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Franco Batacchi - Giovanni Granzotto
Lucio Fontana
e lo Spazialismo a Venezia
Lucio Fontana
e lo Spazialismo a Venezia
Ed. Il Sogno di Polifilo
1a edizione: 2010
tutti i diritti riservati
ricerche fotografiche:
Maria Lucia Fabio
impaginazione:
Sandro Salvalaio
stampa:
GraficheSerenissima
ringraziamenti:
Archivio Afro e Dataars, Roma
Galleria Farsetti, Prato
Massimiliano Bugno
Luciano Ravagnan
Barbara Morandis
Ugo Granzotto
Maria Lucia Fabio
Franco Bernardi
Duilio Dal Fabbro
Francesca Fossetta
Mario e Mariella Gezzele
Alberto Pasini
Marina Petternella
Ciro Pisani
Francesco Simion
Gianni Simioni
Il presente catalogo viene pubblicato
in occasione di un’importante mostra
dedicata a Lucio Fontana
e allo Spazialismo a Venezia,
organizzata nel 2010
dalla Galleria Perl’A di Venezia
con la partnership dello Studio d’Arte G.R.
Lucio Fontana
e Vinicio Vianello
Una storia da scoprire
di Franco Batacchi
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Chi si assumerà l’onore (e l’onere) di riscrivere la Storia dell’arte
moderna e contemporanea della seconda metà del Novecento in
Italia, non potrà ignorare il ruolo centrale svolto dallo Spazialismo,
uno dei pochi movimenti strutturati a livello teorico, ancor oggi vivo
– ad oltre mezzo secolo dalla sua epopea – e capace di influenzare
una folta schiera di epigoni, tramite i suoi esponenti tuttora attivi,
come Licata e Finzi.
Accenno soltanto alla cronistoria, poiché sulla natura e sulla genesi
del movimento, con particolare riferimento alla sua deriva veneziana,
rinvio all’autorevole testo di Giovanni Granzotto.
In arte le date sono importanti. Il Manifiesto Blanco, primo testo
ufficiale del movimento, viene pubblicato a Buenos Aires nel 1946.
E’sottoscritto da un gruppo di allievi e amici di Lucio Fontana, che
ne partecipa alla stesura, ma non figura tra i firmatari. Nello stesso
anno il critico Giuseppe Marchiori convoca a Venezia, nel Ristorante
All’Angelo, un gruppo eterogeneo di validi artisti operanti nella
città lagunare, a Roma e a Milano: Afro, Birolli, Cassinari, Guttuso,
Leoncillo, Levi, Moreni, Morlotti, Pizzinato, Santomaso, Vedova, Viani,
cui l’anno successivo si aggiungeranno Corpora, Fazzini, Franchina
e Turcato. E’ un pot-pourri che va dal realismo all’astrattismo al
neocubismo e, di conseguenza, non può approdare ad un manifesto
credibile sotto il profilo tecnico e teorico. Tenuto insieme con grande
difficoltà dal carisma e dall’entusiasmo di Marchiori, il gruppo reggerà
per poco più di un biennio, il tempo necessario a realizzare qualche
mostra importante, di partecipare alla Biennale e di comunicare al
mondo che l’arte italiana era rientrata nel contesto mondiale dopo
la parentesi buia del ventennio. Già due anni dopo, nel ’48, per
ragioni soprattutto politiche, ma anche per divergenze sugli indirizzi
di ricerca e per incompatibilità di caratteri, la compagine si sfascia
generando i più omogenei Gruppo degli Otto e Movimento Realista.
Ma è interessante sottolineare come in quel momento Venezia fosse
considerata (anche per la sua qualità di madre e sede della Biennale)
un crocevia dell’arte.
Non è quindi un caso se Fontana, approdato a Milano, aggrega tra
i firmatari del Primo Manifesto Spaziale (dicembre ’47) il veneziano
Carlo Cardazzo che nel ’42, in piena guerra, aveva avuto il coraggio
di aprire una Galleria in Riva degli Schiavoni, e la sua compagna
Milena Milani. Quest’ultima – scrittrice di prima grandezza, il suo
romanzo “La ragazza di nome Giulio” resterà tra i cento libri da
salvare del Novecento, e una delle prime figure della poesia visiva
– firmerà anche i successivi documenti dello Spazialismo, sempre
connotati da spessore teorico, anche in virtù dei contributi dei
letterati e degli intellettuali (come Ambrosini, Kaisserlian, Tullier, Giani,
Joppolo e più tardi Toniato e Morucchio) che vi aderirono accanto
agli artisti: Dova, Capogrossi, Bergolli, Antoni, Crippa, Scanavino,
D’Angelo, Sottsass, Roccamonte, Tarantino, Carozzi, Peverelli.
