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Federico Vitella, Tecnologia, ideologia: il Circarama
In “Bianco & Nero”, n. 557-558, maggio-agosto 2007, pp. 183-195.
È con piacere che mettiamo a disposizione degli Italiani – con la
collaborazione della FIAT – la nostra più recente scoperta in
campo cinematografico: il Circarama. Con ciò noi vogliamo dare
il nostro contributo alle manifestazioni in Torino per la
celebrazione del centenario dell'Unità d’Italia. Il Circarama ha
rappresentato un’attrazione unica a Disneyland fin dal giorno
della sua inaugurazione, nel 1955. Il film Circarama Italia ’61 in
splendidi colori della Technicolor, dà rapide visioni di alcuni
aspetti dell'Italia d’oggi: meravigliose bellezze del paesaggio,
città, monumenti, antiche glorie e moderno lavoro industriale.
Esprimo il mio personale ringraziamento alla Fiat e a tutti coloro
che hanno collaborato con noi per la realizzazione di questo
spettacolo, che spero interesserà moltissimi nostri amici italiani.
Desidero inoltre complimentarmi con tutti per le celebrazioni del
Centenario, ed esprimere l’augurio che le manifestazioni
torinesi siano un grande successo. Walt Disney1
Introduzione
Dal primo maggio al trentuno ottobre del 1961, sotto l’alto patrocinio della
presidenza della repubblica e con il riconoscimento ufficiale del governo in carica, Torino
celebra con grande sfarzo la ricorrenza del centenario dell’Unità del paese. Allo scopo di
«rifare la storia degli avvenimenti che condussero alla proclamazione dell’Unità d’Italia e
presentare un secolo di vita unitaria con particolare riferimento al progresso conseguito nel
campo del lavoro»2 – come recita la Relazione del Consiglio Direttivo del comitato
organizzatore all’Assemblea Generale del 26 giugno 1962 – un imponente comprensorio
espositivo viene allestito alla periferia della città, alla confluenza del fiume Sangone nel
Po. Importanti interventi sul paesaggio, architetture celebrative, allestimenti a tema ed
attrazioni di vario ordine disegnano una superficie di circa 500 metri quadri dedicata
interamente alla nuova festa della nazione. Per l’occasione si costruiscono anche diverse
strutture permanenti di pregevole fattura, tra cui i celebri edifici Palavela e Palazzo del
Lavoro, negli ultimi decenni ripetutamente convertiti e rifunzionalizzati fino ai Giochi
Olimpici Invernali dello scorso anno. Il collegamento tra i vari padiglioni è garantito da un
sistema di trasporto ad alto valore simbolico composto da una monorotaia sopraelevata
dal design futuribile, da avveniristici trenini elettrici e da un servizio di taxi con vetture
appositamente decorate. Alla luce degli oltre cinque milioni di visitatori paganti, degli
elevatissimi costi di realizzazione e della motivazione psicologica diffusa a parteciparvi,
Italia ’61 è stato quello che oggi definiremmo un “mega-evento” politico di manipolazione
simbolica del consenso3.
1
Circarama Disney-Fiat, «Illustrato Fiat», 4-5, aprile-maggio 1961, p. 5. Devo la segnalazione a Sergio Pace che colgo
l’occasione per ringraziare.
2
Comitato Torino ’61, Celebrazioni del primo centenario dell’Unità d’Italia, 1861-1961. Relazione del Consiglio
direttivo all’Assemblea generale del 26 giugno 1962, Stamperia Artistica Nazionale, Torino, 1962, p. 2.
3
«Si può prevedere che almeno 5 milioni di persone abbiano visitato la Mostra delle Regioni, la Mostra della Moda,
Stile e Costume, L’esposizione Internazionale del Lavoro, la Mostra Storica e Flor 61. […] Salvo la parentesi del
periodo delle ferie, l’affluenza è stata imponente ogni giorno al comprensorio di Corso Polonia. Specie nei giorni festivi
ed in concomitanza con i più affollati raduni d’arma, i vari padiglioni delle mostre sono apparsi gremiti di pubblico
1
Gli storici che hanno studiato la retorica delle celebrazioni torinesi sottolineano
come il progetto ideologico della manifestazione sia stato in gran parte veicolato dalle tre
mostre principali4. La Mostra Storica di Palazzo Carignano, allestita eccezionalmente nella
sede del primo parlamento del paese, ripercorre le tappe del processo di unificazione dalla
fine del Settecento alla Resistenza. La Mostra delle Regioni, articolata in tanti padiglioni
tematici collegati l’uno all’altro, mette in scena la composita identità italiana. Il padiglione
italiano dell’Esposizione Internazionale del Lavoro, scandito in dieci sezioni affidate ad
altrettanti enti e industrie nazionali, testimonia delle conquiste scientifiche, tecniche e
sociali raggiunte dal Risorgimento. Ma tra le numerose iniziative collaterali allestite in spazi
più o meno effimeri spicca un’attrazione – sulla quale intendo soffermarmi in questo
intervento – forse sottovalutata per portata simbolica e capacità di mitopoiesi: il Circarama
della Disney. Primo moderno esempio di cinematografia circolare, il Circarama viene
concesso straordinariamente alla FIAT per la produzione di un mediometraggio
proiettatosi per tutta la durata dei festeggiamenti in un padiglione espressamente dedicato.
Lo studio del Circarama non solo consente di mettere a fuoco il contributo specifico che il
film programmatico, intitolato con scarsa fantasia Italia ’61, ha portato alla causa del
centenario, ma più in generale induce a riflettere sul rapporto stringente tra tecnologia
panoramica e ideologia. È infatti mia convinzione che proprio il fascino peculiare insito nei
sistemi speciali per schermo largo, dal Cinéorama all’Omnimax, sia all’origine del loro
utilizzo strumentale, in Italia come all’estero, per l’alimentazione di quello che Emilio
Gentile chiama il «mito della nazione»5.
