mauro giuliani - Naxos Music Library

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Edoardo CAatkademie
Wiener
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Martin Hase
Performed with Original Instruments
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THIS IS AN AUDIOPHILE RECORDING
This Super Audio CD plays in multichannel surround sound and two-channel stereo on all
SACD players.
It can also be played on a standard CD player though only in stereo.
Technical information
24 bit/96 kHz recording and editing: Eng. Matteo Costa, Padova
Microphones: Schoeps MK-2S linear (2), Schoeps MK-4 (2),
Neumann KM-140 (4), Schoeps MK-4V, Sennheiser MKH-20 (2)
On stage microphone preamplifiers: Millennia Media HV-3D (2)
On stage 24 bit/96 kHz/16 tracks AD converter: Prism Sound ADA-8
Digital Recorder: Tascam DA-98HR (2), Tascam DA-78HR
Microphone cables: Van den Hul MDC 403
Digital cables: Proel 8xAES-EBU
24 bit 96 kHz Editing: Studio Audio Artemis 32 v.4.02
24 bit 96 kHz Mix: Yamaha 02-R96
DownSampling to 44.1 kHz/16 bit: Studio Audio Octavia v. 3.07.05
Monitor: ESB 2010P with four subwoofer ESB 2001 and supertweeter JBL; four
ways electronic crossover Lake People; power amplifier Hafler; 24 bit/96 kHz
DA converter: Prism Sound DA-2.
2
The signal was not compressed or equalized at any stage during production.
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MAURO GIULIANI
(1781-1829)
Concerto for Guitar “terzina” and Orchestra No. 3 in F major op. 70
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(F-Dur, Fa majeur, Fa maggiore)
I – Allegro moderato
II – Andantino alla Siciliana con variazioni
III – Polonaise (Allegretto)
Pub. Suvini Zerboni
12’06
6’23
7’41
Gran Quintetto for Guitar and Strings in C major op. 65
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5
6
(C-Dur, Do majeur, Do maggiore)
I – Introduzione – Theme and Variations – Polonese 1’49 I I
7’35 III
8’03
Agnes Stradner Violin I, Katarina Brzoza Violin II, Martina Reiter Viola
Ruben Dubrovsky Cello
Variazioni sulla cavatina favorita “Deh calma oh ciel”
dell’opera Otello di G.Rossini,
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for Guitar “terzina” and String Quartet op. 101
Introduzione Variazioni 1’39
6’06
3
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Introduzione e Variazioni sopra la cavatina favorita
“Nume perdonami in tale istante”
nei Baccanali di Roma del sig. P. Generali,
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for Guitar “terzina” and String Quartet op. 102
Introduzione and Thema Variazioni 2’32
5’25
Introduction et Variations sur un Valse favori,
for Guitar “terzina” and String Quartet op. 103
11
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Introduzione and Thema Variations 2’24
6’43
Agnes Stradner Violin I, Ingrid Loacker Violin II, Pablo de Pedro Cano Viola
Ruben Dubrovsky Cello
The scores for the recording of the quintets were kindly provided by
Tecla Editions - www.tecla.com
Edoardo Catemario
Guitars / Gitarren / Guitares / Chitarre
Wiener Akademie
Martin Haselböck
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Conductor / Dirigent / Chef d’orchestre / Direttore
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A “terzina” guitar
for the great virtuoso
Mauro Giuliani
The history of the guitar in the 19th century is
closely associated with Mauro Giuliani. This is not
only due to the fact that he was probably the most
important composer for this instrument at the
time, but also because his success contributed
to making the guitar one of the most well-known
instruments.
Mauro Giuliani was born in Bisceglie, near Bari, on
July 27, 1781. Little is known about the first twenty
years of his life and his musical education in the
nearby Barletta, where he had already moved to
as a child. Besides the guitar he also learned the
cello – not without reason was he to participate
as cellist at the premier of Beethoven’s Seventh
Symphony – and his preferences were not for the
rich Italian opera tradition but for instrumental
music. In search of a place where he could fulfil his
musical preferences, Giuliani decided in 1806 to
move to Vienna, a city which at the time was
experiencing a political, however not a cultural
decline. An aristocracy and even more a
bourgeoisie that had much feeling for young and
talented virtuosos and composers, a rich concert
life and not least a respected and continuously
growing publishing activity gave Giuliani the
opportunity for success in Vienna in a very short
time, which he undoubtedly would not have
experienced, had he remained in Italy.
Giuliani spent thirteen years in Vienna (from 1806 to
1819) and became the pioneer of an instrument
such as the guitar, which was able to gain a
growing interest due to the latest technical
innovations. Also for this reason the premier of his
concerto for guitar and orchestra in 1808 became
a milestone in the history of this instrument: for
the first time the guitar entered the concert halls
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through the front door and broke through the
boundaries of salon music, where it had been
put away until then.
The years in Vienna were the best and most
important in Giuliani’s life. In the Habsburg capital
he became acquainted with Beethoven, Hummel
and Moscheles, and together established a prolific
artistic relationship. Here he soon found his way
to the most exclusive salons, his concerts were
a guaranteed success and publishers presented
themselves generously towards him (for the
publication of his school for guitar, Artaria paid
Giuliani the enormous sum of 600 florins.). In
Vienna the first masterpieces and the first three
concertos for guitar were written, representing
Giuliani’s entire non-chamber-musical repertoire
which has been handed down. There is written
evidence indicating that towards the end of his
life he composed a fourth guitar concerto in Naples:
however this has disappeared without a trace.
If the first and second concerto became the first
great examples of the genre in the 19th century,
dominated de facto by the Italian composer living
abroad, then Giuliani, with his third concerto,
reached the climax in the repertoire for guitar and
orchestra in the period between Classicism and
Romanticism, and at the same time created a
paradox. He in particular considerably extended
the orchestra with flutes, oboes, clarinets and
horns – an instrumentation which he had already
authorised for an interpretation of the first of his
guitar concertos, presumably by his friend
Hummel – but also with two trumpets and timpani.
Giuliani did not place a normal guitar against such
a powerful orchestra, but an instrument reduced
in size, which could be tuned a minor third higher,
the so-called “terzina” guitar.
The contradiction in using a smaller instrument
is resolved if one is aware that the “terzina”
guitar is capable of using keys which a normal
guitar in E is unable to reach. In addition,
the “terzina” guitar has a far more brilliant
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tone that carries well through the orchestral
accompaniment. Furthermore, in this third concerto,
the wind section and timpani, apart from the
Coda of the last movement, are only rarely used
outside the Tutti-passages.
It is said that the “terzina” guitar was invented by
Giuliani, however, even if this is was not the case,
he was certainly responsible for making it popular.
Indeed, many of Giuliani’s works (as well as those
by other composers) were adapted for this
instrument after the premier of his third concerto
(1816). Thus Anton Diabelli adapted Giuliani’s
first concerto for “terzina” guitar and piano, a
version which considerably contributed to the
popularity of this work, which was to become one
of the most famous of the composer.
The original choice of “terzina” guitar however also
presented an obstacle for the third concerto, as
the success of the modern guitar in the
subsequent century reduced the possibilities for
performances with unusual instruments.
But the third concerto not only is the most
spectacular of the three, in many respects also
the most ingenious. Just think of the orchestral
introduction, that begins with a previously
unheard of dialogue between timpani and string
pizzicato, or the exquisite composition of the solo
voice and several instrumental colourations, which
reveal a significant influence by the Viennese school.
In terms of form, the third concerto sees a
continuation of the structure from the first concerto
with a broad opening movement in Allegro
moderato, that begins with a rich orchestral
introduction, a second consisting of a series of
variations on a theme in Andantino alla siciliana,
and a concluding Polonaise, that ends in a
virtuoso unleashed Coda. In a different form, this
structure is also found in the Gran Quintetto and
in the three series of variations, which represent
Giuliani’s compositional work for guitar and
string quartet.