Numerosi altri fiancheggiarono il Movimento, pur non aderendovi
esplicitamente. Come i veneziani Leone Minassian (nato ad Istanbul)
e Alberto Viani (nato a Mantova, erede di Arturo Martini nella cattedra
di scultura nella nostra Accademia), i quali sono certamente tributari
nei confronti di Jean-Hans Arp, come dimostrano il lungo carteggio
epistolare tra Minassian ed Arp, nonché l’esplicito archetipo
martiniano della “Donna che nuota sott’acqua” (1941-42), boa di
riferimento per l’arte plastica spaziale (così come “Atmosfera di un
volto” anticipa le tematiche concettuali).
Numerosi altri sono gli artisti Spaziali veneziani collegati – taluni
d’ufficio - al Movimento. Quelli compresi nella presente rassegna
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sono ormai storicizzati: dal capostipite Virgilio Guidi (altrettanto
grande artista, quanto profeta e poeta, come ha svelato Enzo Di
Martino) al raffinato teorizzatore Mario Deluigi, dallo scultore Bruno
De Toffoli ai pittori Edmondo Bacci, Ennio Finzi, Luciano Gaspari,
Bruna Gasparini, Riccardo Licata, Gino Morandis, Saverio Rampin,
Tancredi Parmeggiani e Vinicio Vianello. Ma molti altri autori, anche di
primissimo piano, hanno “respirato” quell’aria. Le stesse architetture
sospese di Giuseppe Santomaso presentano riferimenti all’assunto
spaziale.
E’ l’impianto teoretico che regge nel tempo e sorregge i riferimenti.
Qui non è possibile (ecco ancora lo spazio, in questo caso
mancante!) entrare in una disamina approfondita delle influenze
dovute alla grande intuizione di Fontana (in nuce ancorata al versante
dinamico del Futurismo e alle sperimentazioni materiche di Dada) e
quindi rinvio ai testi irrinunciabili di Dino Marangon, opportunamente
citato anche da Granzotto. Sullo Spazialismo a Venezia, Marangon
ha condotto uno studio esemplare, che mette in rilievo il ruolo
fondamentale rivestito da Cardazzo (Galleria del Naviglio a Milano
e Galleria del Cavallino a Venezia) e analizza con lucidità le singole
personalità dei protagonisti. Con un’unica omissione, riguardante il
lavoro non secondario svolto da un altro gallerista, Gianni De Marco,
al quale Guidi, Licata e Finzi devono molto.
E qui subentrano i ricordi personali: le ore trascorse con Uccia
Zamberlan nel minuscolo salottino della Galleria Santo Stefano
o seduti ad un tavolo della gelateria Paolin ad ascoltare i lapidari
vaticini di Guidi; la rassegnata sudditanza psicologica di Luciano
Gaspari nei confronti di Renato Cardazzo (fratello di Carlo) giocatore
accanito e fortunato che trascinava al Casinò l’amico pittore
squattrinato e perdente; le interminabili e profonde discussioni tra
Morandis e Bacci, sempre impegnati su un unico tema: la pittura; i
divertenti pomeriggi estivi passati con Licata, Finzi e De Marco sotto
la tenda del plateatico del Bel Sito di fronte all’incredibile facciata di
Santa Maria del Giglio.
Ma risalgono proprio al cruciale quinquennio 1960-66 due incontri,
per me illuminanti. Il primo, formativo, con Edmondo Bacci,
assistente alla cattedra di figura disegnata presso il Liceo Artistico.
Il titolare, l’accademico milanese Majoli, non si faceva vedere e
tutto il peso dell’insegnamento ricadeva sulle spalle del minuto e
serissimo Bacci. Io frequentavo il terzo anno e, come tutti, attendevo
con impazienza il momento in cui – all’inizio del secondo trimestre –
saremmo passati dalla riproduzione delle statue in gesso alla copia
dal vero dell’agognata modella. Noi allievi credevamo che un artista
spaziale qual’era il già affermato Bacci ci concedesse ampia libertà
d’interpretazione, ma fummo amaramente delusi. Non solo ci fece
penare un altro mese, finchè non dimostrammo assoluta padronanza
del disegno, ma anche nella copia dal nudo si rivelò un cerbero
perfezionista. Imparai più da Bacci in quattro mesi che nel resto del
mio apprendistato. Un giorno (avendo già acquisito una certa fama
da impunito) mi permisi di obiettare: “Scusi, ma a cosa ci servirà
imparare a disegnare così bene, se poi magari finiremo a dipingere
macchie, come fa lei?”. Mi fulminò: “Si ricordi che tutti i grandi
astrattisti sono stati, prima, grandi realisti. E che non si può nemmeno
immaginare un’opera d’arte astratta, se prima non si è percorso tutto
il cammino verso il quale si sta ora avviando”. Burbero, timido, non
molto simpatico. Ma giusto.
