William E. Jones - David Kordansky Gallery

Stills from:
Tearoom, 2006
video, color, silent
56 minutes
ar/ge kunst
Issue # 01
Sept. – Oct. 2009
Project by
ar/ge kunst
www.argekunst.it
[email protected]
William
E. Jones
Edited by
ar/ge kunst
Team
Luigi Fassi
Verena Rastner
Simone Mair
Text by
Luigi Fassi
Translation
Haimo Perkmann
Graphic Design
Mousse
Publishing
Mousse Publishing
© ar/ge kunst, Mousse 2009
03.09 - 31.10.2009
ENGLISH
William E. Jones
The cultural history of sexuality, ideologies of power
and strategies of social control are the main themes of
the work of the American artist William E. Jones.
His work unfolds along the social history
of the Twentieth Century, investigating events
that have fallen into oblivion through the use
of visual materials and archival research. Pornographic films of the seventies, footage of
judicial investigations and undeveloped photographic negatives all become the raw materials through which the artist undertakes his
interpretative excavations, often by re-activating various forms of cultural documentation
which are no longer considered relevant.
Tearoom (2006), consists of footage shot in
the summer of 1962 by the police department
of Mansfield, Ohio, with the aid of concealed
video cameras. The resulting film, technically an objet trouvé which is presented in its
entirety by the artist, shows the exchange of
homosexual intercourse in public restrooms
located under the main square of this American Midwest city. As a pioneering experiment
in social control by means of new technology,
Tearoom describes strategies of the criminalization of homosexuality in the America of the
sixties, as a reflection on the repressive exercise
of authority and at the same time a fascinated
and nostalgic portrait of homoerotic sexuality
prior to the emergence of AIDS. Over thirty of
the men captured by the cameras were convicted of sodomy and consequently served terms
of different lengths in various psychiatric hospitals, penitentiaries and judicial institutions.
After 1963, when the legislation concerning
homosexuality in Ohio was changed, most of
the men were released. Created with the precise intention of investigative documentation,
almost fifty years after its production Tearoom is
still a cultural object which is difficult to fully
grasp, a work full of mystery within the almost
inexhaustible stratification of its meanings.
The almost violent rejection of the images
in Tearoom derives from the awareness of assisting in scenes of private entertainment that has
nevertheless been turned into a public crime
through the medium of the hidden cameras,
which in turn transforms the entire sequence
into a time trap. The visible evidence presented in Tearoom restores to the politically conservative institutions of Mansfield a disturbing
image of sexuality as a social coagulant able
to unite diverse men belonging to different
social classes and groups, revealing alternative
and subversive relationships in regard to the
canonical relations of heterosexual society as
a whole. The name Tearoom precisely indicates
– according to established tradition within
American linguistic culture – a public bathhouse used as a place for rapid exchanges of
a homosexual nature between men of diverse
social provenance. Thus, through the diversity of its protagonists, Tearoom narrates the
outlines of the complex social stratification of
the working and middle classes evident within the
masculine midwestern aesthetic of the sixties.
Simple jeans, white t-shirts, summer caps and
work overalls alternate with the more selective
elegance of jackets, bow ties, neckties, widebrimmed black hats and glasses with Bakelite
frames. The impossibility of defining many of
the participants in these scenes as openly ‘gay’,
especially as in court they often proved to be
married men and fathers, did not prevent the
Mansfield authorities from condemning them
as sexual deviants, and so exercising an ideology of the social repression of non-conformity.
The work of William E. Jones activates a
conceptual filter between the present and the
recent past, focusing on the semantic alteration of a pre-determined set of signifiers, de-
ONE
fined opinions and legibility. The presentation
by the artist of archival images and obsolete
films brings an interpretative quality to such
materials, to the point of releasing a temporal
fracture before the eyes of watchful observers.
Documentary productions and short fiction
films both acquire an as yet unpublished and
novel status within his work, freed of any previous functionality and thus opening up new
imaginative possibilities. The American artist
is thus leading us to an outcrop of spontaneous contradictions, repressions and traditional
certainties by using historical distance as an
instrument for ideological erosion and philosophical investigation.
The photographic negatives of Killed (2009)
derive from the Library of Congress in Washington D.C., where the archives of the Historical Section of the Resettlement Administration, better known as the Farm Security Administration (FSA), are held. This institution
was founded in the years after the Great Depression as part of Franklin D. Roosevelt’s New
Deal, and was active between 1935 and 1943.