The Gran Quintetto, Variazioni e Polonese per
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Chitarra, due Violini, Viola e Violoncello op. 65,
was performed for the first time on April 3, 1808
together with the first guitar concerto. Thus the
Viennese audience saw itself confronted with
two truly progressive works, in which the guitar
was employed in an innovative and far more
demanding manner as compared to the other
pieces of this kind which had been composed
up until then. In the Gran Quintetto there is a
grand introduction which subsequently gives
room for the exposition of the theme by the
guitar. Quite contrary to the procedure in op. 101,
102 and 103, the theme in this case is derived
from a truly famous aria, over which many
composers have written variations before and
after Giuliani. The piece concerned is Nel cor più
non mi sento from La Molinara by Paisiello. The
Gran Quintetto differs from op. 101, 102 and
103 by a Polonaise, which concludes the work
after the customary variations and stands in direct
relation to that of the first concerto.
The three Variations op. 101, 102 and 103 were
composed by Giuliani in the months following his
mysterious and sudden return to Italy in 1819.
The return was accompanied by financial
difficulties and a drastic reduction in performance
activities which until then formed Giuliani’s main
source of income. It is not surprising that the
composer now attempted to support the
marketing of his publications. For this reason he
adapted several of his earlier works.
The Variations op. 101 are on the Cavatina of
Desdemona Deh! Calma o ciel! from the second
act of Rossini’s Otello and represent an adaptation
of a solo piece from 1819. In this as well as in
the two other variations, Giuliani again opts for
the “terzina” guitar, which he regarded instead
of the customary to be the more modern guitar.
Giuliani used the theme and one variation again
in his famous Rossiniane.
The Variations op. 102 were those actually
published first – in 1819 only a few months after
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the version for solo guitar. The theme is derived
from the Cavatina Nume perdonami, se in tale
istante of the opera I baccanali di Roma by Pietro
Generali. It is a theme which was presumably quite
popular at the time, as Rossini adapted it for an
aria in his opera Armida, which is why Giuliani
also used it again in his Rossiniane.
Finally, the Variations op. 103 as opposed to the
other variations, are based on a Viennese salonmelody that Giuliani undoubtedly appreciated.
In this case therefore a Valse favori, light and
appealingly chic, which leaves the strings more
space as compared to the restrained
accompaniment in the other two variations.
In his short life – he died on May 8, 1829 in Naples
– Giuliani found the right compromise between
traditional Italian instrumental music and the new
breath of life which the European Avantgarde
conveyed. He drew maximum use from his own
experiences and his Viennese acquaintances, and
like no other became the determining influence in
the history of the guitar for almost an entire century.
Gian Andrea Lodovici
Translation: Alan Bagge
The Pons family and the
“Pons l’aîné”- guitar Paris 1825
César Pons, born in Paris, was a guitar, violin,
harp and hurdy-gurdy instrument maker. He had
two sons, Joseph and Louis David, who both
learnt his craftsmanship. For the most part of
his life, Louis David worked in Grenoble together
with his father César.
The first-born, Joseph, was the more enterprising
and dynamic of the two and left behind the
provincial town of Grenoble. In his search for a
more select clientele, who would appreciate the
quality of his work to a greater degree, he moved to
Paris. There is evidence that his brother Louis
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David also came to Paris with his father César for
a while, presumably to help the older brother
complete order backlog.
Joseph, who up until then had signed his
instruments as “Pons fils” (“Pons’ son”) as did
Louis David in Grenoble, began signing his
instruments as “Pons l’aîné” (“Pons, the elder”)
after the arrival of his brother in Paris in order to
distinguish himself. Subsequently Louis David
changed his signature from “Pons fils” to “Pons
jeune” (“Pons, the younger”).
The guitar of “Pons l’aîné”, which maestro
Edoardo Catemario has used for the recording of
the Gran Quintetto by Giuliani, was built by
Joseph Pons in Paris in 1825 and is based on a
design which he had been experimentally
developing a few years earlier.
This instrument is in actual fact identical to the one
which Joseph had made for Empress MarieLouise of Habsburg, the wife of Napoleon, who
later gave it to the virtuoso Mauro Giuliani. This
instrument became one of his favourites.
Not only the model is the same, but also are the
different types of wood used for its construction.
Furthermore, the interior structural elements were
also made using the same pattern and inserted
on the same scale. It should in particular be
emphasised, that the headstock with its ingenious
system of pegs is identical with the other
instrument both as regards design and technique.
The innovative tuning mechanism consists of six
ebony pegs which are fitted with a thread and a
locking wing nut at the end. As soon as the
desired tuning pitch has been established, the
string can be locked by tightening the wing nut.
By this means the instrument stays in tune for a
longer period of time. The acoustic results of this
mechanism were so good, that it was later
adopted and developed by René Lacote who was
Joseph Pons’ best student.
Gianni Accornero
Translation: Alan Bagge
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Edoardo Catemario
Born in Naples, Edoardo Catemario is a rare
combination of technique and musicality in the
purest sense of the term. He is recognized as an
amazing virtuoso and as the heir of the famous
historical Neapolitan school. After being awarded
in some of the most important European guitar
competitions (among other he won the first prize
at the “Andres Segovia” contest of Almuñecar Granada in 1991 and at the contest of Alessandria
in 1992), Catemario started a successful career
with concerts in the main halls worldwide and many
recordings. Catemario is also appraised as an
excellent teacher and he held Master Classes in
France, Spain, Italy and Austria. He has been
professor in the “Conservatoire International de
Paris” and he collaborates with Salzburg’s
Mozarteum where he teaches during the Summer
Academy.
Wiener Akademie
The Wiener Akademie has established itself
as one of the leading European ensembles
performing early music. As well as its residency
at the Musikverein in its home city, the orchestra
performs regularly throughout Europe and beyond.
The Akademie has been involved in the discoveries
and first modern perfomances of majors works
including oratorios by Fux, Porpora and Eybler
as well as repertoire, including Biber cantatas
rediscovered in Kiev in 2000, from the Archives
of the Berlin Singakademie. Just to mention the
2004 program, the Akademie took part in
productions of Handel’s Radamisto, Mozart’s Il
Re pastore and Zaïde and Georg Anton Benda’s
Il buon marito and performed at festivals in
Salzburg, Vienna, Istanbul, Jerusalem, Venice,
Salamanca, Bilbao and Paris.
Martin Haselböck
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The Viennese conductor, organist and
harpsichordist Martin Haselböck is music director
of the Wiener Akademie, which he established in
1985 to pursue his interest of performing early
music on period instruments. He is also conductorin-residence of the Hamburg Symphony. In 2004
he made his conducting debuts with the San
Francisco Symphony, the Detroit and Toronto
Symphony and the Los Angeles Philharmonic,
and conducted operas in Spain, Germany and
Austria, including his second Handel Opera at
the Salzburg Festival. As an organist he has
been a soloist with major orchestras under
conductors including Claudio Abbado, Wolfgang
Sawallisch and Lorin Maazel. He has recorded
more than 70 solo CDs and has inaugurated new
concert organs in Athens, Nagoya, Treviso and
Los Angeles. He is professor at the University
for Music in Vienna and is also the Vienna court
organist.
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Eine “terzina” Gitarre
für den grossen
Virtuosen Mauro Giuliani
Die Geschichte der Gitarre ist im 19. Jahrhundert
eng mit Mauro Giuliani verbunden. Das hängt nicht
nur damit zusammen, dass er in jener Zeit für
dieses Instrument der vielleicht wichtigste
Komponist war, sondern ist auch darauf
zurückzuführen, dass er mit seinem Erfolg dazu
beitrug, die Gitarre zu einem der bekanntesten
Instrumente zu machen.
Mauro Giuliani wurde in Bisceglie, nahe Bari, am
27. Juli 1781 geboren. Wir wissen nur wenig über
seine ersten zwanzig Lebensjahre und seine
musikalische Ausbildung im nahen Barletta, wohin
er schon im Kindesalter umzog. Er lernte außer
Gitarre auch Violoncello – nicht von ungefähr
sollte er an der Uraufführung von Beethovens
Siebter als Violoncellist beteiligt sein – und war
nicht der reichen italienischen Operntradition
zugeneigt sondern zog die Instrumentalmusik vor.
