Parte2 - Liceo Scientifico Statale A. Righi

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Illuminismo critico di Albe Steiner
F. Klenn, Storia della tecnica,1959,Feltrinelli, design Albe Steiner
Quello di Albe Steiner (Milano 1913 - Raffadali 1974) é un progetto creativo a tutto campo che
prevede un processo di osmosi tra la forma del design editoriale e il contenuto dei testi in una sintesi
emozionante che si avvale di soluzioni sempre diverse e sempre sostenute da una forte percezione
della loro concreta necessità.
In questo volume scolastico per Feltrinelli Steiner recupera esplicitamente la forza iconica della
grafica illuminista dell’Enciclopedia di metà Settecento che coniugava l’impegno etico con la più
rigorosa disciplina dell’incisione.
Illustrazione dall’Encyclopédie (1751-1772), Forges ou Art du Fer, disegno di L. J. Goussier,
incisione di Robert Bénard
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Albe e Lica (Covo) Steiner
Albe Steiner trasmette al mondo professionale della grafica editoriale la sua trascinante passione
civile. La sua cultura è caratterizzata da un illuminismo di fondo che è materiato sia dallo studio
delle soluzioni sperimentali più avanzate del Bauhaus che dalla severità amara del Neorealismo
italiano. Con la moglie Lica Covo (Milano,1914-2008) condivide prima la militanza nella
Resistenza e nel PCI (Albe era nipote di Matteotti) e poi, per tutta la vita, l’attività professionale di
grafico, che ha inizio dalla sua frequentazione dello Studio Boggeri di Milano, la grande scuola
della grafica italiana dove la progettazione editoriale estesa a tutte le tipologie vive in osmosi con la
ricerca fotografica e con la pubblicità. Nel dopoguerra lavora per Il Politecnico di Elio Vittorini
(Einaudi); dal 1948 insegna a Milano alla Scuola Rinascita; collabora con Feltrinelli, Einaudi,
Zanichelli; disegna L’Unità e Rinascita; lavora con l’Olivetti. Dal 1950 al 1954 è alla Rinascente.
Docente all’Umanitaria, tiene corsi a Venezia e ad Urbino. Si impegna per i diritti della categoria.
Il senso della sua creatività non è da cercare nelle singole opere realizzate, quanto piuttosto nel
contesto vastissimo del suo campo d’azione sempre permeato di irrinunciabili valori etici.
La cultura visiva di Albe Steiner
1953 / 1959 / 1959 / 1962
L’opera di Steiner è profondamente segnata dalla forte volontà di ricostruire un vasto, composito
scenario capace di documentare la cultura italiana del dopoguerra: manifesti di protesta civile, icone
storiche, segni amari del cinema neorealista, suggestioni esplicite della pittura meno epidermica.
László Moholy-Nagy,1923; Steiner, Zenzero,1959
Le normative soluzioni tipografiche del Bauhaus e delle avanguardie storiche sono adottate da
Steiner con un inedito pathos.
A sinistra un Manifesto del Bauhaus; a destra copertine del 1959 e 1960 curate da Steiner
La sperimentazione interdisciplinare degli anni Venti lo educa ad ibridare l’immagine fotografica
con il colore e con la parola in una brusca collisione che rispecchia un doloroso pessimismo di
fondo. Il cinema di Rossellini gli suggerisce forme materiate di sgomento.
A sinistra: un fotogramma da Roma città aperta di Roberto Rossellini,1945
A destra: due copertine curate da Steiner nel 1962 e nel1963.
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L’innovazione del libro scientifico scolastico
Scienza della terra, 1974, Zanichelli, grafica di Albe Steiner
Jay Orear, Fisica Generale, 1971, Zanichelli, grafica di Albe Steiner
Steiner conferisce alle pubblicazioni Zanichelli per la Scuola una luminosa e confortante
freschezza, e all’interno dei volumi l’impaginatura è sempre guidata da un inedito gusto grafico.
Dal 1969 al 1974 Steiner lavora per Zanichelli contribuendo al rinnovamento delle edizioni
scolastiche delle quali cura con attenzione pagina per pagina, e l’incontro di Albe con questa casa
editrice è emblematico di una fase storica che vede la riforma della scuola del secondo dopoguerra.
La Zanichelli, fondata a Modena nel 1859, con sede a Bologna dal 1866, è l’editrice protagonista
dell’educazione scientifica italiana: nel 1864 pubblica per prima Darwin, nel 1921 Einstein;
lavorano per la casa editrice studiosi come Federigo Enriques e Fermi.
