso maschile;
- paese di ambientazione e contesto temporale della vicenda narrata;
- livello qualitativo;
308
- audience media2, share3, indice di permanenza4;
b. rappresentazione dei tratti distintivi del genere femminile e del genere maschile:
- modalità di rappresentazione delle disuguaglianze di genere;
- pregiudizi di genere eventualmente presenti;
- contesto prevalente (familiare o lavorativo) in cui sono presentati, rispettivamente, i personaggi maschili e femminili;
- capacità decisionali dei personaggi maschili e femminili nei contesti
familiare e lavorativo;
- grado e tipo di dipendenza delle donne rispetto agli uomini e degli uomini rispetto alle donne nei contesti familiare e lavorativo.
La scheda B, relativa ai personaggi principali, consta invece di
164 voci “chiuse” suddivise in 6 sezioni tematiche:
a. caratteristiche di base del personaggio:
- sesso, età, stato civile;
- nazionalità e appartenenza regionale;
- religione;
- razza e etnia;
- condizione economica e livello culturale;
- status principale;
- coerenza tra atteggiamenti/comportamenti e aspettative associate allo
status principale;
- ruolo (protagonista/non protagonista) ricoperto nel programma;
____________
2.L’audience media di un programma indica il numero di telespettatori sintonizzati
su di esso mediamente in ciascun minuto della sua durata. E’ data dal rapporto
tra “copertura lorda” (somma dei contatti - anche da parte delle stesse persone di ciascun minuto di durata del programma) e la durata espressa in minuti del
programma medesimo.
3. Lo share è la percentuale di telespettatori sintonizzati su un determinato programma sul totale di telespettatori in ascolto (di qualsiasi programma su qualunque rete) nel medesimo intervallo di tempo. E’ dato dal rapporto tra audience
media del programma e ascolto totale in quell’intervallo di tempo per 100.
4. L’indice di permanenza rappresenta la percentuale di telespettatori che seguono
assiduamente un determinato programma. E’ dato dal rapporto tra audience media e “copertura netta” (somma dei contatti - da parte di persone diverse - di ciascun minuto di durata del programma) per 100.
309
b. condizione lavorativa:
- condizione occupazionale, attività lavorativa, settore d’impiego;
- livelli di remunerazione, responsabilità, competenza, soddisfazione,
impegno;
- livello di salienza complessiva del lavoro svolto;
- finalità prevalente attribuita al lavoro;
c. caratteristiche esteriori e fisiche:
- look;
- modalità di esibizione del corpo;
- tratto prevalente dei modi e del comportamento (asse volgare/raffinato);
- caratteristiche del volto, del corpo, della forma fisica;
- connotazione complessiva dell’aspetto (asse sgradevole/gradevole);
d. universo valoriale di riferimento e personalità:
- valori che orientano atteggiamenti e comportamenti;
- tratti di personalità (differenziale semantico5);
- tratti di personalità (test dei “Big Five”6);
- semplicità/complessità nella rappresentazione del profilo di personalità;
- diffusione/specificità (rispetto alle attese di ruolo maschili e femminili) nella rappresentazione del profilo di personalità;
________________
5. l differenziale semantico è uno strumento semiproiettivo, originariamente messo
a punto dallo psicolinguista Charles Osgood per rilevare modalità, direzione e
intensità degli atteggiamenti e successivamente applicato su proprietà differenti.
E’ costituito da una serie di coppie di attributi antitetici (nel nostro caso 35) afferenti a diverse aree di significato (come, ad esempio, buono/cattivo, attivo/passivo, triste/allegro, pesante/leggero ecc.) su ciascuna delle quali ogni unità d’analisi (nel nostro caso ogni personaggio) è valutata su una scala a sette livelli (da 7
che corrisponde, ad esempio, a un massimo di “buono” a 1 che corrisponde a un
massimo di “cattivo”).
6. Il test dei “Big Five” è un test di personalità che, nel nostro caso, è stato utilizzato nella sua versione ridotta costituita da 50 aggettivi (Labif) (Perugini, Leone,
1995), su ciascuno dei quali ogni personaggio è stato valutato dagli analisti su una scala da 7 (che corrisponde a “moltissimo”) a 1 (che corrisponde a “per nulla”). Questa lista di aggettivi è tale da riprodurre una struttura fattoriale di cinque
fattori (i “Big Five”) ciascuno dei quali corrisponde a un tratto generale della
personalità: instabilità/stabilità emotiva, ostilità/affabilità, introversione/estroversione, negligenza/diligenza, chiusura/apertura mentale.
310
e. comportamenti pro-sociali e anti-sociali:
- comportamenti pro-sociali di cui il personaggio è autore e/o oggetto;
- comportamenti anti-sociali di cui il personaggio è autore e/o vittima;
f. stili d’interazione nei rapporti interpersonali:
- tipi di relazione (asse sottomissione/dominanza) con uomini e con
donne nei contesti familiare, amicale, lavorativo;
- direzione e modalità attive/passive di atteggiamenti e comportamenti
nei confronti di personaggi maschili e di personaggi femminili;
- immagine complessiva del personaggio proposta esplicitamente e/o
implicitamente nel programma.
2.2. Modalità di raccolta dei dati
Nella fase di raccolta dei dati, nelle ricerche di analisi del contenuto gli analisti svolgono lo stesso compito che nelle inchieste è affidato
agli intervistatori. La preliminare fase di addestramento degli analisti,
tuttavia, è assai più impegnativa. Infatti, per poter compilare la scheda
d’analisi, essi sono chiamati a interpretare i testi oggetto d’indagine secondo modalità e regole che devono essere comprese e apprese da tutti
senza incertezze. Un adeguato addestramento, insieme a una corretta
costruzione della scheda, costituisce dunque una necessaria garanzia nei
confronti di possibili applicazioni arbitrarie della scheda d’analisi.
Peraltro, anche quando gli analisti possono essere considerati affidabili, non è possibile escludere la possibilità di interpretazioni diverse
dei contenuti in esame da parte degli analisti stessi, almeno per quelle
voci della scheda che risultano concettualmente più complesse. Per
questo motivo, è opportuno mettere in atto modalità di raccolta dei dati
tali da consentire un controllo delle interpretazioni dei singoli analisti.
Quella cui più frequentemente si ricorre - utilizzata anche in questa nostra ricerca - consiste nell’effettuare la rilevazione ricorrendo a coppie o
gruppi di analisti, che svolgono prima un’analisi individuale e poi un’analisi collegiale di ogni unità d’analisi. I casi per i quali si registrano
delle discordanze tra gli analisti vengono posti in discussione nell’ambito della coppia o del gruppo e la codifica finale, per ciascuna delle
311
voci in questione, viene effettuata in base a una decisione presa collegialmente al termine della discussione. Dopo la risoluzione dei casi
controversi, le informazioni raccolte con la scheda vengono inserite in
una matrice dei dati (con le variabili in colonna e le unità d’analisi in riga) sulla quale vengono applicate le procedure di elaborazione e di analisi statistica.
2.3. Procedure di analisi dei dati
Sulla matrice sono state applicate le seguenti procedure di analisi
dei dati:
l’analisi delle frequenze di tutte variabili desunte dalle schede d’analisi utilizzate;
l’analisi delle relazioni tra coppie di variabili con tabelle di contingenza e l’applicazione del test del chi quadrato7;
l’analisi delle componenti principali8 su più insiemi di variabili
con categorie ordinate;
l’ analisi delle corrispondenze multiple9 su più insiemi di variabili
con categorie non ordinate;
____________
7. Una tabella di contingenza è una tabella in cui le righe e le colonne rappresentano, rispettivamente, le modalità di due variabili poste in relazione. Il chi quadrato è un test statistico di relazione tra due variabili categoriali basato sul confronto tra le frequenze osservate che compaiono nelle celle della tabella di contingenza e le frequenze attese in queste stesse celle sulla base dell’ipotesi “nulla”
(H0, ipotesi di indipendenza statistica tra le due variabili). L’ipotesi nulla viene
respinta a un livello convenzionale di significatività P(H0)≤ 0,05.
8. L’analisi delle componenti principali (ACP) è una tecnica di analisi fattoriale per
variabili con categorie ordinate. Essa consente di evidenziare, attraverso le relazioni tra più variabili presenti nella matrice dei dati, le dimensioni “latenti” (fattori) soggiacenti a queste relazioni
9. L’analisi delle corrispondenze multiple (ACM) è una tecnica di analisi fattoriale
per variabili con categorie non ordinate o trattate come tali. Anch’essa consente
di estrarre fattori che rappresentano dimensioni latenti sottese alla matrice dei
dati. L’analisi delle corrispondenze multiple e l’analisi dei cluster per questa ricerca sono state effettuate dalla dott.ssa Alessandra Rimano.
312
l’analisi dei cluster10 per alcuni set di variabili particolarmente rilevanti in relazione alle finalità conoscitive della ricerca, distinguendo
il campione dei personaggi in due sub-campioni di personaggi femminili e di personaggi maschili. L’applicazione di questa procedura ha consentito di classificare i personaggi in categorie definite sulla base di più
variabili contemporaneamente.
2.4. Il campione analizzato: A. programmi
Come generalmente si registra per le analisi del contenuto della fiction televisiva, anche in questa nostra ricerca il campione oggetto d’indagine è stato individuato in relazione a una settimana “tipo” di programmazione, ovvero una settimana “normale” della stagione televisiva priva
di particolari eventi tali da influenzare sia la programmazione sia le abitudini d’ascolto del pubblico. La settimana prescelta è quella compresa tra
domenica 11 e sabato 17 marzo 2001 e i programmi di fiction selezionati
sono quelli trasmessi nelle fasce orarie pomeridiana, pre-serale e serale
(dalle 12.00 alle 23.00) dalle reti Rai e Mediaset e da TMC (ora La7).
Complessivamente il campione risulta costituito da 162 programmi di fiction (51,9% Mediaset, 25,9% TMC, 22,2% Rai) così ripartito
per network e fascia oraria (tab. 1):
Tab. 1 - Campione programmi per network e fascia oraria (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Pomeridiana
(12:00 - 18:00)
44,40
61,90
71,40
60,50
Fascia oraria
Pre-serale
(18:00 - 20:00)
8,30
14,30
16,70
13,60
Serale
(20:00 - 23:00)
47,20
23,80
11,90
25,90
Totale
100,00
100,00
100,00
100,00
Base: 162 programmi
___________
10. L’analisi dei cluster consente di costituire, utilizzando più variabili, classi o
gruppi (cluster) di unità d’analisi in modo tale che le unità di uno stessa classe
siano tra loro il più possibile omogenee rispetto alle modalità delle variabili
considerate e che ogni unità sia contenuta in una classe soltanto. La tecnica di
analisi dei cluster utilizzata in questa ricerca è un algoritmo misto applicabile
mediante il package SPAD.N (Système Portable pour l’Analyse des Données).
313
Una caratteristica del campione degna di nota è la netta prevalenza
della fiction di produzione statunitense, che si registra complessivamente
e anche per ciascuno dei network considerati, in misura maggiore per
TMC e per le reti Mediaset piuttosto che per le reti Rai, che si distinguono per una più consistente presenza del prodotto nazionale (tab. 2):
Tab. 2 - Campione programmi per network e paese di produzione (%)
Network
Rai
Mediaset
TMC
Totale
Italia
47,20
19,00
9,50
22,80
Paese di produzione
Usa
Altro
52,80
0,00
60,70
20,20
83,30
7,10
64,80
12,30
Totale
100,00
100,00
100,00
100,00
Base: 162 programmi
Quanto ai generi dei programmi di fiction, il più rappresentato nel
campione è il poliziesco, presente soprattutto nei palinsesti di TMC e di
Rai, seguito dalle soap operas e dalle telenovelas, che trovano invece
più spazio nelle reti Mediaset (tab.3):
Tab. 3 - Campione programmi per network e genere (%)
Network
Drammatico
Rai
Mediaset
TMC
Totale
13,90
10,70
7,10
10,50
Commedia
5,60
23,80
7,10
15,40
Genere
Poliziesco
Horror
Thriller
Fantascienza
Avventuroso
47,20
5,60
21,40
7,10
83,30
2,40
43,20
5,60
Soap opera
Telenovela
Totale
27,80
36,90
0,00
25,30
100,00
100,00
100,00
100,00
Base: 162 programmi
Considerando le caratteristiche fin qui descritte e quelle relative
all’ascolto, illustrate nel dettaglio nel Rapporto generale di ricerca,
possiamo ricostruire in sintesi il profilo prevalente del campione come
indicato nello schema seguente (schema 1):
314
Schema 1 - Caratteristiche prevalenti del campione programmi
N° programmi
Fascia oraria
prevalente
Paese di produzione
prevalente
Periodo di produzione
prevalente
Genere
prevalente
Audience media
prevalente
Share
prevalente
prevalente
Rai
36 (22,2%)
Pomeridiana
Serale
Stati Uniti
Italia
Post 1990
Mediaset
84 (51,9%)
Pomeridiana
TMC
42 (25,9%)
Pomeridiana
Stati Uniti
Altri Paesi
Post 1990
Stati Uniti
Poliziesco, Soap
opera, Telenovelas
>2.500.000
55,6% dei program.
5,1%÷10,0%
38,9% dei program.
45,1÷55,0%
41,7% dei program.
Soap opera, Telenovelas, Commedia
>2.500.000
34,5% dei program.
5,1%÷10,0%
36,9% dei program.
>55,0%
27,4% dei program.
Poliziesco
Ante 1990
<1.000.000
100,0% dei program.
<5,1%
97,6% dei program.
<25,0%
38,1% dei program.
2.5. Il campione analizzato: B. personaggi principali
Nei programmi campione sono stati individuati 1.045 personaggi
principali, definiti - come già si è accennato - come quei personaggi la
cui presenza è indispensabile per lo svolgimento della vicenda o delle
vicende narrate nei programmi stessi.
Si tratta di un numero consistente di unità d’analisi, tale da consentire di rilevare caratteristiche riferibili, con buoni margini di approssimazione, alla popolazione della fiction televisiva nel suo complesso
per come compare nell’offerta delle principali reti televisive a diffusione nazionale all’inizio degli anni 2000.
Una prima considerazione degna di nota è la ripartizione del
campione in base al sesso: 444 (42,5%) personaggi principali sono di
sesso femminile e 601 (57,5%) di sesso maschile, ad ulteriore conferma
della tendenza della fiction a sottorappresentare (nel nostro caso con una differenza di 17 punti percentuali) l’universo femminile.
Quanto alle altre caratteristiche di base del campione personaggi,
esso si ripartisce anzitutto per sesso e fascia d’età nel modo seguente
(tab. 4):
315
Tab. 4 - Campione personaggi per sesso e fascia d’età (%)
Età
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Bambini-ragazzi
14,00
11,60
12,60
Giovani
29,30
19,00
23,30
Adulti
46,40
62,40
55,60
Anziani
10,40
7,00
8,40
Totale
100,00
100,00
100,00
Da segnalare, a questo proposito, il fatto che i personaggi siano,
nel complesso, in netta prevalenza adulti, sia tra le donne sia tra gli uomini.
Tra i personaggi maschili, tuttavia, la percentuale di adulti è sensibilmente più elevata di quella riscontrata per i personaggi femminili,
con una differenza di 16 punti percentuali. Inoltre, tra i personaggi femminili, rispetto a quelli maschili, è più elevata la percentuale da un lato
dei più giovani e dall’altro dei più anziani.
Differenze tra i personaggi dei due sessi si riscontrano anche a
proposito dello stato civile (tab. 5):
Tab. 5 - Campione personaggi per sesso e stato civile (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Nubili-Celibi
56,10
50,10
52,60
Coniugati
24,30
18,30
20,90
Stato civile
Separati-Divorziati
8,30
7,80
8,00
N.D.
11,30
23,80
18,50
Totale
100,00
100,00
100,00
Tra le donne le percentuali sia di coniugate sia di non coniugate
sono più elevate che tra gli uomini, per una parte consistente dei quali
(23,8%) lo stato civile non è determinabile, essendo presentati in contesti extra-familiari.
Questi dati trovano un’indiretta conferma in quelli relativi allo
316
status11 principale in cui sono rappresentati, rispettivamente, i personaggi maschili e femminili, i primi soprattutto in quello lavorativo mentre i secondi in quello affettivo-relazionale e in quello familiare. Gli uomini, dunque, vengono proposti in prevalenza come lavoratori, mentre
le donne come fidanzate, amanti, amiche, mogli o figlie, anche se nel
campione complessivo prevalgono comunque le posizioni di status relative alla sfera dei rapporti interpersonali su base affettiva (tab. 6):
Tab. 6 - Campione personaggi per sesso e status principale (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Familiare
35,60
26,20
30,20
Status
Affettivo-relazionale Lavorativo
43,60
18,80
30,50
34,90
36,10
28,10
Deviante
2,10
8,30
5,70
Totale
100,00
100,00
100,00
Meno marcate, invece, sono le differenze relative alla condizione
economica e a quella culturale dei personaggi, l’una e l’altra attestate in
prevalenza su livelli medi e alti sia per le donne che per gli uomini.
Da considerare, infine, due caratteristiche che distinguono in positivo i personaggi femminili da quelli maschili: in percentuale maggiore rispetto agli uomini le donne ricoprono nei programmi di fiction il
ruolo di protagonista (56,8% contro 53,9%) e sono presentate con un’immagine complessivamente positiva (83,6% contro 73,9%).
_____________
11. Nelle scienze sociali per status si intende una posizione sociale, cui competono
determinati diritti e doveri, definita da una particolare caratteristica. Conseguentemente, ogni attore sociale occupa contemporaneamente più posizioni di
status. Per status principale s’intende quello che più immediatamente identifica
un attore sociale nell’interazione con gli altri, in una data situazione. Associato
al concetto di status è il concetto di ruolo: un ruolo è la parte dinamica (insieme
di atteggiamenti e comportamenti) di uno status. Ad una stessa posizione di status competono più ruoli (complesso di ruoli) in funzione dei diversi tipi di attori sociali con i quali si interagisce occupando quella medesima posizione di
status.
317
In conclusione, è possibile sintetizzare le principali differenze tra
personaggi maschili e femminili, rispetto alle caratteristiche di base,
nello schema seguente (schema 2):
Schema 2 - Principali differenze tra personaggi maschili e femminili in
relazione alle modalità prevalenti delle caratteristiche di
base
Età
Stato civile
Livello culturale
Status principale
Adulte
Giovani
Nubili
Coniugate
Medio
Alto
Affettivo
Familiare
Personaggi maschili
Adulti
Celibi
Non determinabile
Alto
Medio
Lavorativo
Affettivo
3. SINTESI DEI PRINCIPALI RISULTATI
L’ampiezza delle schede d’analisi utilizzate in questa ricerca e la
conseguente numerosità delle variabili costruite e inserite nella matrice
dei dati hanno consentito di ottenere una notevole mole di risultati dei
quali è impossibile rendere conto in modo esaustivo in questa relazione.
Rinviando al rapporto generale di ricerca per un resoconto dettagliato
su di essi, verranno esaminati in questa sede alcuni degli aspetti che
maggiormente contraddistinguono la rappresentazione della donna nella
fiction televisiva, in particolare quelli relativi alla realtà lavorativa.
3.1. Il lavoro
Una prima considerazione riguarda l’occupazione dei personaggi, per la quale si riscontrano alcune differenze di rilievo tra uomini e
donne, i primi occupati in percentuale maggiore (79,2%) rispetto alle
seconde (67,1%), con uno scarto di circa 12 punti percentuali. Se si
318
considerano le attività lavorative svolte, queste differenze assumono
connotati più precisi ed eloquenti. Le donne più degli uomini svolgono
attività di lavoro manuale (19,6% contro 7,1%), in particolare nel settore dei servizi, e meno degli uomini attività più remunerative e di prestigio nell’ambito del management e dell’imprenditoria (8,9% contro
16,1%). Meno accentuate, invece, sono le differenze per quanto riguarda le professioni e le attività lavorative che richiedono livelli elevati di
specializzazione (49,8% contro 54,9%) in ragione della presenza consistente nella fiction televisiva di questi ultimi anni di donne medici, avvocati, professioniste del mondo dello spettacolo, dirigenti nelle forze
dell’ordine, e così via (tab. 7):
Tab. 7 - Personaggi principali occupati per sesso e attività lavorativa
(%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Lavoratori Lavoratori
Professionisti
Dirigenti, Totale
Manuali
esecutivi operatori con mansioni imprenditori
specialistiche
19,60
21,80
49,80
8,90
100,00
7,10
22,20
54,60
16,10
100,00
11,40
22,10
52,90
13,60
100,00
Per meglio precisare il profilo della donna che lavora, nella ricerca
si è tentato di confrontarne la condizione con quella maschile in relazione ad alcune caratteristiche “interne” dell’esperienza lavorativa, a
nostro avviso particolarmente rilevanti per definire eventuali modalità
stereotipiche di presentare la figura femminile. Tali caratteristiche, oltre
alla capacità acquisitiva del lavoro svolto (che nel complesso risulta decisamente più elevata per gli uomini), sono i livelli della responsabilità,
dell’impegno e delle competenze che il lavoro stesso richiede e il livello di soddisfazione che da esso deriva. Per ciascuna di queste caratteristiche, si registra una prevalenza dei livelli alti sia per gli uomini che
per le donne, che risulta però più consistente per i primi rispetto alle se319
conde (con differenze che vanno dai quasi 25 punti percentuali per il livello
di responsabilità ai circa 10 per il livello di soddisfazione). Detto altrimenti,
la maggioranza dei personaggi della fiction si distingue per un vissuto lavorativo all’insegna della responsabilità, della competenza, dell’impegno e
della soddisfazione, ma questa positiva evenienza sembra riguardare più
nettamente gli uomini piuttosto che le donne. Per evidenziare in modo sintetico e più immediato questa differenza, è stato costruito un indice di salienza del lavoro svolto, utilizzando le caratteristiche ora citate come indicatori. Questo indice si attesta prevalentemente sui livelli intermedi per le
donne e invece più decisamente sul livello alto per gli uomini (tab. 8):
Tab. 8 - Personaggi principali occupati per sesso e salienza del lavoro
svolto (%)
Sesso
Femminile
Maschile
Totale
Basso
2,40
0,60
1,20
Medio-basso Medio
Medio-alto
7,60
24,10
24,10
3,10
11,00
23,90
4,70
15,60
24,00
Alto
41,80
61,30
54,50
Totale
100,00
100,00
100,00
Altro dato interessante è quello relativo alla concezione del lavoro
che caratterizza i personaggi femminili, concezione nettamente caratterizzata - più che per gli uomini - da modalità “espressive”, piuttosto che
“strumentali”: il lavoro è, per la maggioranza delle donne occupate
(49,0%), un mezzo per la realizzazione personale sul piano sia individuale sia sociale e non per il mero soddisfacimento di bisogni materiali,
per il raggiungimento dell’indipendenza economica o del successo, per
esercitare potere su altre persone.