Auf der Suche nach einem Ort, wo er seine
musikalischen Neigungen ausleben könne,
entschloß sich Giuliani im Jahre 1806 nach Wien
zu gehen, in eine Stadt, die zu jener Zeit zwar
einen politischen, aber keinen kulturellen
Niedergang erlebte. Ein Adel und mehr noch ein
Bürgertum, die viel Gespür für junge und
talentierte Virtuosen und Komponisten hatten, ein
reiches Konzertleben und nicht zuletzt ein
angesehenes und stetig wachsendes
Verlagswesen erlaubten Giuliani in nur ganz kurzer
Zeit in Wien den Erfolg zu finden, den er sicher
nicht gehabt hätte, wenn er in Italien geblieben
wäre.
Dreizehn Jahre verbrachte Giuliani in Wien (von
1806 bis 1819) und wurde zum Vorkämpfer
für ein Instrument wie die Gitarre, das dank
der letzten technischen Innovationen ein
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wachsendes Interesse verbuchen konnte. Auch
aus diesem Grund wurde die Uraufführung seines
ersten Konzerts für Gitarre und Orchester im Jahre
1808 zu einem Meilenstein in der Geschichte des
Instruments: zum ersten Mal trat die Gitarre in die
Konzertsäle durch den Haupteingang ein und
durchbrach die Grenzen der Salonmusik,
innerhalb derer sie bis dahin eingesperrt war.
Die Jahre in Wien waren die schönsten und
wichtigsten in Giulianis Leben. In der
habsburgischen Hauptstadt lernte er Beethoven,
Hummel und Moscheles kennen und begründete
mit ihnen eine fruchtbare künstlerische Beziehung.
Hier fand er bald Zutritt zu den exklusivsten
Salons, seine Konzerte wurden zum Garant für
Erfolg und die Verleger zeigten sich ihm
gegenüber großzügig (für die Drucklegung seiner
Gitarrenschule zahlte Artaria Giuliani die enorme
Summe von 600 Gulden). In Wien entstanden
die ersten Meisterwerke und die ersten drei
Konzerte für Gitarre, die das gesamte nichtkammermusikalische Schaffen Giulianis darstellen,
das uns überliefert ist. Es gibt schriftliche
Zeugnisse, die darauf hinweisen, dass er gegen
Ende seines Lebens in Neapel ein viertes
Gitarrenkonzert komponiert hat, doch dies ist
spurlos verschwunden.
Wenn das erste und zweite Konzert zu den ersten
großen Beispielen des 19. Jahrhunderts für ein
Genre wurden, dass de facto ganz von im
Ausland lebenden italienischen Komponisten
beherrscht wurde, so erreichte Giuliani mit dem
dritten den Höhepunkt im Repertoire für Gitarre
und Orchester in der Zeit zwischen Klassik und
Romantik und schuf zugleich ein Paradox. Er
erweiterte vor allem erheblich das Orchester mit
Flöten, Oboen, Klarinetten und Hörnern – eine
Besetzung, die er schon für eine Bearbeitung des
ersten seiner Gitarrenkonzerte, vermutlich durch
seinen Freund Hummel, autorisiert hatte –, aber
auch mit zwei Trompeten und Pauken. Einem
so klangmächtigen Orchester stellt Giuliani keine
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normale Gitarre gegenüber, sondern ein in der
Größe reduziertes Instrument, das die Möglichkeit
gibt, die Stimmung um eine kleine Terz zu erhöhen,
die sogenannte “terzina” Gitarre.
Der Widerspruch der Verwendung eines kleineren
Instruments löst sich auf, wenn man weiß, dass
die “terzina” Gitarre Tonarten nutzen kann, die
die normale Gitarre in E nicht erreicht. Zudem
hat die “terzina” Gitarre einen strahlenderen Klang,
der die Orchesterbegleitung leicht durchbrechen
kann. Darüber hinaus werden in diesem dritten
Konzert die Bläser und die Pauken, abgesehen
von der Koda des letzten Satzes, außerhalb der
Tutti-Stellen nur selten eingesetzt.
Es heißt, die “terzina” Gitarre sei von Giuliani
erfunden worden, doch auch wenn dem nicht so
sein sollte, so war er es sicherlich, der dieses
Instrument wirklich bekannt gemacht hat. In der
Tat wurden nach der Uraufführung seines dritten
Konzerts (1816) viele Werke Giulianis (aber auch
anderer Komponisten) für dieses Instrument
bearbeitet. So arrangierte Anton Diabelli das erste
Konzert Giulianis für “terzina” Gitarre und Klavier,
eine Fassung, die nicht wenig dazu beitrug, dieses
Werk, das eines der berühmtesten des
Komponisten werden sollte, populär zu machen.
Die originäre Bestimmung für “terzina” Gitarre
stellte für das dritte Konzert aber auch ein Hindernis
dar, da der Erfolg der modernen Gitarre im
nachfolgenden Jahrhundert die Möglichkeiten für
Darbietungen mit ungewöhnlichen Instrumenten
verringerte. Doch das dritte Konzert ist nicht nur
das spektakulärste der drei, sondern in mancher
Hinsicht auch das genialste. Man denke nur an
die Orchestereinleitung, die mit einem bis dato
nie gehörten Dialog zwischen Pauken und
Streicherpizzicato beginnt, oder an die erlesene
Ausarbeitung der Solostimme und an einige
instrumentale Klangfarben, die einen maßgeblichen
Einfluß der Wiener Schule verraten.
Aus formaler Sicht greift das dritte die Struktur des
ersten auf, mit einem breit angelegten ersten Satz
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in Allegro moderato, der mit einer reichen
Orchestereinleitung beginnt, einem zweiten, der
aus einer Reihe von Variationen über ein Thema
in Andantino alla siciliana besteht, und einer
abschließenden Polonaise, die in einer virtuos
entfesselten Coda endet. Diese Struktur finden
wir in anderer Form auch im Gran Quintetto und
in den drei Serien von Variationen, die das
Gesamtschaffen Giulianis für Gitarre und
Streichquartett darstellen.
Das Gran Quintetto, Variazioni e Polonese per
Chitarra, due Violini, Viola e Violoncello op. 65
wurde am 3. April 1808 zusammen mit dem
ersten Gitarrenkonzert uraufgeführt. Das Wiener
Publikum sah sich also mit zwei wirklich
fortschrittlichen Werken konfrontiert, in denen die
Gitarre auf innovative und viel anspruchsvollere
Weise zum Einsatz kam, als in allen anderen
Stücken dieser Art, die bis dahin geschrieben
worden waren. Im Gran Quintetto gibt es eine
große Einleitung der Streicher, die dann der
Exposition des Themas durch die Gitarre Raum
lässt. Das Thema stammt in diesem Fall, ganz im
Gegensatz zur Vorgehensweise in op. 101, 102
und 103, aus einer wirklich berühmten Arie, über
die vor und nach Giuliani noch viele Komponisten
Variationen verfasst haben. Es handelt sich um
Nel cor più non mi sento aus La Molinara von
Paisiello. Das Gran Quintetto unterscheidet sich
von op. 101, 102 und 103 durch eine Polonaise,
die nach den üblichen Variationen das Werk
abschließt und in direkter Beziehung zu der des
ersten Konzerts steht.
Die drei Serien von Variationen op. 101, 102 und
103 wurden von Giuliani in den Monaten nach
seiner geheimnisvollen und plötzlichen Rückkehr
nach Italien im Jahr 1819 geschrieben. Die
Rückkehr wurde von finanziellen Schwierigkeiten
und einem drastischen Rückgang der
Konzertverpflichtungen begleitet, die bis dahin
Giulianis Haupteinnahmequelle waren. Es ist
nicht verwunderlich, dass der Komponist nun
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versuchte, seine verlegerische Vermarktung zu
unterstützen. Aus diesem Grunde bearbeitete er
einige seiner jüngeren Werke.
Die Variationen Op. 101 sind über die Kavatine
der Desdemona Deh! Calma o ciel! Aus dem
zweiten Akt von Rossinis Otello und stellen eine
Bearbeitung eines Solostücks aus dem Jahre 1819
dar. In diesen wie auch in den anderen beiden
Variationen entscheidet sich Giuliani wieder für
die “terzina” gitarre, die er als die – gegenüber der
üblichen – modernere Gitarre ansah. Giuliani
verwendet das Thema und eine Variation noch
einmal in seinen berühmten Rossiniane.
Die Variationen op. 102 waren eigentlich die, die
als erste gedruckt wurden – im Jahr 1819 und nur
wenige Monate nach der Fassung für Gitarre solo.
