Psycho-Physical subjective emergence

mousse 35 ~ Bonnie Camplin
Psycho-Physical
Subjective Emergence
B y Lu c y R e y n o l d s
The artist Bonnie Camplin and the writer Lucy Reynolds begin their encounter with a three-card
tarot reading. The cards guide them through a conversation that touches on several topics – from
how witchcraft might be seen as a practice of psycho-physical curiosity, to science fiction and
the sinister implications of technological “function creep”, all the way to the exploration of the
importance of a “theater of everything” in Camplin’s practice.
This page – “From left: Sarah Churchill (then a singer-songwriter,
now a mother and education activist), Camille McMillan (once my
lover, later Sarah’s, now a Rouleur photographer), and myself at
HARDERFASTERLOUDER, SoHo, circa 1998. Sarah Churchill is in my
films My Name Is Ko Ko and Good Health, and Camille McMillan is
acting in Special Afflictions by Roy Harryhozen.” (Bonnie Camplin)
Opposite – “Here is a picture of me with Sarah Churchill at the Wag
Club, SoHo. We did a performance where we walked on stage together,
she holding a very lifelike baby doll, which she then handed to me
to hold while she did her stage set, singing for her supper whilst
I was on stage being ‘the babysitter.’ At the end of the gig I
handed the baby back to her and we left the stage. The photo was
taken immediately after the performance.” (Bonnie Camplin)
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mousse 35 ~ Bonnie Camplin
Lucy Reynolds: Do we want to start with a tarot reading?
systems that really render life of a lower quality. I think that witchcraft is about
qualia—and quality, and qualities...
Bonnie Camplin: This is a particularly nice deck.
lr: What’s qualia?
lr: Wow, Aleister Crowley.
bc: This is a deck which he designed in the 1940s with a painter called Lady
Frieda Harris. It took her 5 years. I’ve never seen the originals but they are
beautiful. The reason that I know about her is because I had two books of my
father’s. One’s all about witchcraft, and one’s all about science. And I’ve been
trying to reconcile those two disciplines. Forever.
lr: Can you see somewhere where you could reconcile them? A meeting
point?
bc: Probably quantum mechanics. That seems to be one place where one interpretation is. There is an interpretation that is more or less saying that magic
is for real. But it is disputed.
I’m just going to do a three card layout and then share what I think it means. It’s
quite intimate. I’m going to use this other Tarot pack. Ideally your mind has to
be on some sort of question. With these three card lays it’s OK because it more
or less tells you what’s happening right now. What’s the situation right now!
[laughter] So those are the ones I always do because I’m so stuck in the present.
lr: But this is ideal for a conversation/interview because if there is a
question—it would be what questions do we want to consider?
bc: [shuffles cards] Alright—so we’ve got the eighth and it’s strength and
it’s a woman holding a lion, and then we’ve got the high priestess and then
we’ve got the hanged man. And I think that’s to do with some sort of impasse
or indecision or blockage—which is obviously our technology problems, like
our blockage with the instructions for the tape recorder. High priestess, well,
that is a character card.
bc: Well, it’s like the redness of red—or the thingness of things, the soul
of things.
lr: So you’re talking about an intensity or an essence? An ontology?
bc: Yeah—that’s what I’m thinking about. When you think in energy patterns or when you organize information according to a system that is not a
mathematical or a rational system. Rather, according to a system that has more
to do with the body. When you talk about emergence you might think more of
a biological model which is more ragged, more dynamic.
So when I use that word witchcraft what I mean is the practice of psycho-physical curiosity and intention that does involve technical ability and technique. It
is a philosophical enquiry, but it has to incorporate what you find your material
reality to be today. So it has to involve science, it has to involve technology—it
can’t be this prosaic thing about cauldrons. You know if you go into Treadwell’s
bookshop you can get little cauldrons you can get all these little ‘Disneyfied’
toys... I’m not interested in it like that. If you’re a herbalist, a healer, that kind of
witch, then your materials are the herbs and the body. But, if you’re a filmmaker
your materials are, as Maya Deren says, the technology of the film-form and its
temporal spatial manipulations. The reason I haven’t made a film for a long time
is because I got really harshly corroded by interacting with machines. You know,
it used to take me six months to make a three minute film. They’re actually very
crafted, those little three minute films, to make them specific and particular.