1. Questo è il Circarama
Il Circarama nasce per volontà dello stesso Walt Disney quale attrazione
permanente per Disneyland, lo straordinario luna park californiano aperto al pubblico per
la prima volta nel 19556. Il sistema viene messo a punto, in collaborazione con la Eastman
Kodak, da uno stuolo di ingegneri capeggiati dal responsabile degli effetti speciali della
casa di produzione americana Ub Iwerks. Come già dimostrato dal pioniere francese
Grimoin-Sanson all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900, la chiave per fotografare
uno spazio circolare da proiettarsi su uno schermo gigante esteso a trecentosessanta
gradi attorno agli spettatori è l’impiego della tecnologia multicamera7. Ai nostri fini basta
dalla mattina alla sera inoltrata. La giornata «record» si è avuta il 2 giugno, quando le biglietterie hanno segnalato
l’ingresso di oltre 200 mila persone». Affluenza a Italia 61, «Notiziario Italia 61», 12, ottobre 1961, s.p. Per la nozione
di “megaevento” cfr. Alessandro Simonicca, Antropologia del turismo. Strategie di ricerca e contesti etnografici,
Carocci, Roma, 2002, p. 180.
4
Le vicende di Italia ’61 sono da tempo al centro delle ricerche del dipartimento di Progettazione architettonica del
Politecnico di Torino. Per un recente contributo riccamente illustrato cfr. Sergio Pace, Cristiana Chiorino, Michela
Rosso, Italia 61. Identità e miti nelle celebrazioni per il centenario dell’Unità d’Italia, Umberto Allemandi, Torino,
2006.
5
«Per mito intendo un insieme di credenze e di idee, di ideale e di valori, condensati in un’immagine simbolica, che
muove all’azione l’individuo e le masse suscitando in esse fede, entusiasmo e volontà di agire». Emilio Gentile, La
grande Italia. Ascesa e declino del mito della nazione nel ventesimo secolo, Mondadori, Milano, 1997, p. 4. Nella
rigogliosa crescita di studi sul nazionalismo degli ultimi anni, i punti di riferimento per la riflessione sui rituali di
costruzione dell’identità nazionale restano: Eric Hobsbawm, Terence Ranger (a cura di), L’invenzione della tradizione,
Einaudi, Torino, 2002 (ed. or. 1983); Benedict Anderson, Comunità immaginate, Manifestolibri, Roma, 2005 (ed. or.
1991).
6
La fonte principale per la ricostruzione delle specifiche tecnologiche del Circarama è la nota rivista americana
specializzata in tecnica cinematografia «American Cinematographer». Con la parziale eccezione del bollettino italiano
dei cineoperatori (AIC), la pubblicistica specializzata nazionale non dedica al Circarama che sparute e convenzionali
considerazioni. Per la messa a punto del sistema, cfr. Eleven Cameras for Circarama, «American Cinematographer», 8,
agosto 1955, p. 93. In italiano si veda Amleto Fattori, Circarama, «Associazione Italiana Cineoperatori», 4, aprile 1958,
pp. 22-25.
7
La letteratura specializzata considera il Cinéorama dell’inventore francese Raoul Grimoin-Sanson il prototipo della
tecnologia “multicamera”. Presentato all’Esposizione di Parigi del 1900, il Cinéorama utilizza dieci unità di ripresa ed
2
sapere che si tratta di fotografare lo spazio profilmico con un numero più o meno grande di
macchine da presa sincronizzate tra loro: ogni macchina da presa impressiona una
porzione di spazio che, opportunamente giustapposto agli altri, in fase di proiezione
restituisce la continuità finzionale. La prima versione del Circarama si avvale di un
complesso di ripresa composto da undici unità 16mm, una di più del Cinéorama di
Grimoin-Sanson evocato sopra, che a suo tempo aveva simulato nientemeno che
l’ascensione di una mongolfiera. Lo straordinario impatto visivo del sistema, valorizzato da
un impianto di riproduzione stereofonico del suono multicanale, dipende molto però dalle
dimensioni della struttura adibita alla proiezione. La sala speciale installata a Disneyland,
cuore pulsante del settore Tomorrowland, è un ambiente circolare di 12 metri di diametro
in grado di contenere circa 150 persone. Pur modesta se paragonata alle installazioni
future, gli spettatori sono suggestivamente già liberi di circolarvi al suo interno come nelle
rotonde dei panorami pittorici ottocenteschi che coniugavano la rappresentazione del
paesaggio come oggetto di contemplazione estetica ad altri elementi d’attrazione legati
proprio alla forma e alle dimensioni dell’immagine8.
Dopo tre anni di grande successo a Disneyland, il Circarama è pronto per
affacciarsi alla ribalta internazionale. Nel 1958 il sistema viene utilizzato dal dipartimento di
stato americano per una speciale produzione destinata all’Esposizione Universale di
Bruxelles9. America the Beautiful (1958) è diretto da Jim Algar con la consulenza tecnica
del figlio dell’inventore del sistema Don Iwerks. Come si può immaginare dal titolo, il film è
votato alla celebrazione delle “bellezze” del territorio statunitense e alle sue città più
rappresentative. Se il film proiettato a Disneyland, Tour of the West (1955), si limita alla
messa in scena della regione che ospita il parco di divertimento, ora il Circarama propone
un tour “promozionale” del paese, tra natura e cultura, assai più ambizioso e tendenzioso.