Das Thema stammt aus der Kavatine Nume
perdonami, se in tale istante aus der Oper
I baccanali di Roma von Pietro Generali, ein Thema,
das zu jener Zeit recht populär gewesen sein muß,
da Rossini es für eine Arie seiner Oper Armida
bearbeitete, weshalb Giuliani es wieder auch in
seinen Rossiniane verwendete.
Die Variationen op. 103 schließlich stützen sich
im Gegensatz zu den übrigen Variationen auf eine
jener Wiener Salon-Melodien, die Giuliani sicher
schätzte. Hier also ein Valse favori, leicht und
angenehm mondän, der den Streichern etwas mehr
Spielraum zugesteht, als in der zurückhaltenden
Begleitung der anderen beiden
Variationskompositionen.
Giuliani fand in seinem kurzen Leben – er starb
am 8. Mai 1829 in Neapel – den richtigen
Kompromiß zwischender italienischen Tradition
der Instrumentalmusik und dem neuen Lebenshauch, den die europäische Avantgarde
vermittelte. Er zog aus den eigenen Erfahrungen
und seinen Wiener Freundschaften den größtmöglichen Nutzen und wurde wie kein anderer
fast ein ganzes Jahrhundert lang bestimmend
für die Geschichte der Gitarre.
Gian Andrea Lodovici
Übersetzung: Daniel Brandenburg
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Die Familie Pons und die
“Pons l’aîné”-Gitarre Paris 1825
César Pons, aus Paris gebürtig, war Gitarren-,
Geigen-, Harfen- und Drehleierbauer und hatte
zwei Söhne, die beide seinen Beruf erlernten:
Joseph und Louis David. Letzterer war die
längste Zeit seines Lebens in Grenoble tätig,
zusammen mit dem Vater César.
Unternehmungslustiger und dynamischer war
der Erstgeborene, Joseph, der das provinzielle
Grenoble verließ und auf der Suche nach einer
ausgesuchteren Kundschaft, die die Qualität
seiner Arbeit besser zu schätzen wusste, nach
Paris ging. Belegt ist, dass der Bruder Louis
David zusammen mit dem Vater César ebenfalls
für eine Weile nach Paris kam, vermutlich um dem
Älteren Bruder zu helfen, die unzähligen Aufträge
zu erfüllen.
Joseph, der bis dahin seine Instrumente mit “Pons
fils” (“Pons Sohn”) signiert hatte, so wie es auch
Louis David in Grenoble tat, begann bei der Ankunft
seines Bruders in Paris, um sich von diesem zu
unterscheiden, seine Instrumente mit “Pons l’aîné”
(“Pons, der Ältere”) zu kennzeichnen. Louis David
änderte daraufhin sein Signum von “Pons fils” zu
“Pons jeune” (“Pons, der Jüngere”).
Die Gitarre von “Pons l’aîné”, die der Maestro
Edoardo Catemario für diese Einspielung des Gran
Quintetto von Giuliani benutzt hat, wurde von
Joseph Pons im Jahr 1825 in Paris nach einem
ein paar Jahre zuvor ausprobierten Entwurf gebaut.
Und tatsächlich ist dieses Instrument ein Zwilling
dessen, das Joseph für die Kaiserin Marie-Louise
von Habsburg, Frau des Napoleon gebaut hatte,
die es dann dem Virtuosen Mauro Giuliani schenkte.
Der machte es zu einem seiner
Lieblingsinstrumente.
Nicht nur das Modell stimmt überein, auch die
verschiedenen Hölzer, die für den Bau benutzt
wurden. Darüber hinaus wurden die inneren
Strukturelemente nach demselben Muster und
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im selben Maßstab gebaut und eingesetzt.
Hervorzuheben ist insbesondere auch, dass die
Wirbelplatte in dem ausgeklügelten System der
Wirbel in Planung und Technik ganz mit dem
anderen Instrument übereinstimmt.
Der innovative Stimm-Mechanismus besteht
aus sechs Holzzapfen aus Ebenholz, die
an ihrem Ende mit einem Gewinde und
einer Flügelschraube versehen sind. Die
angebundene Saite kann, wenn die gewünschte
Stimmung erreicht worden ist, dadurch blockiert
werden, dass die Flügelschraube angezogen
wird. Auf diese Weise wird gewährleistet,
dass die Stimmung länger erhalten bleibt.
Der Mechanismus war in seinem akustischen
Ergebnis so gut, dass er später vom besten
Schüler des Joseph Pons, René Lacote,
übernommen und weiterentwickelt wurde.
Gianni Accornero
Übersetzung: Daniel Brandenburg
Edoardo Catemario
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Der in Neapel geborene Edoardo Catemario vereint
eine seltene Kombination zwischen Technik und
Musikalität im reinsten Sinne.
Ein verblüffender Virtuose, der als Erbe par
excellence der famosen historischen
Napolitanischen Schule gilt. Nachdem er die
prestigeträchtigsten Gitarren-Wettbewerbe in
Europa gewann (u.a. Erster Preis “Andres Segovia”
in Granada 1991 und Alessadria 1992), begann er
eine fulminante Karriere mit Konzerten in den
renommiertesten Konzertsälen der Welt und nahm
zahlreiche CDs auf. Catemario wird ebenfalls als
exzellenter Pädagoge geschätzt: Er gab Meisterkurse
in Frankreich, Spanien, Italien und Österreich. Er
war Professor am “Conservatoire International de
Paris” und während einer Sommerakademie am
Salzburger Mozarteum.
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Martin Haselböck
Der Wiener Dirigent, Organist und Cembalist Martin
Haselböck ist musikalischer Direktor der Wiener
Akademie, die er 1985 gründete, um Musik aus
dem Barock und der Klassik auf OriginalInstrumenten aufzuführen. Er ist außerdem conductorin-residence der Hamburger Symphoniker. In 2004
hatte er zahlreiche Debüts, unter anderem mit dem
San Francisco Symphony, dem Detroit und
Toronto Symphony sowie dem Los Angeles
Philharmonic; auch dirigierte er Opern in Spanien,
Deutschland und Österreich (so z.B. seine zweite
Händel Oper bei den Salzburger Festspielen). Als
Organist war er bei zahlreichen Orchestern Solist,
unter anderem unter der Leitung von Claudio
Abbado, Wolfgang Sawallisch und Lorin Maazel.
Er nahm bereits mehr als 70 CDs auf und
eröffnete neue Konzert-Orgeln in Athen, Nagoya,
Treviso und Los Angeles. Er ist Professor an der
Musikhochschule Wien und ist, ebenfalls in Wien,
Hoforganist.
Wiener Akademie
Die Wiener Akademie hat sich als eines der
führenden Ensembles zur Aufführung von Musik
aus dem Barock und der Klassik etabliert. Sie hat
regelmäßige Auftritte sowohl in ihrer Heimat im
Musikverein in Wien als auch überall in Europa
und anderen Kontinenten. Die Akademie war
beteiligt an der Entdeckung und Erstaufführung
großer Werke, u.a. Oratorien von Fux, Porpora und
Eybler, sowie den 2000 in Kiev aus dem Archiv
der Berliner Singakademie wiedergefundenen
Kantaten von Biber. Nur um einige Werke aus
dem Programm 2004 zu nennen: Die Akademie
nahm an den Aufführungen von Händels
Radamisto, Mozarts Il Re pastore und Zaïde
sowie Georg Anton Bendas Il buon marito teil.
Auch wurde das Ensemble bei den Festivals von
Salzburg, Wien, Istanbul, Jerusalem, Venedig,
Salamanca, Bilbao und Paris eingeladen.
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Edoardo Catemario and Martin Haselböck
during the recording
of Giuliani’s complete Concertos for Guitar and Orchestra
in the Hofburgkapelle, Vienna
Edoardo Catemario and Martin Haselböck
during the recording of Giuliani’s
complete Concertos for Guitar and Orchestra
in the Hofburgkapelle, Vienna
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Une guitare «terzina»
pour le grand virtuose
Mauro Giuliani
L’histoire de la guitare est étroitement liée à Mauro
Giuliani au 19ème siècle. Cela n’est pas dû
seulement au fait qu’à cette époque, il était peutêtre le compositeur majeur pour cet instrument,
mais est aussi en relation avec son succès, qui
contribua à fortement populariser la guitare.