lr: What kind of character is she?
bc: Well she is like a highly developed magical individual—she’s quite advanced in her practice. Like us!
lr: Like you and I! [laughter] But I’m very intrigued by the lady with the
lion—who looks like she’s either trying to prize his mouth open or scratch
him under the chin.
bc: I think that’s to do with some form of command of forces of nature. It’s
again a sort of maturity thing—it’s being on good terms with the forces of nature. Being in command of that force.
lr: So it’s about things flowing?
bc: Yes but you’re kind of on point—you’re ‘on message.’ [laughs] Sorry I
do like that corporate language! Yes, you just have a conscious, successful, command of those forces. You’re not at the mercy of them—they’re not spewing
out of you willy nilly. But she is interesting that card—to do with control and
dominance. Because I think what she really describes is an optimum tension
between control and emergence.
lr: So when you say emergence what do you mean by that?
bc: I suppose I mean the forms which cannot be mathematically modeled or
measured: the synergetic manifestations, the immanent. I always think of them
as what happens in the present—the model that’s built in the moment.
You can say a force of nature...
lr: And the high priestess—again, that’s to do with witchcraft in a positive sense. Maybe you could talk a bit about your ideas around witchcraft
in terms of how that relates to your films. Or how you think about that in
your films?
bc: Well again it’s to do with—you know—what is knowledge when it’s
not rational or scientific knowledge, when it’s not factoids and facts and locked
down meanings? What is it to know in ways that have no verbal equivalent? I
think that art is a totally irrational unreasonable urge. But it is an intellectual
process. But I suppose I’m always trying to imagine ways to imagine the intellect when it’s not just the clean white realm of control and dominance. What is
this active principle called the intellect when it’s not separated from the body? I
think what dominates and what I resist is convenience and utility, and all these
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So, this is important, this idea of technology being the materials. Being your
frogs and toads. You make your magic spell and it’s all about intention isn’t it?
That’s the thing about magic. Call it desire, call it intention but it is a mysterious force that drives human action and it’s what drove all the technology that
we live with now. There’s this thing called ‘function creep’ that I really want
to get my head around. I think it is to do with the unintended consequences of technological development where you might work for NASA and you
might develop a particular technology. But if that technology combines, as it
often does, with other technologies, it can produce new cultures and conditions
which nobody could have predicted.
lr: Where do you think the artist is in that?
bc: Over-specialised. Waste of space [laughter]...
lr: C’mon she’s the high priestess! If you’re not really working in film at
the moment—are you doing more performance work?
mousse 35 ~ Bonnie Camplin
bc: Well the reason I’m talking about ‘function
creep’ is because I recently did this workshop all
about surveillance at the Hayward, for this Wide
Open School project. I did it with two old friends
of mine: Kieron Livingstone and James Mullord.
And the first part of this workshop was basically
presentations by them on their research that they’d
made. Kieron is obsessed with surveillance—and
the current major expansion of surveillance power.
So he had researched this, as well as data mining
and data collection, and this insane culture of information gathering, hoarding and trading. He
and James built this spy-drone. It’s an unmanned
aerial vehicle like a small helicopter. You can attach a camera to it and they’re being rolled out
in some police forces in Britain. They can fly up
to you and look—they’re like predatory CCTV
cameras. But they have a sister machine, which is
the hunter drones which are being sent over to Iraq
to kill people—as remote warfare.
lr: One of things that’s so interesting about
these ideas of surveillance and function creep
is where they touch on science fiction. Because
it’s almost as if you read people like—I don’t
even think Philip K Dick’s the best example—
but say, someone like Iain Bank’s writing or
William Gibson—they would be predicting
those spy drones. Or films from the 70s would
be creating those in a kind of modernist aesthetic. And somehow this desire is what is actually creating the reality.
bc: That is really interesting because what seems
apparent, is that all science fiction seems to become
true because it creates the model for imagining for
the unimaginative. It’s almost like all these military-industrial war games that are being played
out are not rational decisions made by men who
are in control of themselves—they’re pure science
fiction. They’re based on these desires of ‘what if
we could do this?’