Nel complesso, dunque, ferme restando le differenze fin qui illustrate, la fiction televisiva sembra oggi proporre un’immagine della donna impegnata nel lavoro meno distante, rispetto al passato, da quella tradizionalmente associata ai personaggi maschili: sia pure in modo parziale e talvolta contraddittorio, nell’universo della fiction le donne sembrano ormai decisamente avviate a conquistare una presenza comunque rilevante nel
320
mondo del lavoro. Esistono tuttavia alcune differenze tra la fiction di produzione statunitense - che abbiamo visto essere nettamente più presente
nell’offerta di tutte le reti e, quindi, anche nel nostro campione - e quella di
produzione italiana: sono infatti più numerosi nell’una piuttosto che nell’altra personaggi femminili impegnati in attività lavorative da un lato di
maggior impegno e prestigio (ad esempio, libere professioni e management) e dall’altro appannaggio esclusivo, in passato, degli uomini (ad esempio, appartenenza alle forze dell’ordine e alle forze armate).
3.2. I valori di riferimento
Altro è lo scenario disegnato dai dati relativi ai valori di riferimento dei personaggi. Attraverso l’analisi delle componenti principali, applicata alle variabili corrispondenti ai valori che orientano atteggiamenti e comportamenti dei personaggi, è stato possibile evidenziare quattro
fattori più rilevanti, ciascuno dei quali corrisponde a un profilo valoriale definito e al suo interno coerente:
valori dell’identità e della socialità: crescita interiore, arricchimento culturale, solidarietà, amicizia, uguaglianza, libertà;
valori dell’affermazione: successo, distinzione, indipendenza personale, ricchezza, potere;
valori dell’evasione e della dimensione estetica: gratificazione
nello svago e nel tempo libero, bellezza;
valori dell’affettività e della famiglia: amore, maternità/paternità,
armonia familiare.
Rispetto all’universo valoriale così delineato, i personaggi femminili
si contraddistinguono per una più accentuata adesione ai valori della socialità, della dimensione estetica e dell’affettività, mentre quelli maschili sono
più nettamente orientati all’affermazione nella sfera individuale e sociale.
Questo risultato evidenzia come la fiction riproponga modalità tradizionali
di rappresentare le diverse posizioni di uomini e donne nei confronti dei valori, gli uni più determinati a perseguire obiettivi utilitaristici ed egoistici, le
altre al contrario più sensibili al primato dei sentimenti, dell’armonia nei
rapporti familiari e di coppia, dell’equilibrio della sfera interiore.
321
Interessante è osservare come la condizione lavorativa dei personaggi medesimi incida su determinati orientamenti di valore e non su altri:
mentre l’affermazione è una meta perseguita prevalentemente da quanti
lavorano - donne “in carriera” e, soprattutto, uomini - i valori dell’affettività e della famiglia risultano una prerogativa prevalentemente femminile, indipendentemente dallo status di lavoratrice o non lavoratrice, ed assumono maggiore rilevanza per i personaggi maschili solo se questi non
lavorano. Lo status di lavoratore, dunque, sembra implicare più per gli
uomini che per le donne difficoltà nel conciliare le prerogative e le attese
associate ai ruoli affettivi e familiari con quelle associate ai ruoli professionali. Come molti ritengono accada diffusamente nella realtà, anche
nella fiction il tentativo di conciliare i sentimenti, gli affetti e la famiglia
con il lavoro sembra essere una virtù tipicamente femminile e un’omissione tipicamente maschile. Resta da valutare se questa evenienza corrisponda o meno a una rappresentazione stereotipica che connota negativamente la condizione maschile anziché quella femminile.
Connessa alla definizione prevalentemente al femminile della sfera degli affetti e dei sentimenti è la tendenza a declinare sempre al femminile la propensione a valorizzare l’immaginario, luogo privilegiato
per l’affermazione di affetti e sentimenti. Può essere utile ricordare, a
questo proposito, le istanze fatte valere da un filone di ricerca di chiara
ispirazione femminista che, tra gli anni ‘70 e ‘80, ha individuato nei
contenuti della fiction televisiva - in particolare delle soap operas - uno
“specifico” femminile che si dispiegherebbe nell’immaginazione, nel
coinvolgimento emotivo, nell’accentuazione ed esternazione dei sentimenti (Brundson, 1981). In ragione di ciò, alle soap operas - che diventano oggetto di una convinta rivalutazione - viene attribuita una funzione positiva di facilitazione della comunicazione, al di là dell’apparente
ovvietà e banalità dei contenuti: vicende e personaggi rappresentano
un’occasione o un pretesto per l’interazione sociale in quanto oggetto
ricorrente di conversazione nella vita quotidiana (il “pettegolezzo” sui
protagonisti che si sostituisce a quello tradizionale sulle persone reali),
una comunicazione al femminile che promuove complicità e solidarietà
tra donne nella rielaborazione collettiva di un mondo immaginario che
solo le donne sarebbero in grado di esplorare e di apprezzare (Jones,
1980; Ang, 1985).
322
3.3. I tratti di personalità
In buona parte congruenti con quelli relativi ai valori sono i risultati conseguiti a proposito dei profili di personalità dei personaggi. Uno
degli strumenti utilizzati per rilevare i tratti salienti di tali profili è stato,
nella nostra ricerca, un differenziale semantico con cui sono stati rilevati, su ciascun personaggio, dati sui quali è stata applicata un’analisi delle componenti principali. Tra i fattori estratti i cinque più rilevanti sono
quelli che corrispondono a tratti della personalità rappresentati in modo
più pregnante e diretto dalle seguenti coppie di attributi:
cattivo/buono, che sintetizza un profilo di personalità definito in
termini di altruismo, affidabilità, responsabilità, onestà, e viceversa;
fragile/solido, che rinvia a caratteristiche come la forza, la sicurezza, il dinamismo, la tenacia, la razionalità, l’intelligenza, e viceversa;
pesante/leggero, che richiama l’allegria, la spensieratezza, l’estroversione, e viceversa;
teso/disteso, che corrisponde a tratti come la calma, il controllo,
l’equilibrio, e viceversa;
normale/originale, che delinea un profilo di personalità all’insegna
della disposizione alla novità, alla diversità, alla creatività, e viceversa.
In termini più generali, le donne della fiction sono decisamente
più “buone”, più “leggere” e più “originali” di quanto non siano gli uomini, che invece risultano essere più “solidi” e, nel complesso, più “distesi” delle donne. Peraltro, come per i valori, è possibile trarre indicazioni più mirate sulle personalità femminile e maschile rappresentate
dalla fiction considerando le eventuali differenze tra personaggi impegnati in attività lavorative e quelli che, al contrario, non lavorano.
Anzitutto, una personalità connotata secondo la polarità “buono”
caratterizza più le donne che non lavorano rispetto a quelle che lavorano, mentre l’opposto si registra per gli uomini; in modo del tutto congruente, una personalità “cattiva” è prerogativa più delle donne che lavorano che di quelle che non lavorano, mentre - ancora - accade il contrario per gli uomini. Il lavoro, dunque, sembrerebbe incidere con opposte modalità sulla personalità di donne e uomini, a conferma di uno stereotipo che, questa volta, è del tutto a sfavore dei personaggi femminili.
Quanto alla “solidità”, che abbiamo visto essere un tratto di personalità
323
tipicamente maschile, essa è associata in modo evidente al lavoro non
solo per i personaggi maschili, ma anche per quelli femminili, soprattutto quelli impegnati in attività lavorative che implicano responsabilità
e potere. Analogo risultato si registra per la “distensione”, altra caratteristica prevalentemente maschile questa volta indipendentemente dal lavoro, che assume invece per i personaggi femminili più consistenza tra
le occupate, soprattutto, ancora una volta, se sono donne “in carriera”.
Sembrerebbe, dunque, che le donne della fiction impegnate nel lavoro,
in particolare ai livelli superiori, siano destinate ad “assomigliare” in
certa misura agli uomini, dei quali assumerebbero non solo alcuni orientamenti di valore, come si è visto nel paragrafo precedente, ma anche alcuni tratti distintivi della personalità.
Lo schema che segue riporta, in sintesi, le tendenze relative ai valori
e ai tratti di personalità che più frequentemente contraddistinguono, rispettivamente, i personaggi femminili che non lavorano e quelli che lavorano (omettendo di indicare, per i tratti di personalità, le posizioni intermedie - e quindi “neutre”- riscontrate per ciascuno di essi) (schema 3):
Schema 3 - Posizione nei confronti del lavoro, valori di riferimento e
tratti di personalità dei personaggi femminili
Posizione nei confronti del lavoro Valori di riferimento
(in ordine di priorità)
Non occupate
Evasione e dimensione estetica
Affettività e famiglia
Affermazione
Identità e socialità
Lavoratrici manuali
Affermazione
Lavoratrici con mansioni esecutive Evasione e dimensione estetica
Affermazione
Professioniste, operatrici con
Affermazione
Affermazione
324
Tratti di personalità
“Buone”
“Fragili”
“Tese”
“Buone”
“Fragili”
“Normali”
“Buone”
“Distese”
“Originali”
“Solide”
“Leggere”
“Originali”
“Solide”
“Distese”
“Cattive”
3.4. I comportamenti pro-sociali e antisociali
I comportamenti pro-sociali dei personaggi non costituiscono un
oggetto privilegiato d’indagine nelle ricerche di analisi del contenuto
della fiction televisiva, diversamente da quanto accade per i comportamenti anti-sociali, nonostante i primi siano proposti nei programmi generalmente più dei secondi. Tra le non numerose ricerche che si sono
occupate di questo aspetto, è di particolare interesse quella pubblicata
da B. Lee nel 1987. In essa vengono definiti “pro-sociali” i comportamenti accettati e valutati positivamente a livello sociale e riconducibili
a tre categorie:
azioni altruistiche: cooperare, aiutare gli altri, compiere atti eroici,
ecc.;
comportamenti affettivi approvati socialmente: manifestazioni di
affetto, di simpatia, di empatia nei confronti degli altri, ecc.;
controllo su predisposizioni negative proprie e altrui: resistere alle
tentazioni, controllo dell’aggressività, ricerca di soluzioni positive per
tensioni e conflitti, ecc.
Questa tipologia è stata ripresa e utilizzata nella nostra ricerca e ci
ha permesso di rilevare, anche in questo caso, alcune differenze - sia
pure non particolarmente accentuate - tra personaggi maschili e femminili. Gli uni, infatti, sono più spesso degli altri sia autori sia oggetto di
comportamenti pro-sociali, anche se con differenze contenute che si aggirano attorno agli otto-nove punti percentuali: sul totale di quanti sono
autori di comportamenti pro-sociali (80,1% del campione) il 54,1%
sono uomini e il 45,9% donne, mentre tra coloro che ne sono oggetto
(75,6% del campione) i primi sono il 54,6% e le seconde il 45,4%.
Quanto ai diversi tipi di comportamenti, gli uomini della fiction compiono e “ricevono” atti altruistici e di controllo su predisposizioni negative più frequentemente delle donne, che invece si distinguono più
decisamente per essere sia autrici sia oggetto di comportamenti affettivi
approvati socialmente, ad ulteriore conferma della tendenza della fiction a porre la donna al centro dell’universo degli affetti e dei sentimenti (tab. 9).
325
Tab. 9 - Personaggi autori e oggetto di comportamenti pro-sociali per
sesso (%)
Comportamenti
Pro-sociali
Azioni altruistiche
Comportamenti affettivi approvati
socialmente
Controllo su predisposizioni negative
Uomini
autori
(54,1%)
40,0
Donne
autrici
(45,9%)
32,6
Uomini
oggetto
(54,6%)
24,1
Donne
oggetto
(45,4%)
21,7
80,8
32,7
90,6
28,4
85,2
26,7
90,3
22,3
Base: 837 personaggi (autori); 790 personaggi (oggetto)
Quanto ai comportamenti anti-sociali, la tipologia utilizzata nella
ricerca è la seguente:
uccisioni
aggressioni fisiche con armi
aggressioni fisiche senza armi
restrizioni della libertà
molestie sessuali
aggressioni verbali
costrizioni psicologiche
rapine e furti
inganni e truffe.
Nel complesso, i personaggi autori di comportamenti anti-sociali
sono il 33,1% sul totale del campione e, tra questi, sono nettamente più
numerosi gli uomini delle donne (70,8% contro 29,2%). Le modalità
prevalenti risultano essere, per i primi, la violenza (uccisioni, aggressioni fisiche con o senza armi, con una presenza complessiva pari al
62,1%) e le aggressioni verbali (36,3%), mentre le seconde sono più
spesso autrici di inganni (38,6%) oltre che, anch’esse, di aggressioni
verbali (38,6%).
Differenze analoghe tra personaggi maschili e femminili si riscontrano anche per le vittime dei comportamenti anti-sociali che risultano
essere, complessivamente, il 37,0% del campione. Anche tra costoro la
326
maggioranza (64,1%) sono uomini e la minoranza (35,9%) donne. Nel
complesso, tuttavia, mentre la quota di uomini vittime di comportamenti anti-sociali è inferiore a quella degli autori (64,1% contro 70,8%) il
contrario accade per le donne (35,9% contro 29,2%). Anche nella rappresentazione della devianza, dunque, la fiction sembra attribuire alle
donne una posizione di debolezza rispetto agli uomini (tab. 10).
Tab. 10 - Personaggi autori e vittime di comportamenti anti-sociali per
sesso(%)
Comportamenti
Anti-sociali
Uccisioni
Aggressioni fisiche con armi
Aggressioni fisiche senza armi
Restrizioni della libertà
Molestie sessuali
Aggressioni verbali
Costrizioni psicologiche
Rapine e furti
Inganni, truffe
Uomini
autori
(70,8%)
17,6
25,3
19,2
8,2
2,4
36,3
10,2
7,3
3,0
Donne
autrici
(29,2%)
11,9
7,9
6,9
3,0
1,0
38,6
7,9
5,9
38,6
Uomini
vittime
(64,1%)
10,1
33,1
18,1
8,9
0,4
35,1
5,6
4,8
23,8
Donne
vittime
(35,9%)
7,9
17,3
7,2
14,4
7,2
27,3
19,4
3,6
25,9
Base: 346 personaggi (autori); 387 personaggi (vittime)
3.5. L’esibizione del corpo e l’aspetto esteriore
Diversamente da quanto accade per i programmi di intrattenimento, l’esibizione o, addirittura, l’ostentazione del corpo da parte dei personaggi sia femminili sia maschili non sembra essere una caratteristica
distintiva della fiction televisiva. L’esibizione del corpo è infatti negata
nel 29,7% dei casi, discreta nel 56,6% e ostentata soltanto nel 13,7%.
Quest’ultima evenienza, peraltro, riguarda pressoché esclusivamente le
donne (26,7%) e non gli uomini (4,4%), come del resto accade nel
mondo dello spettacolo nel suo complesso.
A questa tendenza a mostrare comunque il corpo femminile più di
quello maschile si accompagna anche quella a proporre personaggi
327
femminili decisamente più avvenenti nelle fattezze sia del corpo sia del
volto, e con una forma fisica più apprezzabile. Detto altrimenti, i personaggi della fiction, sia donne che uomini, sono nella gran parte belli e
in buona forma fisica, ma sono le donne a distinguersi più degli uomini
per l’aspetto esteriore.
Per rendere sinteticamente e più immediatamente conto delle differenze tra i due sessi a questo riguardo, abbiamo costruito un indice di
rilevanza esteriore utilizzando, come indicatori oltre alle caratteristiche
del corpo, del volto e della forma fisica anche i tratti prevalenti dei modi e del comportamento, valutati lungo l’asse raffinato/volgare, e l’aspetto complessivo dei personaggi, valutato lungo l’asse gradevole/sgradevole. I risultati evidenziano un attestarsi dell’indice sui livelli
più elevati sia per gli uomini che per le donne, ma con percentuali decisamente più rilevanti per queste ultime: sui livelli medio-alto e alto si
collocano complessivamente l’82,2% dei personaggi femminili contro
il 57,4% di quelli maschili.
3.6. Il profilo generale e i rapporti interpersonali
Un’altra area indagata dalla ricerca è quella relativa ai rapporti interpersonali tra personaggi di sesso diverso ed anche dello stesso sesso
nei diversi contesti nei quali si dipana la vita quotidiana: la famiglia, le
relazioni amicali, il lavoro. L’intento era quello di individuare la presenza eventuale di modalità di relazione all’insegna della sottomissione,
subordinazione, dipendenza da un lato, e dell’indipendenza, prevalenza,
dominanza, dall’altro, passando per una modalità intermedia corrispondente a interazioni caratterizzate da una sostanziale pariteticità tra i
protagonisti.
I risultati ottenuti con le usuali procedure di analisi dei dati, hanno
evidenziato il prevalere, sia pure in termini non significativi, di modalità paritetiche di interazione nella famiglia, nell’ambiente di lavoro e,
soprattutto, nel contesto amicale, peraltro con un’evidente dispersione
dei casi sulle altre modalità considerate, con i due estremi (la sottomissione e la dominanza) che registrano le frequenze più basse.
328
Per trarre indicazioni più pregnanti su questo tema - da noi considerato di particolare interesse - abbiamo inserito le variabili ad esso relative
in un set di altre variabili destinate a ricostruire alcuni profili complessivi
dei personaggi sia maschili sia femminili centrati sulla condizione lavorativa. Le altre variabili coinvolte in questa operazione, oltre a quelle relative al lavoro e ai rapporti interpersonali, riguardano le caratteristiche demografiche, lo status principale, i tratti di personalità (secondo il test dei “big
five”), l’immagine globale (positiva o negativa) dei personaggi e le caratteristiche di base dei programmi in cui i personaggi stessi compaiono.
Tali profili corrispondono a classi di personaggi costruite mediante
l’applicazione della procedura di cluster analysis disponibile nel package SPAD.N: in ogni classe sono classificati i personaggi che più “si assomigliano” rispetto alle caratteristiche rappresentate dalle modalità
delle variabili coinvolte nella procedura. A caratterizzare questi profili
in modo più pregnante sono proprio le variabili relative ai rapporti interpersonali oltre a quelle relative alla condizione lavorativa.
Tra le partizioni effettuate con la cluster analysis rispettivamente
sui personaggi femminili e su quelli maschili, quelle da noi prescelte
hanno individuato, in entrambi i casi, cinque classi, che qui descriviamo
in modo sintetico riportando in appendice a questa relazione i dati analitici che caratterizzano ciascuna di esse.
Consideriamo anzitutto la classificazione dei personaggi femminili
(tab. 11):
Tab. 11 - Classi dei personaggi femminili
Classi
1. Le non occupate
2. Le indipendenti
3. Le lavoratrici manuali
4. Le lavoratrici del terziario
5. Donne di legge e devianza
Totale
n
187
49
20
125
63
444
%
42,12
11,04
4,50
28,15
14,19
100,00
I personaggi della prima classe (42,12% dei personaggi femminili
del campione) sono in maggioranza non occupate e parte di esse sono
329
protagoniste di relazioni interpersonali con altri personaggi di entrambi
i sessi segnate dalla dipendenza o dalla subordinazione sia nella famiglia sia nella cerchia delle amicizie.
Al contrario, quelli della seconda classe (11,04%) sono donne che
intrattengono con familiari e amici rapporti in cui affermano la propria
indipendenza. Alcune di esse sono impegnate in attività lavorative prestigiose e di successo, ma sono anche caratterizzate da un’accentuata
instabilità emotiva. L’immagine che di esse complessivamente viene
proposta è sostanzialmente negativa, ancorché tratteggiata in modo problematico. Si tratta, nella gran parte dei casi, delle protagoniste della fiction made in Usa e di più recente produzione, prevalentemente proposta dalle reti Mediaset.
Nella terza classe (4,50%) compaiono, invece, donne che svolgono
lavori manuali, operaie nell’industria ampiamente sottorappresentate
nel mondo della fiction. Protagoniste, in particolare, di soap operas e telenovelas, vivono nella famiglia relazioni di dipendenza nei confronti
degli uomini, che tuttavia possono riscattare nei rapporti amicali con altre donne contraddistinti, al contrario, da una sostanziale pariteticità: la
subordinazione oggettiva nel mondo del lavoro e in quello familiare
trova una compensazione nella complicità e solidarietà tra donne in interazioni più libere e gratificanti.
Le lavoratrici del terziario - con diverse competenze e responsabilità - trovano collocazione prevalentemente nella quarta classe (che nel
complesso raggruppa il 28,15% dei personaggi femminili). Per la maggioranza di esse il lavoro è un’esperienza positiva, in relazione a fattori
sia oggettivi sia soggettivi, come evidenzia un indice di salienza del lavoro svolto attestato su valori medi e medio-alti. La favorevole situazione professionale si associa, per esse, a modalità di interazione con
uomini e donne altrettanto positive, all’insegna della pariteticità sia nella famiglia sia con gli amici. Si tratta, questa volta, di personaggi protagonisti della fiction italiana, in particolare di serials che rappresentano
la versione “nazionale” - più verosimile e vicina alla quotidianità degli
spettatori - del formato delle soap operas.
La quinta classe (14,19%) è infine quella che raggruppa i personaggi femminili del genere poliziesco, schierati sui due fronti della giu330
stizia e della devianza, i primi più numerosi dei secondi. Si tratta, per lo
più, di personaggi che non hanno nei programmi - in gran parte di produzione statunitense - un ruolo da protagonista. La loro immagine complessiva è prevalentemente negativa non solo per le devianti, ma anche
per parte delle donne poliziotto, rappresentate in una posizione di status
tradizionalmente considerata maschile e non sempre compatibile con i
requisiti della “natura” femminile.
Le classi relative ai personaggi maschili (tab. 12) presentano caratteristiche per alcuni aspetti simili e per altri differenti da quelle relative ai personaggi femminili.
Tab. 12 - Classi dei personaggi maschili
Classi
1. I non lavoratori
2. Gli indipendenti
3. I dominanti
4. I lavoratori manuali
5. I tutori dell’ordine
Totale
n
138
41
109
90
223
601
%
22,96
6,82
18,14
14,98
37,10
100,0
La prima classe (22,96%) è, anche per gli uomini, quella dei non
lavoratori, parte dei quali palesemente non occupati e parte presentati in
situazioni e contesti che non lasciano inferire se essi siano impegnati o
meno in attività lavorative. E’, questa, una circostanza frequente nel
mondo della fiction, dove spesso il lavoro è un’evenienza secondaria,
non sempre esplicitamente rappresentata e lasciata vagamente intuire
allo spettatore che segue le vicende dei personaggi. Per gli uomini di
questa classe si registra una significativa analogia con le donne classificate nella classe corrispondente alle non occupate: gli uni e le altre subiscono relazioni di dipendenza con i familiari, alle quali però gli uomini possono contrapporre rapporti di tipo paritetico con gli amici.
La seconda classe, di ampiezza più limitata (6,82% e ) ed anche
meno chiaramente definita, raggruppa invece uomini per buona parte
dei quali il tratto distintivo prevalente è l’indipendenza nei rapporti in331
terpersonali. Tra costoro, numerosi sono i protagonisti delle soap operas
di più recente produzione nordamericana. Non solo indipendenti, ma
anche dominanti sono i personaggi maschili della terza classe (18,14%),
manager e imprenditori anch’essi peraltro, come le donne “in carriera”,
abbastanza instabili sul piano emotivo.