L’altro aneddoto è datato 1966. Avevo ventidue anni e rimanevo
ai Giardini della Biennale – durante i giorni della vernice – per tutta
la giornata, finchè al tramonto venivo cacciato fuori dalle squadre
delle pulizie. Un giorno, ero nel Padiglione Italiano (quello vero, che
qualche anno fa ci hanno rubato) e udii una squillante voce femminile
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gridare: “Maestro Fontana!”. Mi volsi, e vidi un uomo vestito in
modo borghese ed elegante, quasi calvo e con i baffi incanutiti,
abbracciare e baciare una splendida fanciulla in fiore, accompagnata
da un’altra bella figliola. Felice per la fortuna che mi era capitata –
tanto per la visione delle due creature, quanto per aver incrociato
il maestro, che quell’anno aveva vinto il Leone d’Oro per la pittura
– mi accodai discretamente al trio, che proseguiva nella visita alla
mostra. La selezione degli artisti italiani invitati comprendeva Burri,
Castellani, Corpora, Dangelo, Del Pezzo, Dorazio, Fontana, Gentilini,
Paulucci, Pizzinato, Sanfilippo, Turcato, Zigaina, Pietro Cascella,
Franchina, Ghermandi, Mazzullo, Pepe, Perez e Viani Vi era inoltre
una retrospettiva, curata da Nello Ponente che presentava opere
del primo astrattismo lombardo, di autori attivi tra Milano e Como
nel decennio 1930-40: oltre allo stesso Fontana, vi figuravano Carla
Badiali, Bogliardi, Galli, Ghiringhelli, Licini, Melotti, Munari, Radice,
Reggiani, Rho, Soldati e Veronesi. Naturalmente oggi non ricordo
tutto ciò che era esposto e, per l’elenco dei nomi, mi sono affidato
alla consultazione del prezioso volume storico di Di Martino. La
memoria mi restituisce un’impressione di grande, convincente solidità
e bellezza. Una sensazione che si ripeteva da una dozzina d’anni,
da quando mio padre mi aveva portato con sé alla scoperta di quel
mondo che sarebbe diventato anche mio, e che avrei ritrovato nelle
successive Biennali, fino al 1990. Poi, il buio della ragione.
Ma ritorniamo al fortuito incontro di quell’estate del ’66. Fontana
illustrava alle signorine i quadri esposti, rivelando le proprie
predilezioni e idiosincrasie con battute agrodolci. La ragione per
la quale mi soffermo su questo aneddoto riguarda direttamente lo
Spazialismo e, in particolare, l’origine dei celeberrimi “tagli” che
a mio avviso rappresentano soltanto una derivata secondaria e
causale della geniale invenzione costituita dai “fori”. Secondaria,
perché cronologicamente successiva di almeno otto anni. Casuale,
perché ebbi modo – proprio nell’occasione di quel pedinamento - di
apprendere dalle parole dello stesso Fontana, l’origine dei primi tagli.
Trascrivo testualmente ciò che rammento del racconto, ascoltato
a cinque passi di distanza dal maestro: “Adesso tutti mi chiedono
i tagli, ma se sapessero come sono nati, forse sarebbero meno
entusiasti. In realtà i tagli nascono da un gesto di rabbia. Nel ’52
avevo partecipato al concorso indetto per la quinta porta del Duomo
di Milano e avevo fatto delle bellissime formelle, di sicuro migliori
rispetto a quelle di Luciano Minguzzi. Ma la commissione decise
per un ex-aequo. Io speravo tanto di realizzare quel lavoro, perché
quando si fa qualcosa per una chiesa importante, vi è la certezza di
rimanere nella storia. Passavano gli anni e l’agognato incarico non
arrivava. Una brutta sera, nel 1957 o ‘58, non ricordo con esattezza,
un amico introdotto nell’entourage dell’Arcivescovo telefona e mi
informa che il preferito è Minguzzi. Il sangue mi sale in gola, le tempie
battono. Avevo in mano una spatola tagliente, che mi serviva per
stendere il colore sulle tele. Brandendola come un pugnale, preso
dalla rabbia cominciai a menare fendenti su tutto ciò che mi capitava
a tiro e continuai finchè mi sentii spossato. Poi mi sbattei la porta
alle spalle e me ne andai imprecando. Il giorno dopo, sbollita un po’
l’ira (ma tuttora vado in bestia se ripenso a quel fatto), rientrato nello
studio venni folgorato dalla vista delle tele bianche tagliate di netto. E
dissi a me stesso: non avete voluto le mie bellissime figure? D’ora in
poi imparerete a vostre spese. Così sono nati i tagli, sui quali i critici
stanno scrivendo trattati teorici. Proprio così, care amiche: i buchi
erano frutto del pensiero, i tagli del risentimento”.