The task of the FSA was to realize a broad photographic documentation of the emergence of
poverty among the rural American society of
those years, and to draw the attention of public opinion to the dramatic proportions of the
phenomenon. Several of the photographers
who worked on this project were major figures
of American photography in the 20th century,
such as Walker Evans, John Vacon and Ben
Shahn. The director of the project, Roy Emerson Stryker, was a social scientist and educator
and he reserved the right to edit the images
produced before sending them to Washington.
He went so far as to “kill” the discarded photographs by punching a hole in the center of any
refused negative, making them unusable forever. The modified negatives were then filed and
dismissed, and remained unpublished until
some of them were made accessible in digital
form by the Library of the Congress.
Killed is a selection by William E. Jones
of the images discarded and obliterated by
Stryker, consisting of rural and metropolitan
scenes, both individual portraits and collective
images. The work is thus a negative inventory
of American society between 1939 and 1943,
a collection of images cancelled by official historiography. What were the motives that induced Stryker to discard these specific images?
Which were the specific elements that did not
coincide with the ideological motivations of
the FSA? This line of inquiry is left open and
forms an integral dimension to Killed. William
E. Jones chose to construct his work by means
of frenetic editing, removing the direct visibility and legibility of the images, which remain in
this way confined within the realm of secondary intuition, in regard to the dominant presence of the black hole in the center of each.
The primary fascination of Killed is exactly this
hole of obliteration, a paradoxical element of
signification through the means of cancellation, sparking an interrogative reflection on
the practices of manipulation and censorship
within all forms of social control.
Sailors, Pan, Orpheus (Frances Benjamin Johnston and F.Holland Day) (2009) presents five photographs by Frances Benjamin Johnston and F.
Holland Day, two friends and leading figures
of American photography at the beginning of
the 20th century. Holland Day realized over
the course of his career various shots of naked
young men depicted in ecstatic mannerisms
that recall the sylvan poses of the Greek god
Pan and the portrayal of Orpheus as a celestial musician. William E. Jones, employing his
usual essential grammar of re-contextualization, lightens with a subtle erotic fascination
the purity of the images of young sailors by
Holland Day, activating a semantic shift that
re-proposes the subjects of these images from
a contemporary perspective. The original and
private innocence of the images of the two
American photographers becomes in this way
charged with a new look, slipping towards a
stronger and more openly sensual dimension.
Thus, William E. Jones reveals the influence
of the contexts and the diversities of the look
TWO
within the lecture in the visual documents of
the past. By doing so he underlines the interpretative relevance provided by historic distance,
the influence of social contexts and the role of
legislative and anthropological machinery.
DEUTSCH
William E. Jones
Die Kulturgeschichte der
Sexualität, Ideologien der
Macht und Strategien der sozialen Kontrolle, das sind die
zentralen Thematiken der Arbeiten des amerikanischen
Künstlers William E. Jones,
die sich entlang der Sozialgeschichte des Zwanzigsten
Jahrhunderts entfalten und
anhand von Archivmaterialien und visueller Kommunikation Geschehnisse erforschen, die in Vergessenheit
geraten sind.
So werden pornografische Filme der 70er
Jahre, Footage Materialien gerichtlicher Untersuchungen und nicht verwendete Fotonegative
zum Rohmaterial, mit welchem der Künstler
seine Archivarbeit der Interpretation ans Tageslicht bringt – bis hin zu einer erstaunlichen
semantischen Erneuerung von Kulturdokumenten, die für gewöhnlich als nicht relevant
betrachtet werden.
Tearoom (2006) ist ein Footage, das im Jahre 1962 vom Mansfield Police Department im
Bundesstaat Ohio unter Zuhilfenahme versteckter Videokameras gedreht wurde. Der
Film ist technisch betrachtet ein vom Künstler
in voller Länge gezeigtes objet trouvé, auf dem
homosexuelle Handlungen zu sehen sind, die
sich in den öffentlichen Toiletten eines Platzes
dieser Kleinstadt im amerikanischen Mittelwesten abspielen. Als bahnbrechendes Experiment der sozialen Kontrolle durch den Einsatz
von Technologie, zeigt Tearoom die Strategien
der Kriminalisierung von Homosexualität im
Amerika der 60er Jahre auf und wird so zu einer Reflexion über Repression und Ausübung
von Macht seitens der zuständigen Autoritäten. Zugleich ist es aber auch ein faszinierendes und nostalgisches Portrait homoerotischer
Sexualität vor der Ausbreitung von AIDS.