I lavoratori manuali sono presenti, invece, nella quarta classe
(14,98%). Protagonisti di rapporti interpersonali equilibrati, si distinguono tuttavia per tratti di personalità nel complesso non esaltanti: sono
diligenti, né introversi né estroversi, di limitata apertura mentale. Compaiono, prevalentemente, nei serials di più recente produzione italiana.
La quinta classe (37,10%), infine, è in prevalenza popolata da tutori
dell’ordine, che svolgono le loro mansioni a diversi livelli di competenza e responsabilità. Introversi, né ostili né affabili, sono gli eroi positivi
della fiction del genere poliziesco, proposti nei programmi con requisiti
virtuosi semplici ma certi, scontati ma rassicuranti.
4. UNA PARZIALE E PROVVISORIA CONCLUSIONE
Nel loro insieme, i risultati della ricerca evidenziano - come si è
visto - molteplici differenze nelle rappresentazioni della condizione maschile e di quella femminile. La tentazione di stabilire se queste differenze corrispondano o meno a differenze reali è forte, perché forte è
l’interesse a controllare l’ipotesi secondo cui la fiction proporrebbe immagini distorte della realtà, imponendosi di fatto come fonte di possibili
effetti sul pubblico in senso lato ideologici. Su questa reale o presunta
propensione della fiction si è dibattuto a lungo tra gli addetti ai lavori,
ponendo al centro della discussione la questione se essa possa essere
considerata e di conseguenza valutata come “specchio”, fedele o infedele, della realtà.
La tesi sostenuta da molti - e a mio avviso ampiamente condivisibile - è che la fiction, sia pure con modalità in parte diverse nei vari
sotto-generi nei quali si articola, piuttosto che “riflettere” in modo più o
meno distorto la realtà al contrario la crei e la ricrei secondo una logica di genere, secondo regole che sono note sia agli autori sia al pubbli332
co, regole che costituiscono il punto d’incontro di competenze comuni e, quindi, il luogo dove si consumano le necessarie complicità testuali tra i diversi protagonisti del processo comunicativo.
Così, nello specifico, la fiction non rispecchia in modo fedele o
infedele la condizione maschile e quella femminile e la consistenza, la
rilevanza, il ruolo sociale e politico che a uomini e donne rispettivamente competono nella società contemporanea, ma le crea e le usa a fini narrativi così come crea e usa i singoli personaggi. Di qui, una rappresentazione dell’una e dell’altra condizione che attribuisce a ciascuna atteggiamenti, sentimenti, comportamenti funzionali alle esigenze
narrative proprie dello svolgimento della trama. Accade così che le categorie degli “uomini” e delle “donne” siano trasformate nella fiction in
una sorta di macro-personaggi a ciascuno dei quali competono di volta
in volta modalità differenti di vivere non solo il lavoro, ma anche le altre evenienze della vita, in dosi che variano, in ciascun sotto-genere della fiction stessa, per l’uno e l’altro.
La fiction, ancora, non propone un mondo del tutto omogeneo e
convenzionale. Intorno ai nuclei tematici tradizionali che la caratterizzano - famiglia, amore, odio, amicizia, rivalità, insidie, ricchezza, povertà, il bene, il male e così via - ruotano, infatti, accadimenti, vicende
e problemi più attuali, imposti dai mutamenti che caratterizzano la
realtà sociale. Il risultato è la compresenza di valori e comportamenti
tradizionali e innovativi, conformisti e anticonformisti, “normali” e
“devianti”, all’insegna di un’ambivalenza di fondo che può generare nel
pubblico percorsi interpretativi molteplici e differenziati.
Questa presenza di un universo di comportamenti, valori e norme
sociali in cui convivono in modo contraddittorio o quanto meno problematico istanze così diverse, risponde a quella che ritengo si possa considerare un’esigenza fondamentale dei fruitori della fiction televisiva,
fruitori che presumibilmente richiedono una rappresentazione verosimile - non vera e non falsa - della realtà: una rappresentazione con la quale sia possibile confrontare la propria esperienza individuale e sociale
per scoprire, di volta in volta, quanto se ne discosta sul piano soprattutto del “dover essere”, alla ricerca di soddisfazioni implicite e simboliche di bisogni che invece sono reali. Una rappresentazione, dunque, che
333
non ignori le emergenze e gli accidenti della vita e che però ristabilisca
nella finzione l’ordine infranto nella realtà, riaffermando il primato dei
valori certi e rassicuranti e celebrando i buoni sentimenti. Una rappresentazione, cioè, ispirata a un dover essere definito secondo le esigenze
espresse dal comune sentire (la polizia come dovrebbe essere, la giustizia come dovrebbe essere, gli operatori sanitari come dovrebbero essere, i rapporti interpersonali come dovrebbero essere, e così via), a compensazione delle delusioni, delle incertezze, delle sconfitte subite nelle
situazioni sociali reali.
Sulla base dei risultati ottenuti, mi sembra comunque di poter
provvisoriamente concludere - stanti i cambiamenti che attualmente caratterizzano i contenuti della fiction televisiva - constatando che questo
genere non rappresenta in modo diffusamente ed esplicitamente “sessista” la condizione della donna, secondo stereotipi tradizionali e radicati
nell’immaginario collettivo. Sia pure accanto a una sottorappresentazione della realtà femminile - che potrebbe anche essere interpretata come
un tendenziale “annullamento simbolico” - è possibile riscontrare oggi
nella fiction un’immagine della donna non più riconducibile, come accadeva in passato, a quella proposta dalla narrativa popolare, dal romanzo rosa al fotoromanzo, fino ad arrivare alle cronache divistiche
dei rotocalchi del pettegolezzo. Anche nel mondo non vero e non falso
della fiction, la donna sembra percorrere, sia pure faticosamente, la sua
strada, raggiungendo via via mete che tradizionalmente, in quello stesso
mondo, le erano del tutto precluse.
Resta tuttavia prevalente la centralità della figura maschile, soprattutto nella sfera del lavoro. Abbiamo visto che le donne lavorano meno
degli uomini e, se lavorano, meno degli uomini hanno l’opportunità di
accedere ad attività professionali di maggior successo e prestigio. Inoltre per le donne che lavorano, soprattutto se si tratta di “donne in carriera”, sembra delinearsi un’implicita omologazione a un profilo tendenzialmente definito al maschile, che investe caratteristiche non solo positive, ma anche e soprattutto negative: l’impegno e l’eventuale successo
nel mondo del lavoro tradiscono e “snaturano”, per molte protagoniste
della fiction, un’identità femminile ancora prevalentemente rappresentata, nonostante tutto, in modo tradizionale. Vengono così presentati in
modo convenzionale e a-problematico i conflitti di ruolo che vedono
334
coinvolte le lavoratrici, divise tra affetti e doveri familiari, da un lato, e
incombenze e responsabilità del lavoro dall’altro, con un’implicita condanna di quante risolvono tali conflitti privilegiando le seconde anziché
i primi.
Altre sono le conclusioni da trarre dai risultati della parte della ricerca che ha invece analizzato i programmi d’intrattenimento. In essi la
marginalità della figura femminile è ben più evidente ed assume connotazioni molteplici, spesso implicite, tali da rinviare comunque a modalità stereotipiche di rappresentare la condizione della donna. Tale marginalità si manifesta in relazione a una presenza qualitativamente meno
significativa, in questi programmi, non soltanto di donne che operano
negli ambiti della politica, delle professioni, dello sport, del jet set, ma
anche di donne comuni, troppo spesso presentate con atteggiamenti e
comportamenti del tutto tradizionali.
A questa marginalità sostanziale si accompagna una presentazione
del corpo femminile tutt’altro che marginale, ma al contrario centrale e
quasi ossessiva, con modalità peraltro ristrette quanto a modelli e finalità. L’attenzione al corpo femminile diviene, in tal modo, pressoché esclusivamente strumentale e di routine, tale da ridurre il corpo stesso,
privato della sua soggettività ed espressività, a mero accessorio o a
scontato espediente di richiamo per un pubblico presumibilmente considerato altrimenti distratto.
Come viene mostrato nella relazione che si occupa di questa parte
della ricerca, nei programmi d’intrattenimento si viene così delineando
un’implicita e ricorrente immagine della donna centrata sul corpo che
prevale su qualunque altra, un’immagine che rinvia a un’altrettanto tradizionale e stereotipica rappresentazione dei rapporti tra i due sessi di
stampo ancora sostanzialmente “maschilista”.
335
Appendice
RISULTATI DELLA CLUSTER ANALYSIS
A. Classi dei personaggi femminili:
I classe: Le non occupate (n = 187; 42,12%)
Variabile
Condizione occupazionale
Relazione con personaggi
di sesso femminile nel
contesto familiare
di sesso maschile nel
contesto amicale
contesto familiare
Genere
Modalità
Valore12
Test
13,27
Cla/Mod13
(%)
85,62
Mod/Cla14
(%)
66,84
Dipendenza
5,01
100,00
9,09
Dipendenza
4,88
81,08
16,04
Subordinazione
Elevata
Commedia
4,32
3,62
4,10
90,00
54,30
66,67
9,63
43,85
22,46
Non occupate
_______________
12. Il valore test è un parametro che indica per ogni modalità delle variabili considerate quanto la modalità stessa è rilevante nella costruzione del cluster e, conseguentemente, nella definizione del profilo dei casi in esso classificati.
13. Cla/Mod è la percentuale di casi che presentano la modalità considerata e che
sono stati classificati nel cluster. Ad esempio, 85,62% è la percentuale dei personaggi femminili non occupati presenti nel campione e classificati nel I
cluster.
14. Mod/Cla è la percentuale di casi sul totale del cluster che presentano la modalità considerata. Ad esempio, 66,84% è la percentuale di personaggi femminili
non occupati sul totale di quelli classificati nel I cluster.
336
II classe: Le indipendenti (n = 49; 11,04%)
Variabile
contesto amicale
contesto amicale
contesto familiare
contesto familiare
Stabilità emotiva
Vissuto esistenziale
Paese di produzione
Anno di produzione
Genere
Network
Modalità
Valore
Test
Cla/Mod
(%)
Mod/Cla
(%)
Indipendenza
14,13
100,00
77,55
Indipendenza
11,87
78,26
73,47
Indipendenza
5,98
75,00
24,49
Indipendenza
Prevalenza
Medio
Dirigenti, imprenditrici.
Molto instabile
Realizzazione personale
Negativa problematica
USA
2000 e oltre
Fantascienza, horror
Mediaset
5,05
3,83
3,58
2,72
2,70
2,67
3,52
4,67
3,03
8,50
2,52
66,67
41,67
30,95
35,00
22,58
17,83
34,38
17,21
15,52
83,33
14,18
20,41
20,41
26,53
14,29
28,57
46,94
22,45
85,71
73,47
40,82
77,55
III cluster: Le lavoratrici manuali (n=20; 4,50%)
Variabile
Indice di salienza del
lavoro svolto
Settore d’impiego
contesto familiare
contesto amicale
Genere
Modalità
Cla/Mod
(%)
6,71
Mod/Cla
(%)
100,00
Medio-basso
10,20
Lavori manuali
8,09
Industria, artigianato 7,69
94,12
38,64
44,12
80,00
85,00
75,00
Dipendenza
4,54
20,00
55,00
Pariteticità
3,18
Soap operas, telenov. 3,00
8,82
8,92
75,00
70,00
Occupate
Valore
Test
3,45
337
IV cluster: Le lavoratrici del terziario (n=125; 28,15%)
Variabile
Settore d’impiego
svolto
contesto familiare
contesto amicale
contesto amicale
contesto familiare
Coscienziosità
Ruolo nel programma
Paese di produzione
Genere
338
Modalità
Valore
Test
10,77
12,36
4,07
7,27
6,50
Cla/Mod
(%)
41,95
74,14
68,00
56,25
75,61
Mod/Cla
(%)
100,00
68,80
13,60
50,40
24,80
6,81
4,06
3,76
2,37
54,46
56,82
53,06
55,00
48,80
20,00
20,80
8,80
Pariteticità
4,14
48,15
31,20
Pariteticità
2,14
36,47
49,60
Pariteticità
2,85
46,40
35,59
Pariteticità
Medio-basso
Molto coscienziose
Protagoniste
Italia
Soap operas
2,39
2,55
3,94
2,44
5,04
3,99
41,18
50,00
64,29
32,93
46,34
40,13
22,40
12,80
14,40
65,60
45,60
50,40
Occupate
Servizi
Assistenza, istruz.
Medio-alto
Medio
Professioniste,
operatrici
specializzate
Lavori manuali
Lavori esecutivi
Dirigenti, imprend.
V cluster: Donne di legge e devianza (n=63; 14,19%)
Variabile
Modalità
Settore d’impiego
Indice di salienza del
lavoro svolto
Livello culturale
Età
Status prevalente
Ruolo nel programma
Genere
Paese di produzione
Anno di produzione
Occupate
Forze dell’ordine
Giustizia, amm.ne
Lavori esecutivi
Professioniste,
operatrici
specializzate
Valore
Test
5,61
9,52
3,65
4,81
Cla/Mod
(%)
20,13
87,10
52,94
40,82
Mod/Cla
(%)
95,24
42,86
14,29
31,75
3,19
24,11
42,86
3,77
8,05
6,23
3,90
4,02
6,60
2,96
5,91
3,90
3,46
25,89
63,64
53,66
20,08
48,00
56,10
20,00
29,17
20,08
23,08
46,03
9,91
34,92
77,78
19,05
36,51
61,90
66,67
77,78
52,38
Medio-alto
Bassa
Basso
Giovane
Deviante
Negativa a-problematica
Non protagonista
Poliziesco
Usa
1990-1999
B. Classi dei personaggi maschili
I cluster: I non lavoratori (n= 138; 22,96%)
Variabile
Professione
Settore d’impiego
Età
maschili nel contesto
familiare
maschili nel contesto amicale
Genere
Fascia oraria
Anno di produzione
Modalità
Valore
Test
Non determinabile 21,18
Non determinabile 19,78
Non occupati
18,13
Adulto
3,16
Dipendenza
Dominanza
Pariteticità
Commedia
Serale
1980-1989
4,08
3,26
2,75
6,79
2,80
2,68
Cla/Mod
(%)
77,53
69,00
87,20
28,43
Mod/Cla
(%)
100,00
100,00
78,99
63,04
68,42
42,11
28,52
54,02
31,14
40,00
9,42
17,39
54,35
34,06
37,68
14,49
339
II cluster: Gli indipendenti (n=41; 6,82%)
Variabile
Modalità
maschili nel contesto amicale Indipendenza
Indipendenza
femminili nel contesto amicale Dominanza
maschili nel contesto
familiare
Indipendenza
femminili nel contesto
familiare
Indipendenza
Settore d’impiego
Servizi
Età
Anziani
Big Five: Negligenza vs
Diligenza
Equilibrio
Big Five: Chiusura vs Apertura
mentale
Equilibrio
Negativa non
problematica
Genere
Soap operas
Anno di produzione
2000 e oltre
Paese di produzione
Usa
Valore
Test
Cla/Mod
(%)
Mod/Cla
(%)
11,87
8,84
4,07
92,86
66,67
23,21
63,41
48,78
31,71
7,63
77,78
34,15
6,72
2,74
2,80
70,59
13,22
23,33
29,27
39,02
17,07
2,70
9,62
73,17
2,63
10,57
58,54
2,87
2,65
4,13
2,50
13,68
11,56
12,45
8,92
39,02
48,78
70,73
80,49
III cluster: I dominanti (n=109; 18,14%)
Variabile
femminili nel contesto familiare
femminili nel contesto amicale
Attività professionale
Stato civile
Livello culturale
Big Five: Instabilità vs
Stabilità emotiva
Fascia oraria
Genere
340
Modalità
Valore
Test
Cla/Mod
(%)
Mod/Cla
(%)
Dominanza
9,67
71,67
39,43
Dominanza
4,64
43,86
22,94
Dominanza
Occupati
Dirig., imprenditori
Celibi
Medio
Media
2,53
3,39
6,34
6,86
4,50
3,63
32,14
20,80
50,00
27,46
27,85
24,72
16,51
90,83
31,19
84,80
55,96
60,55
Abbastanza instabili
Negativa problematica
Pre-serale
Drammatico
2,69
2,49
2,39
2,50
25,81
35,00
29,58
30,77
36,70
12,84
19,27
18,35
IV cluster: I lavoratori manuali (n=90; 14,98%)
Variabile
Modalità
Settore d’impiego
svolto
femminili nel contesto amicale
femminili nel contesto familiare
Età
Big Five: Chiusura vs
Apertura mentale
Big Five: Introversione vs
Estroversione
Big Five: Negligenza vs
Diligenza
Genere
Paese di produzione
Anno di produzione
Network
Valore
Test
Occupati
6,36
Lavoratori manuali 10,29
Industria, artig.
8,07
Servizi
7,14
Cla/Mod
(%)
18,91
96,67
56,45
38,02
Mod/Cla
(%)
100,00
32,22
38,89
51,11
Medio
8,85
80,00
31,11
Pariteticità
5,33
23,95
70,00
Pariteticità
5,01
26,32
55,56
Pariteticità
Adulti
3,69
3,62
27,52
20,26
33,33
68,89
Poco aperti
3,07
27,85
24,44
Equilibrio
2,66
25,93
23,33
Molto diligenti
Soap opera
Italia
2000 e oltre
Rai
2,42
6,17
4,43
3,85
2,53
29,55
30,06
27,21
22,32
22,95
14,44
57,78
44,44
57,78
31,11
V cluster: I tutori dell’ordine (n=223; 37,10%)
Variabile
Settore d’impiego
svolto
Ruolo
Big Five: Introversione vs
Estroversione
Big Five: Ostilità vs Affabile
Genere
Modalità
Valore
Test
Occupati
11,32
Oper. specializzati 9,17
Lavori esecutivi
8,18
Forze dell’ordine 15,44
Medio-alto
Non protagonisti
Molto introversi
Equilibrio
Positiva non problem.
Poliziesco
Cla/Mod
(%)
46,85
60,17
75,53
88,82
Mod/Cla
(%)
100,00
62,33
31,84
60,54
12,09
2,51
63,10
42,70
76,68
52,47
4,36
2,74
5,87
6,38
48,09
50,00
45,62
51,74
50,67
21,97
79,37
60,09
341
LA RAPPRESENTAZIONE DELLA CONDIZIONE FEMMINILE
NEI PROGRAMMI TELEVISIVI DI INTRATTENIMENTO
MANUELA MALCHIODI
Responsabile ricerche dell’Osservatorio di Pavia
1. OBIETTIVI E METODO DELLA RICERCA
L’analisi della fiction è stata integrata da un’indagine esplorativa
su alcuni programmi di intrattenimento, andati in onda nella stessa settimana campione, dall’11 al 17 marzo 2001.
In questo caso, si è preferito adottare una metodologia di analisi di
tipo qualitativo, più adattabile alle strutture mutevoli dei format e più
sensibile alla complessità e alla specificità dell’articolarsi delle aree semantiche al loro interno. Lo scopo e l’interesse di questa indagine qualitativa non erano di ricercare una significatività statistica delle osservazioni svolte, ma piuttosto di penetrare la logica dei vari programmi, le
loro strutture e modalità argomentative, di rilevare l’emergenza e articolazione di significati al loro interno e poi all’interno del palinsesto di
una settimana “qualunque” di programmazione televisiva.
L’obiettivo era quello di rilevare se la televisione nazionale riesca
a rappresentare la complessità della nuova condizione femminile, se
riesca a proporre modelli coerenti con la nuova identità di genere, oppure al contrario continui a veicolare una rappresentazione ispirata a
vecchi modelli e stereotipi e a condannare la figura femminile alla marginalità, come molti studi precedenti hanno denunciato.
342
2. I PROGRAMMI SOTTOPOSTI AD ANALISI
I programmi analizzati sono stati scelti sulla base di alcuni criteri:
la rilevanza in termini di indici di ascolto, la significatività in relazione
al tema oggetto dell’analisi e la capacità di offrire diversi punti di osservazione sull’immagine femminile, una equilibrata considerazione delle
reti pubbliche e private, una copertura sia della fascia di programmazione pomeridiana che di quella serale.
Elenchiamo qui di seguito la selezione dei programmi, divisi per
format:
– Attualità-costume
Si tratta di programmi che uniscono l’informazione all’intrattenimento, articolando l’approfondimento dei fatti di cronaca al centro dell’agenda informativa con argomenti più leggeri riconducibili alla cronaca rosa e ai fenomeni di costume. Abbiamo analizzato i due programmi
pomeridiani in onda quotidianamente sui due network Rai e Mediaset:
La vita in diretta (Raiuno) e Verissimo (Canale 5).
– Varietà
I varietà televisivi attuali, programmi di intrattenimento le cui funzioni e finalità rinviano alle aree del divertimento, della distrazione,
della distensione, presentano numerose varianti di struttura e contenuto.
Il campione da noi scelto comprende Domenica in e Buona Domenica, i due tradizionali varietà della domenica pomeriggio di Raiuno e
Canale 5 (che insieme raccolgono oltre la metà del pubblico televisivo
domenicale), simili nella loro struttura composita che articola generi diversi e divergenti invece per quanto riguarda il “clima” di fondo e gli
spazi offerti ai diversi protagonisti: conduttori, ospiti, pubblico. Inoltre,
due programmi di prima serata che rappresentano per molti versi degli
estremi nella categoria varietà: il vivace e sincopato Matricole, programma del martedì della rete “giovane” Mediaset, Italia 1, incentrato
sui vip agli inizi della loro carriera (la discesa dei divi tra la gente comune) e il pacato, sentimentale e colmo di echi religiosi Dove ti porta il
cuore in onda su Raiuno il giovedì sera, basato sulle storie di vita di
343
persone comuni che vengono raccontate secondo gli schemi del romanzo (l’elezione della persona comune a personaggio della fiction).
– Talk show
Il talk show è il tipico prodotto neotelevisivo ed ha come ingrediente principale la confessione di storie di vita da parte degli individui
comuni, oppure l’incursione nella vita privata di personaggi famosi.
Un classico talk show, molto seguito dal pubblico televisivo soprattutto femminile, centrato sui rapporti e i conflitti di coppia è Uomini
e donne, trasmissione a cadenza quotidiana (dal lunedì al venerdì), in
onda il primo pomeriggio su Canale 5.
Un pugno o una carezza, il mercoledì in prima serata su Raiuno, è
un talk show incentrato sulle relazioni private di persone comuni, relazioni armoniose o, più spesso, conflittuali.
Tempi moderni, in onda il mercoledì in prima serata su Italia 1 (in
contemporanea con Un pugno o una carezza), si propone di esplorare le
nuove tendenze sociali e culturali in atto nella società.
Infine, il talk show pomeridiano domenicale di Raidue, Quelli che
il calcio, derivazione ibrida di un programma contenitore colmo di riferimenti al varietà, chiede al pubblico in studio, costituito da personaggi
celebri e da persone comuni, di discutere nozioni e strategie elementari
legate al gioco del calcio. Il suo interesse ai nostri occhi consiste nel
rappresentare uno spazio tradizionalmente maschile che si apre alle
donne.