Mauro Giuliani naquit à Bisceglie, près de Bari, le
27 juillet 1781. Nous ne savons pratiquement rien
de ses vingt premières années et de sa formation
musicale dans la ville voisine de Barletta, où il
vécut dès l’enfance. En dehors de la guitare, il
apprit également le violoncelle – il n’est donc pas
étonnant qu’il eût participé à la création de la
Septième de Beethoven en qualité de violoncelliste
– et sa préférence n’allait pas à la riche tradition
lyrique italienne mais à la musique instrumentale.
A la recherche d’un endroit où il pourrait s’adonner
pleinement à ses affinités musicales, Giuliani
décida en l’an 1806 de s’établir à Vienne, ville qui,
à cette époque, connaissait certes un déclin
politique mais pas culturel. Une noblesse et plus
encore une bourgeoisie sachant reconnaître les
virtuoses et compositeurs jeunes et talentueux,
une vie de concert animée et enfin un marché de
l’édition bien établi et en expansion permirent à
Giuliani de trouver à Vienne en très peu de temps
le succès qu’il n’aurait certainement pas
rencontré s’il était resté en Italie.
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Giuliani demeura treize ans à Vienne (de 1806 à
1819), se faisant le champion d’un instrument
comme la guitare qui, grâce aux toutes dernières
innovations techniques, faisait l’objet d’un intérêt
croissant. C’est aussi pour cette raison que la
création de son premier Concerto pour guitare
et orchestre de l’an 1808 devint une référence
dans l’histoire de cet instrument: c’était la
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première fois que la guitare entrait dans la salle
de concert par la grande porte, franchissant les
limites de la musique de salon où elle était
confinée jusqu’ici.
Ces années viennoises furent les plus belles et
les plus importantes de la vie de Giuliani. Dans
la capitale des Habsbourg, il fit la connaissance
de Beethoven, Hummel et Moscheles, nouant
avec eux de fructueuses relations artistiques.
Il eut vite ses entrées dans les salons les plus
huppés, ses concerts étaient les garants du
succès et les éditeurs se montraient généreux
envers lui (Artaria versa à Giuliani la somme
énorme de 600 florins pour la gravure de sa
méthode de guitare). C’est à Vienne que virent
le jour les premiers chefs-d’œuvre et les trois
premiers concertos pour guitare qui constituent
toute la création conservée non chambriste de
Giuliani. Il existe des témoignages écrits indiquant
qu’il composa un quatrième Concerto pour
guitare vers la fin de sa vie à Naples, mais celuici a disparu sans laisser de traces.
Tandis que le premier et le deuxième concerto
devinrent les premiers grands exemples du 19ème
siècle pour un genre qui, de fait, était dominé par
des compositeurs italiens vivant à l’étranger,
Giuliani culmina dans une apothéose avec le
troisième concerto dans le répertoire pour guitare
et orchestre à l’époque entre classicisme et
romantisme, créant en même temps un paradoxe.
Il agrandit surtout considérablement l’orchestre
avec les flûtes, les hautbois, les clarinettes et les
cors – une instrumentation qu’il avait déjà
autorisée pour un arrangement du premier de ses
concertos pour guitare, sans doute par son ami
Hummel, mais aussi avec deux trompettes et
timbales. Face à un orchestre d’une telle
puissance sonore, Giuliani n’opposa pas une
guitare normale mais un instrument plus petit en
taille, offrant la possibilité de faire monter le
diapason d’une tierce mineure, la dite guitare
«terzina».
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La contradiction du recours à un instrument plus
petit disparaît lorsque l’on sait que la guitare
«terzina» peut exploiter des tonalités que la guitare
normale en mi ne peut pas atteindre. En outre,
la guitare «terzina» est dotée d’une sonorité plus
rayonnante, capable de dominer plus facilement
l’accompagnement de l’orchestre.
Il faut dire encore que dans ce troisième concerto,
les instruments à vent et les timbales, à
l’exception de la coda du dernier mouvement,
ne sont mis que rarement à contribution en
dehors des passages tutti.
On dit que la guitare «terzina» est l’invention de
Giuliani, mais même si cela ne devait pas être le
cas, il est certain que l’instrument lui doit sa
notoriété. En effet, après la création de son
troisième Concerto (1816), nombre de pièces de
Giuliani (mais aussi d’autres compositeurs) furent
arrangées pour cet instrument. C’est ainsi
qu’Anton Diabelli arrangea le premier Concerto
de Giuliani pour guitare «terzina» et piano, une
version qui contribua pour beaucoup à la
popularité de ce morceau, qui devait devenir l’un
des plus célèbres du compositeur.
Mais le fait que le troisième Concerto était destiné
à l’origine à la guitare «terzina» fut aussi un
obstacle pour celui-ci, car le succès de la guitare
moderne au cours du siècle suivant réduisit les
possibilités d’interprétation avec des instruments
inhabituels. Pourtant, le troisième Concerto est
non seulement le plus spectaculaire des trois mais
aussi le plus génial à bien des égards. N’en
prenons pour exemple que l’introduction orchestrale
qui s’ouvre sur un dialogue jusqu’alors inouï entre
les timbales et le pizzicato des cordes, ou à
l’élaboration exquise de la partie soliste et à
quelques couleurs sonores instrumentales, qui
trahissent une influence déterminante de l’école
viennoise.
Du point de vue formel, le troisième Concerto
reprend la structure du premier, avec un premier
mouvement Allegro moderato aux dimensions
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généreuses, s’ouvrant sur une riche introduction
orchestrale, un second mouvement Andantino
alla siciliana qui se compose d’une série de
variations sur un thème et une Polonaise de
conclusion, qui s’achève dans une coda aux
débordements virtuoses. Nous retrouvons cette
structure sous une autre forme dans le Grand
Quintette et dans les trois Séries de variations qui
constituent tout ce que Giuliani a écrit pour guitare
et quatuor à cordes.
Le Gran Quintetto, Variazioni e Polonese per
Chitarra, due Violini, Viola e Violoncello op. 65 fut
créé le 3 avril 1808, avec le premier Concerto pour
guitare. Le public viennois se vit donc confronté
à deux œuvres vraiment progressives, dans
lesquelles la guitare intervient de manière
innovante et beaucoup plus exigeante que dans
toutes les autres pièces de ce genre jamais
composées jusque là. Le Gran Quintetto propose
une vaste introduction des cordes qui fait ensuite
place à l’exposition du thème par la guitare. A
l’encontre de la manière de procéder dans les
opus 101, 102 et 103, le thème est issu dans ce
cas d’un air véritablement célèbre, qui fit l’objet de
variations par de nombreux compositeurs avant
et après Giuliani. Il s’agit de Nel cor più non mi
sento de La Molinara de Paisiello. Le Gran
Quintetto se distingue des op. 101, 102 et 103
par une Polonaise, qui conclut l’œuvre après les
variations d’usage et qui est en relation directe
avec celle du premier Concerto.
Les trois Séries de variations op. 101, 102 et 103
furent écrites par Giuliani dans les mois qui
suivirent son retour mystérieux et soudain en Italie
en l’an 1819. Un retour accompagné de difficultés
financières et d’un recul notable des engagements
de concert qui avaient été jusqu’ici la source
principale de revenus de Giuliani. Il n’est donc pas
étonnant que le compositeur eût alors tenté de
mettre l’accent sur sa valeur marchande auprès
des éditeurs. Raison pour laquelle il remania
quelques-une de ses œuvres antérieures.
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Les Variations op. 101 ont pour thème la
cavatine de Desdémona Deh! Calma o ciel! du
second acte d’Otello de Rossini et sont
l’arrangement d’une pièce soliste de l’an 1819.
Dans celles-ci comme dans les deux autres
cycles de variations, Giuliani a opté ici aussi pour
la guitare «terzina» qu’il considérait comme plus
moderne que la guitare ordinaire. Giuliani reprend
le thème et une variation encore une fois dans
ses célèbres Rossiniane.