Ovviamente rimasi sbalordito. Ma se oggi rifletto su quella rivelazione,
non posso dimenticare che molte scoperte sono frutto del caso.
La legge di gravitazione universale si deve ad una mela troppo
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matura caduta sulla testa di uno scienziato. E mai come in arte il
fine vale qualsiasi mezzo. Inoltre, le intuizioni di Fontana sono state
importanti, non soltanto per ciò che direttamente hanno prodotto, ma
per l’influenza esercitata sul lavoro di tanti altri artisti, in particolare
del gruppo veneziano che, sul piano della “pittura”, va considerato
almeno sul piano di quello milanese e, nei suoi maggiori protagonisti,
qualitativamente più convincente. Il fatto che a livello di mercato gli
artisti Spaziali veneziani non abbiano ancora raggiunto le quotazioni
che meritano, si deve alla convergenza di diversi fattori, che cercherò
brevemente di analizzare.
Il moderno sistema occidentale dell’arte (ma la globalizzazione
sta inquinando anche l’estremo oriente e l’Africa) correla il valore
dell’opera d’arte alla sua quotazione di mercato. E’ il mercato a
decretare l’appeal di un determinato autore. L’espressione umana
più individuale è costretta a soggiacere ai dettami di un ristretto
gruppo di speculatori anglofoni che orientano il collezionismo
utilizzando strumentalmente, oltre all’egemonia sul potere nelle più
significative rassegne (Biennali in primis) e sui media specializzati,
anche il fallace metro di giudizio del “politically correct”. Accade
così che artisti italiani di livello planetario - come Arturo Martini e
Mario Sironi, per citare uno scultore e un pittore tra i più noti – siano
stati per mezzo secolo emarginati, a causa della loro militanza
politica. L’infausto ventennio che ha zavorrato la civiltà italiana,
anche nel mondo dell’arte ci ha fatto relegare ai margini della scena
internazionale. Lo stesso movimento Futurista, che a partire dalla
fine del primo decennio del secolo scorso contese al Cubismo il
primato rivoluzionario in ambito culturale, è sempre stato guardato
con sufficienza e considerato in modo riduttivo dagli storici dell’arte.
I recenti, meritori tentativi di rilettura e rivalutazione critica – in
primis quello, esemplare, condotto da Gabriella Belli – stentano a
trovare ascolto, anche per l’oggettiva impossibilità di comprensione
di alcuni assunti basilari del Manifesto Futurista lanciato a Parigi
da Marinetti su Le Figaro il 20 febbraio 1909. Un documento che,
al punto 9, declamava testualmente: “Noi vogliamo glorificare la
guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il
gesto distruttore dei liberatori, le belle idee per cui si muore e il
disprezzo della donna”, appare francamente ignobile ed esecrando.
Ciò non toglie che il Futurismo sia risultato fondamentale per la
nascita del contemporaneo in svariati settori (dall’editoria alla grafica
pubblicitaria, dalla moda alla musica, dal teatro al cinema), e abbia
profondamente influenzato la cultura europea.
Ebbene, in tutto il Novecento, dopo il Futurismo soltanto tre correnti
artistiche “made in Italy” hanno lasciato il segno. In ordine di
apparizione: Spazialismo (fondato a Buenos Aires, ma sviluppatosi
nel nostro Paese a partire dal 1946), Arte Povera (nata come branca
del Concettuale a metà degli anni ’60) e Transavanguardia (anni ’80),
ovvero i tre movimenti che hanno saputo dotarsi di una struttura
teorica esportabile. E infatti le esposizioni che intendono storicizzare
quanto è accaduto in arte nella seconda metà del secolo scorso non
possono prescindere da questi riferimenti. E puntualmente il mercato
mondiale ne sottolinea l’importanza, quotando in modo consistente
le opere dei rispettivi esponenti (Boetti, Merz, Paolini, Pistoletto,
Kounellis e Chia, Clemente, Cucchi, De Maria, Paladino). Per gli artisti
Spaziali la vicenda si è sviluppata in modo anomalo: soltanto le opere
di Lucio Fontana appaiono puntualmente nelle grandi aste e, con
quelle di altri indiscussi e solitari maestri italiani (Giorgio de Chirico,
Giorgio Morandi, Alberto Burri e pochi altri) raggiungono quotazioni
importanti. I rimanenti languono ancora nel limbo, in lista d’attesa:
storicizzati, apprezzati dalla critica e dai conoscitori, ma non ancora
sufficientemente noti al grande pubblico. Eppure, in una collezione
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d’arte contemporanea degna di tal nome, non dovrebbero mancare
opere di Virgilio Guidi, Mario Deluigi e almeno una presenza per
ciascuno degli altri Spazialisti. Le mie preferenze soggettive vanno
a Tancredi, Bacci, Morandis, alla Gasparini, a Licata, Finzi, Vianello e
a Bruno De Toffoli, anche se di quest’ultimo le rare sculture esistenti
appartengono alle collezioni della Cassa di Risparmio di Venezia, del
Liceo Artistico, di Ca’ Pesaro e di qualche altro privato non disposto
a cederle. Altrettanto accade per i vetri di Vinicio Vianello, molti
dei quali appartengono alla bella raccolta dell’architetto trevigiano
Toni Follina. Nel presente catalogo - che documenta la mostra,
organizzata per inaugurare la nuova sede della Galleria Perl’A e per
celebrare i sessant’anni di storia del Movimento Spazialista - non
poteva mancare una testimonianza del ruolo di De Toffoli; per questo
motivo, in mancanza di un originale, abbiamo preferito esporre
l’ingrandimento fotografico di un’opera plastica..