– Giochi
Tra le numerose varianti presenti nel palinsesto televisivo, abbiamo preferito scegliere, anziché i quiz, che ci sembravano offrire pochi
spunti, quei giochi in cui il quiz è presente ma inserito in una cornice
più ampia, di spettacolo, che allarga lo spazio di espressione del conduttore e degli altri soggetti presenti in studio.
Passaparola è il gioco televisivo più seguito, in onda quotidianamente (esclusa la domenica) su Canale 5 nella fascia pre-serale. Esso
articola una serie di giochi in cui sono coinvolti dei personaggi più o
meno famosi, a sostegno dei due concorrenti che si affrontano.
344
Sarabanda è un programma che va in onda quotidianamente (compreso il fine settimana) su Italia 1 alle ore 20, abbastanza seguito nonostante la coincidenza di orario con i principali telegiornali. Si tratta di
un gioco incentrato sul quiz musicale, con alcuni momenti di spettacolo, di canzoni e di balletti.
– Informazione satirica: “Striscia la notizia”
Il programma va in onda quotidianamente (ad esclusione della domenica) su Canale 5, collocandosi tra il telegiornale serale e i programmi della prima serata. E’ stata una scelta “obbligata”, in quanto si tratta
di una trasmissione che raggiunge i più alti indici di ascolto e che è
spesso oggetto di discussione - proprio per quanto riguarda il tema della
rappresentazione femminile - a causa della presenza di una figura emblematica, la velina.
3. I SOGGETTI RAPPRESENTATI DAL MEDIUM TELEVISIVO E I LORO RAPPORTI
CON LA SFERA REALE
Le categorie di persone rappresentate dal medium televisivo sono
sostanzialmente riconducibili ai potenti, i famosi, i professional (giornalisti, conduttori, opinionisti ospiti fissi) e la gente comune.
Prima di affrontare la questione della differenziazione di genere, è
utile ricordarsi che la televisione non aspira, quantomeno nella totalità
dei programmi delineati nei palinsesti, a rappresentare fedelmente la
realtà. La televisione è prevalentemente finzione, spettacolo e intrattenimento. Anche la rappresentazione del genere maschile pertanto non
rappresenta fedelmente l’universo maschile della società.
La focalizzazione dell’intrattenimento e dell’infotainment attorno
a poche figure riconoscibili, perché importanti o di successo (potenti e
famosi) falsa ovviamente qualsiasi rappresentatività del campione dei
soggetti televisivi rispetto alla vita reale.
La ragione della sovrarappresentazione dei politici nel sottosistema dei media rispetto al loro effettivo numero nella sfera reale, ad esempio, risiede nella condivisione dei valori fondanti della democrazia
345
partecipativa. I media in questo caso sono al servizio del sistema politico e dei cittadini, con la funzione teorica di avvicinare i rappresentanti
ai rappresentati. Se in questo caso la giustificazione della sovrarappresentazione sembra risiedere in un patto civico, la stessa cosa non si può
dire negli altri casi citati. La sovrarappresentazione dei famosi e dei
professional è dovuta essenzialmente all’autoreferenzialità del mezzo,
che tende a riproporre in maniera quasi ossessiva gli stessi volti, spalmandoli in maniera indifferenziata in diversi programmi e nelle diverse
reti televisive. La gente comune rimane evidentemente una categoria residuale, schiacciata dalle finalità del mezzo. Nella maggior parte dei casi, essa riesce ad emergere e fare notizia solamente nei fatti di cronaca
nera. E’ il dolore ad essere rappresentato, con tutto il suo potere di suscitare emozioni ed empatia da tradurre in contatti e permanenza di
fronte al video. Al di fuori della cronaca nera ci sono altri due casi in
cui la gente comune può aspirare ad essere protagonista: il pubblico in
studio, con funzioni più o meno gratificanti che vanno dall’applaudire
al segnale di regia alla vera e propria partecipazione a una discussione
davanti a milioni di telespettatori, magari anche insieme a personaggi
famosi; più recentemente, il racconto delle storie di vita, dove è possibile diventare protagonisti se si accetta di denudarsi della propria intimità e raccontare di fronte a una corte giudicante i propri drammi, i
propri errori, le proprie frustrazioni, i litigi coniugali o tra genitori e figli, tutto con il proprio linguaggio della strada, fra stenti grammaticali e
lacrime più o meno vere, ma che servono per rafforzare il pathos della
narrazione. In questo caso ciò che interessa della gente comune sono i
fatti della sfera privata, intima, individuale o familiare, quasi mai i problemi sociali. I soggetti si prestano a diventare stimoli per discussioni
più o meno sensate degli invitati in uno studio televisivo o del pubblico
a casa. Le storie però non hanno volutamente contenuti politici o sociali. In tal caso vengono invitati gli esperti che di solito appartengono alla
categoria dei potenti, con uno status specifico, che legittimi il loro parlare a nome di altri, come “rappresentanti di”, e non si perde tempo con
le sofferenze di un singolo che statisticamente non rappresenta nulla.
Una volta acquisita la natura della mappa dei personaggi rappresentati in televisione, si capisce che sarebbe un errore confrontare direttamente le tipologie di donne rappresentate con quelle presenti nella vi346
ta reale. Qualsiasi confronto con la sfera reale non può prescindere da
una ponderazione con la deformazione mediale effettuata su qualsiasi
soggetto, di entrambi i generi. E’ altrettanto vero però che, una volta
tracciata la mappa genetica dei programmi televisivi attraverso i suoi
personaggi, è legittimo chiedersi se il tipo di rappresentazione, delle
donne e degli uomini, rispetti nella sfera mediale e nel rapporto che i
due generi hanno con la sfera reale il principio di uguaglianza o di
equità.
In questo caso la questione non sarà quella di stabilire quale tipo
di realtà il mezzo debba rappresentare: se quella dei diritti, che prevede
una parità fra uomo e donna sancita dalla Costituzione e dal corpus legislativo, o quella quotidiana, che invece riproduce costantemente differenze e discriminazioni nel mondo del lavoro, con una persistente divisione sia verticale sia orizzontale, o nella sfera privata con una diversa
suddivisione dei compiti all’interno del nucleo familiare. Il punto centrale sarà quello di stabilire se, a parità di contesti rappresentati, le donne ricoprano ruoli specifici all’interno delle narrazioni, diversi dalle
controparti maschili e se, qualora i ruoli siano i medesimi, le modalità
di rappresentazione delle donne contenga elementi caratteristici della
loro appartenenza di genere attraverso stereotipi o modalità di interazione esplicitamente sessiste.
4. LA
RAPPRESENTAZIONE FEMMINILE E MASCHILE DAL PUNTO DI VISTA
QUANTITATIVO E QUALITATIVO
I potenti
I potenti, ampiamente rappresentati dal medium televisivo, si concentrano maggiormente nei programmi di informazione, anche se negli
ultimi anni si insinuano con sempre maggior frequenza in altre pieghe
del palinsesto. I potenti detengono il potere grazie al loro status socioeconomico e culturale. Le donne rappresentate che appartengono a questa categoria sono pochissime. Nella sfera del potere politico le donne
sono poche anche nella realtà, ma precedenti studi hanno ipotizzato anche la presenza di una marginalizzazione di tipo mediale che non favo347
risce l’inversione di tendenza. I programmi analizzati non contemplano
nessun politico, né uomo né donna, se si esclude Striscia la notizia, che
interpella - nel “bene” e nel “male” - prioritariamente soggetti maschili,
riproducendo l’organigramma maschile del potere.
Trovano invece maggiore spazio nelle trasmissioni analizzate gli
esperti di diversi settori, utilizzati spesso come condimento autorevole
delle storie di cronaca, attualità e costume, o come “mediatori” in programmi di intrattenimento. Il tipo di potere di cui questi soggetti sono
depositari è quello legato al sapere, alla competenza, alla produzione di
schemi interpretativi e esplicativi del reale, che fonda l’autorevolezza
delle loro opinioni e dei loro interventi. Le figure femminili, in questo
settore “strategico”, sono minoritarie e collocate perlopiù nei talk show
nel ruolo di mediatrici.
Le figure professionali, sia maschili che femminili, sono nel complesso poco rappresentate, mettendo in evidenza una debole attenzione
al tema del lavoro in tutte le trasmissioni prese in considerazione. La
sottorappresentazione femminile appare in questi casi evidente, da un
punto di vista sia quantitativo che qualitativo (se si escludono alcune
rare eccezioni): le figure professionali femminili sono raccontate in modo sensibilmente diverso rispetto ai loro corrispettivi maschili. Il tipo di
lavoro svolto, il percorso di carriera, le competenze, le prospettive si
mescolano il più delle volte - finendo per diventare secondari - a temi
tipicamente “femminili”: il rapporto lavoro-famiglia, la casa, i figli, il
marito, l’abilità in cucina, la cura del corpo. L’intreccio del pubblico col
privato e il frequente sopravvento di quest’ultima dimensione finisce
spesso per marginalizzare l’attività lavorativa del soggetto.
I famosi
I famosi sono decisamente sovrarappresentati nel campione analizzato, attraversano i vari programmi (non solo i contesti di spettacolo) come ospiti o come oggetto di interviste e ritratti. Quantitativamente, sono
le donne a dominare la scena. Qualitativamente, il discorso si capovolge,
per ragioni legate sia al tipo di soggetti maschili e femminili rappresentati, sia alle diverse modalità di intervista dei giornalisti nei due casi.
348
Gli uomini appartengono perlopiù alla categoria degli arrivati,
hanno cioè raggiunto un livello di successo e carriera stabile ed hanno
una collocazione di status specifica e riconosciuta, e l’intervista o il ritratto dedicano uno spazio anche alle loro realizzazioni professionali;
sul versante femminile, invece, c’è una forte presenza di donne sospese,
personaggi perlopiù creati dalla televisione stessa, che hanno certamente raggiunto il successo e un forte livello di riconoscibilità, ma non presentano una identità professionale ben definita e stabile, né qualità artistiche specifiche. Questo fa sì che l’attenzione verta molto di più sulla
loro immagine e sugli aspetti mondani o relazionali della loro vita che
sul discorso professionale.
D’altra parte, anche le interviste alle donne arrivate esprimono un
interesse prevalente alla sfera privata, sentimentale e familiare, piuttosto che alle realizzazioni professionali, a prescindere dalla complicità o
dalla resistenza delle intervistate. Nel caso delle donne dello spettacolo,
si profila inoltre un’attenzione molto accentuata quando non ossessiva
nei confronti di aspetti legati al corpo, alla bellezza, alla seduzione.
I professional
In questa categoria di personaggi (che include soprattutto i giornalisti e i conduttori) si rileva un certo equilibrio sia quantitativo che qualitativo tra elemento femminile e maschile.
Nella conduzione dei programmi, un largo spazio è offerto alle
donne. E’ vero che permane una certa specializzazione dei ruoli: i giochi mantengono la tradizione del conduttore maschio e assegnano alle
donne il ruolo di vallette o di cornice decorativa; l’informazione satirica di Striscia la notizia sembra essere anch’essa il fatto di soli uomini
(pur avendo avuto in passato periodi - poco fortunati - di conduzione
femminile); i talk show e i varietà incentrati su storie di vita di persone
comuni, in particolare sulle storie familiari e sentimentali, sono invece
affidati alla “comprensiva” e “morbida” conduzione femminile, mentre
il mondo di Quelli che il calcio rimane nelle mani di un uomo (ma l’edizione 2000-2001 è condotta da Simona Ventura).
Per quanto riguarda i giornalisti, categoria incontrata in particolare
nei programmi di attualità-costume, le donne sono numerose, anche se
349
non sembrano portatrici di un diverso sguardo e di diverse modalità di
rappresentazione delle figure femminili. L’attenzione per gli aspetti legati alla dimensione corpo-bellezza-seduzione da un lato e sentimentifamiglia (in misura minore maternità) dall’altro continua a prevalere,
anche nel discorso giornalistico femminile, rispetto alla considerazione
della dimensione realizzativa in ambito professionale, o di altri aspetti
legati a interessi e ambizioni in campo sociale, culturale, politico, ecc.
La modalità di interazione prevalente è quella che prende forma nel
racconto di fatti privati, quasi mai quella che invita all’espressione di opinioni, pensieri, riflessioni, interpretazioni, conoscenze.
La gente comune
La gente comune - come si è detto - emerge nei fatti di cronaca, oppure come pubblico in studio, o ancora come protagonista di storie di vita.
Qualora essa sia protagonista o testimone di eventi di cronaca (come
avviene nel nostro caso soltanto nei servizi delle trasmissioni di attualitàcostume) si nota una sostanziale equità di rappresentazione di figure femminili e maschili, sia pure con qualche eccezione. Anche in questa categoria è il caso di sottolineare la debole attenzione (che coinvolge in ugual
misura entrambi i sessi) riservata alle aree tematiche del lavoro e - ancor
più - della militanza politica e sindacale, dell’attivismo sociale e civico,
degli interessi e iniziative culturali, dell’associazionismo.
I casi più interessanti da analizzare sono quelli in cui la gente comune è protagonista di storie di vita, oppure è parte di un pubblico
chiamato a partecipare, ad esprimersi in quanto “opinione pubblica”.
Molti talk show, in particolare, presentano questo tipo di situazione. Le
vicende private narrate diventano casi da sottoporre al pubblico dibattito stimolato e gestito dal conduttore: il talk show diventa per questa via
un luogo di teatralizzazione del vissuto individuale e un’arena collettiva
in cui si negoziano e si definiscono norme e valori.
Il pubblico ideale presente in studio non è chiaramente un campione
rappresentativo della popolazione italiana, ma sembra scelto apposta per
assomigliare al target specifico a cui si rivolge la trasmissione. In questo
caso la funzione è proprio quella di rappresentare il prolungamento virtuale dei telespettatori a casa, che devono riuscire ad immedesimarsi non nel350
le storie introduttive, essendo solo gli stimoli della discussione, ma almeno
in qualcuna delle posizioni espresse dai cloni virtuali. L’effetto è quello di
ricreare un ambiente rassicurante, dove la discussione si dipana in maniera
semplice e facilmente commestibile perché si avvicina per argomenti e
linguaggio a quella che potrebbero fare i telespettatori a casa. Dato l’invecchiamento medio della popolazione, sono le fasce di pubblico di età avanzata e più tradizionali a consumare con maggior assiduità queste trasmissioni e la necessità di compiacerle per creare empatia fra le storie e i
pubblici favorisce la riproduzione dei valori più consolidati.
Nonostante la frequente predominanza femminile (nell’ideazione,
nella regia, nella conduzione, nel pubblico) in questi programmi, non
sono quindi rare le riproduzioni di storie e situazioni che, valorizzando
antichi ambiti di differenza, riproducono stereotipi di genere. Donne
particolarmente orientate alla sfera privata, attente alla gestione di relazioni affettive e alla cura dei figli, piuttosto che alla sfera pubblica del
lavoro e degli interessi extra familiari. Donne che concentrano il loro
“potere” e le loro capacità decisionali nell’ambito domestico.
Tabella sintetica dei principali risultati
Sfera media/reale
Potenti
• Politici
• Professionisti
Famosi
• Sportivi
• Artisti
• Famosi generici
Professional
• Giornalisti
• Conduttori
Gente comune
• Cronaca
• Pubblico ideale
• Storie di vita
Sovrarappresentati
Sovrarappresentati
Sovrarappresentati
Sovrarappresentati
Rappresentazione
donne rispetto a
a uomini
(quantitativo)
Sottorappresentate
Rappresentazione
donne rispetto a
a uomini
(quantitativo)
Marginalizzazione
Equa
Sottorappresentate
Equa
Sovrarappresentate
Equa
Equa
Equa
Equa
Marginalizzazione
Equa
Equa
Equa
Riproposizione di
stereotipi presenti
nella comunità e
delle consuetudini
di formazione della indenntà nella
sfera pubblica o
privata
351
5. IL CORPO FEMMINILE
- quantomeno nei programmi sottoposti a analisi - l’immagine femminile intesa come corpo è oggetto di un’attenzione quasi ossessiva.
Nel percorso di ricerca all’interno dei palinsesti pomeridiani e serali di una settimana qualunque di programmazione televisiva, abbiamo
assistito all’emergenza prepotente dell’area semantica relativa al corpo
femminile. Troppo prepotente e trasversale per non meritare una riflessione approfondita.
sociale. Nello specifico, la rappresentazione del corpo della donna racconta qualcosa della sua collocazione all’interno del discorso sociale
dominante, dunque offre una prospettiva importante per capire le relazioni e posizioni di ruolo a cui essa viene assegnata dalla società.
Il tipo di rappresentazione del corpo che abbiamo individuato nel
corso della trattazione e che intendiamo qui riprendere brevemente, si
riferisce principalmente alle donne dello spettacolo, quindi a una categoria di donne abbastanza limitata nella realtà e che si trova per necessità a gestire in maniera particolarmente accorta le risorse del proprio
capitale-apparenza al fine di ottenerne il miglior rendimento in termini
di successo, così come avviene per i personaggi maschili che evolvono
nello stesso ambiente. Un tipo di immagine femminile - si potrebbe obiettare - troppo peculiare per essere rappresentativa o particolarmente
significativa. Diversi sono gli argomenti che invece ci convincono della
forte significatività di questo tipo di immagine femminile e della sua
capacità di imporsi come modello al di fuori del ristretto contesto dello
spettacolo. Prima di tutto, la forte sovrarappresentazione televisiva di
questo tipo di donna: si tratta cioè della realtà femminile più rappresentata nei programmi analizzati; secondariamente, la sua indubitabile importanza nell’immaginario collettivo che in esse si esprime e che da esse trae alimento; infine, la constatazione che i personaggi maschili analoghi, pur legati alle stesse logiche e esigenze dell’apparire, sono ritratti
in un diverso rapporto con il (e di uso del) proprio corpo.
352
Un discorso sul corpo, che voglia assumere questo elemento (le
pratiche che lo riguardano, i significati che gli vengono assegnati, le
rappresentazioni che se ne danno) come indicatore di una configurazione di rapporti tra i sessi, deve necessariamente riferirsi alle radici profonde dei sistemi di pensiero in cui questo discorso si è andato strutturando.
Nella storia del pensiero occidentale si è venuta a creare una gerarchia che ha privilegiato la razionalità sulla corporeità, attribuendo la
razionalità al genere maschile e la corporeità a quello femminile, e favorendo quindi la supremazia del primo sul secondo. Galimberti spiega
bene come il cammino aperto da Platone con la logica disgiuntiva che
colloca il positivo nel cielo, sede di ogni valore e verità, e il negativo
sulla terra dove la materia è impedimento e ostacolo all’acquisizione
della verità, venga ripercorso dal cristianesimo, che prevede il sacrificio
del corpo nell’economia della salvezza: la contaminazione tra tradizione biblica e greca “consegna all’occidente un uomo irrimediabilmente
diviso tra anima e corpo”.15 Questa logica si innesta sulla distinzione
maschile/femminile, che diventa il tavolo di gioco di un’ideologia che,
appoggiandosi su una differenza sessuale iscritta nel biologico e mistificandola “promuove surrettiziamente la differenza tra il biologico tutto
femminile e lo spirituale tutto maschile e così facendo inaugura, sia pure a livello rudimentale, quella dialettica che si svilupperà nel corso della storia tra la materia e il modello”, la differenza quindi tra “la forma,
il tipo, la nozione, l’idea, il modello di cui l’uomo è portatore e la materia di cui la donna è depositaria”.16
Queste considerazioni storiche sulla condizione di subalternità a
cui l’identificazione con la dimensione corporea ha condannato la donna, ponendola in una posizione di inferiorità all’interno dell’ordine simbolico del potere, entrano nell’orizzonte problematico che si schiude alla constatazione di una persistente rappresentazione della donna soprattutto come corpo, sia pur attraverso ruoli diversi e complessi (il corpo
erotico, il corpo bello, in misura minore il corpo della madre).
__________
15. Umberto Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano 1994, p. 36.
16. Ivi, p. 191.
353
Tali rappresentazioni del corpo sono dominate dal soggetto maschile
e funzionali al protrarsi della sua prevalenza? Oppure esse rinviano al
concetto di libertà, frutto della liberazione sessuale, intesa in termini individualistici come libertà del soggetto di affermare e gestire il proprio corpo, scegliendone le modalità espressive?
L’interesse febbrile al corpo che riempie la quotidianità di molte
delle donne rappresentate nei programmi televisivi analizzati si configura come una scelta espressiva spontanea e libera (così come - con ogni probabilità - è soggettivamente percepita) o invece come un adeguamento a modelli maschili dominanti? Si può parlare di libertà del
corpo femminile, o piuttosto di un consenso del corpo dominato al proprio assoggettamento?
Il fatto che l’esibizione del corpo femminile sugli schermi della
giovane televisione nazionale - negli anni 60 e 70 - abbia potuto introdurre degli elementi destabilizzanti negli schemi tradizionali dei ruoli
femminili e giocare un ruolo di rottura nei confronti di un sistema culturale fortemente religioso e puritano - rilevato da molti intellettuali,
primo fra tutti Pasolini - offrendo così un suo contributo ai movimenti
di liberazione sessuale e culturale, non può far concludere che il corpo
femminile si sia liberato una volta per tutte, o che si sia messo al riparo
dai rischi della reintegrazione in nuovi sistemi di sfruttamento, come ad
esempio quello consumistico.
Già Baudrillard nel 1970 sottolineava i limiti e le ambiguità della
“liberazione del corpo”:
La sua riscoperta dopo un’era millenaria di puritanesimo, nel segno della liberazione fisica e sessuale, la sua onnipresenza (...)
nella pubblicità, la moda, la cultura di massa o il culto igienico,
dietetico, terapeutico con cui lo si circonda, l’ossessione di giovinezza, di eleganza, di femminilità/virilità, le cure, le diete, le pratiche sacrificali che gli si impongono, il mito del piacere che lo avvolge - tutto testimonia oggi che il corpo è divenuto oggetto di salvezza.17
____________
17. Jean Baudrillard, La société de consommation, Gallimard, Paris 1970, p. 200
(traduzione nostra).
354
Si è spostato dunque il baricentro del potere, ma il potere è rimasto, è
rimasto l’imperativo sociale che limita, non espande, la libertà individuale.
Libertà del corpo sarebbe la libertà di esprimerlo in innumerevoli manifestazioni diverse; l’omologazione delle forme di espressione corporea, soprattutto femminile, nei media testimonia invece dell’esistenza di modelli
dominanti e incontrastati. Goffman, in uno studio sulla messa in scena della differenza sessuale nelle immagini pubblicitarie, nota come la fotografia
pubblicitaria costituisca una ritualizzazione di ideali sociali, e tutto ciò che
impedisce all’ideale di manifestarsi è eliminato, soppresso.18
Anche Galimberti denuncia certa letteratura sul corpo, che lo mobilita non ai fini di una liberazione delle sue potenzialità espressive, ma
per un’emancipazione programmata in vista di uno sfruttamento più razionale e sistematico.
