Vuoi ascoltare la mia musica?

Odissea nella musica
Non è detto che una musica scritta appositamente per un film sia per forza la soluzione migliore: spesso esistono da tempo
musiche che valorizzano splendidamente il contenuto di un film. Basta saper scegliere
Dopo aver parlato nei miei precedenti articoli delle affinità che legano a volte in maniera così profonda e indissolubile la
musica composta per una determinata pellicola e le sue immagini, vorrei ora soffermarmi sull'utilizzo di musica preesistente
al film e adattata ad esso in un secondo momento.
All'epoca del film muto la composizione di musiche originali era una rarità: venivano utilizzati brani di repertorio o più tardi
alcuni manuali che raccoglievano pezzi scritti per situazioni ricorrenti (scene trionfali, comiche, dolorose, ecc.), che venivano
riproposti per più film. La musica allora veniva eseguita dal vivo da un pianista o da un piccolo complesso durante la
proiezione.
Curiosamente oggi, soprattutto per la televisione, questa pratica sta tornando in voga in una forma diversa con le cosiddette
librerie: raccolte di musiche consultabili anche su internet, già composte e suddivise per genere, tempo, stato d'animo, che si
possono “affittare” per essere inserite in qualsiasi tipo di produzione multimediale, dalla fiction alle suonerie per i cellulari.
L'uso di brani di repertorio è stato molto criticato dai sostenitori
dell'inscindibilità del rapporto tra la musica e le immagini e ha
dato origine ad alcuni tormentoni nella storia del cinema, basti
pensare alla Toccata e fuga in Re minore di Bach per scene
dell'orrore o di suspance, o ai Carmina Burana di Orff per film
storici o scene di battaglia. Ci sono brani la cui associazione con
determinate situazioni è talmente radicata e la loro presenza
talmente abusata, da venire utilizzati anche con effetti comici in
numerose parodie o satire.
Ci sono però casi in cui quest'uso della musica ha toccato vertici
molto alti.
Tralasciando ovviamente le pellicole ambientate in determinati
periodi storici, nelle quali l'impiego di musiche dell'epoca ne
rafforza la collocazione temporale, brani di repertorio vengono
utilizzati da grandi maestri del cinema come Visconti o Pasolini
per sviluppare associazioni semantiche nello spettatore ma anche per creare situazioni di straniamento derivate dal contrasto
tra la musica e le immagini, facendo proprio leva su pezzi molto noti.
Il regista che ha fatto un uso più ampio e profondo di materiale musicale preesistente è sicuramente Stanley Kubrick. In
alcune interviste egli ha dichiarato:
“Penso che la musica sia uno dei modi più efficaci per preparare il pubblico e sottolineare dei concetti che si vogliono far
notare ad esso. L'uso corretto della musica, e ciò include anche il non-uso della musica, è una delle armi più potenti che un
regista abbia a disposizione.” E ancora: “Per quanto bravi possano essere i nostri compositori di musica per il cinema, essi
non sono Beethoven, Mozart o Brahms. Perché usare musica che è meno buona quando c'è una così grande scelta di ottima
musica orchestrale disponibile dal passato e dal presente? Nel montaggio di un film è molto utile la possibilità di provare
diversi pezzi di musica per vedere come funzionano con la scena... con un po' di attenzione e considerazione, questi brani
temporanei possono diventare la colonna sonora finale”.
Quest'ultima affermazione può suonare offensiva per un compositore, ed in effetti, come racconterò più avanti, Kubrick non si
è preoccupato di portare alle estreme conseguenze questo suo modo di procedere. Va detto però che la pratica di inserire
musiche temporanee nel montaggio è comune a tutti i registi, sia per vedere come una scena può funzionare con la musica,
sia per dare al compositore un'idea del tipo di commento musicale richiesto. A volte però, sempre durante la fase di
montaggio, rivedendo centinaia di volte la stessa scena con i brani temporanei, il regista ne diventa così assuefatto da
accettare con riluttanza la nuova musica scritta dal compositore.
Pur avvalendosi di musiche appositamente composte per i suoi film, Kubrick attinge a piene mani nel repertorio musicale
popolare e classico, anche con alcune elaborazioni elettroniche: la Nona sinfonia di Beethoven in Arancia meccanica; uno
dei temi basato sul Dies irae nella Sinfonia fantastica di Berlioz in Shining; Baby Did A Bad Bad Thing di Chris Isaak in Eyes
Wide Shut.