Certo, nell’arco di oltre mezzo secolo le opere di Tancredi
Parmeggiani hanno raggiunto prezzi dignitosi, incentivati dal fascino
emanato dalla biografia e dalla tragica fine dell’artista, che negli anni
’60 precedette il mito tenebroso del cantautore Luigi Tenco. Ma le
attuali valutazioni riguardanti un gigante della pittura, come Guidi,
un finissimo e colto protagonista qual è stato Mario Deluigi, e tutti
gli Spaziali, sono assolutamente inadeguate rispetto al rispettivo
ruolo nel panorama del contemporaneo. Se per Guidi ha giocato
negativamente l’alluvionale proliferazione delle stereotipate “Marine”,
per gli altri le attuali quotazioni sono nettamente inferiori ai valori
reali, determinati dalla quantità (relativamente contenuta) e dalla
qualità (altissima) delle rispettive produzioni. Nel caso di Deluigi,
in particolare, il divario tra eccellenza delle opere e modestia delle
quotazioni ufficiali, appare macroscopico. E’ lapalissiano che un
investimento avveduto, nel settore delle arti figurative, abbia come
logico obiettivo gli artisti Spaziali, nettamente sottostimati e destinati
a decuplicare il proprio trend.
A cosa si devono tali sottovalutazioni? E’ triste doverlo riconoscere,
ma la “palla al piede” degli artisti Spaziali veneziani – ed è accaduto
per altri autori operanti in laguna, come Pizzinato, come i citati
Viani e Minassian, ed altri – è stata proprio… Venezia! Da decenni
tutte le energie, i programmi, gli investimenti che gli enti culturali
pubblici hanno dedicato all’arte contemporanea in questa città
sono stati destinati alla valorizzazione di un’unica figura, peraltro
significativa: quella di Emilio Vedova. La sua ingombrante ed anomala
presenza (unico espressionista astratto italiano, eccentrico rispetto
alla storia, alle radici culturali e allo spazio-luce di Venezia) ha
condizionato e penalizzato la divulgazione e l’affermazione di molti
artisti. Il braccio di ferro tra Vedova e Santomaso durante il “regno”
di Peggy Guggenheim godeva di oculati contrappesi lasciando
spazio a giovani talentuosi come Tancredi e Bacci, ma la scomparsa
della dogaressa lasciò campo libero allo strapotere del barbuto
accademico, maestro tanto in arte quanto in pubbliche relazioni. Di
fatto, avvalendosi di preziose amicizie (Massimo Cacciari), prestigiose
collaborazioni (Luigi Nono, Renzo Piano) e robusti appoggi politici
(il partito comunista, Sandro Pertini), Vedova ha fatto tabula rasa,
egemonizzando un potere che nell’enclave veneziana si era nel
frattempo notevolmente ridotto – se paragonato alla situazione
vigente all’epoca del Fronte Nuovo delle Arti – nei confronti di Milano
e Roma. Basti ricordare che Vedova, protagonista della contestazione
sessantottina nei confronti della Biennale, è riuscito ad essere
presente in tutte le successive edizioni dell’Esposizione ai Giardini,
raccogliendo premi ed allori anche post mortem. In pratica, per
almeno un quarto di secolo è valsa l’equazione “Vedova sta all’Arte
come Venezia sta al Mondo” (oppure: Vedova sta a Venezia come
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l’Arte sta al Mondo, o ancora: il Mondo sta a Venezia come l’Arte
sta a Vedova). Per molto, troppo tempo è sembrato che la città non
fosse in grado di esprimere altri talenti. Fortunatamente la realtà era
ed è ben diversa. Artisti di potenziale rilievo internazionale hanno
continuato ad operare in coraggiosa solitudine, nella dignitosa attesa
di ricevere il meritato riconoscimento. Ma hanno commesso l’errore
di crogiolarsi nel proprio nido, dal quale due generazioni di critici non
sono riusciti a creare le condizioni per far loro spiccare il volo.