Gli spettatori sono trasportati dal Montana ai caratteristici quartieri di San Francisco, dal
Parco nazionale di Yellowstone ai grattacieli di New York, dalla Monument Valley a Santa
Fe, dal Grand Canion alle architetture coloniali di Boston10. Dal punto di vista tecnologico
non ci sono novità di rilievo nel sistema rispetto al prototipo, salvo l’implementazione di
due accessori per la regia che meritano di essere segnalati per la loro ricaduta
spettacolare sul girato. Il primo è una struttura che consente di montare l’apparecchio di
ripresa sul tetto di una macchina appositamente modificata. Il secondo è un supporto che
consente di caricarlo all’interno di un aereo e di farlo scendere a piacimento attraverso il
portello di sganciamento delle bombe. I carrelli aerei e i camera-car consentono di variare
altrettanti proiettori. Cfr. Virgilio Tosi, Breve storia tecnologica del cinema, Bulzoni, Roma, 2001, p. 8. Per un profilo
di Grimoin-Sanson si veda l’autobiografia Raoul Grimoin-Sanson, Le film de ma vie, Henri Parville, Paris, 1926.
8
Cfr. Silvia Bordini, Storia del panorama. La visione totale nella pittura del XIX secolo, Officina Edizioni, Roma,
1984. Sul rapporto tra il film panoramico e le omonime attrazioni spettacolari sette-ottocentesche non esiste letteratura
critica. Segnalo la mostra organizzata nel quadro della settima edizione de «Le giornate del Cinema Muto» di
Pordenone (1-8 ottobre 1988) intitolata Il Panorama. Da Robert Barker all’Omnimax. L’allestimento propone un’ideale
continuità tra gli spettacoli ottici inventati dall’inglese Barker nel 1787 e i dispositivi cinematografici che hanno
variamente tentato di superare i limiti del formato Academy.
9
«Brussels World’s Fair visitors will see America in startling perspective through a unique motion picture filmed with
Walt Disney’s eleven-lensed Circarama Camera». Ray Fernstrom, Shooting a Film for the Fair, «American
Cinematographer», 2, febbraio 1958, p. 92. Sul rapporto tra fiere, esposizioni e nazionalismi si veda il recente numero
monografico della rivista «National Identities» (3, novembre 1999), a cura di Elfie Rembold, dal titolo World’s Fairs
and Exhibitions. Rimando in particolare a id., Exhibition and National Identity, pp. 221-225.
10
L’investimento nelle virtù propagandiste del film, in un contesto di guerra fredda anche “tecnologica”, è esplicitato
dallo stesso giornalista dell’«American Cinematographer», che così chiude l’articolo già citato: «The production of this
film I believe is an attainment of great significance in these times of Sputniks, world tensions and growing confusion
among peoples of nations, for it gives our overseas neighbors something tangible to see, thanks to the authentic and
compelling medium of movies, to see what America and Americans really are, viewed against the vast backdrop of our
accomplishments». Ray Fernstrom, Shooting a Film for the Fair, cit., p. 116.
3
il tipo di riprese effettuabili e di ampliare notevolmente il registro di espressione, questione
fondamentale a fronte di una tecnologia per certi versi fortemente limitante.
Per la produzione di Italia ’61, il sistema che ha rappresentato ufficialmente gli Stati
Uniti a Bruxelles nel 1958 è stato sottoposto ad una ulteriore revisione al fine di
ottimizzarne le prestazioni11. Le modifiche più importanti sono state la riduzione delle unità
di ripresa, da undici a nove, e la modalità del loro interlacciamento. Invece di essere
montate orizzontalmente su un piedistallo circolare, le nuove Arriflex 16mm sono
assemblate in verticale e rivolte direttamente contro un apposito sistema di specchi. Ogni
Arriflex monta uno chassis di capacità doppia rispetto alle Cinespecial originali e
soprattutto obbiettivi grandangolari più spinti, assai utili per le riprese di montagne ed
edifici sviluppati prevalentemente in altezza. In questo modo, secondo l’autorità in materia,
la prestigiosa rivista di tecnica cinematografica «American Cinematorapher», il complesso
di ripresa guadagnava sia in compattezza che in versatilità. Ma è la sala di proiezione a
riservare le sorprese migliori: rispetto agli impianti precedenti, il padiglione installato a
Torino stupisce per dimensioni12. Costruito dal Servizio costruzioni edili e impianti della
FIAT in acciaio, alluminio e plastica, la rotonda è addirittura il triplo dell’edificio di
Disneyland e il doppio di quello presentato in Belgio. A fronte di un diametro di ben 32
metri, la sala raggiunge la notevole capienza di mille persone. E lo schermo cresce
proporzionalmente. In accordo alla riduzione delle unità di ripresa, l’immagine è composta
da nove “frammenti” alti circa sette metri corrispondenti ad altrettanti proiettori 35mm
collocati nella struttura a cilindro. L’impressionante «muro vivente» 13 – per usare una
colorita espressione di un cronista del tempo – si sviluppa complessivamente su qualcosa
come novanta metri lineari. In pratica, lo spettatore torinese si è confrontato con
un’immagine circolare delle imponenti dimensioni di un edificio di tre piani.
2. Il linguaggio cinematografico circolare
La complessità della tecnologia multicamera non è senza conseguenze per la
stilistica del film Circarama. Secondo John Belton, oltre a problematizzare notevolmente le
riprese, l’impiego di più cinecamere implica una decisa “contrazione” del vocabolario
registico tradizionale14. L’illuminazione di un campo significamente più esteso del normale
11
«In preparation for this assignment, Disney’s technicians re-designed their equipment to include several important
innovations which had been developed since the original Circarama system was conceived». Herb A. Lightman,
Circling Italy With Circarama, «American Cinematographer», 3, marzo 1962, p. 162.