In Arancia meccanica, durante la sua rieducazione Alex è costretto a vedere filmati contenenti scene di violenza, uno dei
quali comprende della musica tratta dalla Nona Sinfonia di
Beethoven, autore che egli ama, chiamandolo vezzosamente
“Ludovico Van”.
In Shining viene usata la melodia gregoriana del Dies irae,
reinterpretata da Berlioz nella sua Sinfonia fantastica e qui
ulteriormente manipolata con suoni elettronici. Questo motivo
cupo viene ripreso più volte nel corso del film, ed è il primo a
comparire all'inizio, in contrasto con le immagini idilliache dei
paesaggi di montagna.
Il brano Baby Did A Bad Bad Thing di Chris Isaak accompagna
una scena d'amore in Eyes Wide Shut, dopo che entrambi i
protagonisti avevano flirtato con altre persone ad una festa.
Il caso più emblematico è senz'altro quello di 2001: odissea nello spazio del 1968. E ciò per molti motivi che ora andrò ad
esaminare.
L'intenzione di Kubrick in questa pellicola era quella di privilegiare la comunicazione non verbale. Va osservato però come in
un film con ampie sezioni senza dialoghi, l'impiego della musica non sia così intensivo come ci si potrebbe aspettare; basti
pensare alla lunga sequenza iniziale nella preistoria, solo con i rumori naturali e le urla delle scimmie, oppure alle scene con
gli astronauti nello spazio, riempite dal rumore della respirazione e dal sibilo dell'aria.
Inoltre, in una pellicola di più di due ore, i brani musicali utilizzati sono solo sette:
* Così parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra), poema sinfonico di Richard Strauss.
* Sul bel Danubio blu (An der schonen blu Donau ), valzer di Johann Strauss junior.
* Atmospheres, Requiem, Lux Aeterna, Aventures di György Ligeti.
* L'adagio dalla suite del belletto Gayaneh di Aram Khachaturian.
Tutto ciò non fa altro che mettere ancora più in risalto la musica quando compare.
Già in apertura lo Zarathustra di Strauss esordisce con tutta la sua potenza, teatralmente sincronizzato con i titoli, ed
associato all'immagine dell'allineamento dei corpi celesti, più volte ripresa nel coso del film.
L'immagine dell'allineamento dei corpi celesti, simbolo astrologico di importanti eventi cosmici, apre il film accompagnata da
Così parlò Zarathustra di Richard Strauss.
Questo brano segna anche due momenti di evoluzione della razza umana dopo l'apparizione del monolito nero di origine
extra-terrestre: nella preistoria si accende la scintilla dell'intelligenza nelle scimmie che lo toccano, le quali comprendono la
possibilità di utilizzare le ossa di animali come arma; nell'enigmatico finale, una delle possibili interpretazioni è la nascita di un
nuovo essere dopo che l'astronauta Bowman è entrato in contatto con l'oggetto alieno.
L'origine della scelta del brano di Strauss, oltre che per il suo forte potenziale evocativo, è dovuta al fatto che questo pezzo si
ispira all'omonima opera filosofica di Friedrich Nietzche, in cui si parla della discesa del profeta Zarathustra dalla montagna
per portare l'insegnamento all'umanità.
L'associazione tra questo pezzo e il film di Kubrick è talmente radicata da essere considerato nella cultura popolare, e non
solo, come il tema di 2001: odissea nello spazio, sebbene la sua composizione risalga al 1896.
L'altro celebre brano classico utilizzato è il valzer di Johann Strauss jr. Sul bel Danubio blu, che oltre ad essere abbinato ai
titoli di coda, quando la vicenda passa dalla preistoria all'anno 2001 accompagna anche i movimenti delle astronavi e del loro
equipaggio in assenza di gravità nel viaggio dalla Terra alla Luna, in una sorta di armoniosa danza fra le stelle.
Meno conosciuto è invece l'adagio dalla suite del balletto Gayaneh di Aram Khachaturian (più noto per la Danza delle spade),
che possiamo ascoltare durante il viaggio verso Giove. Nella sua
malinconica semplicità sottolinea la sensazione di lontananza e
quasi di desolazione nel vuoto dello spazio.