Über dreißig jener mit der Kamera festgehaltenen Männer wurden der Unzucht angeklagt
und verbüßten Haftstrafen unterschiedlichen
Ausmaßes in psychiatrischen Krankenhäusern, Besserungsanstalten und Gefängnissen –
bis 1963, als sich in Ohio die Gesetzeslage in
Bezug auf die Homosexualität änderte und die
Mehrheit der Verurteilten entlassen wurde.
Der Film Tearoom, dessen ursprüngliche Aufgabe in einer dokumentarischen Untersuchung
bestand, ist somit auch fast 50 Jahre nach seiner Anfertigung noch immer ein kulturell
schwer verständliches Werk, das in der beinahe unerschöpflichen Vielfalt seiner Bedeutungen eine mysteriöse Arbeit bleibt.
Die entschiedene Ablehnung, die die Bilder in Tearoom hervorrufen, beruht auf dem Bewusstsein, privaten Unterhaltungsszenen beizuwohnen, die durch das Filmen mit einer verborgenen Videokamera, gleichsam einer zeitlichen Falle, zu öffentlichen Verbrechen werden.
Die sichtbaren Beweise von Tearoom vermittelten den politisch konservativen Institutionen
DREI
von Mansfield das verstörende Bild einer Sexualität, welche die Klassengesellschaft untergräbt, indem sie Männer unterschiedlicher
Klassen und Gruppen vereint – noch dazu in
alternativen und umstürzlerischen Beziehungsverhältnissen, im Vergleich zur kanonischen
Beziehung der heterosexuellen Gesellschaft.
Gerade der Name Tearoom bezeichnet einer Tradition der amerikanischen Sprachkultur zufolge eine öffentliche Toilette, die als Ort unverbindlicher homosexueller Handlungen unter
Männern unterschiedlicher gesellschaftlicher
Herkunft fungiert. Auf diese Weise zeichnet
Tearoom in der Vielschichtigkeit seiner Protagonisten eine komplexe gesellschaftliche Struktur, die in der männlichen Ästhetik des Mittelwestens der 60er Jahre, zwischen Arbeiterklasse und Mittelstand, zutage tritt. Einfache
Jeans und weiße T-shirts, Sommerhüte und Arbeitsanzüge wechseln sich mit offensichtlicher
Eleganz, Jacke, Fliege und Krawatte, Hüte mit
schwarzer Krempe und Bakelitbrillen ab. Viele der in den Filmszenen erkennbaren Männer
konnten vor Gericht unmöglich als schwul definiert werden, insofern sie verheiratete Männer
und Familienväter waren. Dies hat die zuständigen Autoritäten von Mansfield jedoch nicht
daran gehindert, sie als queer individuals abzuurteilen. Damit betonten sie zugleich die Ideologie der gesellschaftlichen Unterdrückung gegenüber jeglicher Nonkonformität.
Die Praxis von William E. Jones besteht darin, einen begrifflichen Filter zwischen Gegenwart und jüngster Vergangenheit zu installieren und den Fokus der Beobachtung auf den
semantischen Wandel ganz bestimmter Bedeutungen, definitiver Meinungen und vorgefertigter Ansichten zu richten. Der Ansatz des
Künstlers, Archivbilder und obsolete Filme
zu verwenden, führt zu einer neuen Qualität
der Interpretation dieser Materialien bis hin
zu einer zeitlich begrenzten Fraktur im Auge
des Beobachters. Dokumentar- und Spielfilme erhalten in seiner Arbeit einen Status des
vollkommen Neuen, befreit von jeder vorangegangenen Funktionalität, und eröffnen auf
diese Weise neue Möglichkeiten der Vorstellung. Indem er die historische Distanz als Instrument der ideologischen Erosion und philosophischen Untersuchung verwendet, erweckt
der amerikanische Künstler spontan Widerspruch, Unterdrückung und traditionelle Gewissheiten.