12
«Per realizzare il Circarama Disney, la FIAT ha costruito un apposito padiglione, che è esso stesso una novità per
l’Italia, progettato e realizzato – con l’assistenza tecnica della Walt Disney – dalla divisione Fiat Costruzioni. Si tratta di
un padiglione completamente smontabile e trasportabile, in acciaio alluminio e plastica. Nel suo insieme il padiglione si
sviluppa su un’area di circa 2000 mq. La sala circolare di proiezione ha un diametro di 32 m ed è alta 12 m. Lo schermo
circolare ha uno sviluppo di 90 m per una altezza di 7 m. Nella struttura del cilindro sono collocati i 9 proiettori da cui
si dipartono i fasci delle immagini del film che, intersecandosi al centro della sala, compongono lo spettacolo
circolare». Il Circarama a Torino presentato dalla FIAT, «Araldo dello spettacolo», 59, 25 marzo 1961, p. 7. La
costruzione della sala circolare è documentata da un cortometraggio prodotto dalla FIAT, intitolato Circarama, fruibile
presso l’Archivio del Cinema Industriale e della Comunicazione d’Impresa dell’Università Cattaneo di Castellanza.
13
Il muro vivente del Circarama, «Epoca», 556, 28 maggio 1961, pp. 88-89. Il Circarama trova discreto spazio nei
rotocalchi a grande diffusione, a partire dalla «Domenica del Corriere» che gli dedica perfino una delle sue celebri
copertine illustrate (21, 21 maggio 1961). Sul rapporto tra stampa popolare e tecnologia cinematografica nel secondo
dopoguerra rinvio a Federico Vitella, L’immaginario tecnologico della stampa popolare italiana. Il caso CinemaScope,
in Alice Autelitano, Valentina Re (a cura di), Il racconto del film. Narrating the film. Atti del XII Convegno
Internazione di Studi sul Cinema di Udine, Forum, Udine, 2006, pp. 259-272. Per una fine analisi circa la copertura
dell’evento in generale da parte dei media si veda Marilisa Merolla, Italia 1961. I media celebrano il Centenario della
nazione, Franco Angeli, Milano, 2004.
14
La tecnologia del Circarama, alla luce del numero ingente di unità di ripresa, esaspera quelli che sono i problemi
tipici di ogni sistema multicamera. Si pensi all’estetica fortemente “compromissoria” dei film Cinerama, distribuiti con
una certa continuità anche in Italia a partire da This is Cinerama (Questo è il Cinerama, Merian C. Cooper, Robert L.
Bendick, 1955). Cfr. John Belton, Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge-London, 1992, pp. 94-95.
4
limita la funzione espressiva della fotografia. L’impossibilità di cambiare obbiettivo rispetto
al grandangolo di routine compromette i piani ravvicinati. Il lavoro di messa in scena è
pesantemente condizionato dallo spazio di giuntura tra le macchine da presa. Ma la
questione più stringente riguarda evidentemente le caratteristiche specifiche dello spazio
finzionale prodotto dal Circarama. A differenza dell’inquadratura normale, lo spazio
circolare non ha fuori campo. Non almeno nel senso tradizionale del termine. Tutto il
visibile si squaderna contemporaneamente attorno allo spettatore, al quale spetta
scegliere in prima persona quale porzione di campo attualizzare di volta in volta con il suo
sguardo. Per rendere conto dello spazio del Circarama, sarebbe forse più produttivo
introdurre una nuova accezione di fuori campo, riferita non al campo di ripresa, bensì al
campo visivo dello spettatore. È evidente come l’immagine centripeta e suturata del
Circarama non sia tanto caratterizzata dal fuori campo tradizionale, ridotto
costituzionalmente ai minimi termini, quanto da un fuori campo virtuale, da stabilirsi in
tempo reale al momento della fruizione del film. Un fuori campo che, sempre
potenzialmente visibile in accordo alla volontà di chi guarda, mina fortemente le basi della
scrittura cinematografica classica.
Le peculiarità tecnologiche del Circarama inducono a riflettere sulle specificità del
linguaggio cinematografico circolare15. A mio parere si possono evidenziare tre principali
caratteristiche che lo qualificano come tale. In primo luogo il cinema circolare si esprime
eslcusivamente per totali. L’assetto multicamera e la scelta invariabile delle focali corte
come ottiche di ripresa privano di fatto la messa in scena di ogni intimità. Pur diverso dal
totale del cinema tradizionale, lo spazio circolare ne condivide il carattere eminentemente
descrittivo e la funzione di rappresentare, per intero, un interno o un esterno più o meno
circoscritto. In secondo luogo il cinema circolare si caratterizza per l’alto grado di
soggettività delle inquadrature. La dimensione e la conformazione dello schermo attivano
strategicamente la visione periferica dello spettatore e intensificano fortemente l’illusione
di realtà dello spettacolo. Deambulando liberamente per la sala, il pubblico più che fruire
un documento audiovisivo è immerso nella simulazione di uno spazio “reale”16. Infine, per
dinamizzare la messa in scena il film Circarama si compone spesso di lunghe sessioni in
movimento che suppliscono al montaggio tradizionale. E proprio al movimento in
continuità, spesso accelerato, è in gran parte dovuto il senso di partecipazione
connaturato al sistema e vigorosamente promosso dal discorso promozionale. Nel
complesso, utilizzando una felice espressione di Augusto Sainati, potremmo dire che il
Circarama, attraverso la sua peculiare declinazione tecnologica, opera una sorta di
«euforizzazione della rappresentazione»17. Con questa formula intendo sottolineare da un
lato l’iper-realismo derivato dal sensibile arricchimento dell’esperienza sensoriale proposta
allo spettatore; dall’altro l’ultra-spettacolarità insita nel superamento dei limiti dello
schermo tradizionale, espressione di quella “cultura della vertigine” che secondo Anne-
15
Per una storia documentata dei principali sistemi di cinematografia circolare non priva di riflessioni linguistiche, cfr.
Emmanuelle Michaux, Du panorama pictural au cinéma circulaire. Origine et histoire d’un autre cinéma. 1785-1998,
L’Harmattan, Paris, 1999. Sul Circarama si vedano in particolare le pp. 99-106.
16
Per un quadro complesso del cambiamento delle forme, degli apparati e dei luoghi della fruizione cinematografica
nella seconda metà del Novecento, cfr. Francesco Casetti, Mariagrazia Fanchi (a cura di), Terre incognite. Lo spettatore
italiano e le nuove forme dell’esperienza di visione del film, Carocci, Roma, 2006.