E così, paradossalmente, questa “scoperta del corpo”, che si vuole
presentare come premessa per la liberazione dell’uomo, è utilizzata
per liquidare definitivamente l’uomo in quel soggetto unitario e omogeneo che è il sistema e la sua produzione. Questa, non contenta
di sfruttare del corpo la forza-lavoro, ne sfrutta la forza del desiderio
allucinandolo con quei bisogni da soddisfare quali la bellezza, la
giovinezza, la salute, la sessualità, che sono poi i nuovi valori da
vendere. Mobilitato dal potere nel processo di appetizione-soddisfazione, il corpo diventa quell’istanza gloriosa, quel santuario ideologico in cui l’uomo consuma gli ultimi resti della sua alienazione.
Tutta la religione della spontaneità, della libertà, della creatività,
della sessualità gronda del peso del produttivismo...19
A questo processo è rimasta assoggettata l’intera umanità, ma a farne
le spese, secondo le analisi di Galimberti sarebbe stata soprattutto la donna.
femminile nelle trasmissioni televisive analizzate, lo spazio di libertà espressiva di quel corpo sembra soccombere sotto le pressioni all’adeguamento a modelli prestabiliti di femminilità, senza ripensamenti,
reinterpretazioni, scarti dalla norma.
____________
18. Erving Goffman, La ritualisation de la féminité, in Yves Winkin (a cura di),
Les moments et leurs hommes, Seuil-Minuit, Paris 1988, pp. 150-185.
19. Umberto Galimberti, op. cit., pp. 206-207.
355
Il corpo esibito come oggetto decorativo è un corpo oggettivato,
privo com’è di identità, confuso con gli altri corpi e intercambiabile con
essi. Ora immobile, ora pronto a mettersi in movimento su comando,
questo corpo non entra mai autonomamente nella dimensione dell’attività, mantiene il posto che gli è assegnato e accompagnato da un eterno
sorriso si presta bene a valorizzare il ruolo attivo di protagonisti maschili. Questo corpo disegna l’icona cristallizzata di una femminilità inoffensiva, intesa come docilità e passività.
Il corpo sponsor, di cui le veline costituiscono il caso più esemplare, costituisce una sorta di marchio del programma Striscia la notizia,
configurandosi come una radicalizzazione del processo di riduzione del
corpo a oggetto-merce subordinato alle dinamiche della promozione.
Il corpo misurabile è in primo luogo quello delle aspiranti modelle: la corrispondenza al canone diventa condizione e segno di appartenenza a un gruppo, alle cui regole è necessario uniformarsi. Ma l’ossessione delle misure si estende ben al di fuori di quel contesto. Il corpo
misurabile è il corpo che rinuncia alla sua differenza per entrare in una
classe di equivalenza all’interno della quale tutti gli oggetti sono interscambiabili; è un corpo che rinuncia alla sua soggettività per adeguarsi
all’oggettività del modello, smette di essere regolato dalla propria esperienza per essere regolato dalla norma che genera la classe di equivalenza; rinuncia alla sua espressività interiorizzando il potere di controllo
esercitato dal canone.
Anche il corpo trasformato - che sembrerebbe racchiudere nel
concetto di cambiamento una potenzialità espressiva - non fa che realizzare un adeguamento ai canoni estetici dominanti, attraverso una serie
di pratiche sacrificali che vanno dalla dieta alla palestra, dai trattamenti
estetici più vari agli interventi di chirurgia estetica ed esclude quelle
possibilità espressive che il modello dominante non contempla.
Il corpo che raggiunge la perfezione del modello soffre però di vertigini, deve scendere dal piedistallo per ritrovare la vicinanza dei corpi imperfetti e per proporsi a questi come un modello raggiungibile: di qui il corpo normalizzato, che continua a giocare con la dialettica realtà-modello.
A questa esigenza di normalizzazione non devono essere estranee le
dinamiche della promozione, che hanno interesse a proporre, come
356
testimonial dei vari prodotti, donne belle, invidiabili, desiderabili, ma non
del tutto distanti e irraggiungibili.
Il ricongiungimento di due icone femminili contrastanti e prima
separate, la donna erotica e la donna che accudisce (moglie-madre), si
realizza nel corpo domestico, che mantiene il suo erotismo, stemperandone gli elementi potenzialmente inquietanti e aggressivi nella cornice
rassicurante della dimensione domestica.
Il corpo fagocitante, infine, è il corpo che “divora” tutto ciò che lo
accompagna, in particolare i testi che timidamente suggeriscono un senso diverso da quello espresso dal corpo, ma “esplodono” sotto la supremazia di questo, che costruisce così il senso dominante del messaggio.
L’ambivalenza è solo apparente e non ammette, neanche in questo caso,
scarti dalla norma: le dimensioni che concorrono alla creazione del senso dominante creando discrasia sono quelle consuete, inoffensive e
semmai gratificanti per l’occhio maschile: il corpo sexy, la donna fragile, la donna domestica, ecc.; il corpo fagocitante è quello che afferma la
superiorità delle sue ragioni su queste altre dimensioni e - a differenza
del corpo domestico - suggerisce ma non riunisce icone femminili separate e contrastanti, rivendicando la sua assolutezza.
Concludendo, il corpo della donna è sottoposto a uno sguardo continuo, insistente, uno sguardo che molto spesso, investendolo, lo priva
della sua soggettività. I modelli di corporeità femminili rappresentati
sono ridotti a un ristretto ventaglio di possibilità, poco sensibili a diverse modalità espressive e rimandano spesso a una iconografia tradizionale dei rapporti tra i sessi.
357
INTERVENTO DEL MINISTRO PER LE PARI OPPORTUNITA’
STEFANIA PRESTIGIACOMO
Saluto il Presidente, l’amica Francesca Santoro e la ringrazio per
avere promosso un incontro su un tema così sentito. Ringrazio anche
chi ha presentato la ricerca, peraltro vivacizzata in questa seconda parte
dalle immagini che credo in tutte noi abbiano sollecitato una serie di
riflessioni aggiuntive, probabilmente.
La ricerca propone alcuni interrogativi e fornisce alcune conferme,
quelle che l’équipe di ricercatori ribadisce, rispetto alle impressioni che
ciascuno di noi da utente televisivo si è formato in questi ultimi anni
guardando la TV, riguardano in primo luogo la considerazione che il
luogo virtuale della televisione è uno specchio tutt’altro che fedele
dell’universo femminile.
Gli interrogativi riguardano il ruolo del mezzo, non sono
interrogativi nuovi e non riguardano solo le donne, ma penso sia utile
ad una riflessione collettiva chiedersi se la TV abbia in qualche modo
un dovere di rappresentare autenticamente la realtà sociale, se possa
avere, in una certa misura, una funzione didattica portatrice di valori
positivi e moderni. Ma ci si deve domandare anche se e quanto i
comportamenti, la cultura del nostro paese, vengano influenzate o
condizionate dalla rappresentazione che ne fa la TV. Mi chiedo,
insomma, se esiste un adeguamento di ritorno della società ai modelli
televisivi, nel nostro caso con particolare riguardo al ruolo ed
all’immagine della donna e quanto questo incida sui comportamenti ed
i costumi femminili. Se la funzione della TV sia socialmente e
culturalmente di avanguardia o invece di retroguardia, se sia cioè
stimolo alla crescita e alla modernizzazione dei valori femminili,
oppure sia strumento di riproposizione e di riaffermazione di modelli
superati o, peggio, deteriori. In ogni caso non penso che la TV sia,
come spesso sembra, ascoltando certi commenti o lo spazio che sui
media viene dedicato a questo mezzo, la fonte di tutti i mali del paese.
Credo che occorra misura e ragionevolezza nel porre i problemi in un
giusto ambito; la gente fuori dalla TV e dal ristretto circolo di persone,
personaggi del mondo dello spettacolo, politici, giornalisti, sportivi che
358
attorno all’ambiente televisivo ruotano, verosimilmente non annette
alla televisione, ed a quello che la TV propone e che dice,
quell’importanza che sovente le si dà.
L’offerta di programmi e la possibilità di scelta in prospettiva porrà
il problema dell’utenza televisiva e massmediologica in termini
sostanzialmente diversi da quelli attuali, una situazione che è già in
molta parte attuale per giovani che hanno più dimestichezza con le
nuove tecnologie. Se non si tiene conto di queste trasformazioni, si
corre il rischio di concentrarsi solo su utenze che culturalmente e
tecnologicamente fra poco saranno datate.
Forse presto dovremo chiederci quale sia il modello femminile che
emerge, ad esempio nelle affollatissime chat-line serali e notturne,
frequentate da teen ager e giovani e quale incidenza avrà questa cultura
sulla società dei prossimi decenni.
Tor nando alla TV, la ricerca evidenzia opportunamente la
sostanziale dicotomia fra fiction e intrattenimento, da un lato telefilm
che sia pure fra inevitabili cadute ed approssimazioni si sforzano di
seguire la realtà, di rappresentarla, di illustrarne i fenomeni e tematiche;
dall’altro, l’intrattenimento in cui la donna è essenzialmente corpo,
valletta, minigonnata, letterina scollata, velina ironica, ma non per
questo meno esposta. Esiste una distanza, un’estraneità, quasi una
separazione comunemente accettata fra una società in cui le donne sono
sempre più classe dirigente e sono già nettamente ceto più qualificato,
culturalmente più attrezzato, ed una dimensione dello spettacolo
televisivo in cui, tranne rare eccezioni, il corpo femminile nudo diventa
elemento scenografico, oggetto di inquadrature insistite da manuale di
anatomia, da sindrome voyeristica nazionale. Un eccesso che non trova
riscontri, almeno in queste proporzioni, in altri paesi di cultura simile
alla nostra, si tratta però di un fenomeno diffuso, è tutto il sistema della
comunicazione che propone il corpo femminile come testimonial, dalla
pubblicità che veicola il nudo, non solo per promuovere la lingerie ma
anche il silicone sigillante, l’acqua minerale, lo yogurt, fino alla vexata
quaestio delle copertine dei settimanali politici.
Credo che su questo tema sarebbe necessario anche un
approfondimento fra le donne perché a tratti mi pare di cogliere una
sorta di assuefazione a questa costante esposizione del corpo
359
femminile: c’è come una quiescenza culturale ad una iconografia
dell’intrattenimento che prevede invariabilmente una certa dose di
epidermide femminile, come se la componente dell’attrattiva sessuale
ostentata, dibattuta, fosse una conditio sine qua non dello spettacolo.
Non intendo qui fare discorsi in odore di bigottismo, la liberazione
della donna è anche libertà di esporsi se lo ritiene e se ha voglia di
farlo, mi rendo pure conto però che in un mezzo come la TV che
naturalmente privilegia l’immagine, un gradevole aspetto estetico può
agevolare l’accesso ad un mondo che è ostico ed in cui è difficile farsi
notare.
Però, inevitabilmente, viene da chiedersi come mai, mano a mano
che il ruolo della donna nella società civile cresce, mano a mano che la
componente femminile si afferma nel mondo delle professioni e del
lavoro in genere, cioè, mano a mano che nella società le donne
acquistano un ruolo che prescinde dal loro aspetto estetico, vada
crescendo nella pubblicistica, come nello spettacolo televisivo leggero,
questa sovraesposizione del corpo femminile come oggetto, come
tappezzeria dal richiamo sessuale inequivocabile.
Ricordo di aver notato questo parallelismo in maniera netta nei
giorni caldi delle operazioni militari in Afghanistan: prima sui TG
ascoltavamo le cronache della guerra raccontate con grandissima
professionalità da donne, tali, infatti, erano quasi tutti gli inviati di
guerra delle TV nazionali, le ammiravamo per il loro coraggio, la loro
forza, la loro capacità di essere testimoni attente e puntuali; mezzora
dopo, sugli stessi canali, quando dall’informazione si passava allo
spettacolo, le donne venivano ricacciate indietro e tornavano ad essere
discinta scenografia, quasi sempre muta, di show prevalentemente a
guida maschile.
Sto generalizzando, ma certamente il ruolo femminile
nell’intrattenimento, come evidenziato anche dalla ricerca, è molto
lontano dalla posizione che la donna ha oggi nella società. Tuttavia non
credo che questo dato vada enfatizzato, anche se sovente colpisce la
sostanziale gratuità dell’esibizione della seminudità femminile in
spettacoli che per il loro contenuto e la loro struttura non ne avrebbero
bisogno.
A voler fare una lettura in chiave sessista del fenomeno, si potrebbe
360
pure ipotizzare che questo ruolo dequalificato delle donne nello
spettacolo sia una risposta maschilista alle posizioni che in altri ambiti,
televisivi e non, le donne stanno acquisendo e forse, in una lettura del
genere, potrebbero esserci anche elementi di verità come se, laddove la
TV è più affrancata dal dovere di verosimiglianza, ci fosse spazio per
un’egemonia delle impostazioni maschili che altrove sono costrette
invece sulla difensiva dal crescere del ruolo femminile.
Sono però ottimista, ritengo che ci sia bisogno di donne anche nelle
stanze dei bottoni delle TV nazionali, laddove si decidono i programmi
e spero che in tempi brevi questo accadrà, naturalmente anche per
l’impegno delle donne italiane e penso che tutte noi lavoreremo perché
ciò accada. Ritengo che in una televisione più equilibrata nei ruoli
decisionali fra donne e uomini, probabilmente anche certi eccessi, certe
sovraesposizioni del corpo femminile potrebbero essere ridimensionate,
senza crociate, senza falsi pudori, senza atteggiamenti cesori che oggi
non hanno motivo di esistere.
Una riflessione breve, vi assicuro, merita anche l’analisi fatta sulla
fiction; da teleutente concordo con la valutazione complessiva che la
fiction rispecchia in maniera più attendibile la complessa realtà
femminile, i ruoli sono diversificati, si vanno affermando donne che
sono protagoniste nei mestieri e nelle professioni e anche talvolta donne
che vivono in positivo lo sdoppiamento del ruolo di madre e moglie con
quello di poliziotto, giudice, giornalista. Anche in questo caso, tuttavia,
opportunamente i ricercatori lo hanno sottolineato, esistono elementi
che pongono le donne un passo indietro rispetto alla condizione
femminile come viene vissuta oggi in concreto. Mi riferisco al fatto
che, tranne lodevoli eccezioni, quando la donna assume ruoli di
leadership, nella maggior parte dei casi assume connotazioni proprie
del ruolo maschile e si tratta di connotazioni prevalentemente negative,
che sovente si sommano con un approccio complessivamente perplesso
quando non dichiaratamente ostile dei compromessi, delle mancanze,
dei sacrifici che tali donne impongono alla loro dimensione familiare,
in primo luogo, alla cura dei figli.
Quello che colgo è un atteggiamento diffuso secondo il quale il
padre che trascura moglie e figli per il lavoro, quando non è il cattivo di
turno, è uno che, poveretto, per far campare la famiglia si priva di tante
361
cose belle, degli affetti dei suoi cari; quando invece è la donna nella
medesima situazione, il messaggio che arriva è di sottile biasimo perché
sottopone la sua famiglia a tante privazioni pur di soddisfare la sua
propria ansia di carriera. Al contrario, le donne che non lavorano e che
si dedicano solo alla famiglia sono viste di solito con un atteggiamento
molto più benevolo.
C’è, insomma, a volte sottesa, a volte espressa, una muta censura per
la donna che pretende di conciliare famiglia e lavoro. Questo è un dato
culturalmente inaccettabile, ancorché molto presente nella parte
maschile della società, specie in quella non più giovanissima, ma è
soprattutto un dato che sta diventando oggettivamente falso.
Le più recenti statistiche demografiche, le abbiamo lette ancora
pochi giorni fa sui giornali, attestano infatti che il modello di famiglia
che si sta affermando in Europa, ma anche in Italia, è quello in cui la
donna lavora. Sono queste le famiglie del futuro, quelle a cui il nostro
continente affida le speranze di una ripresa demografica, quelle che in
parole povere fanno e faranno più figli. E’ sintomatica la situazione
italiana in cui al Nord, dove il tasso di occupazione femminile è alto ed
in grande crescita, stanno ricominciando ad aumentare le nascite dopo
tanti anni, mentre al Sud, dove le donne che lavorano sono purtroppo
ancora troppo poche (lo dico con rammarico da donna del Sud), il trend
negativo delle nascite continua.
Questi dati evidenziano lo scarto esistente soprattutto in termini
culturali fra le pur avanzate narrazioni della fiction televisiva ed una
realtà femminile che corre e si evolve forse più velocemente della
penna degli autori.
Ciò detto, tuttavia, credo che occorre dare atto a questo settore della
TV, sia pubblica che privata, di fare uno sforzo, peraltro coronato da
successi di audience, per proporre storie che vedono le protagoniste in
positivo, donne moderne, autonome, con tanti problemi, come tutte ne
abbiamo, ma che si pongono in termini di assoluta parità rispetto
all’universo maschile.
Concludendo, vorrei ricollegarmi alla riflessione iniziale, cioè se e
quanto, costume e comportamenti femminili siano influenzati da una
TV che a volte è specchio complessivamente attendibile della realtà
delle donne, mentre altre volte invece propone modelli deteriori
362
incentrati esclusivamente sulla sfera dell’attrazione sessuale. Penso che,
in una società impregnata di comunicazione come la nostra, sia difficile
valutare i flussi di condizionamento fra realtà e media. Ci sono episodi
che mi lasciano francamente sconcertata, come l’appeal che
periodicamente gli autori di atroci assassini, per ultimo il caso di Erika
e i suoi pretendenti e fidanzati, suscitano in persone che di loro
ovviamente hanno appreso soltanto attraverso la grancassa dei giornali
e soprattutto di TV. Ci sono modelli proposti come quelli delle ragazze
seminude spalmate (è il caso di dirlo) sugli spettacoli di intrattenimento
che mi inquietano un poco per la valutazione della donna solo come
oggetto di attrazione fisica che sottintendono.
Ma c’è anche una TV che è strumento di crescita, indicatore di
esempi positivi da seguire, come quella delle anchor woman, delle
inviate di guerra a Kabul e non posso non ricordare anche in questa
occasione Maria Grazia Cutuli che ha pagato il prezzo più alto alla sua
professionalità e alla sua sfida ad un ambiente come quello dei talebani
che predicava l’annullamento delle donne.
A questo proposito ricordo che proprio il prossimo 27, su iniziativa
della RAI, ci sarà una presentazione di una ricerca proprio sul ruolo
delle donne nell’informazione, patrocinata dal dipartimento per le pari
opportunità. Ci sono tante donne coraggiose, donne magistrato, donne
poliziotto, tante efficientissime imprenditrici e commercianti. Anche
questi modelli passano attraverso la TV che propone tante show girl,
comiche, donne capaci di un intrattenimento diverso, ma non per questo
meno efficace e capace di attrarre il grande pubblico.
Questa è la televisione moderna, quella che io preferisco, quella che
nel tempo, ne sono convinta, sarà vincente, anche perché tutte
lavoriamo, perché a vincere sia la qualità e, lasciatemelo dire, la qualità
è proprio un vocabolo al femminile.
363
DISCUSSANTS
NORA RIZZA (*)
Professore associato di sociologia delle comunicazioni di massa
all’Università di Bologna
Ringrazio il professor Losito e la dottoressa Malchiodi che ci hanno
esposto la ricerca in maniera così significativa. Era difficile sintetizzare,
presentare una ricerca che, vi assicuro, avendo una qualche esperienza
di lettura, quanto meno, di ricerche simili svolte in Italia in scarsa
misura, ma soprattutto all’estero, che si tratta di una ricerca svolta con
un’accuratezza e anche una profondità di analisi davvero non comune.
Ovviamente l’oggetto di questa ricerca è di grande rilevanza, sono
due oggetti, la donna e il lavoro, sono davvero due nodi cruciali di tutta
la società e della società attuale in particolare. Credo siano proprio due
lenti attraverso le quali si può osservare il mutamento sociale, notarne
le contraddizioni, gli stati di avanzamento, la situazione nazionale
rispetto a quella dei paesi a noi vicini.
Se è vero che questi due soggetti, donna e lavoro, sono così
importanti, penso nessuno ne possa dubitare, è vero anche che la
televisione oggi, nonostante le numerose avvisaglie di superamento,
resta soprattutto nel nostro paese, uno strumento essenziale di
rappresentazione e di socializzazione della cultura. E’ vero che allora la
televisione come strumento di rappresentazione, di informazione, se
non recepisce questi due temi così cruciali in modo da rappresentare il
mutamento, rischia in primo luogo, prima ancora di pensare agli effetti
probabili, di perdere la propria legittimazione sociale.
Noi sappiamo che il mutamento sociale e le trasformazioni
problematiche che segnano sia la condizione femminile che il campo
del lavoro, possono essere percepiti nel flusso televisivo, rappresentati,
anticipati, oppure ignorati del tutto. Una televisione che è lontana dai
modelli di valori effettivi, quelli portati dalle principali trasformazioni
in atto, risulterebbe poco in sintonia con l’oggetto della propria
–––––––––––––––––
(*) Intervento non corretto dall’autore.
364
rappresentazione, quindi in difetto di legittimazione, almeno rispetto
alla struttura sociale ed al clima socio-culturale che la pervade, e quindi
rischierebbe di essere poco congruente con il vissuto del proprio
pubblico.
Una televisione che invece lasciasse spazio alle tracce di quanto
avviene nel corpo sociale, non solo si troverebbe più in linea con il
cambiamento, ma anche con la percezione sociale dei destinatari,
avrebbe maggior forza come punto di riferimento.
Se posso estrarre alcuni degli aspetti che mi sembrano più
significativi tra i tanti – mi scuso in primo luogo con i colleghi per
dover banalizzare generalizzando la ricerca che invece è così puntuale –
se è vero che in questa ricerca viene fuori in maniera molto chiara che
esiste una sorta di schizofrenia tra i diversi comparti della
programmazione televisiva, per quanto riguarda la fiction, comparando
anche i risultati delle ricerche con ricerche ormai datate, sembra di
poter notare come ci sia uno sforzo, quanto meno di narrativizzare, di
mettere in forma, di raccontare una realtà in mutamento, che
ovviamente, visto il genere della fiction, non può superare gli stereotipi,
anche necessari proprio come strumenti di scambio comunicativo; ma
sono stereotipi che mi sembrano più articolati, che rispondono ad una
percezione sociale più ampia.
Per quanto riguarda la fiction dobbiamo anche notare – sono
osservazioni a latere della ricerca – che in questa offerta così compatta
da un punto di vista quantitativo, c’è un’offerta di fiction
quantitativamente importante nella televisione italiana, e se è vero,
come faceva notare giustamente la dottoressa Santoro in apertura, che
ancora la produzione nazionale è minoritaria rispetto a quella degli
acquisti, dobbiamo però notare come ci sia stato un grande sforzo, da
parte sia della televisione pubblica, che della televisione commerciale,
di dar vita a produzioni nazionali.