E’ sintomatico che le più importanti iniziative di ricognizione critica
sullo Spazialismo veneziano siano state realizzate in altre città:
a Vicenza da Luca Massimo Barbero, a Pordenone da Giovanni
Granzotto e Dino Marangon, a Treviso da Ennio Pouchard ed Elsa
Dezuanni. E abbiano registrato un forte incremento proprio in questi
ultimi anni con le grandi esposizioni dedicate a singoli esponenti del
movimento, curate da Granzotto, con la collaborazione di Luciano
Caramel, Giovanna Barbero, Leonardo Conti ed altri, in primari siti
museali.
Da più di vent’anni (“Spazialismo a Venezia” alla Fondazione
Bevilacqua La Masa nel 1987) le istituzioni culturali veneziane hanno
pressoché ignorato la stupefacente fioritura di campioni che, per oltre
un decennio, aveva riportato sul tappeto lagunare il pallino del grande
gioco. Questo nostro contributo sollecita una doverosa attenzione
nei confronti di un fondamentale capitolo della storia dell’arte
contemporanea in Italia, scritto da illustri e sottostimati concittadiniartisti.
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Lucio Fontana
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Lucio Fontana (1899 – 1968)
Fontana nasce a Rosario di Santa Fè, in Argentina, da genitori italiani. Il
padre Luigi è scultore, la madre, Lucia Bottino, è attrice di teatro. La famiglia
dopo sei anni si stabilisce a Milano, dove Fontana all’età di 15 anni studia
all’Istituto Tecnico Carlo Cattaneo. Interrotti gli studi, parte per il fronte
come volontario, ma viene ferito e congedato con medaglia al valor militare.
Nel 1927 si iscrive all’Accademia di Brera e segue il corso di Adolfo Wildt.
Aveva esordito nel 1925 come scultore: “Melodias”, “Maternidad” (1926)
monumento a Juana Blanco a Rosario (1927). Mantiene contatti con il
Sudamerica dove si reca di frequente e apre uno studio. Diplomatosi a Brera
nel 1930, partecipa regolarmente alle esposizioni e vive realizzando sculture
commerciali, monumenti funebri e commemorativi. Esegue sculture e rilievi
per edifici razionalisti. La collaborazione con architetti proseguirà per molti
anni.
Nel 1934 entra nell’ambiente della galleria milanese “Il Milione”, cui fanno
riferimento gli astrattisti lombardi. L’anno seguente si collega al gruppo
parigino “Abstraction – Création”. Crea opere astratte (tavolette graffite,
sculture in fil di ferro) e contemporaneamente ceramiche “barocche”
realizzate dalle fornaci di Albisola e Sèvres. E’ presente alla seconda mostra
di Corrente (1939). Ritorna a Buenos Aires nel 1940, frequenta i gruppi
d’avanguardia che danno vita al “Manifiesto Blanco” (1946), atto di nascita
dello Spazialismo. Subito dopo ritorna in Italia e pubblica con altri firmatari
il “Primo Manifesto dello Spazialismo”.
E’ del 1948 la pubblicazione del ”Secondo Manifesto dello Spazialismo”.
Momento fondamentale della sua ricerca è rappresentato da “L’ambiente
spaziale a luce nera” esposto alla Galleria del Naviglio di Milano nel 1949.
E’ dello stesso anno la geniale invenzione della terza dimensione in pittura,
con la foratura delle prime tele. Nel 1950 esce il “Terzo Manifesto Spaziale.
Proposta per un regolamento”.
Alla Triennale del 1951 legge il suo “Manifesto Tecnico dello Spazialismo”
e per primo presenta il neon come forma d’arte. Nel 1952 vince (ex–aequo
con Minguzzi, che poi la realizzerà) il concorso indetto per la quinta porta
del Duomo di Milano. E’ cofirmatario del “Manifesto del Movimento Spaziale
per la Televisione”. Espone alla Galleria del Naviglio opere composite in
cui usa, oltre al colore e alle forature, altri materiali: inchiostri, collages,
paillettes, sabbia, pezzi di vetro e gesso. Successivamente usa tele dipinte
all’anilina e sculture spaziali su gambo.