17
Augusto Sainati parla di «euforizzazione della rappresentazione» in rapporto all’uso «spiccatamente pittorico» del
colore di alcuni cinegiornali della Settimana Incom della prima metà degli anni Cinquanta. Cfr. Augusto Sainati, Stile e
formato dell’informazione «Incom», in id. (a cura di), La settimana Incom. Cinegiornali e informazione negli anni ’50,
Lindau, Torino, 2001, p. 32.
5
Marie Eyssard e Bernard Roulette alimenta più in generale il fenomeno dei parchi di
divertimento di cui il sistema della Disney è figlio legittimo18.
Inadatto a gestire un’istanza narrativa tradizionale, il Circarama utilizza il linguaggio
cinematografico per far vedere più che per raccontare. Non stupisce allora che tutte le
produzioni Circarama, dai film citati a Italia ’61, siano documentari di viaggio. Il
documentario di viaggio o travelogue mette in scena convenzionalmente il territorio, le
persone e la cultura dei paesi visitati dalla troupe senza appoggiarsi ad un plot finzionale
strutturante. Rispetto ai modelli tramandatici dalla storia del cinema istituzionale, la
fisionomia del documentario di viaggio trova però nel film Circarama una più marcata
codificazione. Innanzitutto le condizioni concrete di fruizione e le impellenti necessità di
monetizzazione limitano la lunghezza del prodotto: da un lato il pubblico non resta in piedi
volentieri per un lungo periodo di tempo, dall’altro le ingenti spese di produzione e la
limitatezza della distribuzione obbligano un’aggressiva programmazione a rotazione. Il
mediometraggio della durata di circa venti minuti è stata quindi storicamente la scelta più
comune. Si può poi segnalare l’andamento tipicamente paratattico della narrazione. Ogni
sequenza del film, generalmente di notevole lunghezza, è in una certa misura
indipendente dalle altre. Nell’insieme il film Circarama sembra più un cocktail di “attrazioni”
che non una storia tradizionalmente articolata: la visione di un paesaggio “pittoresco”, la
corsa a gran velocità in aereo o su una macchina sportiva, l’ascolto di un’aria al teatro
della Scala di Milano sono altrettanti “numeri” di uno spettacolo che ha la sua forza nel
particolare più che nell’insieme. Ne deriva la terza caratteristica fondativa del genere,
ossia l’impiego di una tonante voce over cui è demandata la funzione di omogeneizzare il
materiale ripreso in accordo ad un determinato progetto di senso. Va da sé che dietro la
necessità più o meno didascalica di “spiegare” il film al pubblico, il commento tradisca
l’ideologia sottesa al prodotto almeno quanto le immagini stesse.
3. Viaggio in Italia
Il film prodotto in occasione del centenario dell’Unità d’Italia non sfugge alla formula
del travelogue a grande spettacolo ed alle sue principali convenzioni rappresentative. I
dirigenti della FIAT hanno visitato nell’aprile 1958 il padiglione statunitense all’Esposizione
Universale di Bruxelles e, profondamente impressionati da America the Beautiful, lo hanno
evidentemente assunto a modello. Le vicende produttive del film sono state recentemente
ricostruite da Sergio Pace attraverso i documenti dell’archivio storico dell’industria
automobilistica torinese: dallo stupore per la capacità del Circarama di esaltare il territorio
degli Stati Uniti alla messa in cantiere di Italia ’61 il passo è stato breve19. Di ritorno da
Bruxelles, il responsabile della «Direzione stampa e propaganda» della FIAT Gino Pestelli,
coinvolto in prima persona nel comitato organizzatore torinese, segnala tempestivamente
in consiglio comunale l’opportunità di un film promozionale da proiettarsi per tutta la durata
dell’evento. Di seduta in seduta il Circarama intercetta progressivamente l’interesse degli
amministratori quale potenziale corollario alle tre esposizioni principali ed entro l’anno
vengono avviati i primi contatti con la concessionaria del sistema. Ansiosa dal canto suo di
promuovere il Circarama in Europa, la Disney accetta ufficialmente l’incarico nel maggio
1960, cogliendo anche l’occasione per intraprendere quelle migliorie di ordine tecnologico
cui si è accennato che avranno una ricaduta importante sia sulle riprese che sulla
spettacolarità dell’impianto di proiezione installato a Torino. D’accordo con il partner
18
Cfr. Anne-Marie Eyssard, Bernard Roulette, Des mondes inventés. Les parcs à thèmes, Edition de la Villette, Paris,
1992, p. 89.
19
La fonte principale per la ricostruzione delle vicende produttive del film sono i «Diari della direzione Stampa e
Propaganda» della FIAT, diretta in quegli anni da Gino Pestelli, conservati presso l’Archivio del Centro Storico FIAT
di Torino. Cfr. Sergio Pace, La parabola infinita. Mito, declino e possibili rinascite di Italia ’61 a Torino, in S. Pace, C.
Chiorino, M. Rosso, Italia ’61, cit., pp. 14-15, 27.
6
americano viene anche individuato il soggetto responsabile della realizzazione del film: la
casa di produzione romana Royfilm di Roberto De Leonardis, che dal 1956 detiene non a
caso l’esclusiva per il doppiaggio delle produzioni Disney destinate al mercato
cinematografico italiano. Interamente finanziato attraverso la «Festeggiamenti Torino ’61»,
una società per azioni appositamente fondata, il film viene a costare circa duecento milioni
di lire.