Les Variations op. 102 étaient en fait celles qui
furent gravées les premières – en l’an 1819 et
seulement quelques mois après la version pour
guitare seule. Le thème est repris de la cavatine
Nume perdonami, se in tale istante de l’opéra I
baccanali di Roma de Pietro Generali, un thème
qui devait être très populaire à l’époque car
Rossini l’arrangea pour un air de son opéra
Armida, ce pour quoi Giuliani l’intégra lui aussi
dans ses Rossiniane.
Les Variations op. 103 enfin, au contraire des
autres Variations, reposent sur l’une de ces
mélodies de salon viennoises que Giuliani
affectionnait sans aucun doute. Ici donc, une
Valse favorite, légère et agréablement
mondaine, qui accorde aux violons un peu plus
d’espace que dans l’accompagnement retenu
des deux autres compositions de variations.
Au cours de sa courte vie – il mourut le 8 mai
1829 à Naples – Giuliani sut trouver le bon
compromis entre la tradition italienne de la
musique instrumentale et le nouveau souffle
amené par l’avant-garde européenne. Il tira le
plus grand profit de ses propres expériences et
de ses relations viennoises et exerça comme
aucun autre une influence déterminante sur
l’histoire de la guitare pendant presque tout un
siècle.
Gian Andrea Lodovici
Traduction: Sylvie Coquillat
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La Famille Pons et la guitare
de “Pons l’aîné”, Paris 1825
César Pons, d’origine parisienne, était luthier,
facteur de guitare, de harpe et de vielle à roue.
Il avait deux fils qui apprirent tous deux son
métier: Joseph et Louis David. Ce dernier passa
la majeure partie de sa vie à Grenoble, restant
auprès de son père, César.
Joseph, l’aîné, de tempérament plus
entreprenant et plus dynamique, quitta
Grenoble et sa province pour s’établir à Paris,
à la recherche d’une clientèle choisie mieux à
même d’apprécier la qualité de son travail à sa
juste valeur. Il est attesté que son frère séjourna
quelques temps à Paris avec son père, sans
doute afin d’aider l’aîné à venir à bout de ses
innombrables commandes.
Joseph, qui avait jusqu’ici signé ces instruments
“Pons fils”, tout comme Louis David le faisait à
Grenoble, commença, à l’arrivée de son frère à
Paris, à faire la distinction entre eux en signant
ses instruments “Pons l’aîné”. Louis David
modifia alors sa signature de “Pons fils” en
“Pons jeune”.
La guitare de “Pons l’aîné”, que le Maestro
Edoardo Catemario a utilisée pour cet
enregistrement du Gran Quintetto de Giuliani,
fut construite par Joseph Pons en l’an 1825 à
Paris, d’après un prototype mis en application
quelques années auparavant.
Et en effet, cet instrument est le jumeau de celui
que Joseph avait construit pour l’impératrice
Marie-Louise de Habsbourg, femme de
Napoléon, qui en fit don ensuite au virtuose
Mauro Giuliani. Le maître en fit l’un de ses
instruments favoris.
Non seulement le modèle est conforme
mais aussi les différents bois utilisés pour la
construction. En outre, les éléments structurels
intérieurs furent construits et placés selon le
même modèle et aux même dimensions. Il faut
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souligner notamment que le chevillier à disque
dans le système sophistiqué des chevilles
concernant la planification et la technique
concordent parfaitement avec l’autre instrument.
Le mécanisme innovateur d’accord se compose
de six tenons en ébène, dotés à leur extrêmité
d’un filet et d’une vis papillon. La corde reliée
peut ainsi être bloquée lorsque l’on a atteint
l’accord souhaité en serrant la vis papillon.
Ceci permet de maintenir l’accord plus
longtemps. Le mécanisme était si bon dans
son résultat acoustique qu’il fut repris plus tard
et perfectionné par le meilleur élève de Joseph
Pons, René Lacote.
Gianni Accornero
Traduction Sylvie Coquillat
Edoardo Catemario
Né à Naples, Edoardo Catemario est une rare
combination entre technique et musicalité dans le
sens le plus pur du terme. Fabuleux virtuose, il
est reconnu comme l’héritier de la fameuse école
historique Napolitaine. Après avoir gagné les plus
prestigieux concours de guitare en Europe (entre
autres le Premier Prix aux concours “Andres
Segovia” à Grenade en 1991 et Alessandria en
1992), il débuta une fulminante carrière dans les
salles de concert les plus importantes et
enregistra de nombreux disques. Catemario est un
excellent pédagogue et a tenu des masterclasses
en France, Espagne, Italie et Autriche. Il a été
professeur au “Conservatoire International de
Paris” et pendant une académie d’été au
Mozarteum de Salzburg.
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Martin Haselböck
Le chef d’orchestre, organiste et claveciniste
viennois Martin Haselböck est directeur musical
de la Wiener Akademie, qu’il fonda en 1985 en
vue de jouer la musique baroque et classique
sur des instruments de cette période. Il est
également conductor-in-residence de l’orchestre
symphonique de Hambourg. En 2004, il débuta
avec les orchestres symphoniques de San
Francisco, Detroit et Toronto ainsi qu’avec le
philharmonique de Los Angeles; aussi dirige-t’il
des opéras en Espagne, Allemagne et Autriche
(entre autres son deuxième opéra de Händel lors
du festival de Salzbourg). Il a été organiste solo
avec de nombreux orchestres et sous la direction
de chefs comme Claudio Abbado, Wolfgang
Sawallisch ou Lorin Maazel. Il enregistra déjà plus
que 70 CDs et inaugura de nouvelles orgues
de concert à Athènes, Nagoya, Treviso et Los
Angeles. Il est professeur au conservatoire de
Vienne et est également organiste à la cour de
Vienne.
Wiener Akademie
La Wiener Akademie est devenu l’un des
meilleurs ensembles pour la représentation
de musique baroque et classique. Elle a
régulièrement des concerts chez elle au
Musikverein de Vienne ainsi que dans le reste de
l’europe et d’autres continents. L’Akademie a pris
part à la redécouverte et la création de grandes
œuvres, comme par exemple des oratorios
de Fux, Porpora et Eybler ou des cantates de
Biber des archives de la Berliner Singakademie,
retrouvées en 2000 à Kiev. Quelques escales de
l’ensemble pour 2004: Radamisto de Händel,
Il Re pastore et Zaïde de Mozart ainsi que Il
buon marito de Georg Anton Benda. La Wiener
Akademie a eté invitée aux festivals de Salzburg,
Vienne, Istanbul, Jerusalem, Venise, Salamanque,
Bilbao et Paris.
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Una chitarra “terzina”
per il grande virtuoso
Giuliani
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La storia della chitarra dell’ottocento è
indissolubilmente legata alla figura di Mauro Giuliani.
Perché non solo fu forse il più importante
compositore per questo strumento dell’epoca
ma anche e soprattutto perché contribuì con il
suo successo ad elevare la chitarra al rango dei
più noti strumenti.
Mauro Giuliani nacque a Bisceglie, presso Bari, il
27 luglio del 1781. Ben poco sappiamo dei suoi
primi vent’anni, così come dei suoi studi musicali,
compiuti nella vicina Barletta dove si trasferì sin da
bambino. Divenne comunque violoncellista oltre
che chitarrista – non a caso suonerà poi il
violoncello alla prima esecuzione della settima
sinfonia di Beethoven – e a dispetto della ricca
tradizione operistica italiana, predilesse la musica
strumentale. Cercando un luogo ove poter
esprimere la propria vena musicale, Giuliani decise
di trasferirsi nel 1806 a Vienna, città che stava
vivendo un certo declino in campo politico ma
sicuramente non in campo culturale. Una nobiltà
e ancor più una borghesia sensibili ai giovani
virtuosi e ai compositori di talento, una ricca vita
concertistica e non ultima un’editoria prestigiosa
e in continua crescita, permisero a Giuliani di
trovare in pochissimo tempo a Vienna quel
successo che non avrebbe mai raggiunto se fosse
rimasto in Italia.
Tredici anni Giuliani passò a Vienna, dal 1806 al
1819, divenendo il paladino di uno strumento come
la chitarra, che grazie alle ultime innovazioni
tecniche stava registrando un crescente interesse.
Anche per questo l’esecuzione del suo primo
concerto per chitarra e orchestra nel 1808
rappresenta un vero punto di riferimento, in quanto
per la prima volta la chitarra entrava dalla porta
principale nelle sale da concerto, espandendo i
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confini della musica salottiera cui era stata fino
ad allora confinata.