Sono della seconda metà del 1958 le prime opere che presentano tagli,
che in seguito diventano il lungo ciclo di “Concetto Spaziale”. Del 1959
sono anche le sculture in bronzo del ciclo “Natura”. Dal 1960 inizia il ciclo
dei “Crateri”, costituito da squarci prodotti su tele dipinte ad olio. Nel 1962
lavora lastre di ottone o acciaio, squarciandole. L’anno seguente esegue
la serie “Fine di Dio”, formata da grandi tele ovali monocrome squarciate.
Nel 1964 tocca ai “Teatrini”, tele forate incorniciate da bordi sagomati che
alludono a quinte teatrali.
Nel frattempo l’attività espositiva è molto intensa e culmina con la grande
antologica al Walker Art Center di Minneapolis e con il Gran Premio
per la pittura alla Biennale di Venezia del 1966. L’anno seguente crea le
“Ellissi”, sculture in metallo verniciato e le scenografie per il “Ritratto di Don
Chisciotte” su incarico del Teatro alla Scala di Milano.
Si trasferisce a Comabbio, in provincia di Varese, dove apre un nuovo
studio restaurando la vecchia casa di famiglia. Muore improvvisamente
poco dopo.
Nel 1982 Teresita Rasini Fontana, vedova dell’artista, istituisce la Fondazione
Lucio Fontana.
Oltre alle innumerevoli partecipazioni a tutte le più importanti esposizioni
internazionali, l’importanza dell’artista è avvalorata dalla sua presenza nelle
raccolte permanenti di più di 100 musei di tutto il mondo. In una collezione
d’arte contemporanea degna di tal nome non può mancare almeno un’opera
di Lucio Fontana.
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pag. 18
pag. 20
pag. 22
Senza titolo
anni ‘40
inchiostro
cm 22 x 28
Concetto spaziale
1949
inchiostro
cm 22 x 28
Concetto spaziale
1961
olio con squarcio e
graffiti su tela
cm 100 x 81
pag. 19
pag. 21
pag. 23
Senza titolo
1948
inchiostro
cm 21 x 29,7
Senza titolo
1949
inchiostro
cm 22 x 28
Concetto spaziale
1961
olio con squarcio e
graffiti su tela
cm 81 x 65
I protagonisti di una grande stagione
di Giovanni Granzotto
Già nell’immediato dopoguerra, soprattutto con la costituzione
del Fronte Nuovo delle Arti, per merito della scienza e del carisma
di Giuseppe Marchiori, la città lagunare si era proposta come
una tappa fondamentale del processo di modernizzazione e
sprovincializzazione dell’arte italiana; ma è negli anni cinquanta
che essa conquista a pieno titolo il primato di capitale italiana della
cultura. E, probabilmente, assieme a Parigi, anche quello di capitale
europea. A Venezia scendono tutti, grandi architetti ed i grandi artisti
americani, a Venezia si tengono le Biennali, ed è qui che Peggy
Guggenheim decide di trasferirsi e di creare un innovativo museo
d’arte contemporanea; sempre a Venezia vengono ad insegnare
altissime personalità, così come sempre alle sue magiche ed
impalpabili atmosfere, o alle sue fastigia classiche e barocche, ed
alle sue luci metafisiche, fanno riferimento molti degli esponenti di
primo piano dell’arte astratta italiana, ed in primo luogo alcune fra
le personalità più significative del “Gruppo degli Otto”, come Birolli,
come Santomaso e Vedova, come lo stesso Afro Basaldella, che pur
aveva eletto Roma e in parte gli Stati Uniti a propria residenza.