La stretta collaborazione con Carducci porta in dote una vitale solidità culturale.
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Una selezione di volumi della Collana di monografie scientifiche (dal 1965 al 1972)
Per la bella collana ideata e diretta da Delfino Insolera per Zanichelli Steiner sceglie immagini
attraenti e stimolanti per l’immaginazione che rispecchiano bene la matrice illuminista della sua
cultura.
La grafica di questi piccoli volumi riflette in un vivido mosaico la densità di immagini che
assediano il contesto culturale della contemporaneità, ma la matrice di questa eclettica antologia di
segni è l’Encyclopédie.
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Presenza di Max Huber
AA.vv. Albe Steiner, Comunicazione visiva, 1977, grafica Max Huber
Max Huber (Baar, 1919 - Mendrisio 1992) ha reso omaggio al suo amico Albe Steiner curando il
catalogo della grande mostra a lui dedicata nel 1977 al Castello Sforzesco di Milano (Edizioni
Fratelli Alinari).
Max Huber
Il designer svizzero Max Huber è uno dei tanti autori stranieri attivi in Italia: dopo aver coltivato la
raffinata cultura grafica della Svizzera di Max Bill si stabilisce a Milano (1940) dove collabora con
lo Studio Boggeri; a Brera conosce Munari e Steiner; nel 1948 progetta il 24Ore (che nel 1965 si
unirà al Sole,1865). Nel 1950 disegna il marchio per La Rinascente.
Come Steiner, è insegnante e formatore di nuovi designers.
V. Majakovski, Lenin,1946, Einaudi
In contrasto con l’esuberanza irrefrenabile dell’attività più matura di Huber, la raffinata,
delicatissima copertina per il libro su Lenin del 1946 risente della severità neorealista.
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Eclettismo editoriale
Esther Mccoy, Richard Neutra, 1960, Il Saggiatore, Mondadori, progetto grafico di Anita Klinz in
collaborazione con Elio Uberti.
Anita Klinz (Abbazia, Croazia,1925 - Italia, 2013) caratterizza il suo lavoro di art director con un
fertile e disinibito eclettismo che le permette di progettare per questo libro sull’architetto Neutra un
reticolo grafico che si estende a tutto il volume, mentre nelle altre innumerevoli opere editoriali
curate da lei opta liberamente per una varietà di soluzioni creative che spaziano dal rigore più
ortodosso delle avanguardie storiche alla più immediata, elementare icasticità.
A volte sceglie delicate soluzioni poetiche che si avvalgono della fotografia sfocata e
consapevolmente negligente.
I volumi curati personalmente da Klinz per la collana Il Saggiatore adattano alla scabra essenzialità
dell’architettura costruttivista la differenziata calibratura dei moduli tipografici tipica dei libri del
passato più remoto.
Anita Klinz
Anita Klinz è per anni l’art director della Mondadori: come supervisore segue ogni fase della
produzione, dall’impaginazione alla scelta dell’illustrazione per le copertine. La sua direzione
editoriale passa da opere severe e scarne come quelle della collana Il Saggiatore ad Urania, ai
Gialli Mondadori e ai periodici come Epoca; collabora con gli illustratori più popolari, come
Ferenc Pintér e Karle Thole, ma a volte sorprende con scelte di raffinata concettualità.
Conclusa la sua vita professionale si ritira in una rigida clausura negandosi anche a chi vorrebbe
studiarne l’opera.
Nel 1964 progetta per 40 Storie americane di guerra una splendida copertina ispirata evidentemente
alla forte pittura iconica americana di quegli anni.
Nel 1968 crea con Bruno Binossi e Ferruccio Bocca un’affascinante copertina fatta di delicate,
poetiche cancellature che evocano le ricerche più sottili della fotografia (Folco Portinari, Il cambio
di moneta. Poesie, 1968, Mondadori).
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Rigore logico
Niels Bohr, I Quanti e la vita, 1965;
Ernst Mach, La meccanica nel suo sviluppo storico-critico, 1977;
E. Stabler, Il pensiero matematico,1970;
Universale Bollati Boringhieri, design Enzo Mari
Con l’opera di Enzo Mari (Cerano,1932) il design industriale innesta la sua logica formale
temperata dalla Gestaltheorie nel design editoriale con una ammirevole unità di forma e di
contenuto che emerge soprattutto laddove il rigore progettuale dialoga con il rigore scientifico.