Gli anni di Vienna furono i più belli e i più
significativi nella vita di Giuliani. Nella capitale
asburgica conobbe Beethoven, Hummel e
Moscheles con i quali sviluppò una feconda
relazione artistica. Qui fu ben presto adottato dai
salotti più esclusivi, i suoi concerti erano una
garanzia di successo, gli editori erano munifici con
lui (per la pubblicazione del Metodo per chitarra
Artaria pagò a Giuliani l’enorme somma di 600
fiorini). E a Vienna nacquero i primi capolavori e i
3 Concerti per chitarra che rappresentano
l’intera produzione
extra-cameristica di Giuliani che ci è pervenuta.
Esiste qualche testimonianza scritta della
composizione a Napoli verso la fine della vita anche
di un quarto concerto, del quale non abbiamo
però mai trovato traccia.
Se il primo e il secondo concerto avevano
costituito i primi grandi esempi ottocenteschi di un
genere che di fatto sarà poi quasi
esclusivamente riservato a compositori italiani
trasferitisi all’estero, con il terzo concerto Giuliani
raggiunge l’apice ed assieme il paradosso della
produzione per chitarra e orchestra del periodo
fra classicismo e romanticismo. Innanzitutto
allarga notevolmente l’organico orchestrale,
inserendo non solo flauti, oboe, clarinetti e corni
– che già aveva autorizzato per una versione del
suo primo concerto realizzata forse dall’amico
Hummel – ma anche due trombe e timpani. Ad
un’orchestra così corposa Giuliani contrappone
non una normale chitarra ma uno strumento di
dimensioni ridotte, per consentire di innalzare
l’altezza dei suoni di una terza minore, la
cosiddetta chitarra “terzina”.
Il paradosso dell’utilizzo di uno strumento più
piccolo si comprende in effetti nella capacità della
chitarra “terzina” di sfruttare tonalità impossibili
per la normale chitarra in Mi, con sonorità
squillanti che più facilmente emergono sopra
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l’accompagnamento orchestrale. E peraltro in
questo terzo concerto, se escludiamo forse
la coda nell’ultimo movimento, l’utilizzo di
strumenti a fiato e dei timpani è solo occasionale
al di fuori dei “tutti” orchestrali.
Si dice che la chitarra “terzina” sia stata inventata
da Giuliani ma se anche così non fosse,
certamente Giuliani fu il primo a renderla davvero
popolare, tanto che negli anni successivi alla
prima esecuzione del terzo concerto (1816),
molte opere di Giuliani e di altri compositori
furono trascritte per il nuovo strumento. Ad
esempio Anton Diabelli realizzò la riduzione del
primo concerto di Giuliani per chitarra terzina
e pianoforte, in una versione che contribuì non
poco alla popolarità di quello che sarebbe
diventato il più celebre dei brani del compositore
italiano.
La destinazione originale a chitarra “terzina”
costituì però anche il limite per il terzo concerto,
in quanto con il successo nel secolo successivo
della moderna chitarra si chiusero un po’ le porte
ad esecuzioni su strumenti desueti. Eppure il
terzo concerto non solo è il più spettacolare dei
tre ma anche quello per certi versi più geniale.
Basta pensare all’introduzione orchestrale che si
apre con un inedito dialogo fra timpani e archi in
pizzicato, oppure alla raffinatissima scrittura della
parte solistica e ad alcune soluzioni strumentali
che tradiscono l’influenza determinante della
scuola musicale viennese.
Da un punto di vista formale, nel terzo concerto
Giuliani riprende la struttura del primo concerto,
con un movimento iniziale di ampie dimensioni
in Allegro moderato aperto da una ricca
introduzione orchestrale, un secondo
caratterizzato da una serie di variazioni su un
tema in Andantino alla siciliana e l’immancabile
Polonaise finale che culmina in una coda
sfrenata e virtuosistica. Una struttura che
possiamo in diversa forma ritrovare anche nel
Gran Quintetto e nelle tre serie di Variazioni che
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rappresentano l’integrale produzione di Giuliani
per chitarra e quartetto d’archi.
Il Gran Quintetto, Variazioni e Polonese per
Chitarra, due Violini, Viola e Violoncello op.65
venne eseguito per la prima volta quello stesso
3 aprile 1808 in cui vide la luce il Primo Concerto.
Il pubblico viennese si trovò quindi di fronte a due
lavori davvero spregiudicati, dove la chitarra
veniva usata in maniera innovativa e molto più
virtuosistica di qualsiasi altro brano precedente
del genere. Nel Gran Quintetto una significativa
introduzione degli archi, lascia poi spazio
all’esposizione del tema da parte della chitarra,
tema che a differenza delle op.101, 102 e 103,
è tratto da un’aria d’opera davvero celebre,
sulla quale numerosi compositori prima e dopo
Giuliani si sono confrontati per delle variazioni.
Ovvero l’aria “Nel cor più non mi sento” da La
Molinara di Paisiello. Proprio rispetto alle op.101,
102 e 103 il Gran Quintetto si caratterizza per la
presenza dopo le immancabili variazioni di una
conclusiva Polonese, direttamente ricollegabile a
quella del primo concerto.
Le tre serie di Variazioni dell’op.101, 102, e 103,
furono scritte da Giuliani nei mesi che subito
seguirono il suo misterioso e repentino ritorno
in Italia nel 1819. Un ritorno accompagnato da
crisi finanziarie e da un drastico calo dei concerti
che costituivano fino ad allora la sua principale
fonte di reddito. Ovvio che Giuliani cercasse in
alternativa di sostenere la propria produzione
editoriale e a questa motivazione può essere
ascritta la volontà di arrangiare alcuni suoi lavori
del recente passato.
Le Variazioni op.101 sono sopra la cavatina di
Desdemona dall’atto II dell’Otello di Rossini “Deh!
Calma o ciel” e sono una trascrizione
dall’omologo brano per chitarra sola pubblicato
nel 1819. In questa come nelle altre due serie di
variazioni Giuliani opta nuovamente per la chitarra
“terzina”, considerata più moderna rispetto alla
tradizionale chitarra. Da notare come lo stesso
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Giuliani utilizzerà di nuovo tema ed una variazione
nella seconda delle sue celebri Rossiniane.
Le Variazioni op.102 sono in realtà le prime ad
essere state pubblicate in ordine di tempo, nel
1819 pochi mesi dopo la versione per chitarra
sola. Il tema proviene dalla cavatina “Nume
perdonami, se in tale istante” dall’opera
I Baccanali di Roma di Pietro Generali, tema che
doveva godere all’epoca di buona popolarità se
pensiamo che lo stesso Rossini lo adattò per
un’aria della sua opera Armida e che Giuliani di
conseguenza riutilizzò sempre nelle sue Rossiniane.
Infine le Variazioni op.103 che a differenza dei
brani precedenti si basano su una di quelle melodie
salottiere viennesi che Giuliani ebbe certamente
modo di apprezzare. Ecco quindi un Valse favori
leggero e dal sapore gradevolmente mondano,
che offre agli archi qualche maggiore opportunità
rispetto al timido accompagnamento delle altre
due serie di variazioni.
Giuliani nella sua breve vita – morì a Napoli l’8
maggio 1829 – seppe trovare il giusto
compromesso tra la tradizione strumentale
italiana e il nuovo soffio vitale che offrivano le
avanguardie europee, sfruttando al massimo la sua
esperienza e le sue amicizie viennesi. Nessun
altro sarà così determinante per la storia della
chitarra per quasi un intero secolo.
Gian Andrea Lodovici
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La Famiglia Pons e la chitarra
“Pons l’aîné” - Parigi - 1825
César Pons, nativo di Parigi, costruttore di chitarre,
violini, arpe e ghironde ebbe due figli, anch’essi
liutai: Joseph e Louis David. Quest’ultimo fu attivo
a Grenoble per la maggior parte della sua vita,
unitamente al padre César.
Più intraprendente e dinamico fu il primogenito
Joseph che lascio’ la provinciale Grenoble alla
volta di Parigi alla ricerca di una clientela più
elitaria, in grado di apprezzare in pieno la qualità
del suo lavoro. È certo che il fratello Louis David,
forse unitamente al padre César, raggiunse per
un certo periodo Joseph a Parigi, probabilmente
per aiutarlo a soddisfare le innumerevoli commesse.