Die Photonegative von Killed (2009) stammen aus der Kongressbibliothek von Washington D.C., die das Archiv der historischen Abteilung der Resettlement Administration, bekannt
auch als Farm Security Administration (FSA), verwaltet. Die FSA wurde in den Jahren nach der
Großen Weltwirtschaftskrise als Teil des New
Deal von Franklin D. Roosevelt gegründet und
war zwischen 1935 und 1943 aktiv. Ihre Aufgabe bestand darin, eine breit angelegte fotografische Dokumentation zur Notlage und Armut
der ländlichen amerikanischen Gesellschaft jener Jahre anzufertigen und auf diese Weise die
Aufmerksamkeit der öffentlichen Meinung
für die dramatischen Ausmaße dieses Phänomens zu gewinnen. Unter den an diesem Projekt mitwirkenden Fotographen stechen Figuren wie Walker Evans, John Vacon und Ben
Shahn heraus, die zu den wichtigsten Vertretern der amerikanischen Fotografie des 20.
Jahrhunderts zählen. Der Direktor des Projekts, Roy Emerson Stryker, ein Sozialwissenschaftler und Erzieher, behielt sich das Recht
vor, die Bilder zu “editieren”, bevor er sie nach
Washington entsendete. Die verworfenen Bilder wurden von ihm vernichtet, indem er ein
Loch mitten in jedes Negativ stanzte, um es für
immer unbrauchbar zu machen. Die zerstörten Negative wurden archiviert und blieben
zur Gänze unveröffentlicht, bis zu dem Zeitpunkt, da ein Teil davon von der Website der
Kongressbibliothek in Washington digital zur
Verfügung gestellt wurde.
Killed ist eine von William E. Jones vorgenommene Zusammenstellung dieser abgelehnten und von Stryker entwerteten Negative. Es
handelt sich dabei um Schnappschüsse ländlicher, aber auch urbaner Szenen, um individuelle Portraits ebenso wie Gruppenbilder. Auf die-
VIER
se Weise stellt die Arbeit eine Bestandsaufnahme der amerikanischen Gesellschaft zwischen
1939 und 1943 ex negativo dar, eine Sammlung
von Bildern, die infolge der Entscheidungen
der Farm Security Administration aus der offiziellen Geschichtsschreibung gelöscht wurden. Aus
welchen Gründen aber hatte Stryker sich entschieden, gerade diese Bilder zu vernichten?
Welche Elemente in diesen Bildern entsprachen nicht den ideologischen Vorstellungen
der FSA? Diese Fragen bleiben offen und sind
Bestandteil von Killed. Die filmische Arbeit von
William E. Jones zeichnet sich durch einen frenetischen Schnitt aus, durch den er eine direkte Erkennbarkeit der Bilder vermeidet und
dadurch einer einfachen Interpretation ihre
Grundlage entzieht. Infolge der dominierenden Präsenz der schwarzen Perforation in ihrer
Mitte werden die eigentlichen Bilder sekundär,
während die primäre Faszination in Killed gerade das Mal der Ablehnung ist – ein paradoxes
Element der Bedeutungszuschreibung durch
Auslöschung, die eine Reflexion über die Praktiken der Manipulation und der Zensur als Formen der gesellschaftlichen Kontrolle auslöst.
Die Arbeit Sailors, Pan, Orpheus (Frances Benjamin Johnston and F. Holland Day) (2009) ist die
Kombination ausgewählter Fotografien von
Frances Benjamin Johnston und Fred Holland
Day, zweier Freunde und Meister der amerikanischen Fotografie zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Holland Day machte im Laufe seiner
Karriere zahlreiche Fotos von jungen, nackten Männern in ekstatischen Posen, welche an
die Darstellungen des griechischen Waldgottes
Pan und Orpheus’ als himmlischen Musiker
erinnern. Über eine essenzielle Grammatik
der Rekontextualisierung entfacht nun William E. Jones eine subtile erotische Faszination
in jenen unschuldigen Bildern junger Matrosen von Holland Day. Zu diesem Zweck nimmt
er eine semantische Verschiebung vor, welche
die abgebildeten Sujets in eine zeitgenössische
Perspektive rückt. Die ursprüngliche und private Unschuld der Bilder der beiden amerikanischen Fotografen erhält somit einen völlig neuen Blickwinkel – bis hin zu einer offen
sinnlichen Dimension.
William E. Jones enthüllt auf diese Weise,
welchen Einfluss der jeweilige Kontext und die
verschiedenen Blickwinkel auf die Deutung
vergangener visueller Dokumente ausüben.