Propongo al dibattito, soprattutto all’attenzione del professor Losito,
questa osservazione: cioè nell’ambito della definizione dei caratteri e
delle personalità, è possibile individuare, a partire dai dati e dalla
scheda che avete predisposto per questa ricerca, oppure, pensate che sia
possibile articolare successivamente la ricerca, in modo da tener conto
di quelli che sono i caratteri e i tratti di personalità, in particolare della
365
condizione femminile, che sono presenti nei prodotti italiani e seriali,
cioè in quei prodotti concepiti per la televisione e che riempiono i
palinsesti in quella formulazione a striscia giorno dopo giorno.
Se il ritratto della televisione italiana sotto la prospettiva della
condizione femminile vuole essere in qualche modo anche predittivo di
quella che può essere la percezione sociale della televisione ed
eventualmente le implicazioni sul piano degli esiti, non parlo di effetti
in senso stretto, penso che dovremmo anche considerare la forza della
riproposizione quotidiana di determinati valori, ma anche di determinati
personaggi. Esistono dei personaggi, dei tipi, o degli idealtipi, dei
caratteri che, per la massiccia riproposizione, per il loro ricomparire e
dare appuntamento al pubblico, incunearsi anche nelle pieghe delle
abitudini della temporalità quotidiana, hanno anche una loro forza di
impatto, una capacità di comunicazione vera e propria che è senz’altro
più incisiva di quella di personaggi, magari dello star system o del
divismo inter nazionale che appaiono in film concepiti per il
cinematografo e poi proposti in televisione.
A me sembra di notare, non da un’analisi ovviamente accurata e
scientifica come quella che è stata da voi condotta, ma da osservatrice
più o meno qualificata della televisione, che nelle produzioni di fiction
italiana, sia della televisione pubblica che della televisione privata, ci
sia stato negli ultimi anni uno sforzo davvero considerevole di far
entrare delle tematiche che fanno parte del vissuto della donna oggi,
tematiche che vanno dalla sfera affettiva, la sfera della riproduzione dei
rapporti di coppia, rapporti madre e figlio, comunque rapporti
intergenerazionali, alla sfera del sociale, che è quanto meno
apprezzabile.
Comunque propongo questo tema all’attenzione della ricerca e
anche come suggerimento per approfondimenti successivi.
Mi collego a questo aspetto della quotidianità, della riproposizione
di modelli che, se nella fiction può avere risvolti positivi, proprio per un
certo sforzo produttivo a livello di sceneggiatura, di scrittura vera e
propria, lo stesso discorso si ribalta completamente di esito per quanto
riguarda l’intrattenimento che possiamo considerare come una sorta di
vasta landa desolata, anche se molto attrattiva sul piano delle luci e
delle paillettes, degli aspetti così attraenti per il pubblico, ma è una
366
vasta landa desolata e contaminata dove i vecchi cliché dello spettacolo
di varietà si sono mischiati e intrecciati alla conversazione vera e
propria su tutto ciò che è umano, tutto ciò che compete almeno
potenzialmente all’esperienza delle persone.
E’ difficile distinguere nell’ambito dell’intrattenimento che cosa
effettivamente divide e distingue i programmi del pomeriggio, da “La
vita in diretta” ai programmi che tengono insieme come contenitori ciò
che avviene nelle piazze e nelle case d’Italia, da programmi serali di
informazione che sono concepiti con una logica da un punto di vista di
formato comunicativo che è quella dell’intrattenimento.
Concordo con quanto il ministro ci ha fatto notare, cioè questa
discrasia tra la figura della giornalista, la figura dell’inviato che ha
popolato i nostri schermi – ahimè!, visto il tema che era in causa alla
fine dell’anno appena trascorso. È vero però che esistono programmi di
informazione, di approfondimento gior nalistico dove ancora la
presenza della donna è una presenza di abbellimento, è lo specchietto
per le allodole, ciò che serve per alleggerire, e questo francamente lo
trovo, come telespettatrice, come cittadina e, soprattutto come donna,
fortemente offensivo.
Riporto un dato di esperienza: ho avuto consuetudine con moltissimi
studenti stranieri che con il programma Erasmus vengono a studiare per
periodi determinati in Italia, particolarmente per quanto riguarda la mia
esperienza a Bologna. Ovviamente si tratta di ragazzi e ragazze
moderni, svegli, ragazzi di mondo se vogliamo; insegnando io materie
che si occupano di comunicazione di massa e di televisione, nei nostri
colloqui, anche prima degli esami finali, si parla molto di quello che è
la loro esperienza di telespettatori in Italia comparata a quella dei loro
paesi.
E’ un dato davvero impressionante il ritorno di questa osservazione
circa questa esibizione del corpo femminile che crea stupore, in primo
luogo, poi anche disagio e in qualche caso scandalo. Non si tratta certo
di un’ottica bacchettona, ma veramente un’ottica di cittadinanza che
viene negata alla donna, così come viene proposta nella televisione
italiana.
Soltanto un’ultima osservazione che è un po’ residuale, così come è
residuale la presenza del lavoro in televisione che è stata analizzata. La
367
ricerca si occupa di donna e di lavoro, della condizione femminile, di
come la donna è rappresentata in televisione e come il lavoro della
donna, in particolare, è rappresentato in televisione.
Vorrei osservare che, se possiamo notare questa schizofrenia, questa
specializzazione anche funzionale per generi che certo non depone a
favore della capacità rappresentativa della televisione nel suo
complesso, per il lavoro direi che forse questo dato è ancora più
importante e preoccupante. Penso che oggi la comunicazione di massa
in generale, quindi non soltanto la televisione ma penso in particolare
anche al cinema, sia piuttosto incapace di rappresentare la sfida che le
grandi trasformazioni, le nuove tecnologie, i mutamenti sociali hanno
portato nella concezione del lavoro e nelle pratiche di lavoro
contemporanee.
Ci sono stati periodi in cui il lavoro obbediva anche a logiche
industriali più tradizionali, almeno viste con gli occhi attuali, in cui
soprattutto il cinema è stato capace di rappresentare i paradossi, le
contraddizioni, gli aspetti del lavoro nella società contemporanea. Oggi
mi sembra che la comunicazione di massa nel suo complesso e, in
particolare, la televisione si limiti ancora, anche nella fiction, che è il
caso più fortunato, più felice se vogliamo, a rappresentare degli
stereotipi e anche dei modelli lavorativi che sono decisamente arretrati.
Sembra che anche da parte degli sceneggiatori, che pure tanto si
stanno sforzando per recepire il mutamento per quanto riguarda la sfera
affettiva, il dato di personalità, ci sia ancora una sostanziale incapacità
di lettura e di penetrazione di questo mondo così complesso in cui
viviamo. Resta ovviamente da valutare quanto fa il grande assente dai
discorsi di oggi, cioè il settore dell’informazione, quello che più
dovrebbe assolvere ad una funzione di rappresentazione speculare o di
rappresentazione significativa della società d’oggi. Pongo come
interrogativo, però con una sostanziale perplessità e pessimismo, se
l’informazione sia davvero in grado oggi di rappresentare donne, il
mutamento che riguarda la donna e il lavoro.
Mi auguro che ci sia spazio per discutere con i ricercatori, ma anche
in futuro con quanti sono qui presenti, sui suggerimenti, su queste
domande che ho lanciato e mi auguro anche che, accanto a questa
grande capacità che i ricercatori oggi ci hanno dimostrato, di
368
interpretare come la televisione funziona ci sia spazio anche per
assumere degli impegni che riguardano la percezione sociale di questa
televisione.
In altre parole voglio dire che dovremo porci anche il problema di
come questo puzzle, questo mosaico che voi ci avete restituito, si
rapporta alla percezione dei diversi pubblici, delle diverse generazioni
che sono davanti alla televisione, di quanto possa essere capace questo
sistema rappresentativo in questa che giustamente Losito ricordava
essere una rappresentazione come costruzione della realtà, come e
quanto questa costruzione sociale della presenza femminile e del lavoro
determini o quanto incida nella enciclopedia del mondo che si viene
formando, soprattutto nelle nuove generazioni.
369
GIANCARLO ROVATI
Professore ordinario di sociologia all’Università di Genova
1. La ricerca curata da Gianni Losito e Manuela Malchiodi spinge il
lettore a misurarsi con due ordini di questioni: la prima riguarda la
comunicazione veicolata dalla televisione ed i suoi effetti sulla
collettività; la seconda riguarda invece la natura del mezzo televisivo, i
suoi linguaggi, le sue logiche interne. Per entrare nel merito di tali
questioni mi pare utile prendere le mosse da due connotazioni del
mezzo televisivo: la televisione è un ospite fisso ed è uno specchio dei
desideri.
E’ un “ospite fisso” perché per una grande quantità di ascoltatori –
tra cui, in primo luogo, quelli di età anziana che escono poco di casa è un elettrodomestico permanentemente acceso, con lo scopo di
mantenere un certo rumore di fondo, di interrompere il silenzio della
solitudine, di tenere un po’ di compagnia. Da qui nasce la domanda di
intrattenimento. Come tutti gli ospiti permanenti, la televisione diventa
però anche una presenza invasiva, che avanza delle pretese e cerca di
imporre le sue regole.
Non appena ci si lascia coinvolgere dalla televisione – si cessa cioè
di lasciarla relegata al ruolo di rumore di fondo – essa si trasforma in
un ambivalente “specchio dei desideri”. Nella televisione si specchiano
infatti i desideri dei produttori (produttori, registi, attori, ecc.) e i
desideri dei consumatori, talora corrispondenti, ma mai simmetrici.
Sul versante dei consumatori troviamo il desiderio di intrattenimento
e di evasione, ma anche il desiderio di essere informati, di riflettere, di
poter confrontare il proprio mondo domestico con il mondo più vasto in
cui si vive. Sul versante dei produttori troviamo gli stessi desideri, con
la differenza tuttavia che l’ultima parola spetta principalmente a
costoro, al di là della conclamata sovranità del consumatore.
La ricerca di Losito e Malchiodi ha messo in evidenza quanto ampia
sia la somiglianza delle trasmissioni mandate in onda nelle stesse fasce
orarie dalle emittenti che dovrebbero essere tra loro concorrenti; in via
di fatto esse realizzano una sostanziale omologazione culturale, che non
viene minimamente scalfita da alcune marginali variazioni sul tema.
Sarebbe in proposito interessante promuovere un confronto con coloro
370
che hanno realizzato le trasmissioni esaminate dalla ricerca, per
verificare se gli obiettivi ed i significati messi in scena siano davvero
consapevolmente perseguiti e padroneggiati dagli intermediari culturali
che ne sono i diretti responsabili.
Fino a che punto il grande imperativo del “fare audience” - a cui
tutti i produttori televisivi devono oggi rispondere proprio perché la
televisione è un ospite fisso e deve funzionare 24 ore su 24 - lascia
spazio ad un effettivo pluralismo culturale, o piuttosto non incentiva
l’appiattimento su standard autoreferenziali, ritenuti indiscutibili?
Chi produce la televisione si costruisce un’immagine dei suoi
interlocutori e poi si giustifica dicendo di “dover” offrire loro ciò che
più gradiscono. Così facendo, il produttore “coltiva” la sua audience, la
forma, la indirizza, la condiziona, precostituendo, di fatto, la gamma
delle alternative. Il produttore riesce per lo più a realizzare le sue
“profezie che si autoadempiono”, mentre il consumatore ha enormi
difficoltà a contrapporre le sue “profezie che si autosmentiscono”.
La inevitabile competizione per conquistare l’audience potrebbe
invero innescare un processo riflessivo di segno diverso, finalizzato ad
innalzare la qualità dei programmi e dei contenuti, piuttosto che ad
innescare una perversa ricerca del sensazionalismo e della cosiddetta
“trasgressione ad ogni costo”.
Osservando uno dei grafici elaborati dagli autori, mi ha colpito la
sostanziale simmetricità dei generi e dei contenuti tra le diverse reti
televisive; nelle stesse fasce orarie ciascuna di esse cerca di rispondere
colpo su colpo, ma in tal modo finisce per proporre trasmissioni
fotocopia, con qualche variante. In qualche misura anche i produttori
della televisione subiscono una sorta di tirannia dell’audience, ricercata
ad ogni costo, ma proprio questa situazione potrebbe spingere a
fermarsi un attimo, a riflettere e a trovare un accordo di diverso genere:
soddisfiamo il bisogno di audience ma su standard qualitativi più
elevati. Nulla vieterebbe di trovare una sorta di “par condicio”
qualitativamente più alta.
2. La seconda considerazione sta nel valore e nella funzione
altamente positiva, direi maieutica, della ricerca sociale. Ci siamo
trovati per riflettere su una indagine condotta secondo i canoni propri di
371
un “sapere esperto”, di natura sociologica e semiologica. A molti dei
presenti sfugge probabilmente quanto lavoro sia necessario per
realizzare l’analisi del contenuto di una settimana di trasmissioni
televisive; chi ha provato a svolgere un’analoga impresa anche solo con
delle interviste sa bene quante ore siano necessarie per trascrivere ed
analizzare una sola ora di conversazione; vi invito allora ad immaginare
quanto tempo è stato necessario per riesaminare ciascuna ora di
trasmissione televisiva.
I ricercatori hanno impiegato vari mesi di lavoro per analizzare,
decodificare, classificare i materiali presi in considerazione. I risultati
della loro ricerca sono comunicati con modalità comprensibili anche a
livello del senso comune, ma derivano da un procedimento nient’affatto
ovvio e scontato, perché basato su un’insieme di regole che vincolano
in parte a priori e in parte a posteriori coloro che fanno ricerca
scientifica. Il dispendio di energie intellettuali ed economiche richiesto
da questo tipo di analisi spiega, in buona misura, perché la televisione
sia tutto sommato poco indagata in chiave critica ed autoriflessiva.
3. Gli autori della ricerca hanno documentato in modo persuasivo
quanto grande sia lo spazio dato dalla televisione al corpo femminile;
senza riprendere le argomentazioni già esposte, vorrei limitarmi a
sollevare un interrogativo: in che misura l’iperesposizione del corpo
femminile è determinata da una televisione che ultimamente non parla
altro che di se stessa? La televisione esibisce anzitutto se stessa, il
mondo delle sue professioni, composto da coreografi, ballerine,
vallette, presentatrici, veline, ecc.; si tratta di figure professionali
destinate per lo più a fare da contorno muto ai pochi privilegiati che
possono prendere la parola e che possono in tal modo riempire di
contenuti e di significati gli spazi messi a loro disposizione.
La figura delle “veline” è stata additata in precedenza come un
termine di paragone negativo, si deve tuttavia constatare che esse fanno
già parte del mondo delle “privilegiate”: stanno sotto le luci della
ribalta, hanno la possibilità di recitare una parte, stanno fuori dal coro
anonimo delle centinaia di figuranti di seconda e terza fila che popolano
lo schermo. La televisione non stop, 24 ore su 24, ha bisogno di
riempire i suoi palinsesti con figure attraenti e seduttive, anche a costo
372
di perseguire (ed alimentare) la logica deteriore della mercificazione del
corpo.
Il piacere di piacere è una componente connaturata a tutti i
personaggi televisivi (e in genere a tutti coloro che hanno un ruolo
pubblico); si può perseguire questo obiettivo con maggiore o minore
buon gusto, non possiamo peraltro trascurare il fatto che – per
determinante influsso anche della televisione – noi viviamo in una
società che ha il culto dell’estetica, una società dove tutte le dimensioni
dell’apparire sono estremamente esaltate e rappresentano una risorsa
comunicativa; tanto più la vita sociale è basata su rapporti fugaci e a
distanza, tanto più l’apparenza acquista un ruolo importante; solo
quando ci si frequenta e ci si conosce da vicino si riescono a scoprire le
virtù nascoste di ciascuno. Dato che la televisione è, per eccellenza, uno
strumento di comunicazione a distanza, senza interazione biunivoca,
non sorprende che essa cerchi di comunicare attraverso l’uso (e
l’abuso) delle sensazioni più immediate, suggestive, effimere. Molti
protagonisti della televisione, uomini e donne di spettacolo, non
saprebbero probabilmente integrare le risorse della loro apparenza con
la capacità di argomentare; questo paradosso dipende però da chi
sceglie di mettere in scena certi personaggi piuttosto che altri.
4. Vorrei ora accennare ad un altro ordine di considerazioni. C’è
una riflessività della televisione che utilizza propri linguaggi e proprie
forme di interpretazione della realtà e dunque anche forme di ideologia;
ma c’è anche una riflessività sociale, di cui sono protagonisti gli
utilizzatori della televisione. E’ il caso di osservare che una parte non
piccola delle trasmissioni televisive ha un impatto limitato sul suo
pubblico; molti anziani tengono accesa la televisione, ma non è detto
che la guardino; una buona parte del mondo giovanile usufruisce della
televisione, ma la sente per lo più estranea e lontana. Anche la formula
del talk show – che pure tende a dare l’idea che ciascuno possa
prendere la parola per raccontare la sua vita reale – non riesce a
colmare la distanza.
La televisione non è esente dal controllo sociale di chi ne usufruisce,
dipende cioè dalla posizione del consumatore, che non è detto coincida
con quello del produttore. Il consumatore televisivo è spesso
373
immaginato come un soggetto passivo, incapace di esercitare
un’efficace sovranità, non mancano però esempi contrari, che tendono
ad aumentare quanto più crescono le possibilità di scelta offerte da
canali televisivi e trasmissioni tematiche.
I più recenti dati statistici mostrano in effetti che negli ultimi cinque
anni (1995-2000) le persone che seguono la televisione sono diminuite,
mentre è rimasta stabile la quota di coloro che ascoltano la radio. E’
aumentata anche la variabilità dei momenti in cui il pubblico usufruisce
dei messaggi trasmessi dai media: sono diminuiti gli spettatori che
guardano la TV alla sera, mentre sono aumentati quelli del mattino e
dell’ora di pranzo; il calo di pubblico è risultato particolarmente
pronunciato nel campo dell’informazione televisiva a vantaggio di
quella radiofonica, più veloce e flessibile, ma anche più capace di
approfondimenti. Il fenomeno è più diffuso al Nord rispetto al Sud e tra
le persone con istruzione superiore. Sulle trasformazioni della fruizione
televisiva ha inciso la crescita della quota di famiglie che possiedono
un’antenna satellitare, che consente di oltrepassare i vincoli e le offerte
delle televisioni tradizionali.
5. La ricerca ha messo in evidenza delle problematiche televisive e
comunicative, ma anche delle problematiche sociali, aiutandoci, anche
in questo caso, ad acquisire una prospettiva maggiormente riflessiva.
Emblematica è la rappresentazione televisiva del lavoro femminile; su
questo punto anche la televisione resta culturalmente inadeguata,
perché non riesce a mettere a fuoco la dialettica che contraddistingue il
lavoro femminile: riuscire a conciliare il principio delle pari opportunità
con il diritto alla differenza, che implica adeguate forme di tutela e di
riequilibrio. Gran parte delle rappresentazioni televisive ignorano
questa problematica e propongono un modello di lavoro impraticabile
per la maggior parte delle donne, specie in determinate fasi del ciclo di
vita familiare.
La fiction televisiva fa spesso ricorso a figure di donne in carriera,
impegnate in attività per loro natura molto assorbenti, in termini di
tempo e di energia; in questi casi le differenze tra gli atteggiamenti e gli
stili di leadership maschili e femminili tendono ad essere eliminati,
mentre prevalgono degli anonimi imperativi di ruolo (gestionali,
374
manageriali, di comando); scarseggiano invece i tentativi di far
emergere il diritto alla differenza anche dentro a queste forme di lavoro.
Eppure, nella vita reale, gli stili di comando femminili e maschili
differiscono spesso in modo sensibile: le donne manager sono più
capaci di coinvolgere, motivare, orientare allo scopo; sono più concrete,
più preoccupate di essere efficienti che di apparire efficienti; sono meno
interessate degli uomini alle ostentazioni meramente simboliche e
formali del potere; quando possono comandare lo fanno senza
scomodare oltre misura o la retorica del “servizio” o la retorica del
dispotismo illuminato. Allenate a giostrarsi tra i vari ruoli e abituate a
gestire rapporti non gerarchici e informali, anche le donne manager
risultano più flessibili e in grado di agire in una logica promozionale e
relazionale.
Ancor più meritevole di attenzione da parte della fiction televisiva
dovrebbe essere la situazione delle donne che non svolgono lavori
d’élite ma semplici lavori ordinari (di insegnante, di impiegata, di
operaia, di collaboratrice domestica, ecc..); questa situazione è invece
sottorappresentata, così come sottorappresentata è la dialettica tra pari
opportunità e diritto alla differenza. Dobbiamo constatare che anche la
fiction televisiva potrebbe svolgere un ruolo importante nel
rappresentare in modo equanime questa problematica. C’è una equità
legata ai tempi e alla durata delle trasmissioni televisive, ma vi è anche
una equità culturale.
All’origine delle differenti opportunità di lavoro e di carriera tra gli
uomini e le donne vi sono aspetti riconducibili alla persistente divisione
dei ruoli familiari,specie in alcune fasi del ciclo di vita della famiglia e
segnatamente nella fase della gestazione e della nascita dei figli.
Le rilevazioni statistiche e le indagini sociologiche indicano che le
attività di cura dei figli e degli anziani gravano quasi totalmente sulle
donne; i 2/3 delle ore di aiuto erogate in un anno dalle reti di aiuto
informale (stimate in 2 miliardi e 840 milioni) sono a carico
dell’impegno femminile; anche se nell’ultimo quinquennio è cresciuto
sia il tasso di occupazione femminile che il tasso di attività delle donne
con figli permangono forti squilibri rispetto alla situazione maschile;
sulle donne ricade un doppio ruolo lavorativo e familiare ed è pertanto
logico che esse ricerchino opportunità occupazionali in grado di fornire
375
una maggiore flessibilità di orario lavorativo.
La compatibilità tra carichi familiari e tipo di lavoro è la principale
causa di abbandono dell’attività lavorativa, specie in occasione della
nascita del primo o del secondo figlio. Per molto tempo si è pensato di
poter far fronte a questa dinamica attraverso il potenziamento dei
servizi sociali, trascurando quasi del tutto lo sviluppo di rapporti di
lavoro più flessibili ancorché pienamente garantiti. L’esperienza degli
altri paesi europei conferma che il tasso di attività femminile è più alto
laddove si è fatta una politica del partime, oltre che dei congedi
parentali e dei servizi decentrati. Gran parte della occupazione
femminile europea si è estesa grazie ad una politica del part-time scelto;
ma nel nostro paese questa politica non è mai stata seriamente
intrapresa.
Per dare reali opportunità di scelta lavorativa alle donne è senz’altro
opportuno favorire l’attivazione di maggiori reti di sostegno pubbliche
e private; appare in ogni caso opportuno partire dalla consapevolezza
delle differenze per arrivare alle pari opportunità, piuttosto che
affermare retoricamente le pari opportunità senza misurarsi fino in
fondo con le differenze.
6. Un ultimo aspetto evidenziato dalla ricerca riguarda la
rappresentazione dei valori femminili e dei valori maschili. In aggiunta
alla tipologia presentata dai ricercatori – che pone l’accento sulle
dimensioni adattive e remissive – mi pare opportuno sottolineare che la
televisione rappresenta anche virtù femminili che interpretano
adeguatamente una cultura della pace, una cultura che ha a che fare con
la convivenza umana sia dentro le mura domestiche che quella tra i
popoli e le nazioni.