Italia ’61 è stato girato da una troupe interamente italiana, capeggiata dal
documentarista Elio Piccon, che annovera figure di spicco come Francesco Lavagnino e
Indro Montanelli, in qualità rispettivamente di compositore e sceneggiatore. Ma alla
produzione ha partecipato anche il solito Don Iwerks come consulente tecnico. E certo il
ruolo dell’uomo della Disney non deve essere sottostimato a giudicare dalla spettacolarità
di alcune riprese20. Una delle sequenze più interessanti in questo senso è stata girata
presso le grotte pugliesi di Castellana (Bari), tra i più importanti sistemi di cavità
sotterranee naturali d’Europa per estensione e ricchezza di concrezioni cristalline, teatro di
lì a un anno anche del Maciste all’inferno (1962) di Riccardo Freda21. Per filmare la
celebre Grotta Bianca, uno spazio raggiungibile esclusivamente da uno strettissimo tunnel
a imbuto, le apparecchiature di ripresa sono state smontate e rimontate in loco, compreso
un dolly usato per elevare le cinecamere sopra le maestranze opportunamente nascoste
tra le rocce. Un’altra sequenza degna di nota è stata fotografata presso l’autodromo di
Monza22. Per restituire le emozioni del celebre Gran Premio di Formula Uno, l’ingombrante
apparecchio di ripresa è stato sistemato sul lato di una Ferrari mediante un braccio
meccanico estensibile. Alla criticità dell’installazione, sottoposta alle forti tensioni della
guida ad alta velocità, si somma la difficoltà per l’operatore di gestire la fotografia in pista,
di sorpasso in sorpasso, accucciato di fianco al pilota. Non potevano poi mancare le
ripresa aeree, vero e proprio topos registico del film Circarama, per la realizzazione delle
quali il ministero della difesa ha messo a disposizione un C-119 Fairchild modificato
secondo le disposizioni della Disney. Italia ’61 inizia proprio con una intrigante sequenza
che mostra le Alpi dall’alto: il cosiddetto “vagone volante”, un bimotore da trasporto grosso
e robusto ormai da tempo in pensione, plana tra le nuvole e le montagne innevate fino a
scendere su Torino in omaggio alla prima storica capitale del paese 23. Da quanto apparso
sulla pubblicistica del tempo, pare che le riprese siano state un vero e proprio tour de force
non solo per l’audacia di alcune scene. La troupe ha macinato circa 22.000 chilometri
percorrendo la penisola in lungo e in largo per oltre quattro mesi. Nell’insieme sono state
fotografate ben 28 location differentemente rappresentative della geografia italiana, isole
comprese, da Torino a Genova, da Milano a Roma, da Pisa a Napoli.
A giudicare dalla memoria lasciataci dal sindaco di Torino Amedeo Peyron, le
sequenze evocate devono aver impressionato più di uno spettatore 24. Ma l’impalcatura
ideologica che sostiene il film si legge soprattutto dall’esame delle tipologie ricorrenti di
messa in scena. In Italia ’61 sono rintracciabili tre modelli principali di rappresentazione
20
Al momento il film Italia ’61 risulta perduto. Il recente ritorno di interesse per la commemorazione del centenario,
complici le olimpiadi torinesi dello scorso anno, non ha investito che marginalmente il Circarama e gli sforzi di
localizzarne una copia a Torino non hanno avuto esito. Di conseguenza per la ricostruzione del film non ho potuto che
avvalermi di fonti cartacee che ne documentano variamente la fase di produzione o la sua ricezione. Di particolare
utilità, anche per il ricco corredo iconografico, si è rivelato il già citato H.A. Lightman, Circling Italy With Circarama,
cit. pp. 162-163, 188-190.
21
Ivi, p. 188.
22
Ibidem.
23
Ivi, p. 190.
24
«Esco ora dallo spettacolo del Circarama che non avevo mai visto. Sono veramente entusiasta di questa splendida
realizzazione della FIAT, che consente di vedere i luoghi più belli e cari della nostra Italia come se si fosse veramente
presenti nei luoghi stessi. La tecnica perfetta, gli splendidi colori, il commento appropriato strappano alla fine un
applauso spontaneo. Così hanno fatto tutti coloro che assistevano con me allo spettacolo, così ho fatto io, con calorosa
convinzione». Il sindaco al Circarama, «Illustrato Fiat», 4-5, aprile-maggio 1961, p. 4.
7
distinguibili innanzitutto dal profilmico. Il primo modello di rappresentazione ha come
oggetto il patrimonio paesaggistico naturale nazionale. Vi appartengono, per esempio, le
convenzionali riprese della laguna di Venezia, le marine ischitane o le sequenze aeree
girate a piombo sul Vesuvio con bella inventiva. Il secondo modello di rappresentazione ha
come oggetto il patrimonio storico-artistico del paese. Vi appartengono, per esempio, le
interessanti riprese della terrazza gugliata del duomo di Milano che occhieggiano dalle
pagine di tanti rotocalchi del tempo, le sequenze che immortalano più convenzionalmente
torre di Pisa e Colosseo o quelle girate presso i templi greci di Agrigento. Il terzo modello
di rappresentazione ha come oggetto l’industria nelle sue più varie espressioni25. Ed è qui
forse che il film prende più fortemente le distanze dai modelli americani di travelogue. Si
possono segnalare le inusuali riprese di una piattaforma petrolifera installata nell’Adriatico
intenta a stillare greggio, la ricognizione nel modernissimo impianto nucleare di Saluggia,
finanziato in parte dalla stessa FIAT e ora al centro di aspre polemiche ambientaliste, o la
sequenza ripresa all’interno di una avanguardistica fabbrica di materie plastiche del
ferrarese. Da quello che si può inferire dal materiale esaminato, tutti e tre i modelli di
rappresentazione condividono però la medesima stilistica, fedele ad un’estetica di matrice
essenzialmente vedustistica strettamente legata alla tecnologia del Circarama. Nel quadro
delle stringenti limitazioni di espressione del sistema, il linguaggio cinematografico
circolare stimola la ricerca della “bella inquadratura” secondo modalità di messa in scena
fortemente allusive, che tradiscono nella stereotipia della selezione iconica i procedimenti
retorici della metafora e della metonimia.