I suppose that’s why when you make something,
when you produce this irrational form out of your
unconscious, it is a form of intention which has an
uncanny relationship with future events. So, as surreal and confused as it might seem—say one of my
films –there’s some mental congress there which
can only really occur when you are committed to
your own subjectivity in a way.
lr: Which goes back to what we were talking about to do with the body. You haven’t cut
yourself in two.
bc: Yeah, you feel it, you know it, you commit
to it and you give it form. And you do that knowing that it has some relation to future events and
that somebody will encounter those forms and it
may produce the forms of the future, and that’s exciting. So, if everything I make and everything I do
incorporates a desire to end warfare it’s an intention that’s like casting a spell that will inevitably—
doesn’t matter how long it will take—bring about
an end to warfare.
lr: Also, you do use found images sometimes,
so in a way you are also taking forms from the
world and bringing them into your world.
bc: I made the decision not to do that in the
most recent films. Heygate for life and Terrazzo both
avoided using found footage and there’s a minimal
of post-production in both those films because I
wanted to find the images in my immediate reality
rather than in the media.
lr: So it was less of a mediated relationship? What really makes Heygate for life work
for me is the soundtrack.
bc: Well, the driving sound of that is actually
me hyperventilating and then it’s processed and
slowed. There are sounds in there that have been
in other films of mine. They’re recycled sounds
that keep returning to me, remaining significant
so I just keep using them. What other sounds
are on that soundtrack? Oh yeah—there’s that
sort of wailing... one of those sounds is from a
1930s chanteuse torch singer—like Edith Piaf,
but more obscure. It’s a really tortured love
song and that again, has been processed—really
slowed down.
lr: Did you do that yourself?
bc: Yes I do all the sound on my work but they
are always a mix of my voice or the voices of people I know, and found sampled sounds which are
very, very processed. Because, again, I love that
process of abjection. I love that machine-tortured,
machine-processed, rinsed out soul. It’s like a soul
rinsed out by technology.
lr: Those were your recent films, but we ’ve
moved away from the surveillance thing that
you are doing...
So you’re more interested in running workshops rather than making films at the moment?
bc: It is, in a way a recall of what I was doing before I was making films and artefacts. I was living
in this netherworld of nightclubs and performance
so I have all these skills, experiences and ways of
thinking that, strangely enough, I’ve brought into
doing this thing at the Hayward. Also, there are
things that you learn from and experience in teaching, to do with direct social experience and direct
social situations. Once you realize that all of those
are constructs then they become a whole universe
that can be explored. It’s funny how it’s making
me realize how shy I am—I’ve been realizing how
intense it really is between people.
Have you ever seen My Dinner with Andre? It’s
a film made in the 70s by Louis Malle. It’s just a
dialogue between two individuals largely about
this one protagonist Andre encountering someone
called Jerzy Grotowski, an experimental Polish
theatre director in the ‘60s and ‘70s who was into
Artaud. I’ve been having dialogues with a couple
of people all about Grotowski and his method
called “Poor Theatre” and there ’s also Augusto
Boal and “Theatre of the Oppressed.”
lr: I love his ideas about the ‘spect-actor.’
bc: So I’ve been researching all that lately. And I
recently did this talk with Simon Watney for the Jo
Spence exhibition at Studio Voltaire. She was into
Augusto Boal and the politics of the theatre of everything. And I’m only just now starting to research
and verbalise what I was practicing years ago.
lr: When you were doing nightclubs?
bc: It was all pre-lingual glamour. I set up situations in nightclubs that were experimental. It was
all about “how much intensity can be generated
here?,” which has somehow become this solitary
practice of making artefacts alone in an empty
room. I think when you do a show, as in when you
hang your show in your gallery space, you are re-
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staging the remains of thinking alone in an empty
room and it’s a whole other theatre.
lr: So that goes back to the notion of emergence... and that drawing you showed me, is
that something you’re working on?
bc: That pencil drawing? Yeah, this is going to
be in this show with Michael Benevento in LA. I
think it’s going to be a load of drawings because
this is what I’m into at the moment. I think I will
make another film, just not yet. This drawing came
from a Tarot. It was a really macho three card
layout—it was the Knight of Wands, the King of
Wands and the Emperor. It just made me feel really beefed up.
lr: Is that where the neck-ties come from?