I tratti di questa cultura femminile, che chiamerei cultura della pace,
comprendono l’accoglienza, l’ascolto e il dialogo. L’accoglienza non
coincide con la subordinazione, l’ascolto non è passività, il dialogo è
ben diverso dall’ossequio acritico. Condivido con i ricercatori il timore
che anche questi atteggiamenti “forti” sono spesso rappresentati in
forme depotenziate, sia nella sfera pubblica che in quella privata;
proporrei allora di utilizzare una griglia di analisi delle trasmissioni
televisive nelle quali la virtù dell’accoglienza, che ha a che fare con la
376
dimensione affettiva, sia tenuta insieme al giudizio, cioè alla
dimensione normativa; viviamo infatti in una cultura dei buoni
sentimenti che tende a rimuovere gli orientamenti dettati da giudizi di
valore e criteri normativi. La virtù dell’ascolto, a sua volta, va messa in
rapporto con il coraggio della denuncia, perché chi sa realmente
ascoltare sa anche indicare che cosa e come cambiare. La virtù del
dialogo non va infine disgiunta dal senso della giustizia e della lotta per
ciò che si ritiene vero: l’accettazione di un metodo apparentemente più
lento non coincide affatto con la rassegnazione e la mancanza di tenacia
nel conseguire uno scopo.
Utilizzando griglie di analisi con un diverso mix tra dimensioni
“passive” ed “attive” si potrebbero valorizzare molti tratti vitali della
cultura femminile, capaci di diventare profezia per l’intera società.
377
TAVOLA ROTONDA
COORDINA: MIRIAM MAFAI
Intanto devo ringraziare il CNEL che ha promosso questa ricerca e
questa iniziativa, una ricerca che offre una grande quantità di spunti e si
presta anche ad un dibattito più ampio di quello a cui abbiamo assistito.
Personalmente avrei delle osservazioni da fare su una serie di cose che
sono state dette, anche l’ultimo intervento del professor Rovati mi ha
lasciato molto incerta su alcune affermazioni, però non è questo il mio
ruolo, quindi mi astengo.
Vorrei invece, per introdurre questa Tavola Rotonda, partire da
un’affermazione di apertura di Francesca Santoro, quando affermava
che la questione della promozione della donna e del suo ruolo nella
società è un fatto di interesse non delle donne in quanto tali, ma è un
fatto di interesse nazionale ed è indicativo e condizione dello sviluppo e
del progresso del nostro paese.
Ho l’impressione però che questo problema non sia tenuto fermo o,
comunque, non sia tenuto presente da coloro che fanno informazione e
in modo particolare da coloro che fanno televisione. Io tenderei, quindi,
a misurare la validità dei programmi televisivi, e in genere
dell’informazione, in rapporto a questo obiettivo; se noi riteniamo che
esso sia di interesse nazionale e, quindi, condivisibile da uomini e
donne, non è un problema soltanto nostro.
La questione che vorrei porre, proprio sulla scia di questa
affermazione è: cosa è possibile fare, come è possibile intervenire, cosa
è possibile chiedere, cosa è opportuno pretendere da coloro che fanno
televisione.
Mi permetto di introdurre un solo elemento: la presenza delle donne
nelle trasmissioni di carattere politico. Noi sappiamo benissimo quanto
le donne siano sottorappresentate nella vita politica, tuttavia, ce ne sono
molte di più di quante si vedono nelle trasmissioni a sfondo politico;
vorrei che si facesse una piccola ricerca, abbastanza rapida, su quante
sono le presenze di donne parlamentari o dirigenti di vita politica che
appaiono nelle trasmissioni politiche. Il risultato sarebbe addirittura
378
agghiacciante.
Mi chiedo sempre perché molte donne che appaiono nelle
trasmissioni di Vespa vivano in camicia da notte, in genere gli uomini
arrivano vestiti! Certo, non le politiche. Se è vero, come io credo sia
vero, che la televisione rappresenta e influenza, rappresenta e determina
insieme, credo che noi possiamo chiedere alcuni comportamenti, in
primo luogo alla televisione pubblica, ma in fondo possiamo chiederla
anche alla televisione nel suo complesso.
Vorrei quindi che ragionassimo su questo problema, cosa si possa
fare, come si possa precedere, quali iniziative si possano prendere per
forzare un po’ in questo senso.
MARINA PIAZZA
Commissione Pari Opportunità
A partire dai risultati della ricerca presentata, vorrei molto
velocemente mettere l’accento su slcuni punti.
Partiamo dalla conferma che le donne in TV ci sono, ci sono come
operatrici della TV e ci sono come soggetti rappresentanti. La
femminilizzazione del mercato del lavoro viene riprodotta anche in TV.
Dunque non è con il paradigma dell’annullamento simbolico di Gerbner
che interpretiamo la loro presenza o assenza ma piuttosto seguendo uno
schema basato sul concettto di attribuzione di rilevanza che governa sia
i processi di selezione che i processi di gerarchizzazione.
Se guardiamo i processi di selezione – e quindi di esclusione – direi
che c’è un perfetto parallelismo tra l’assenza delle donne nei luoghi del
potere decisionale (caporedattori/direttore di testata ecc.) interni alla
TV e la loro assenza nel momento del discorso politico.
I dati sulla presenza di uomini e donne nei telegior nali, che
l’Authority per le telecomunicazioni ha fornito alla Commissione, ci
dicono ad esempio che nel mese di gennaio 2001 gli uomini, in quanto
soggetti politici e istituzionali, hanno parlato nei telegiornali RAI
cinque ore e mezza, le donne otto minuti; nei telegiornali Mediaset gli
uomini hanno parlato per quattro ore e quaranta minuti, le donne per tre
379
minuti e trenta secondi.
È un dato (che si ripete con poche varianze negli altri mesi) che
nella sua crudezza ci parla della necessità di monitorare l’assenza per
far emergere l’estrema disparità.
Se guardiamo i processi di rilevanza – e quindi di gerarchizzazione –
mi pare che dall’analisi che la ricerca fa della fiction emerga un tipo
fondamentale che chiamerei della sobrietà/medietà.
È un tipo femminile connotato dalla ricerca di un equilibrio
costante, che ha il suo perno centrale nello smussamento del conflitto.
È un femminile sommesso che si presenta come pacato e intelligente,
non punta a fare emergere le contraddizioni, ma a inseguire un sogno di
ricomposizione. È la rappresentazione di “normalità” delle vite
femminili.
Oggi le donne sono più scolarizzate e qualificate degli uomini
quindi non si può rappresentarle soltanto come casalinghe, madri,
operaie, segretarie. Sanno anche aggirarsi ai piani alti delle professioni,
ma hanno anche saputo professionalizzare e modernizzare il loro ruolo
familiare. Fanno proprio un modello normalizzato e pacificatore di
doppia presenza che rischia di diventare un modo di dire che interpreta
le nuove aspettative di ruolo e stabilisce la norma dell’esistenza
femminile in una società modernizzata.
Come se ci fosse un appiattimento in una figura femminile che sta
assumendo tutti i contorni della rappresentazione sociale: è adulta, è
sposata, è scolarizzata, ha un bambino e un quarto, lavora per il
mercato. È orientata ai bisogni ma quando smette di provvedere agli
altri è anche in grado di riflettere su se stessa. È sempre stanca e
soprattutto buonissima: non solo svolge una serie di lavori
indispensabili alla stabilità e al funzionamento sociale, ma ci si aspetta
anche che sia lei a farsi carico di quei valori universali (la giustizia,
l’uguaglianza, ecc.) che gli uomini, nella loro falsa coscienza,
dichiarano di voler perseguire e di fatto non praticano, tanto meno nei
suoi confronti.
È dunque un modello di armonica ricomposizione che è
sideralmente lontano dalla realtà contraddittoria, faticosa, ma anche
ricca e complessa delle concrete vite femminili in questa fase della
donna, al singolare e non al plurale, annullando così le differenze) e
380
tuttavia contemporaneamente costituisce una sorta di mito moderno, la
riattualizzazione di una tensione alla totalità, al presentarsi ricomposte,
intere.
Mito che, strumentalmente sottolineato dai media è comunque anche
profondamente radicato nelle soggettività femminili. È più facile e
persino più gradevole immaginarsi rappacificate, equilibrate
“continue”, con una propria armonia interna che contraddittorie,
ambivalenti, discontinue.
Ma è invece proprio questa la nuova cifra stilistica che dobbiamo
cogliere. Proprio la forza nuova delle donne, il loro sottrarsi alla
dominazione maschile le inserisce nell’area dell’autodeterminazione e
della libertà della costruzione di sé. Ma la libertà è altrettanto difficile
della servitù perché immette elementi di insicurezza, di ambivalenza
all’interno della stessa area di forza, così recentemente e duramente
conquistata.
Ma proprio questa libertà nuova delle donne e forse persino questa
incertezza delle donne è difficilmente assumibile dal pensiero degli
uomini, ancorati a un sogno nostalgico di rapporti di dominio, che si
riversa allora nell’altra faccia dell’immagine femminile: l’immagine
umiliata, degradata, sottomessa, nuda.
In questo senso i programmi di intrattenimento riflettono il
disorientamento, la paura, l’ostilità che la libertà delle donne provoca
negli uomini.
Soprattutto negli uomini italiani. Come si spiega questa fissazione
tutta italiana del corpo femminile? Con la differenza da una cultura
puritana che tende a distinguere per fasce separate, a relegare la
trasgressione in orari notturni, la prostituzione in zone separate, mentre
da noi la cultura cattolica fa sì che il peccato e la trasgressione invadano
la vita quotidiana?
Forse si potrebbe persino fare una distinzione in questi casi tra corpi
“liberati”, in movimento, che ballano, che sembrano persino a volte
divertirsi e corpi fissi, definiti sono dall’apertura allo sguardo
dell’altro? In questo senso mi sembra che il punto veramente più basso
della volgarità e dell’ostilità sia rappresentato dalle cosiddette
trasmissioni politiche, e parlo esplicitamente della trasmissione di
Vespa, in cui la contrapposizione è frontale: il logos, il fallo è
381
rappresentato dagli uomini con i loro vestiti grigi e uguali, con le loro
cravatte perché è il pensiero, il verbo che si deve mostrare mentre il
femminile si svela attraverso il corpo, denudato, impudico e senza
diritto di parola. A patto naturalmente che non si tratti di questioni di
donne, come la tratta, la prostituzione, gli asili nido: in quel caso allora
subentra il principio della segregazione: donne con donne, senza
uomini, che pure in tutti i casi citati potrebbero essere quelli da cui ci si
aspetta una presa di posizione.
Allora che fare? Io credo che bisogna attrezzarsi con strumenti più
sofisticati di osservazione, non lasciare tregua, denunciare.
Per quanto riguarda la presenza delle donne come protagoniste di
pensiero sul mondo, la commissione ha reso pubblici (e continuano a
esserlo sul sito) i dati forniti dall’Authority e su questo bisogna
incalzare.
Per quanto riguarda le trasmissioni di intrattenimento, credo sia
molto difficile perché si entra in una contraddizione difficilmente
risolvibile tra il diritto alla libertà di espressione e il diritto a lottare
contro la discriminazione sessuale e la violenza contro le donne. Si ha
sempre paura, soprattutto da parte delle donne, di entrare nel campo del
bigottismo, della pruderie.
Tuttavia potremmo cercare di imparare qualcosa dalla Francia, dove
la ministra Nicole Pery ha organizzato un gruppo di lavoro sulla
pubblicità degradante per le donne che ha portato come risultato a un
codice di autoregolamentazione dei pubblicitari e alla possibilità per le
associazioni di denunciare penalmente le pubblicità violente e
degradanti.
Forse noi stesse dobbiamo avere più coraggio, denunciare con più
forza, non stancarci di monitorare ciò che avviene sul video.
382
SILVIA COSTA
Consigliere del CNEL
Condivido molto le conclusioni di questa ricerca, ma vorrei dire una
cosa ulteriore sulla fiction, perché, se è vero quanto dice Marina Piazza,
che si tende un po’ a rappresentare una realtà di donna che è forse più
un sogno maschile, ma ormai forse anche femminile, con la speranza di
cercare di far quadrare il cerchio. Ma nella fiction italiana è interessante
questo dato.C’è più ricerca e attenzione ad una rappresentazione più
consapevole.
Vorrei spezzare una piccola lancia a favore del fatto che tutti noi
(l’hanno detto i ricercatori, il professor Losito in particolare) abbiamo
visto una “evoluzione” dalla telenovela che un tempo si chiama
“brasiliana”, “soap opera”, ecc., dal fotoromanzo con un tentativo,
perlomeno, nel quale leggo anche una cosa di cui forse non si è molto
parlato. Sarebbe interessante in prospettiva riaffrontare questo tema
anche con le protagoniste e i protagonisti di chi fa televisione, che sono
forse gli assenti di questo primo incontro. Infatti, nella fiction televisiva
italiana c’è molta presenza femminile, tra le autrici, le produttrici, e
molti cambiamenti, sia pure spesso con queste ambiguità che
rimangono, ma - ricordiamocelo sempre – “fiction” per definizione è
anche sogno, finzione, è anche un tentativo di uscire dalle difficoltà
della quotidianità; però sono d’accordo che, se ci si applicasse anche
alla riconciliazione dei ruoli del padre e del lavoratore sarebbe un bel
“sogno” sul quale attivare un po’ di autrici.
Detto questo, è comunque un dato che condivido, quello che è stato
letto, ovvero la schizofrenia dell’immagine femminile che emerge. Ne
abbiamo parlato già nel ’98, qualcuno forse l’ha dimenticato, quando
denuciammo in Commissione Parità la situazione delle donne in
Afganistan e del burka, io dissi una frase un po’ forte, ma continuo a
pensare che questa ricerca lo confermi, “le donne nelle televisioni
italiane sono velate”. Come pensavo, sono svelatissime come pura
corporeità esibita, possibilmente senza testa, ma sono assolutamente
velate nella loro identità e, soprattutto, c’è molta visibilità e pochissima
visione; la visione delle donne del mondo, è anche un archetipo ma
costruito sulla base di identità culturali, una sintesi fra natura, cultura,
383
nonché su un certo ruolo che nel mondo hanno avuto le donne. Tutto
questo è assolutamente banalizzato e sopito.
C’è una lettura a cui ci invita giustamente Miriam Mafai e che mi
sarebbe piaciuto sentire anche dalla Ministro, sul che fare. Veramente si
può dire semplicemente: “la TV fa così”, la TV è così?. Io non dico che
“la TV fa così” sia una cosa accettabile in un paese che ha delle regole,
che ha delle leggi, purtroppo poche dal punto di vista di alcune
questioni che sono rimaste drammaticamente sospese e qualche piccolo
conflitto che non voglio richiamare in questa sede.
Una delle poche cose che non si è privatizzato in questo paese si
chiama “etere”, tant’è vero che per assegnare ad alcune e non ad altre
emittenti, delle concessioni non si guarda soltanto se sono attrezzate dal
punto di vista tecnico (e non parlo solo del sistema pubblico televisivo)
ma si guarda anche se rispondono ad alcune caratteristiche
professionali, deontologiche, di rispetto di alcune regole e di finalità di
crescita culturale, di pluralismo, di rispetto della dignità della persona
(vedi Legge Mammì).
Il Presidente Ciampi, non più tardi dell’altro ieri a Genova, ha detto
qualcosa un po’ più complesso di come forse è stato banalizzato nella
vulgata mediatica. Ha affermato che il sistema di radiodiffusione negli
Stati membri europei (perché questa è una questione non soltanto
italiana, ovviamente, abbiamo varie direttive europee che impongono,
ad esempio, degli obblighi di produzione culturale europea e italiana,
che impongono forme di tutela dei minori, contempla trasmissioni non
sessiste e basate sulla violenza ecc.) è direttamente collegato alle
esigenze democratiche, sociali e culturali di ogni società, nonché alle
esigenze di preservare il pluralismo dei mezzi di informazione, ed ha
riaffermato il ruolo centrale del servizio pubblico.
Pluralismo significa anche sostenere la promozione culturale,
sociale di una società, quindi la sua dimensione di convivenza civile, a
livello nazionale e internazionale, come è previsto dall’art. 1 della
legge Mammì che, fino a prova contraria, è ancora una legge dello
Stato! Quindi lo Stato italiano non è censore, non è Stato etico, non è
uno Stato che interviene nella programmazione, ma attraverso il
Parlamento, il nostro Paese si è dato liberamente delle regole secondo
le quali si concede ad una emittente un bene pubblico, come l’etere, con
384
la possibilità di trasmettere e quindi promuovere modelli culturali,
influenzare il sentire sociale, e ad un’altra no, se non garantisce tali
principi. Evidentemente non c’è neutralità rispetto a questi.
Questo è un dato che vorrei fosse acquisito una volta per sempre,
perché una delle cose che mi sorprende di più in questo periodo di tante
arroganze, è anche l’arroganza del potere non esercitato. Allora, esiste
un’Authority per le telecomunicazioni, ma è un silenzio assordante
quello che viene da questa Authority. Ma anche dalla Commissione
Parlamentare di vigilanza. Sono stanca di essere paziente! In
Commissione pari opportunità nel ’98 facemmo audizioni all’Authority,
al Consiglio di amministrazione della RAI, discutemmo con le donne
giornaliste dicendo che non ne potevamo più come donne di quello che
succedeva sul corpo e sull’identità femminile. E’ successo che le
donne, un po’ per timore di essere censorie, un po’ per timore di non
essere moderne, chi lavora in televisione per paura di non lavorare, alla
fine hanno contribuito ad un silenzio che sta diventando complice.
Credo che di fronte a quello che abbiamo visto, ma che vediamo
ogni giorno (per fortuna lo vengono a dire autorevoli sedi e istituzioni
come l’Osservatorio di Pavia e l’Università di Roma) e che è ormai
questione di osservazione banale e quotidiana non si possa più tacere.
Penso che su questo ci sia una reticenza, anche delle donne,
dell’opinione pubblica femminile, delle nostre parlamentari, di coloro
che lavorano negli ambiti in cui hanno addirittura come mandato di
verificare se questo sistema risponde ad un’esigenza democratica di
società libera ma non per questo anarchica.
Credo che da questo punto di vista ci siano delle responsabilità non
esercitate. Sono arrivata a fare prima una dichiarazione anche
abbastanza pesante sul fronte degli organismi che in questo momento
non stanno facendo il loro dovere, avendo tra i loro poteri atti che
vanno da ammende a richiami a sanzioni, e perfino alla disattivazione
degli impianti in caso di recidiva. Si sono fatte offese anche alla
sensibilità dei minori, che sono dei vulnus non recuperabili. Su questo
non ci può essere più un atteggiamento di timore di essere censori.
Secondo me qualcosa si può fare. Di recente c’è stato un richiamo
del Presidente della Corte Costituzionale al Parlamento: “se non vi
mettere d’accordo, dopo mesi e mesi, per nominare i due consiglieri
385
della Corte, allora nominate due donne!” Anche se è’ un po’ triste
arrivarci in questo modo (devo dire che avrei preferito messaggi più
solenni alla nazione),noi siamo talmente comprensive che arriviamo
anche a dire: “ma allora che siano nominati!” Qui abbiamo una
parlamentare, ce ne saranno altre che ascolteranno questa voce
autorevole, fosse la volta buona!
Per quanto riguarda l’imminente nomina del Consiglio di
Amministrazione della RAI, spero che non si non dimostri che è più
facile che una donna entri nel governo afgano che una nel Consiglio di
Amministrazione della RAI.
I presidenti delle Camere, è vero, che devono effettuare le nomine,
ma possono e devono anche richiamare leggi dello Stato sull’emittenza,
nel momento in cui affidano al nuovo Consiglio la mission. Purtroppo
anche per il servizio pubblico, oltre che per tutto il sistema, c’è un
problema di rilegittimazione, c’è bisogno di ridare il senso di alcune
regole comuni e di alcuni obiettivi indicati per il sistema televisivo, a
partire dalle regole e dagli indirizzi sull’uso non offensivo della dignità
della donna, non sessista e non gratuitamente violento delle
trasmissioni.
E’ stato approvato nel ’97, e lo richiamo alle parlamentari, un
documento di indirizzo della Commissione di vigilanza RAI su
trasmissioni e televisioni (che è rimasto lettera morta) e che si
esprimeva anche sul tema dell’empowerment, del ruolo decisionale
delle donne all’inter no della produzione sia nel campo
dell’informazione che della programmazione di rete. Tutti questi sono
impegni che qualcuno deve anche verificare e richiamare in un
momento solenne come questo.
Una battuta finale: è interessante e indicativo questo momento,
mentre gli uomini si stanno affannando per le nomine, le donne si
stanno occupando dei contenuti. Quando si riuscirà a conciliare, in
queste due culture, le due esigenze? Spero presto.
Sono molto contenta della sintonia che ho registrato. Qui vedo Elisa
Manna ed altre amiche con le quali abbiamo lavorato negli anni su
questo tema e talvolta - vi confesso - sembrava che alcune di noi
fossero un po’ ossessionate da questo tema, che il tema non
386
interessasse. Vedo anche Lilli Chiaromonte che sta con noi in
Commissione, come Annamaria Parente, sanno perfettamente quanto
questo tema stia a cuore a molte di noi, ma c’è una sorta di silenzio che
diventa assenso. Questo lo dico perché è un vero dispiacere nel senso
che c’è stata la sottovalutazione di quello che significa la rinuncia ad
esercitare quello che è stato giustamente chiamato - come faccio
anch’io - un principio di cittadinanza attiva.
Guardate che oggi la censura in Italia c’è, infatti, la testa, il pensiero,
la realtà delle donne è censurata totalmente, la visione che hanno del
mondo le donne è assolutamente censurata, ma, come diceva prima
Rovati, anche quella che è la fisiologia dell’esistenza umana è negata.
O è patologica o non va in onda. Qui c’è un problema enorme di
responsabilità e di complicità dello stesso sistema dell’informazione e
dei cosiddetti salotti buoni della televisione. Perché, se la politologa
preferita da Vespa è Valeria Marini, quella delle famose misure, credo
sia un po’ difficile far passare il tema dell’autorevolezza femminile.
Ricordo ancora con orrore un dibattito sul tema spinosissimo dei
contratti di lavoro che non si chiudevano e nel famoso “solotto buono”
di RAI Uno c’erano Bertinotti, Salvi che era ministro del lavoro,
un’altra persona del Polo e poi è venuta una ragazza praticamente in
mutande con una striscia con su scritto “miss metalmeccanica” C’era
anche Ferrara che, almeno, con senso di ironia, si alzò e disse:
“signorina si accomodi”. Perché era l’unica in piedi in mezzo agli ospiti
uomini in una trasmissione che appunto discuteva del tema del lavoro.
Sono d’accordo con Marina Piazza, questo è più devastante che vedere
la “sgallettatina” della telenovela.