Damit unterstreicht er zugleich die Bedeutung
der Interpretation, wie sie aus historischer Distanz erfolgt und wie sie durch den Einfluss des
gesellschaftlichen Umfeldes und der Rolle der
legislativen und anthropologischen Bedingungen ausgeübt wird.
ITALIANO
William E. Jones
Storia culturale della sessualità, ideologie del potere
e strategie di controllo sociale sono i centri tematici del
lavoro di William E. Jones.
L’opera dell’artista americano percorre le
pieghe della storia sociale del Novecento indagando vicende cadute in oblio mediante l’uso
di materiali visivi e reperti d’archivio. Film
pornografici degli anni Settanta, footage di
ispezione giudiziaria e negativi fotografici dismessi diventano il materiale grezzo sul quale
l’artista esercita un’operazione di scavo interpretativo, sino ad attivare una sorprendente rigenerazione semantica di documenti culturali
considerati non rilevanti.
Tearoom (2006) è un footage girato nell’estate
del 1962 dal dipartimento di polizia di Mansfield in Ohio, mediante l’ausilio di telecamere nascoste. Il filmato, tecnicamente un objet
trouvé ripresentato integralmente dall’artista,
mostra lo scambio di rapporti omosessuali
FÜNF
nei bagni pubblici della piazza principale della
cittadina nel midwest americano. Pionieristico esperimento di controllo sociale mediante
l’uso della tecnologia, Tearoom racconta le brutali strategie di criminalizzazione dell’omosessualità in America negli anni Sessanta, dipanando una riflessione sull’esercizio repressivo
dell’autorità di pari passo ad un ritratto affascinato e nostalgico sulla sessualità omoerotica
precedente all’avvento dell’AIDS. Oltre trenta
degli uomini ripresi dalle telecamere di Tearoom vennero condannati per sodomia e scontarono pene di diversa entità in ospedali psicatrici, case correttive e carceri gudiziarie, sino
a quando nel 1963 la legislazione dell’Ohio in
materia di omosessualità mutò e la maggior
parte dei condannati furono rilasciati. Generato con precisi intenti di documentazione ispettiva, Tearoom a quasi cinquant’anni di distanza è un oggetto culturalmente inafferrabile,
un’opera carica di mistero nella stratificazione
quasi inesauribile dei suoi significati.
Lo scarto violento esercitato dalle immagini
di Tearoom è dato dalla consapevolezza di assistere a scene di intrattenimento privato, rese tuttavia crimini pubblici dalla ripresa delle telecamere occultate che trasformano in una trappola a orologeria l’intera scena. Le evidenze visive di Tearoom restituivano agli apparati politicamente conservatori di Mansfield un’immagine
perturbante della sessualità, come coagulante
sociale in grado di accomunare tra loro uomini di classi e gruppi diversi, in relazioni alternative ed eversive rispetto a quelle canoniche
della società eterosessuale. Proprio il nome Tearoom, secondo una tradizione sedimentata
nella cultura linguistica americana, indica un
bagno pubblico utilizzato come luogo per rapidi scambi di natura omosessuale tra uomini di
diversa appartenenza sociale. Così, nella molteplice diversità dei suoi protagonisti, Tearoom
racconta una complessa stratificazione sociale,
resa evidente nell’estetica maschile da midwest
anni Sessanta, tra working - e middle class. Semplici jeans, magliette bianche, berretti estivi e
tute da lavoro si alternano all’eleganza più ri-
cercata di giacche, papillon, cravatte, cappelli
con tesa nera e occhiali di bachelite. L’impossibilità di definire gay molti dei partecipanti alle
scene, che in sede giudiziaria si rivelarono uomini sposati e padri di famiglia, non ha impedito alle autorità di Mansfield di condannarli
come queer individual, accentuando l’ideologia
di repressione sociale verso la non conformità.
La pratica di William E. Jones attiva un filtro concettuale tra presente e passato recente,
una lente focale di osservazione sulla mutazione semantica di significati determinati, opinioni definitive e leggibilità prefissate. La proposizione da parte dell’artista di immagini d’archivio e film obsoleti genera una nuova qualità interpretativa di tali materiali, sino ad innescare
una frattura temporale all’occhio dell’osservatore. Produzioni documentarie e filmati di fiction
acquisiscono nel suo lavoro uno status inedito
e nuovo, svincolato da ogni precedente funzionalità, aprendo così nuove possibilità immaginative. L’artista americano porta in tal modo
ad un affioramento spontaneo contraddizioni,
repressioni e certezze tradizionali, usando la distanza storica come strumento di erosione ideologica e di interrogazione filosofica.