[referring to the drawing]
bc: I was fasting, and I was obviously just slipping in and out of consciousness and just dreaming
all day and I had this vision of a vast expanse of
pebbledash and then it just went ‘whoomph!’ like
this and then it just swelled.
I just think ties are hilarious. This is to do with the
theatre of corporate macho. It’s to do with time
as well because I was thinking, one of the amazing things about ageing, is that your understanding
of the nature of time gets deeper and deeper and
deeper. And if there ’s any—what they call—wisdom, I think it’s to do with the fact that you understand the nature of time. It’s not that you have
a library of knowledge that just grows, it’s more to
do with time. And if you understand time then you
understand physics, metaphysics, you understand
energy patterns.
lr: You’re not talking about time as memory, you’re talking about time in the sense of its
movement?
bc: Well, the idea that Einstein worked out was
just called space-time. There isn’t actually a distinct realm called time or a distinct realm called
space but there is space-time. And I’m getting deep
into that.
Anyway, so there ’s this idea of this man with his
tie, which is on the floor [referring to drawing] and
there ’s a slimy snail that’s about to slime up his
tie but obviously in very slow motion but he can’t
move. He ’s going ‘noooo’! [laughter]
lr: So you’ve imprisoned the businessman
with the snail?
bc: But the snail is somehow produced out of
the melting snowman here—anyway, this is called
The Pebbledash Swells.
lr: So in a way, for the moment, it makes
more sense for you to explore these ideas of
time, or witchcraft or surveillance through
drawing then going back to making a film?
bc: It’s just because I can’t handle machines at
the moment really. I find this drawing very pleasurable and very immediate. There are certain
things that you can do with a drawing that you
can’t do with a film. But I must admit I do miss
the magic you can make when you make a film. I
miss that—and something is definitely cooking but
I don’t know what—it’s brewing...
lr: A witch’s brew...
mousse 35 ~ Bonnie Camplin
The Pebbledash Swells, 2012. Courtesy: the artist
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mousse 35 ~ Bonnie Camplin
(A)
(A) Oui Je T’aime Les Triangles, 2010. Courtesy: Cabinet, London,
and Galerie Cinzia Friedlaender, Berlin
(B) Heygate For Life, 2011.
Courtesy: the artist and Cabinet, London
(C) Cherries, 2006. Courtesy: Michael Benevento, Los Angeles
(D) Technique du Jour, 2011. Courtesy: Cabinet, London and
Galerie Cinzia Friedlaender, Berlin. Photo: Nick Ash
(E) Reading the Signs, 2009.
Courtesy: Michael Benevento, Los Angeles
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(B)
(C)
(D)
(E)
Psycho-Physical Subjective Emergence
di Lucy Reynolds
“This is a picture of me with David Cabaret at a club night
in King’s Cross called The Beautiful Bend (not one of my club
nights; it was run by old friends of David Cabaret and Richard
Torry et al). The theme was “My Sister’s Wedding Left a Lot to Be
Desired.” Someone gave me that dress. It was a size 22 and made
L’artista Bonnie Camplin e la scrittrice Lucy Reynolds
s’incontrano per una conversazione guidata dalla
lettura dei Tarocchi a tre carte, toccando molteplici
argomenti: il modo in cui la magia potrebbe essere vista come pratica psico-fisica, la fantascienza e
le sinistre implicazioni della tecnologica “function
creep”, per finire con l’esplorazione dell’importanza
del “teatro di tutto” nella pratica di Camplin.
Lucy Reynolds: Vogliamo cominciare con una
lettura dei tarocchi?
Bonnie Camplin: Questo è un mazzo particolarmente bello.
LR: Wow, Aleister Crowley.
BC: È un mazzo che Crowley creò negli anni Quaranta insieme a una pittrice, Lady Frieda Harris, che
impiegò 5 anni a disegnarlo. Non ho mai visto gli originali ma sono belli. Conosco questa pittrice per via
di due libri che aveva mio padre. Uno è sulla stregoneria, l’altro sulla scienza. E io sto cercando di riconciliare queste due discipline. Ci provo da sempre.