Alla luce di quanto detto, si capisce forse meglio lo stretto rapporto esistente tra il
film e il resto dell’esposizione torinese. Tra l’altro oggetto essa stessa di una sequenza
assai significativa finalizzata non solo a suscitare maggior coinvolgimento nel pubblico, ma
anche a comunicare l’efficienza del cantiere secondo il tema propagandistico del
“taylorismo edilizio” individuato da Cristiana Chiorino: issato a trenta piedi di altezza su di
una colonna idraulica appositamente progettata, come un moderno totem tecnologico,
l’apparato di ripresa del Circarama fotografa e spettacolarizza gli imponenti lavori in corso
nei mesi antecedenti l’apertura della festa. Secondo la Chiorino, autrice di una recente
ricerca sul comprensorio espositivo, nella testa degli organizzatori il cantiere avrebbe
dovuto essere informato da quegli stessi ideali di razionalità capitalistica cui è improntata
l’intera manifestazione26. Ma torniamo al cuore della questione. Qual è il senso
dell’impresa cinematografica avvallata dalla FIAT, sicuramente tra i soggetti più fortemente
coinvolti nell’evento? Fino a che punto il sistema Disney si è prestato al disegno della
retorica celebrativa del centenario? Ebbene, paesaggio, monumento e industria, nuclei
principali del film, riprendono esplicitamente le tematiche delle tre grandi esposizioni di
Italia ’6127: la rappresentazione più o meno stereotipata del territorio italiano nelle sue
declinazioni particolari fa il paio con la Mostra delle Regioni e promuove l’unità del paese
nella differenza delle sue articolazioni amministrative 28; in linea con il senso della Mostra
25
Sul cinema industriale rimando al classico AA.VV., Cinema e industria. Ricerche e testimonianze sul film industriale,
Franco Angeli, Milano, 1971. Si veda anche l’ottimo Elena Mosconi, Il film industriale, in Raffaele De Berti (a cura di),
Il cinema a Milano nel secondo dopoguerra ai primi anni Sessanta, n. speciale di «Comunicazioni sociali», 1-2,
gennaio-giugno 1991, pp. 61-90.
26
Cristiana Chiorino ha dedicato alla manifestazione una tesi di dottorato in Storia dell’Architettura e dell’Urbanistica
dal titolo Cantiere Italia ’61. La ville industrielle ricostruisce i suoi simboli (Politecnico di Torino, XVII ciclo, tutor C.
Olmo). Sul tema del “taylorismo edilizio” cfr. C. Chiorino, Cantiere Italia ’61. La ville industrielle costruisce i suoi
simboli in S. Pace, C. Chiorino, M. Rosso, Italia ’61, cit., pp. 29-30.
27
A ridosso della manifestazione, il comitato organizzatore ha pubblicato un poderoso volume che oltre a documentare
la realizzazione dell’evento dedica molto spazio alle tre esposizioni principali. Di particolare interesse il corredo
iconografico. Cfr. Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell’unità d’Italia (a cura di), Italia ’61.
La celebrazione del primo centenario dell’unità d’Italia, Stamperia Artistica Nazionale, Torino, 1961, pp. 177-601.
28
Per la Mostra delle Regioni, cfr. in particolare Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell’unità
d’Italia (a cura di), Mostra delle regioni. Catalogo guida, ILTE, Torino, 1961.
8
Storica, la rappresentazione del patrimonio artistico simboleggiato dai più emblematici
monumenti italiani postula la continuità dello stato unitario con il passato 29; la
rappresentazione delle più avanzate installazioni industriali del paese riflette infine il
contributo italiano alla Mostra Internazionale del Lavoro e proietta l’Italia del boom sullo
stesso piano dei paesi economicamente più sviluppati d’Europa e del mondo 30. Ultima
meraviglia della tecnica moderna, esso stesso oggetto in mostra tra le mostre, il
Circarama assume dunque una posizione strategica nell’economia discorsiva
dell’allestimento torinese. In sintesi potremmo dire che il sistema della Disney funzioni
come una sorta di amplificatore ideologico, prezioso nel diffondere il messaggio simbolico
delle tre mostre principali per altre vie e certamente, grazie alle proprie suadenti facoltà
mass-mediali, con ben altra efficacia.
Conclusioni
Dopo aver allietato i visitatori del più grande parco di divertimenti del mondo e aver
rappresentato gli Stati Uniti sullo sfavillante palcoscenico internazionale dell’Esposizione
Universale di Bruxelles, il Circarama viene opzionato dalla FIAT affinché dia lustro ai
festeggiamenti organizzati per il centenario dell’Unità d’Italia e promuova felicemente
l’immagine della società presso i partecipanti. Il film propagandistico, in accordo alle
convenzioni rappresentative del cinema circolare, presenta inevitabilmente i connotati più
o meno convenzionali del documentario di viaggio a grande spettacolo. Ma Italia ’61 non
può essere considerato alla stregua di un oleografico travelogue turistico come tanti altri: il
film restituisce il paese nel momento culminante di quel clamoroso sviluppo espansivo
iniziatosi nel biennio 1951-52 che ne ha cambiato per sempre le fattezze e si integra alla
retorica celebrativa delle altre principali attrazioni del comprensorio espositivo assai più
finemente di quanto si potrebbe in prima istanza immaginare. La Mostra Storica, la Mostra
delle Regioni e la Mostra del Lavoro esplicitano in alcuni allestimenti paradigmatici la
visione politica ed economica del governo in carica quanto le sequenze esemplarmente
girate per esempio nel porto di Genova o sul sito della diga di Kariba, sull’attuale confine
tra Zimbawe e Zambia, progettata ed edificata da un consorzio di imprese italiane tra il
1955 e il 1959 con un notevolissimo ritorno di immagine 31. Lo spazio simbolico di Italia ’61
elegge Torino capitale ideale del paese, ribadisce l’unità della comunità nazionale sotto la
nuova veste repubblicana e come sottolinea Norma Bouchard, autrice di una convincente
rilettura dell’evento commemorativo, sembra nel complesso voler comunicare attraverso le
mitologie del capitalismo il saldo posizionamento geopolitico dell’Italia tra le democrazie
del blocco occidentale incondizionatamente votate al libero mercato32.