Seconda cosa che vorrei sottolineare, è che c’è una questione di
abbassamento della soglia della percezione, della banalizzazione e
volgarità. Questo è gravissimo, e quando prima ci si chiedeva, un po’
troppo accademicamente: “quanto questo influenza i modelli?” è facile
vedere cosa sta succedendo. C’è la certezza che questo sia qualcosa di
grave, di delegittimante, con dei riflessi tragici, in particolare sulle
nuove generazioni e sulla antropologia culturale del nostro tempo.
Il CENSIS ha presentato pochi giorni fa un interessante rapporto
sulla televisione e i bambini nel mondo, in cui De Rita ha affermato che
oggi rischiamo di avere una nuova generazione dell’ “indistinto del
387
seriale”, che sta diventando una categoria culturale antropologica. Non
è un problema di questa o quella trasmissione, è che si sta affermando
una forte dinamica di modelli culturali e di visione della societài che
stanno cambiando la percezione del reale.
Qui si inserisce la questione dell’assenza di un approccio
“orizzontale” alle dinamiche della comunicazione. Un tema che merita
grande attenzione. Ormai tutto ciò che attiene all’informazione, alla
comunicazione, alla cultura, all’educazione è segmentato in mondi che
non comunicano: la scuola va per suo conto, la televisione va per suo
conto, le varie agenzie informative, Internet che è un altro mondo a
parte, ecc., Questi mondi fra di loro comunicano dal punto di vista della
rete multimediale, ma non c’è una percezione complessiva da parte di
chi deve certo guidare i processi, ma li deve interpretare, dare delle
regole, dare degli indirizzi e comunque essere consapevole di quello
che sta avvenendo. Qual è questa sede? Si è invitato il Parlamento ad
assumere questa responsabilità di visione complessiva. Sono d’accordo
sulle iniziative proposte, ritengo che dobbiamo cominciare a muoverci
sapendo che, perché si sviluppi una cittadinanza attiva, una
mobilitazione, forme di alleanze, si può cominciare dalla pubblicità che
è più indolore, perché lì si sa che non è in gioco la libertà di
espressione, ma la libertà del mercato. Ma non si può più accettare una
televisione che obbedisca soltanto ad un totem che si chiama “Auditel”.
Usque tandem, fino a quando 2.424 famiglie individuate dalla Nielsen
ci terranno in ostaggio in questo paese? Perché se è questo l’unico
totem riconosciuto perfino nel sistema televisivo pubblico, noi siamo
un ostaggio, non possiamo esprimerci perché l’Auditel governa
l’emittenza: credo che questo sia un dramma nazionale.
Allora il problema è abbastanza semplice, smontare l’Auditel per
farlo evolvere in un sistema di rilevazione che tenga conto non solo
dell’audience, ma anche di elementi come il gradimento, la
differenziazione dei pubblici, la verifica di alcuni feedback, i servizi di
opinione, il parere del Consiglio degli Utenti. Come peraltro avviene in
altri Paesi europei.
Altra cosa, il monitoraggio. Sono anche un po’ stanca, non facciamo
che proporre monitoraggi: ma lo sapete che l’Authority ha tra i suoi
obblighi il monitoraggio delle trasmissioni? Sono tre anni che un
388
consigliere dell’Authority ci dice che è quasi pronto il monitoraggio per
i bambini, di cui ha avuto la delega!
Sono stanca di invitare a fare noi cose che istituzionalmente devono
fare altre istituzioni, nonché le emittenti, che ci devono anche garantire
la qualità del sistema televisivo. Altrimenti ha ragione chi dice che
abbiamo creato un sistema di regole e di authority a cui abbiamo
delegato delle funzioni che non esercita più nessuno.
Allora il problema è la crisi della cultura della responsabilità degli
adulti. Maschi, soprattutto. Questo è un tema che dobbiamo cominciare
a porre perché c’è qualcosa a cui nessuno più risponde, è gravissimo lo
so, ma sappiamo anche le difficoltà (e Francesca lo sa molto bene
perché ha organizzato con molta capacità questa iniziativa), le difficoltà
che ci sono state in questo momento così delicato politicamente, per
avere la disponibilità ad intervenire da parte dei responsabili
dell’emittenza nazionale. Non importa, sarà un impegno che
sicuramente chiederemo a chi sarà nominato e a chi ha delle
responsabilità, spero uomini e donne, di venire qui in una nuova
discussione di approfondimento per poter fare con loro questo discorso
che è anche in qualche modo una piccola minaccia…
In altri paesi le donne si sono mobilitate dicendo di non comprare un
certo prodotto, o di non vedere una certa trasmissione. Noi abbiamo
colpevolmente smesso poiché si tratta dell’esercizio di un diritto. Però
non condivido il fatto che noi così stiamo rispettando la libertà di
espressione: avete visto come invece in molte questioni stanno
passando delle forme di vera manipolazione e io non ci sto a potermi
difendere solo se mi riduco alla categoria del consumatore. Non sono
d’accordo, pretendo di potermi esprimere e tutelare come persona e
come cittadina che non è solo consumatrice, anche perché la parola
consumo mi riduce ad una dimensione che non mi pare francamente
così antropologicamente accettabile.
Allora come cittadina, per i bambini, per le donne, per le persone,
rivendico questi nuovi diritti di cittadinanza culturale. Fra le donne ci
sono poi categorie che sono assolutamente oscurate o svillaneggiate,
per cui le immigrate sono soltanto o passeggiatrici, o colf: in mezzo c’è
un mondo che non ha dignità di essere rappresentato. Quindi la censura
c’è e la nostra battaglia contro questa censura è per l’affermazione di
389
una libertà di espressione che oggi viene negata e contro una pura
libertà di mercato dominata dall’Auditel che è l’unica libertà di cui oggi
si parla, con buona pace di chi ama la cultura delle regole.
MIRIAM MAFAI
E’ molto giusta l’osservazione di Silvia Costa, e cioè che noi
generalmente, anch’io personalmente mi sento in imbarazzo quando
debbo chiedere degli interventi perché mi sembra di avere un ruolo
censorio. Questo lo abbiamo superato, mi sembra, per quanto riguarda i
minori, anche perché abbiamo assistito ad alcune cose degne di
Barbablù.
Quando si tratta delle donne, anche in virtù di un’esperienza
americana che credo non sia stata del tutto felice, quella di un pezzo del
movimento che chiedeva una diversa rappresentazione del corpo
femminile, noi siamo molto più timide. Normalmente vedo poco gli
spettacoli di intrattenimento, avendo visto questi pezzi che ci sono stati
proiettati oggi, debbo dire che sono rimasta assolutamente basita,
perché mi sembra che siamo veramente al di là del decoro normale.
Credo anch’io che qualche richiamo vada fatto con la necessaria
energia, visto anche che ci sono le possibilità sul piano delle norme di
legge che noi abbiamo voluto approvare.
Sentiamo ora il parere di Barbara Pollastrini.
BARBARA POLLASTRINI
Parlamentare, responsabile femminile DS
Le nuove generazioni hanno bisogno di formare leadership
femminili. Noi dobbiamo ancora fare i conti con la mancanza di una
leadership femminile nelle nostre generazioni, ma questo bisogno delle
giovani donne non può aspettare e ad esso dobbiamo dare una risposta,
un sostegno, un aiuto concreto.
Le ragazze che oggi hanno trent’anni sono quelle che hanno
studiato, investito sul proprio talento, viaggiato e imparato più dei loro
390
coetanei maschi e più di quanto noi abbiamo potuto o voluto fare.
Cominciano ad essere la maggioranza delle occupate in nuovi,
importanti settori – come la comunicazione – e in quelli più tradizionali
– come la magistratura.
Le nuove generazioni stanno cambiando il volto del Paese e nessuno
pare saperlo. I media continuano ad ignorare la rivoluzione delle donne,
come hanno sempre fatto. Eppure le italiane sono così differenti l’una
dall’altra, una sterminata miniera di vite e di storie che merita di essere
raccontata, conosciuta, rappresentata fuori dagli stereotipi che ancora
oggi sono dominanti. Qualcosa di nuovo si intravede in tv. Nelle fiction
televisive, per esempio, dove lavorano sempre più giovani autrici che
portano sullo schermo la libertà femminile, quello che le donne sanno
fare, dove vogliono arrivare.
Gli sforzi sono ammirevoli, ma i tentativi ancora modesti.
La rappresentazione delle donne rimane fortemente mediata da un
potere maschile che anche quando si sforza di fare bene non riesce a
cogliere nel segno, a dare spazio alle tante e ricche differenze del
mondo femminile.
Le classi dirigenti italiane sono maschiliste nel senso che sono fatte
da uomini che non hanno a cuore l’uguaglianza sostanziale con le
donne: parlano di modernità e non hanno lo slancio necessario per
praticarla, non promuovono il dinamismo della società, l’apertura ai
talenti e a chi crede nella deontologia professionale. Questa chiusura
danneggia le donne, e preclude la strada anche ai giovani uomini.
Gli strumenti per cambiare ci sono, alcune regole di trasparenza
sono state approvate ma non è passato il significato che sta alla base
della scelta a favore di regole basate sul merito. Come dimostra la
vicenda Rai. In questi giorni si stanno discutendo le nomine per il
Consiglio di Amministrazione e, ancora una volta, manca un nome di
donna, manca la volontà – che poi è pure coraggio – di prendere in
esame curricula talenti e qualità che ci sono, esistono, da una parte
politica e dall’altra. Questo ha danneggiato le donne e non ha favorito,
neanche dalla parte degli uomini, una scelta di qualità.
Da questo luogo, insieme, chiederemo di fare in un altro modo. È
un’iniziativa doverosa e la faremo, ma è altro il nostro compito: fare un
391
salto di qualità nella costruzione delle leadership femminili.
Ci manca forse il coraggio? Oppure manca la capacità di
determinare le leadership in base ad un progetto e scendere in campo?
Conosco le ragioni per cui finora non ci siamo riuscite: la fatica di
conciliare lavoro e famiglia, la difficoltà di fare una carriera trasparente
e basata sui meriti, l’impossibilità di trovare un lavoro dentro cui fare
carriera, la mancata coincidenza tra i desideri delle donne e gli spazi
disponibili.
Dobbiamo constatare che sono gli stessi ostacoli che incontrano,
tutti i giorni, anche le nuove generazioni. All’inizio queste giovani
donne non ne vogliono sapere di conoscere ciò che è stato e ciò che è
per la maggior parte delle altre, la parola differenza spesso gli dà un
brivido. Trovano il lavoro, cominciano ad impegnarsi, a fare tanto e
bene, e c’è pure la possibilità di avere una responsabilità, una funzione
dirigente, ma... – come mi ha chiesto una giovane ricercatrice genovese
del Cnr – “perché a quel punto hanno messo sopra un maschio che non
solo è stupido, ma non ha neanche i miei titoli di studio?”.
Queste donne si trovano a vivere una concorrenza e una
competizione sui luoghi di lavoro che non immaginavano e non
avevano conosciuto, acquisiscono una coscienza della differenza che è
diversa da quella che abbiamo vissuto noi. È un’esperienza, in contesti
nuovi, che produce una nuova e formidabile coscienza di genere. È
un’esperienza individuale che deve diventare esperienza collettiva,
coscienza collettiva. La dobbiamo conoscere, sarebbe riduttivo. Ognuna
di noi appartiene ad un partito, la coscienza delle nuove generazioni
appartiene a tutte noi, appartiene alle donne di questo Paese...
I vertici dei partiti, dell’Ulivo, della Casa delle Libertà, dei media,
della finanza e della magistratura, dell’Università saranno scossi dal
movimento tellurico delle nuove generazioni. Noi sappiamo che ciò
accadrà e dobbiamo lavorare per creare protagoniste forti e coscienti.
Sia scritto a chiare lettere nei programmi sull’occupazione che le
donne devono stare nei posti di comando sulla base delle loro
competenze, e che questo è il compito di una democrazia compiuta e
moderna.
Se non arriveremo in tempi ragionevoli a questo, per tutte le ragazze
392
– ma anche per tutti i loro coetanei maschi – che hanno investito sulle
loro qualità il futuro sarà difficile come è stato il nostro passato ed è in
gran parte il nostro e il loro presente.
MIRIAM MAFAI
Vorrei fare una domanda specifica ad Anna Maria Parente: in
realtà, dalle analisi che ci sono state presentate oggi, risulta che, a
differenza del passato, c’è una maggiore presenza nella fiction
dell’immagine della donna che lavora. Questo in parte corrisponde ad
una maggiore presenza delle donne in genere nelle attività
professionali, in parte ad una forte presenza di donne tra le
sceneggiatrici, le ideatrici dei programmi, e questo è un fatto positivo.
Vorrei chiedere alla Parente che se non sbaglio si occupa di problemi
di donne che lavorano, se ritiene sufficiente questa presenza o dove
ritiene che sia carente.
ANNA MARIA PARENTE
Coordinamento Donne CISL
Ti ringrazio molto per questa domanda perché è chiaro che intendo
portare qui la mia esperienza di sindacalista su come la mia attivitàa
volte incrocia il mondo della televisione. Un esempio concreto: alla
vigilia dell’8 marzo operatori e operatrici di programmi televisivi
spesso chiedono ai coordinamenti donne del sindacato di “portare in
televisione” donne vigili, o poliziotte, donne impegnate ion lavori
tradizionalmente maschili per “rappresentare” il lavoro delle donne.
MIRIAM MAFAI
O una donna come quella che ieri è apparsa e mi è piaciuta,
l’ufficiale di marina; soltanto che poi le donne possono anche diventare
393
pazze perché prima vedono gli ufficiali di marina e poi vedono la
“velina”, quindi non sanno più bene a quel riferirsi.
ANNA MARIA PARENTE
Questa domanda è venuta da programmi che qui sono stati definiti
di intrattenimento. Come donne del sindacato ci rifiutiamo
generalmente di assolvere a questa richiesta che ha più il sapore di
inserire delle persone in carne ed ossa in una vetrina che quell di
affrontare le realtà del lavoro.
Queste ultime riguardano soprattutto il rapporto maternità/lavoro, il
grande tema della conciliazione e tutte le problematiche connesse a
svolgere un ruolo storicamente affidato a lavoratori di sesso maschile.
Spesso come sindacaliste chiediamo ai programmi televisivi di
trattare questi argomenti, ma regolarmente ci troviamo di fronte a un
muro a meno che non siamo disposte a discutere cose eclatanti al limite
della cronaca nera, che tutte noi ci auguriamo che non accadano spesso.
In sostanza i programmi televisivi di intrattenimento, a nostro
parere, non rappresentano la realtà del lavoro, ma solo o una messa in
scena o una sua patologia.
Più positiva l’esperienza della fiction, come emerge anche
dall’indagine. In questo ultimo anno sono state realizzate molte fiction
proprio sui lavori tradizionalmente maschili. Sono state rappresentate
donne in posti decisionali, sia alla RAI che a Canale 5, che sono
ispettori, capi di Polizia. Anche noi ricevimao telefonate e fax di
lavoratrici di questo settore. È risultato positivo sul vissuto di chi
svolge questi lavori presentarli in una maniera diversa. Come
organizzazione sindacale abbiamo affrontato queste questioni proprio
perché ci sono dei problemi molto concreti in tali ambiti come la
gestione di servizi misti o l’uso di un gergo considerato tradizionale tra
i poliziotti. La fiction ha aiutato le donne che lavorano in questo settore
ad “umanizzare” la professione e a renderla il più accessibile e
accogliente per le donne.
Questo è un dato positivo.
Sicuramente il lavoro, in generale con tutte le sue sfaccettature e
problematiche, è sotto rappresentato, soprattutto è quasi del tutto
394
trascurato il tema della conciliazione lavoro/femminile.
Ieri sera mi ha colpito una pubblicità incentrata su una lavoratrice
che ingeriva delle vitamine mentre abbracciava il proprio figliolo.
Conferma è che il grande tema da trattare sia nei programmi di
intrattenimento che nella fiction è la fatica di tenere insieme, per la
maggioranza delle donne italiane, le diverse sfere della vita.
Un dato che emerge dalla ricerca a mio avviso positivo, è che nella
RAI la situazione è milgiore rispetto alle televisioni commerciali.
Ritengo sia giusto che la televisione di servizio pubblico dia comunque
un indirizzo nella ricerca di rappresentare l’equilibrio tra la dimensione
affettiva e lavorativa per uomini e donne. Questo è il tema che io ho
davanti come sindacalista, ma credo che lo abbiano davanti tutte.
Cosa si può fare rispetto a questo? C’è un ruolo delle istituzioni che
è stato anche molto bene richiamato prima ma c’è anche un ruolo della
società civile di controllo e pressione.
Tante volte con le nostre associazioni consumatori svolgiamo questo
lavoro inviando fax di protesta a proposito di alcune pubblicità che a
nostro avviso, ledono la dignità delle persone. In alcuni casi queste
pubblicità sono scomparse.
Ringrazio il CNEL e Francesca Santoro, con la quale abbiamo
condotto tante battaglie quando era nel sindacato, perché questa
indagine del CNEL rappresenta uno stimolo anche per noi, come
organizzazioni sindacali, ad acentuare molto di più un ruolo di
interlocuzione con il mondo della televisione.
Spesso si parla di lobbing delle donne, lobbing dei sindacati e delle
associazioni. A mio avviso le associazioni sindacali, le associazioni
femminili e il mondo dell’associazionismo in generale devono condurre
azioni di pressione sul sistema televisivo proprio perché esso possa
svolgere anche un “ruolo sociale” importante in un paese democratico.
La passionalità degli interventi che mi hanno preceduto mi dà
ancora più imput nello svolgimento quotidiano della mia attività di
sindacalista.
Specialmente in questi interventi finali è stata richiamata di nuovo
fortemente la questione del lavoro, a proposito di quanto diceva Miriam
all’inizio, che la TV rappresenta e determina. Quando si diceva nella
ricerca che nella fiction sono presenti meno donne che lavorano, questo
395
ahimè corrisponde alla realtà.
Quando all’inizio sentivo le prime parole della ricerca, con i dati di
quante donne lavorano nella fiction, la situazione è che in molte realtà
lavorano meno donne rispetto a quelle che vengono rappresentate. I
principali nodi dell’occupazione femminile in Italia sono: la differenza
tra Nord e Sud del paese, come il lavoro si evolve rispetto ai soggetti, la
questione della conciliazione del lavoro e famiglia. Un tema
assolutamente ignorato dalla televisione è che le nostre famiglie
vengono sostenute dal lavoro di cura a favore di bambini e anziani, di
lavoratrici provenienti da altri paesi.
La televisione che rappresenta e determina dovrebbe rappresentare
realtà, contribuire a determinare un futuro e a trovare soluzioni per
problematiche attuali.
Se ci fosse un sistema televisivo che rendesse evidente a tutti le
situazioni reali, aiuterebbe anche chi ha responsabilità istituzionali e di
parte sociale, a condurre trattative più adeguate ai tempi.
È il caso ad esempio delle proposte, a nostro parere non condivisibili
del governo a proposito dei lavoratori extracomunitari, e in particolare
della questione delle colf e delle badanti.
Dovremmo creare delle alleanze con le donne che lavorano in TV,
che spesso si sentono soffocate dal meccanismo della programmazione
e dei palinsesti.
Circa le questioni dei mondi separati, come diceva Silvia,
bisognerebbe recuperare, in questo mondo che tende un po’
all’individualizzazione, la sinergia tra modi separati. Esiste un vecchio
lavoro della Commissione Pari Opportunità, quando era presieduta da
Tina Anselmi molto interessante. Si era aperto uno “sportello
immagine”, al quale avevano telefonato e scritto tantissimi cittadini con
una sinergia forte con le scuole.Avevano collaborato tantissimi
bambini, molti insegnanti che avevano aderito, era l’89, sono passati
tredici anni. Tina Anselmi riportò che i bambini stessi vedevano spesso
con umorismo “le finzioni” della televisione perché non gli
corrispondevano alla realtà. “Questo è un buon auspicio, diceva Tina
Anselmi, per il 2000”. Ora siamo già abbondantemente nel 2000, è
nostro compito riflettere sulla sinergia tra mondi diversi: istituzioni,
associazioni, scuola, televisione.
396
Ultima battuta qui non c’è nessun rappresentante delle parti
datoriali, pur previsto, perché si pensa che loro devono fare altro. Credo
che anche le parti datoriali, esattamente come le organizzazioni
sindacali, hanno un ruolo importante nel contribuire ad uno sviluppo
democratico e partecipato della nostra società.
MIRIAM MAFAI
Intanto grazie per un intervento che ci segnala anche un fatto
positivo che noi in genere sottovalutiamo. In realtà alcuni interventi e
azioni di lobbing o di scoraggiamento a certi acquisti hanno dato e
danno un risultato positivo. In realtà c’è una maggiore attenzione e
sensibilità da parte di coloro che producono nei confronti di coloro che
consumano. Si tratterebbe di verificare se un’analoga sensibilità c’è da
parte di coloro che producono informazione nei confronti di coloro che
questa informazione la consumano. Credo che qualche tentativo in
questo senso andrebbe fatto, una cittadinanza attiva.
Forse il vice Presidente Santoro ha ancora qualcosa da dirci, nel
senso di qualche impegno che possa prendere o di qualche azione di
sostegno perché questa iniziativa che io trovo molto interessante non
resti isolata, ma abbia una sua continuità, si possono prevedere incontri
anche con le operatrici del settore, questo sarebbe interessante, incontri
con il futuro consiglio di amministrazione, incontri con la stessa
Commissione di vigilanza, forse persino con l’Authority che tutela la
privacy, si potrebbero prevedere anche, promossi dal CNEL, una serie
di incontri di questo tipo.
FRANCESCA SANTORO
Il primo luogo voglio ringraziare davvero i relatori della nostra
iniziativa e anche le partecipanti alla Tavola Rotonda, fatemi fare un
ringraziamento particolare a tutte coloro e tutti coloro, che pur non
essendo relatori e partecipanti alla Tavola Rotonda, hanno segnalato il
loro interesse, il loro impegno intorno ai temi di cui stiamo ragionando,
397
con la loro presenza fino a quest’ora.
Rispetto al seguito da dare, già ho detto in apertura dei lavori che
questa era la prima iniziativa di presentazione della ricerca cui daremo
seguito con la costruzione di un seminario che coinvolga operatrici,
operatori, dirigenti, donne, uomini del sistema televisivo, pubblico e
privato; ovviamente abbiamo avuto delle sollecitazioni, ma sta anche
alle donne e agli uomini presenti oggi avere un ruolo propulsivo in
questa direzione.
Così come noi porteremo avanti tutte le iniziative che sono proprie
del Consiglio Nazionale dell’Economia e del Lavoro, cioè incontreremo
e presenteremo la nostra ricerca alla Commissione Parlamentare di
Vigilanza, alle commissioni comunicazione Camera e Senato, seguendo
tutto il percorso istituzionale. Così come siamo disponibili e pronti per
tutte le iniziative che le forze sociali, siano esse datoriali o sindacali, ci
richiederanno. Quello che non possiamo fare, perché non fa parte del
nostro ruolo, è svolgere una azione e una iniziativa politica: noi
abbiamo offerto un terreno di riflessione e di azione.
398

DOCUMENTI DONNE, LAVORO, TV 11 - Pari Opportunità Provincia

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