LR: Credi siano riconciliabili in quale modo? Esiste un punto di incontro?
BC: Probabilmente la meccanica quantistica. In
quell’ambito sembra esserci posto per un’interpretazione che all’incirca sostiene che la magia è reale.
Ma è oggetto di discussione.
Adesso pesco tre carte e ti dico cosa penso vogliano
dire. È una cosa piuttosto personale. Userò quest’altro mazzo di tarocchi. In teoria devi pensare a una
domanda. La lettura con tre carte è ideale perché ti
dice a grosse linee cosa succede in questo momento. La situazione attuale! [ride] Infatti faccio sempre
questa lettura perché sono fissata sul presente.
LR: Ma è anche l’ideale per una conversazione/intervista perché se una domanda c’è – potrebbe essere che tipo di domande vogliamo considerare?
BC: [mischia le carte] Va bene – allora abbiamo l’ottavo arcano maggiore, la Forza, una donna che af-
of polyester and from the late 1980s, and I believe the textile
design had been stolen by the manufacturers from a Marc Camille
Chaimowicz design. I did not know him at the time of the photo,
but he now has the other photograph taken at the same time of me
in that dress.” (Bonnie Camplin)
ferra le fauci di un leone, e poi abbiamo la Papessa e
poi – dodici – l’Impiccato. Penso si tratti di una sorta
di impasse o di indecisione o di blocco – naturalmente si tratta dei nostri problemi con la tecnologia,
come il fatto che non riusciamo a venire a capo delle
istruzioni del registratore. La Papessa – beh – questa
è una carta relativa al carattere.
LR: Che tipo di carattere ha?
BC: Beh è un soggetto dalle doti magiche fortemente sviluppate – e molto avanzata nella sua pratica.
Come noi!
LR: Come io e te! [ride] Tuttavia, mi affascina molto la donna con il leone – non si capisce se cerca
di aprirgli la bocca o di grattarlo sotto il mento.
BC: Penso simboleggi una forma di controllo delle
forze della natura. È di nuovo una sorta di maturità
– essere in buoni rapporti con le forze della natura.
LR: Quindi si tratta del flusso delle cose?
BC: Sì vedo che sei piuttosto informata – come si
dice, sei “sul pezzo” [ride]. Scusa ma mi piace questo gergo! Sì, vuol dire che di quelle forze hai un
controllo cosciente ed efficace. Non le subisci – non
escono da te in modo disordinato, senza che tu possa farci niente. Ma è una carta molto interessante
– si relaziona al controllo e al dominio. Perché penso che, in realtà, rappresenti una tensione ideale tra
controllo ed emergenza.
LR: Cosa intendi quando parli di emergenza?
BC: Mi riferisco, credo, alle forme che sfuggono ai
modelli o alle misurazioni di tipo matematico: le manifestazioni sinergiche, l’immanente. Le immagino
sempre come ciò che accade nel presente – il modello che si costruisce nel momento attuale.
Puoi definirla forza della natura...
LR: E la Papessa – di nuovo, si richiama alla stregoneria in un senso positivo. Magari puoi parlarmi un po’ delle tue idee sulla stregoneria e del
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ruolo che ha nei tuoi film. O come pensi a questo
tema nei tuoi film.
BC: Beh, di nuovo – vedi – si tratta di conoscenza
non razionale o scientifica, che non c’entra con fatti
più o meno verificabili e significati blindati. Cosa significa possedere una conoscenza che non ha corrispondenze verbali? Penso che l’arte sia un impulso totalmente irrazionale e irragionevole. Ma è un
processo intellettuale. Ma forse continuo a cercare
di immaginare l’intelletto come qualcosa che non
è una stanza bianca e pulita di controllo e dominio.
Cos’è questo principio attivo chiamato intelletto
quando non è separato dal corpo? Mi oppongo a
concetti come convenienza e utilità che oggi sono
dominanti e che, secondo me, determinano una
qualità di vita inferiore. Penso che la stregoneria
abbia a che fare con la qualia – e con la qualità, e
le qualità.
LR: Cos’è la qualia?
BC: Beh, è come il rossore del rosso – o la cosità
delle cose, l’anima delle cose.
LR: Quindi un’intensità o un’essenza? Un’ontologia?