29
Per la Mostra Storica, cfr. in particolare Comitato nazionale per la celebrazione del primo centenario dell’unità
d’Italia (a cura di), Mostra storica dell’unità d’Italia. Visioni della mostra storica dell’unità d’Italia, ILTE, Torino,
1961.
.
30
Per l’Esposizione Internazionale del Lavoro cfr. in particolare Comitato nazionale per la celebrazione del primo
centenario dell’unità d’Italia, Esposizione Internazionale del Lavoro. Catalogo guida, ILTE, Torino, 1961.
31
Cfr. ad esempio La diga di Kariba, in «Economia e storia. Rivista italiana di storia economica e sociale», 1, gennaiomarzo 1966, p. 5.
32
«In 1961, Italy’s position within the Western nations of the Free World needed to be reaffirmed. Nikita Khrushchev’s
revelation of Stalin’s atrocities and the Hungarian crisis of 1956 had severe repercussions on Italy’s status since the
country was home to the PCI […]. Moreover, while the country’s autonomy within the NATO Alliance was minimal,
same could not be said of its economic policies where the allocation of the founds of the Marshall Plan had not always
followed the directives of the United States […]. Even the road to the EEC had not been without bumps. […] Therefore,
it was imperative to stress, for the DC and its allies, Italy’s ties to the Western alliance, a concept displayed in the
Mostra Storica and reinforced by the other exhibits of Italia ’61». Norma Bouchard, Italia ’61: The Commemorations
for the Centenary of Unification in the First Capital of the Italian State, in «Romance Studies», 2, luglio 2005, p. 120.
Desidero ringraziare anche Norma Bouchard del prezioso aiuto.
9
Italia 61 dimostra altresì come il Circarama e i sistemi speciali per schermo largo
possano essere proficuamente impiegati per ri-negoziare l’immagine simbolica di uno
stato nazionale. Come promesso esplicitamente dal titolo, oggetto della rappresentazione
del film di Piccon non è semplicemente l’Italia unita, ma piuttosto quel nuovo risorgimento
che è stato il miracolo economico italiano, con i suoi i suoi interpreti, i suoi paesaggi, i suoi
monumenti. La messa in scena stereotipata del paese è allora funzionale alla costruzione
di uno spazio emblematico, immediatamente riconoscibile dallo spettatore-cittadino
italiano come il suo habitat geografico, nel quale “inserire” strategicamente gli elementi
eccentrici da “nazionalizzare”. La sapiente miscela tra attrazioni profondamente radicate
nell’immaginario collettivo come il Colosseo, piazza San Marco o il golfo di Napoli da un
lato e i moderni impianti industriali degli anni Cinquanta dall’altro è evidentemente
finalizzata a sdoganare simbolicamente l’industria e a conferirle attestato di piena
cittadinanza tra gli altri indici convenzionali di “italianità”. La rappresentazione del territorio
come spazio comunitario qui esemplificata, fondata su dinamiche semplici di inclusioni ed
esclusione, non è facoltà riservata alla tecnologia panoramica; ma è evidente come i
sistemi speciali per schermo largo meglio si prestino del cinema istituzionale a proporre
nuovi legami iconici tra paesaggio e identità nazionale. Elisa Bussi e Patrick Leech, in una
recente riflessione sulla capacità del cinema di alimentare il senso di appartenenza
nazionale, insistevano sulla dimensione “fascinatoria” come elemento qualificante tanto
l’esperienza cinematografica quanto l’esperienza di adesione di un popolo ad un comune
sentimento33. Ebbene è proprio l’intensità di questa emozione ad essere moltiplicata dalla
tecnologia multicamera. Le dimensioni e le peculiarità dell’immagine, oltre alla reclusione
collettiva in uno spazio deputato e all’oscurità dell’ambiente di fruizione, fanno del cinema
circolare un luogo privilegiato per la celebrazione dei moderni riti nazionalistici di
costruzione della realtà.
Indice iconografico34
1)
2)
3)
4)
5)
Veduta generale del comprensorio espositivo, da cartolina d’epoca
Sezione del padiglione Circarama, da depliant promozionale
Veduta del Palavela e della celebre monorotaia, da cartolina d’epoca
Veduta dei padiglioni della Mostra delle Regioni, da fotografia amatoriale
Pianta del padiglione Circarama, da depliant promozionale
33
«Anche l’esperienza di andare al cinema si avvicina al processo dell’incanto più di quanto non accada per altre forme
culturali […]. Se le comunità nazionali sono “immaginate” e le loro tradizioni “inventate”, il cinema, attraverso il suo
“incanto”, può costituire un luogo privilegiato per la rappresentazione di tali processi». Elisa Bussi, Patrick Leech,
Identità nazionale e cinema. Il sentimento di un tempo e di un luogo, in id. (a cura di), Schermi della dispersione.
Cinema, storie e identità nazionale, Lindau, Torino, 2003, p. 11. Il volume raccoglie gli atti di un convegno tenutesi
nell’anno accademico 2000-2001 presso l’Università di Modena e Reggio Emilia. Sul rapporto tra cinema e
nazionalismi si veda anche il numero monografico di «Film History » (1, 1996), a cura di Mark Langer, dal titolo
Cinema and Nation. Rimando in particolare a Michael Walsh., National Cinema, National Imaginary, pp. 5-17.
34
Tutte le immagini provengono dalla collezione privata di Mario Abrate che ringrazio calorosamente per la
disponibilità. Per altro materiale d’epoca rimando al sito internet www.italia61.it
10