Joseph, che fino ad allora aveva firmato i suoi
strumenti con l’appellativo di ”Pons fils” (Pons
figlio) come del resto faceva Louis David a Grenoble,
all’arrivo di quest’ultimo a Parigi, per distinguersi,
prese a firmare i suoi strumenti con l’appellativo
di “Pons l’aîné“ (Pons il primogenito).
Di conseguenza Louis David cambio’ il suo
appellativo da “Pons fils” a “Pons jeune” (Pons il
giovane).
La chitarra “Pons l’aîné”, datata 1825, che il
maestro Edoardo Catemario ha usato per l’incisione
del Gran Quintetto di Giuliani fu costruita da
Joseph Pons a Parigi, nell’anno 1825, seguendo
un progetto costruttivo sperimentato già qualche
anno prima.
Infatti, questa chitarra è praticamente la gemella
di quella costruita dallo stesso - Joseph per
l’Imperatrice Marie - Louise d’Asburgo, moglie di
Napoleone e poi da questa donata al virtuoso
Mauro Giuliani, che ne fece uno dei suoi
strumenti preferiti.
Non solo il modello usato e’ lo stesso, ma lo
sono anche i diversi legni utilizzati per l’intera
costruzione. Inoltre anche gli elementi strutturali
interni sono costruiti, dimensionati e posizionati
allo stesso modo. Da notare, in particolar
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modo, la paletta la quale rivela, nella raffinata
realizzazione del sistema di accordatura, le
stesse caratteristiche progettuali ed esecutive.
L’innovativo sistema di accordatura è costituito
da sei piroli in legno di ebano muniti, sulla parte
terminante, di un perno filettato e di un dado a
farfalla. La corda vincolata al meccanismo, una
volta raggiunta l’intonazione desiderata, viene
bloccata stringendo il dado a farfalla sul perno
filettato, assicurando così una tenuta più lunga
dell’accordatura. Questo progetto dette risultati
acustici tanto soddisfacenti da essere poi
utilizzato e sviluppato anche dal migliore allievo
di Joseph Pons, René Lacote.
Gianni Accornero
Edoardo Catemario
Nato a Napoli, Edoardo Catemario si presenta
come una rara combinazione di tecnica e
musicalità nel più puro senso del termine. E’
conosciuto come grande virtuoso ed erede
della famosa e storica scuola napoletana. Dopo
essere stato premiato in alcuni dei più importanti
concorsi europei di chitarra (fra gli altri ha vinto
il primo premio al concorso Andres Segovia di
Almuñecar - Granada nel 1991 e al concorso di
Alessandria nel 1992), Catemario ha iniziato una
brillante carriera con concerti nelle più importanti
sale da concerto del mondo e numerose
registrazioni. Catemario è inoltre un apprezzato
insegnante e ha tenuto master class in Francia,
Spagna, Italia e Austria. E’ stato professore
al “Conservatoire International de Paris” e
collabora con il Mozarteum di Salisburgo dove
insegna nelle Accademie estive.
Martin Haselböck
Il direttore, organista e clavicembalista viennese
Martin Haselböck ha diretto la Wiener Akademie
dalla sua fondazione nel 1985, con l’intento di
creare un gruppo che suonasse la musica
barocca e classica con strumenti dell’epoca. È
ugualmente direttore residente dell’Orchestra
Sinfonica di Amburgo ed ha debuttato nel 2004
con le orchestre sinfoniche di San Francisco,
Detroit, Toronto oltre che con la Filarmonica di
Los Angeles; dirige inoltre opere in Spagna,
Germania, Austria (fra l’altro la sua seconda
opera di Haendel al Festival di Salisburgo).
Come organista ha suonato con numerose
orchestra per la bacchetta di Direttori quali Claudio
Abbado, Wolfgang Sawallisch o Lorin Maazel.
Ha registrato più di 70 CD ed ha inaugurato i
nuovi organi da concerto delle città di Atene,
Nagoya, Treviso e Los Angeles. È professore al
Conservatorio di Vienna ed è anche organista
alla Hofburgkapelle di Vienna.
Wiener Akademie
La Wiener Akademie si è posizionata come una
delle massime orchestre europee per l’esecuzione
di musica barocca e classica. Oltre ad essere
orchestra residente nella celebre sala del
Musikverein di Vienna, suona in tutta Europa e
negli altri continenti.
La Wiener Akademie ha preso parte alla scoperta
e prima esecuzione moderna di capolavori quali
oratori di Fux, Porpora, Eybler o cantate di Biber,
tratti da manoscritti ritrovati a Kiev nel 2000 e
provenienti dalla Singakademie di Berlino.
Menzionando solo l’attività del 2004, vanno
segnalate le produzioni del Radamisto di Haendel,
de Il Re Pastore e Zaide di Mozart o Il Buon
marito di Benda, con esecuzioni ai festival di
Salisburgo, Vienna, Istanbul, Gerusalemme,
Venezia, Salamanca, Bilbao e Parigi.
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Other available recordings with Edoardo Catemario on ARTS
47688-2: Giuliani – Concertos No. 1 & 2 for Guitar and Orchestra
Covermount CD of BBC Music Magazine in January 2004
“Edoardo Catemario embraces with fine and festive power the sound and
technical potential of his instrument’s resolutely demonstrative spirit ...
The soloist and director harmonize the musicality of Giuliani and excerpt a
noble melody, pregnant of 1001 pyrotechnical challenges.
Catemario concentrates on the simplicity of the contrasts which are exposed
subtly with panache” Crescendo Belgium
“Edoardo Catemario is a virtuoso guitarist” FonoForum
“The technically most complicated concertos are played by this virtuoso in
such a light and graceful way, as if he was just enjoying a summer walk through Tuscany” Gala
“Edoardo Catemario is a string virtuoso ... a perfect music for a romantic evening” Brigitte
47660-2: Rodrigo, Martin, Tansman, Castelnuovo-Tedesco
Ponce, Casares Guitar XX
“Catemario at the top of his form ... A most attractive disc all around”
classicstoday.com
“The performances are consistently spirited and energetic, and Catemario’s
charisma comes through even on recording. His technique is formidable and
his tempos fearless” American Record Guide
“Formidable Edoardo Catemario”
Contrappunti
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47670-2: Castelnuovo-Tedesco, Paganini, Giuliani, Regondi, Legnani
Italian Virtuoso
“The performances are consistently spirited and energetic,
and Catemario’s charisma comes through even on recording.
His technique is formidable and his tempos fearless”
American Record Guide
“The interpretation of this music is sparkling and full of fireworks”
Compact Disc Classics
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47358-2: Abril, Ponce, Rodrigo – Guitar Concertos
“... Absolutely lovely tone at all dynamic levels ... A relay find that no lover
of Spanish guitar Music can afford to miss. This fine collection deserves very
serious consideration ... 9/9” classicstoday.com
“An elegance and sensibility without equal” Nuova e Nostra
47559-2: Piazzolla – Complete Works for Guitar
Editor’s choice in CD Classica: “Optimum to exceptional interpretation.
Fabbriciani with his great sensibility and Catemario with his formidable
sense for sound are the ideal interprets of this music”
“Fluid, sweet and emotional interpretations” RITMO
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MAURO GIULIANI
(1781-1829)
Concerto for Guitar “terzina”and Orchestra
No. 3 in F op. 70
Gran Quintetto
for Guitar and Strings in C op. 65*
Variations for Guitar “terzina”
and String Quartet op. 101, 102, 103
Edoardo Catemario
Guitars / Gitarren / Guitares / Chitarre
Wiener Akademie
Martin Haselböck
Conductor / Dirigent / Chef d’orchestre / Direttore
Recording: Hofburgkapelle, Vienna (Austria) - 11/2002 and 12/2003*
Production and Recording Supervision / Produktion und Aufnahmeleitung
Directeur de la production et de l’enregistrement
Direttore della produzione e della registrazione: Gian Andrea Lodovici
Sound Engineer / Tonmeister / Ingénieur du son / Tecnico del suono: Matteo Costa
47689-8
Audiophile Recording
see details inside
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