BC: Sì – è questa l’idea. Quando pensi in termini di
modelli di energia o quando organizzi le informazioni in base a un sistema che non è matematico o
razionale ma ha più attinenza con il corpo. Quando
si parla di emergenza si intende piuttosto un modello biologico che è più frastagliato, più dinamico.
Quindi nel momento in cui uso la parola stregoneria mi riferisco alla pratica di una curiosità e intenzione psico-fisica che comporta tecnica e abilità. È
una ricerca filosofica, ma deve includere anche ciò
che consideri la tua realtà materiale oggi. Quindi
deve coinvolgere la scienza, deve coinvolgere la
tecnologia – non può esaurirsi in un banale calderone. Sai, da Treadwell’s [la libreria esoterica di
Londra] vendono questi piccoli calderoni e altre
cose un po’ disneyane... Non mi interessa questo
aspetto. Se sei un’erborista, una guaritrice, quel
genere di strega, i tuoi materiali sono le erbe e
il corpo. Ma se realizzi film i tuoi materiali sono,
come dice Maya Deren, la tecnologia della forma
filmica e le sue manipolazioni spazio-temporali. La
ragione per cui non faccio un film da molto tempo
è perché l’interazione con le macchine mi ha procurato una vera e propria corrosione. Sai, mi occorrevano sei mesi per fare un film da tre minuti. Mi ci
è voluto un gran lavoro per rendere quei tre minuti
così specifici e particolari.
Quindi, è importante questo aspetto che i tuoi materiali sono gli strumenti tecnologici. Li usi al posto
di rane e rospi. Fai il tuo incantesimo ed è tutta una
questione di intenzione, giusto? È questo il segreto
della magia. Chiamalo desiderio, chiamalo intenzione ma è una forza misteriosa che guida l’azione umana e ha guidato tutta la tecnologia con la
quale viviamo adesso. C’è questa cosa che si chiama “function creep” che voglio davvero riuscire a
capire. Credo abbia a che fare con le conseguenze
impreviste dello sviluppo tecnologico: ad esempio,
i ricercatori della NASA sviluppano una tecnologia
particolare che, come spesso accade, si combina
con altre tecnologie per poi produrre culture e condizioni nuove che nessuno aveva previsto.
LR: Dove si posiziona l’artista in questo contesto?
BC: Diventa iper-specializzato. Uno spreco di spazio
[ride]...
LR: Ecco, parla la Papessa! Visto che non stai lavorando con i film al momento – ti occupi maggiormente di performance?
BC: Beh, la ragione per cui parlo di “function creep” è perché ultimamente ho fatto un workshop
incentrato sulla sorveglianza alla Hayward, per
un progetto della Wide Open School. L’ho fatto
con due vecchi amici – Kieron Livingstone e James Mullord: la prima parte dello workshop era
praticamente la presentazione di una loro ricerca.
Kieron, che è ossessionato dalla sorveglianza – e
dall’impressionante aumento del potere di sorveglianza in atto oggi – ha fatto una ricerca su questo
tema, e sull’estrazione e sulla raccolta dei dati, e
sulla cultura folle dell’acquisizione, dell’accumulo
e dello scambio di informazioni. Lui e James hanno
costruito un drone spia. È un veicolo aereo senza
pilota come un piccolo elicottero al quale si applica una videocamera. Alcuni corpi di polizia in Inghilterra li usano ampiamente. Ti volano vicino e ti
osservano – sono come predatori armati di telecamere a circuito chiuso. Sono molto simili ai droni
da caccia inviati in Iraq per uccidere la gente – è la
guerra fatta con il telecomando.
LR: Una delle cose davvero interessanti di queste idee di sorveglianza e function creep è il fatto che sconfinano nella fantascienza. Perché è
quasi come leggere i libri di Iain Bank o William
Gibson – non di Philip K Dick, che forse non è l’esempio più calzante: loro avrebbero potuto prevedere questi droni spia. O quei film degli anni
Settanta nei quali dominava una sorta di estetica
modernista. E in qualche modo questo desiderio, di fatto, sta creando la realtà.