Enzo Mari
Enzo Mari è uno dei più noti protagonisti dell’Industrial design; si educa a contatto con la ricerca
d’avanguardia, conosce Bruno Munari. Dal 1963 è docente di design, di Architettura e di Storia
dell’arte.
Le opere di Mari sono esposte alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, al MOMA di New
York e alla Triennale Design Museum di Milano.
Calendario Formosa, 1962; Tavolo Frate, 1973
Nelle sue tante opere di design vige la stessa serena razionalità che risplende così nitida anche nelle
sue realizzazioni editoriali.
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Leggerezza e trasparenza
Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, 1962, Einaudi
W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1977, Einaudi;
Grafica Bruno Munari
Bruno Munari (Milano, 1907 – 1998) coniuga il rigore strutturale del progetto alla leggerezza
ludica che l’estetica contemporanea ha scoperto e adottato a contatto con le forme della creatività
infantile dall’inizio del Novecento in poi, ma la sua educazione alla forma essenziale deriva anche
dal Suprematismo, dalle Avanguardie Russe e dall’Astrattismo italiano.
Bruno Munari
Munari opera con lo scopo di saldare il territorio della creatività a quello della produzione
industriale e la ricerca di estrema essenzialità del Suprematismo e del Minimalismo conferiscono al
suo lavoro per l’editoria una disarmante semplicità strutturale.
Per Einaudi collabora con Max Huber (1962-1972), che porta in dote la fertilità del colto design
svizzero.
Le sue soluzioni grafiche sono apertamente debitrici delle sperimentazioni del passato.
A destra: composizioni editoriali di El Lissitzky.
Cubo (posacenere),1957; Abitacolo, 1971
Leggerezza e trasparenza sono sempre coerentemente i canoni del suo progetto.
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Il design come segnale
G. Gentile, Genesi e struttura della società, 1975, Sansoni, grafica Massimo Vignelli
Con l’opera di Massimo Vignelli (Milano,1931 - New York 2014) e di Bob Noorda il design
editoriale ritrova, attraverso la mediazione delle normative sperimentazioni tipografiche del
Bauhaus, la disponibilità (medioevale) a dialogare a distanza con i segnali urbani. L’utilizzo della
bellissima scrittura verticale nelle edizioni della Biblioteca Sansoni non è il frutto di un mero
espediente manieristico, ma quello di una colta riflessione sulla capacità del design di estendere la
sua portata al territorio illimitato dell’intera segnaletica cittadina nello spirito di un’ariosa esteticità
diffusa.
Il carattere tipografico usato da Vignelli è l’Helvetica, disegnato nel 1957 dallo svizzero Max
Miedinger e da allora adottato universalmente per la sua plastica monumentalità che si adatta
perfettamente alle dimensioni dei grandi logo esposti in pubblico; nel 1989 Vignelli estende
l’Helvetica a tutta la segnaletica di New York, dai cartelli stradali alle mappe, dai treni alla
metropolitana.
Massimo e Lella (Elena Valle) Vignelli
Massimo Vignelli ha sempre condiviso come progettista di design globale il suo studio con la
moglie Elena Valle (Lella) in lavori realizzati per le aziende di tutto il mondo, da Knoll alle
American Airlines. Nel 1964 crea negli Stati Uniti uno studio internazionale in collaborazione con
Bob Noorda e altri.
La sua opera più nota è la Mappa della Metropolitana di New York (1972), una mappa
diagrammatica che poi fu contestata e sostituita perché dava la priorità ai punti nodali della rete (ai
segnali) trascurando la realtà topografica del tragitto.
Le opere di Vignelli conservano sempre, pur nella varietà infinita delle loro innumerevoli
declinazioni pratiche, il vigore del forte segnale urbano.
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Il design come icona
B. Malinowski, Teoria scientifica della cultura e altri saggi, 1971, Feltrinelli
Grafica Bob Noorda e Antonio Vignelli
Anche nei progetti di Bob Noorda (Amsterdam, 1927-Milano 2010), solidale e socio di Vignelli,
agisce l’imperativo icastico del segnale: la fasciatura in diagonale in questo volume per Feltrinelli
viene percepita dinamicamente come frammento di una più vasta decorazione murale che continua
ben oltre la pagina.
Bob Noorda
Bob Noorda, designer olandese naturalizzato italiano, è educato (come tutti) dagli esempi del
Bauhaus e delle avanguardie novecentesche. Si trasferisce a Milano nel 1954, lavora per La
Rinascente e per la Olivetti, progetta tutta la segnaletica rigorosamente in Helvetica della
metropolitana di Milano (1964).