Vi è poi una serie di brani del compositore transilvano György
Ligeti, recentemente scomparso, uno dei preferiti da Kubrick,
che ha utilizzato le sue musiche anche in Shining e Eyes Wide
Shut. Lo stile di Ligeti è più avanguardista e risulta più
complesso all'ascolto da parte dello spettatore; questo è forse il
motivo per cui le sue composizioni vengono associate agli
extraterrestri, per mettere in evidenza la loro incomprensibilità e
la profonda differenza rispetto alla forma di vita umana. Abbiamo
quindi il Requiem, il Kyrie per la precisione, in concomitanza con
tutte le apparizioni del monolito: nella preistoria, sulla Luna, nei
pressi di Giove. In tutti questi momenti viene anche riproposta
l'immagine dell'allineamento degli astri, insieme con il monolito
stesso.
Dal Requiem ad Atmosphères passiamo all'inizio del viaggio
attraverso lo spazio ed il tempo nella lunga sequenza finale. Viene anche utilizzata una rielaborazione elettronica di
Aventures, non autorizzata dal compositore, che intentò e vinse una causa contro il regista. Nonostante ciò in altre occasioni
Ligeti si disse lusingato dall'utilizzo delle sue musiche nei film di Kubrick. Atmosphères doveva essere anche fatta ascoltare
con lo schermo nero prima dell'inizio del film e nell'intervallo fra i due tempi, come avviene effettivamente in alcune versioni
del film, tra cui la riedizione del 2001.
Completa la serie di brani di repertorio la cantilena infantile Giro giro tondo (nella versione italiana del film), cantata dal
computer Hal 9000 con voce sempre più rallentata prima di essere disattivato.
Ma c'è un'altra storia dietro alla musica per questo film.
Originariamente la colonna sonora era stata commissionata ad Alex North, uno dei maggiori compositori di Hollywood
dell'epoca, che aveva già scritto le musiche per Spartacus e aveva lavorato a Il dottor Stranamore. Sembra però che per
2001: odissea nello spazio sin dall'inizio Kubrick non avesse intenzione di usare una partitura originale, nonostante il parere
contrario della MGM. Alla fine il regista decise di tenere i brani di repertorio facendo un gravissimo torto al compositore, che
non fu mai informato della cosa e assistendo alla prima dell'aprile 1968 vide un film dove le sue musiche, alle quali aveva
lavorato con grande fatica e anche con problemi di salute, non erano state utilizzate e se ne andò dalla sala amareggiato e
distrutto.
Dimenticata per anni, la colonna sonora originale è stata registrata nuovamente con la National Philarmonic Orchestra di
Londra e pubblicata su CD nel 1993 grazie alla collaborazione e direzione dell'amico Jerry Goldsmith, altro grande
compositore (Star Trek, Rambo, La mummia), dopo la morte dell'autore avvenuta nel 1991. L'evento fu accolto con plauso
nell'ambiente, con il commento entusiasta di eminenti colleghi come Elmer Bernstein, Henry Mancini e John Williams. Solo
Michael Nyman (Lezioni di piano, Gattaca) disse di quella musica che era “molto ordinaria, una partitura orchestrale tipica dei
film di fantascienza, assolutamente non interessante”.
Ma lasciamo parlare l'amico Jerry Goldmith, che ricorda così quei momenti:
“Circa vent'anni fa, dopo una cena a casa di Alex, lui mi chiese inaspettatamente se volevo ascoltare la sua musica scritta
per 2001: Odissea nello Spazio . Era una domanda retorica: mi stava offrendo l'occasione di ascoltare con le mie orecchie
quello che per anni era rimasto uno dei grandi misteri musicali di Hollywood... Che tipo di musica poteva aver scritto Alex
North per 2001? Mi sentii particolarmente privilegiato, perché nessuno di mia conoscenza, all'infuori di Anna North e di coloro
che avevano partecipato alle sessioni di registrazione originarie, aveva mai sentito nemmeno una nota di quella musica.
L'impatto di quella musica sulle mie percezioni fu sconvolgente e definitivo. Una fanfara d'apertura nobile; un valzer di grande
eleganza; colori orchestrali ricchi ed originali; un'esperienza così breve... Alcuni anni dopo, quando Alex, divenuto malato, mi
chiese se volessi dirigere la sua musica per una nuova incisione, mi sentii onorato e profondamente toccato. Alex è sempre
stato tra i miei amici più cari, il mio rispetto per lui supera l'ammirazione in termini musicali. Era una persona di raro talento
creativo, ma anche compassionevole ed umano.
Ti voglio bene, Alex e spero di aver reso giustizia alla tua musica.”
Gabriele Bazzi Berneri