BC: Sì, è molto interessante perché è evidente che
la fantascienza sembra avverarsi perché definisce
il modello di immaginario per chi non ha immaginazione. Tutti questi giochi di guerra militari-industriali non sembrano dettati da decisioni razionali,
prese da persone che sanno cosa stanno facendo
– sono pura fantascienza. Sono frutto di desideri
tipo “cosa succederebbe se facessimo così”?
Penso sia per questo che, quando fai qualcosa,
quando produci questa forma irrazionale dal tuo
inconscio, essa ha una relazione indecifrabile
con gli eventi futuri. Quindi, per quanto surreale
e confuso possa sembrare (sembra uno dei miei
film) c’è una sorta di conversazione mentale che
si verifica solo quando sei in contatto con la tua
soggettività.
LR: Il che ci fa tornare a quello che dicevamo a
proposito del rapporto con il corpo. Non ti sei
separata in due.
BC: Sì, è qualcosa che senti, conosci, segui e a cui
dai forma. E sai che ha una relazione con gli eventi futuri e che qualcuno incontrerà quelle forme e
potrebbe produrre quelle del futuro, e questo è affascinante. Quindi, se quello che faccio contiene
un desiderio di far finire la guerra è un’intenzione
che si trasforma in incantesimo e che inevitabilmente – non importa quanto ci vorrà – porrà fine
alla guerra.
LR: A volte usi anche immagini di altri, quindi, in
certo modo, prendi forme dalla realtà e le porti
nel tuo mondo.
BC: Per i miei ultimi film, ho deciso di non farlo. Sia
in Heygate for life che in Terrazzo ho scelto di non
usare immagini di altra provenienza e i film hanno
avuto una post-produzione minima perché volevo
trovare le immagini nella mia realtà immediata più
che nei media.
LR: Quindi è stata meno mediata come relazione? Io trovo che la cosa davvero interessante di
Heygate for life sia la colonna sonora.
BC: Beh, il suono dominante è in realtà il mio respiro affannoso, successivamente elaborato e rallentato. Ci sono anche suoni che erano già presenti
in altri miei film. Sono suoni riciclati che mi si ripropongono come significativi e quindi continuo
a usarli. Che altri suoni ci sono in quella colonna
sonora? Ah sì – c’è una sorta di lamento... Uno di
quei suoni è una cantante degli anni Trenta che canta di amori non corrisposti – come Edith Piaf, ma
non così famosa. È davvero una canzone d’amore
straziato che è stata anch’essa rielaborata – rallentata moltissimo.
LR: Te ne sei occupata tu?
BC: Sì curo io il suono nei miei lavori ma c’è sempre
un mix della mia voce o di voci di gente che conosco e suoni campionati che sono molto, molto rielaborati. Perché, di nuovo, mi piace questo processo
di abiezione. Mi piace quest’anima torturata dalla
macchina, lavorata dalla macchina, risciacquata. È
come un’anima risciacquata dalla tecnologia.
LR: Questi erano i tuoi ultimi film ma ci siamo
allontanate dal tema della sorveglianza sul quale stai lavorando... Quindi al momento ti interessa di più organizzare workshop che fare film?
BC: In un certo modo è un ritorno a quello che facevo prima di occuparmi di film e produzione di oggetti. Vivevo in questo mondo occulto di nightclub
e performance nel quale ho acquisito una serie di
capacità, esperienze e modi pensare che, stranamente, ho portato in ciò che ho fatto alla Hayward.
E poi ci sono anche cose che impari e sperimenti
con l’insegnamento, a proposito di esperienza sociale diretta e situazioni sociali dirette. Una volta
che realizzi che sono tutte costruzioni, diventano un
universo a sé stante pronto a essere esplorato. È
buffo che questa cosa mi stia facendo capire quanto
sono timida – mi sto rendendo conto dell’intensità
delle relazioni tra le persone.
Hai mai visto My Dinner with Andre? È un film di
Louis Malle degli anni Settanta. Non è altro che un
dialogo tra due individui prevalentemente su questo protagonista, Andre, che incontra un altro personaggio, Jerzy Grotowski, il regista teatrale sperimentale polacco degli anni Sessanta e Settanta,
seguace di Artaud. È capitato anche a me di avere
conversazioni con un paio di persone completamente devote a Grotowski e al suo metodo, il cosiddetto “Teatro Povero”, e poi c’è anche Augusto
Boal e il Teatro dell’Oppresso.