I negativi fotografici di Killed (2009) provengono dalla Library of Congress di Washington
D.C., che conserva l’archivio dell’Historical
Section of the Resettlement Administration,
conosciuta anche come Farm Security Administration (FSA). Tale istituzione venne fondata
negli anni successivi alla Grande Depressione,
come parte dei piani del New Deal di Franklin
D. Roosevelt, e operò tra il 1935 e il 1943.
Compito del FSA era di realizzare un’ampia
documentazione fotografica sull’emergenza
della povertà nella società americana rurale di
quegli anni, sollecitando l’attenzione dell’opinione pubblica verso le proporzioni drammatiche del fenomeno. Tra i fotografi ingaggiati
in questo progetto vi erano figure di spicco, destinate a diventare tra i maggiori interpreti della fotografia americana del Novecento, come
Walker Evans, John Vacon e Ben Shahn.
SEI
Il direttore del progetto, Roy Emerson Stryker, di formazione sociologo e pedagogo, si
riservava il diritto di operare un editing sulle
immagini realizzate prima di inviarle a Washington, sino ad “uccidere” quelle scartate,
praticando un foro al centro di ogni negativo
rifiutato, in modo da renderlo per sempre inutilizzabile. I negativi annullati vennero archiviati, rimanendo completamente inediti, sino
a quando una parte di essi è diventata disponibile in versione digitale sul sito della Biblioteca
del Congresso di Washington.
Killed è composto da una selezione operata da William E. Jones dei negativi scartati e
obliterati da Stryker, scatti di scene rurali e
metropolitane, ritratti individuali e immagini
collettive. L’opera è in tal modo un inventario
in negativo della società americana tra il 1939 e
il 1943, una collezione di immagini cancellate
dalla storiografia ufficiale in seguito alle scelte
del Farm Security Administration. Quali motivi indussero Stryker a scartare queste specifiche immagini? Quali elementi di esse non collimavano con le motivazioni ideologiche del
FSA? Tali interrogativi restano aperti e sono
parte integrante di Killed. William E. Jones ha
scelto di costruire l’opera mediante un montaggio frenetico, togliendo visibilità diretta alla
leggibilità delle immagini, che rimangono così
confinate in un’intuizione secondaria rispetto
alla presenza dominante del buco nero centrale. Proprio il foro di obliterazione è la fascinazione primaria di Killed, un paradossale elemento di significazione per annullamento, che
innesca una riflessione interrogativa sulle pratiche di manipolazione e censura come forme
di controllo sociale.
Sailors, Pan, Orpheus (Frances Benjamin Johnston and F. Holland Day) (2009), accosta tra loro
alcune fotografie di Frances Benjamin Johnston e F. Holland Day, due amici e maestri della fotografia americana di inizio Novecento.
Holland Day realizzò nel corso della sua carriera molteplici scatti di giovani uomini nudi colti
in tratti estatici che rammentano le pose silvane del dio Pan e la natura di Orfeo come musi-
co celestiale. William E. Jones, con un’essenziale grammatica di ricontestualizzazione, accende di una sottile fascinazione erotica il candore delle immagini dei giovani marinai di Holland Day, attivando uno slittamento semantico
che riposiziona i soggetti delle immagini in una
prospettiva contemporanea. L’originaria innocenza privata delle immagini dei due fotografi
americani viene in tal modo caricata di un nuovo sguardo, sino a scivolare verso una dimensione più forte e apertamente sensuale.
William E. Jones rivela cosi l’influenza dei
contesti e delle diversità di sguardo nella lettura di documenti visivi passati, sottolineando la
rilevanza interpretativa data dalle distanze storiche, dall’influenza dei contesti sociali e dal
ruolo degli apparati legislativi e antropologici.
SETTE
/
800
ar/ge kunst - Galerie Museum
Museumstr. 29
I - 39100 Bozen
tel +39 0471 971 601
fax +39 0471 979 945
03.09 - 31.10.2009
William E. Jones