Aut Aut,1964, grafica di Bob Noorda
Per una delle riviste di cultura più importanti, Aut Aut, Noorda crea una forte costruzione grafica
che associa una pubblicazione dedicata al dibattito teorico sulla filosofia al logo aziendale e alla più
diffusa comunicazione urbana nello spirito di una continuità creativa che ignora le riduttive
gerarchie.
Gli innumerevoli logo aziendali e i forti segnali urbani di Noorda segnano ovunque la città.
Codice Facundus, 1047, Commentari all’Apocalisse del Beato di Liébana (786), Madrid, BN
Logo Agip rielaborato da Bob Noorda nel 1972 sul modello del 1953
Il più noto di questi segnali urbani, il cane della Agip rielaborato da lui nel 1972, deriva
(inconsapevolmente?) dalla drammatica raffigurazione della ‘bestia’ dell’Apocalisse miniata nel
1047, a riprova della remota matrice medioevale che riemerge con forza nella robusta iconicità di
questa poetica che prevede una grafica costantemente aperta alla città.
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Design della parola
J. Lindsay, Picnic a Hanging Rock, 1997, Libri dell’Unità, grafica Giovanni Lussu
Questa fresca invenzione grafica di Giovanni Lussu (Roma, 1944), designer e teorico, dimostra
efficacemente come l’interesse dello studioso possa convivere serenamente con la più intrigante
lievità creativa: l’utilizzo di un solo carattere tipografico, il comunissimo Times New Roman,
conferisce a questo spazio arioso il sapore di un negligente bozzetto del tutto privo di intenzionalità:
ammirevole sintesi di sensibilità e di tenace ricerca della specificità della grafica editoriale.
Giovanni Lussu
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Il design grafico editoriale oggi
Olivier Munday, 2009 / 2012
In questi anni di invadente inflazione dell’illustrazione più manieristica e della fotografia più banale
imposte sulle copertine dei libri con immagini che troppo spesso sono irrazionalmente incongrue
rispetto ai contenuti del testo, si è felicemente sedimentato un potente antidoto creativo dovuto
all’intelligenza e alla sensibilità di giovani autori che hanno compreso la specificità della grafica
editoriale e la preziosità insostituibile della parola.
Lo attestano due splendide opere di Olivier Munday, designer di New York: in una (2009) la
scrittura emulsiona in superficie disinnescata dal piano, e qui l’autore sembra rivivere l’emozione
che si prova di fronte alle annotazioni apposte disordinatamente sui libri antichi in epoche diverse,
ma anche il fascino delle riscritture su pergamena dei palinsesti, laddove i segni tipografici si
sovrappongono come voci discordanti. In un’altra (2012) i segni rievocano nella memoria il
polimaterismo grafico delle targhe barocche dove le voci (le parole) si affrontano in un incisivo
contrappunto musicale, con una vivida memoria del passato (nell’eterno presente delle forme) che
in questi fogli nasce senza retorica da una confortante freschezza immaginativa. Non c’è
manierismo in queste tavole di Munday, c’è il frutto sincero di una sensibilità acuta che respinge
con naturalezza l’ottusa icasticità imperante nell’editoria più commerciale.
Barbara de Wilde, 1995
La bellissima copertina del 1995 di Barbara de Wilde (attiva a New York) rinnova senza remore
l’inquietante splendore delle epigrafi su marmo nero.
Marion Deuchars, 1984 / 2001 (Penguin)
L’inglese Marion Deuchars, poi, ha creato delle copertine di puro design editoriale: prima (1984)
adottando apertamente il gusto postmoderno del graffito urbano e dopo (2001) offrendo una limpida
versione della maniera grafica Penguin con segni impercettibilmente dissonanti e glossati da un
corsivo meravigliosamente occasionale.
1999 / 2004 / 2004
Il troppo celebrato David Pearson (inglese) condivide questa ricerca della specificità del design
editoriale con soluzioni assai attraenti, ma il suo lavoro è troppo scopertamente e artificiosamente
concettuale: per Penguin ha creato nel 1999 una fascinosa copertina che simula un frammento di
giornale, nel 2004 ha simulato la riedizione di pagine del passato nello spirito di un tardo gusto
postmoderno orami in declino.
Il suo lavoro conferma comunque, pur nei limiti di un troppo esibito manierismo, la forte necessità
avvertita dal mondo della grafica di dare continuità alla magnifica tradizione del libro, un
affascinante territorio della creatività che non si conosce mai abbastanza.
Giorgio Guarnieri
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