LR: Mi piacciono le sue idee sullo spet-attore.
BC: Infatti sto esplorando tutte queste idee. E ultimamente mi è capitato di discutere con Simon
Watney, per la mostra di Jo Spence allo Studio Voltaire. Anche lei era interessata ad Augusto Boal e
alla politica del teatro del tutto. E solo adesso sto
cominciando a esplorare e verbalizzare le cose che
praticavo anni fa.
LR: Quando lavoravi nei nightclub?
BC: Era tutto un glamour pre-linguistico. Le situazioni che organizzavo in quei nightclub erano sperimentali. Il tema era “quanta intensità si riesce a
creare qui?” Che poi è diventata in qualche modo
la pratica solitaria di produrre oggetti in una stanza
vuota. Penso che quando presenti una mostra, cioè
quando appendi le tue opere in galleria, tu stia rimettendo in scena i resti del pensare in solitudine in
una stanza vuota ed è tutto un altro teatro.
LR: Ecco che torniamo alla nozione di emergenza... E quel disegno che mi hai fatto vedere è
un’opera a cui stai lavorando?
BC: Il disegno a matita? Sì: è per la mostra da Michael Benevento a L.A. Penso ci saranno soprattut-
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to disegni, perché è quello che sto facendo adesso.
Probabilmente farò un altro film ma non adesso.
Questo disegno deriva da un Tarocco. Erano tre
carte davvero molto macho: Fante di Bastoni, Re di
Bastoni e Imperatore. Un terzetto che mi ha fatto
sentire davvero molto macho.
LR: È sempre da lì che vengono le cravatte?
[indica il disegno]
BC: Ero in fase di digiuno e, quindi, chiaramente in
uno stato di coscienza intermittente, e sognavo a occhi aperti tutto il giorno, e ho avuto la visione di una
superficie intonacata da cemento e pietruzze che poi
– whoomph! – si è gonfiata di colpo.
Le cravatte le trovo buffissime. Hanno a che fare con
il teatro del macho aziendale, e anche con il tempo
perché, pensavo, una delle cose incredibili dell’invecchiare è che la tua visione della natura del tempo
si fa gradualmente sempre più profonda. E se esiste
– quella che chiamano – saggezza, penso sia legata
al fatto che capisci la natura del tempo. Non si tratta
di accumulare una biblioteca di conoscenza sempre
più ampia, è più un processo relativo al tempo. E se
capisci il tempo allora capisci la fisica, la metafisica,
capisci i processi dell’energia.
LR: Non stai parlando del tempo come memoria, parli del tempo come percezione del suo movimento?
BC: Beh, l’idea elaborata da Einstein si chiamava
semplicemente spazio-tempo. Di fatto non esiste un
ambito separato che si chiama tempo o un ambito
separato che si chiama spazio ma esiste lo spaziotempo. E io sto cercando di esplorarlo.
Ad ogni modo, c’è questa idea di un uomo con la
cravatta, che è sul pavimento [indica il disegno] e c’è
una lumaca che sta per spandere la sua bava sulla
cravatta e chiaramente si muove molto lentamente
ma lui non può muoversi. E fa ‘noooo!’ [ride]
LR: Quindi hai imprigionato l’uomo d’affari con
la lumaca?
BC: Ma la lumaca è, in qualche modo, prodotta dal
pupazzo di neve che si sta sciogliendo proprio qui
– ad ogni modo, si chiama The Pebbledash Swells.
LR: Quindi, adesso, per te ha più senso esplorare le idee del tempo, o la stregoneria o la sorveglianza, attraverso il disegno, che non tornare a
fare un film?
BC: È solo perché, in questo momento, non riesco
davvero a usare le macchine. Trovo questo disegno
molto piacevole e molto immediato. Ci sono cose
che puoi fare con un disegno e non puoi fare con
un film. Ma devo ammettere che mi manca la magia che riesci a creare quando fai un film. Questo mi
manca – e qualcosa di certo bolle in pentola ma non
so cosa – la zuppa sta cuocendo...
LR: Nel calderone della strega...