E sempre nella città dei Tintoretto, dei Bellini e dei Tiziano, Emilio
Vedova riesce ad offrirci la prima vera (e forse anche unica) versione
di un Espressionismo astratto italiano che tenta di coniugare i
luminismi barocchi della nostra tradizione con l’impetuoso e vorticoso
soffiare dei venti romantici del Nord Europa. Ma a Venezia accade
soprattutto il miracolo del coagularsi attorno ad una coppia di
figure inimitabili per solidità di pensiero e per talento pittorico, come
Virgilio Guidi e Mario Deluigi, di un gruppo di pittori eccezionalmente
dotati, sotto la spinta della grande rivoluzione spazialista di Lucio
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Fontana. Si tratta di Edmondo Bacci, di Gino Morandis, di Vinicio
Vianello, di Tancredi Parmeggiani. A loro poi si aggiungeranno altri
notevoli artisti come Luciano Gaspari, Bruna Gasparini e lo scultore
Bruno De Toffoli, e infine alcuni ragazzi geniali come Ennio Finzi,
Riccardo Licata, Saverio Rampin. Il verbo fontaniano è certamente
decisivo per innescare all’interno del gruppo un processo di osmosi
e di confronto sul tema spaziale; ma altrettanto importante è, per
quegli artisti, il magistero di Guidi e Deluigi, ed ancor più rilevante,
dal punto di vista degli esiti prettamente pittorici, è la chiara presa
di coscienza del proprio convivere con uno spazio assolutamente
unico ed irripetibile, allo stesso tempo storico, mentale e fisico:
Venezia. In questo gruppo veneziano l’ortodossia dei principi
fontaniani viene, certamente a mitigarsi, in special modo per
quel che riguarda la iniziale, dirompente carica distruttiva; viene
ancora privilegiato, invece, il momento prettamente pittorico, ma
non per questo la tensione innovativa e soprattutto speculativa di
tutto il movimento tende, in questa fase veneziana, a scemare o
illanguidirsi. Tuttaltro. Certo, sembra cadere l’idea del superamento
della superficie pittorica, dell’andare oltre il supporto, oltre la tela,
così come viene anche messa in discussione una unitarietà, in
verità abbastanza improbabile, del teorema spazialista, anche per la
consistenza numerica delle adesioni veneziane al movimento; ma,
per contro, viene man mano costituendosi una nuova concezione
dello spazio pittorico, da cui deriva, in progressione naturale e non
contrastabile, una nuova misura dello stesso, una maniera diversa per
delimitarlo, circoscriverlo o riconoscerlo illimite, indipendentemente
dalla sua fisicità. A Venezia, in quegli anni ‘50, il segno-gesto viene
riconsiderato e rielaborato all’interno di un campo d’azione che
non può o comunque non intende prescindere dalle premesse
razionali della gabbia di Mondrian, né da una sorta di visione
architettonico-Iuministica dell’ambiente spaziale, senza peraltro
nulla concedere a riflessioni di impianto naturalista. Anche su questo
versante si recepisce “... il concetto di un’instabilità universale in
continua mutazione e senza confini...”, e di “spazio immateriale,
collegato a presupposti cosmici, interstellari ed atomici, dunque di
consapevolezza delle novità della scienza.” (1)
Anche per gli artisti “spaziali” veneziani, così come per quelli
lombardi, “II Futurismo costituisce, a livello ideologico, una grande
spinta propulsiva..., tanto da spingerli a guardare con interesse alle
scoperte tecnologiche e scientifiche, come televisione, viaggi nello
spazio, luci al neon e laser”, (2)
(il pioniere in questo senso fu Vinicio Vianello, che, anzi, ben presto
si immerse totalmente in queste esperienze, abbandonando l’attività
di pittore). E “la loro attenzione va anche alle esperienze del Barocco
nella loro suggestiva capacità di articolazione spaziale e ambientale”.
(3)
Dunque anche per loro queste premesse teoriche, e queste
frequentazioni di natura storico-critica, mantengono una valenza
notevole, anche se non fondante, ma al “gesto perforante dei buchi”
“e alle diverse sperimentazioni ambientali di Fontana...” e soprattutto
a tutti i “modi linguisticamente diversi, seppure di prevalenza segnica,
nei quali ricorre infatti un interesse per una gestualità che costituisca
1 Enrico Crispolti - Marco Tonelli, “Spazialismo, a Milano e Venezia. Anni QuarantaCinquanta”, in Dal Futurismo all’Astrattismo, a cura di Enrico Crispolti, catalogo della
mostra tenutasi presso il Museo del Corso, Roma, Aprile-Luglio 2002, Editori De Luca,
Roma.
2Ibidem nota n° (1).
3Ibidem nota n° (2).
27
l’assunzione di ritmiche di dilatazione spaziale...” (4), gli artisti
veneziani affiancano anche una visionarietà, di impronta allo stesso
tempo sia panica che metafisica, dei luoghi, che sembra voler parlarci
e trasmettere la “essenza spirituale dell’universo e dell’energia che lo
anima”. (5) Secondo Dino Marangon, Virgilio Guidi “...pur rifiutando
ogni ipostatizzazione bidimensionale e astratto-geometrica del
modello mondriano, si mostrerà intento a una profonda verifica sui
valori primari della visione, come è testimoniato da un importante
ciclo di Marine, tra le quali particolarmente significative le “Marine
con grata” del 1948-1949, nelle quali, a riprova che la natura
poteva essere legge a se stessa, verrà operando una completa
identificazione tra consistenza oggettuale e strutturazione spaziale,
sottolineata dalla perfezione ideale della conformazione a reticolo”.
(6) Mentre “per parte sua Deluigi sottoporrà ad attenta verifica
gli insegnamenti di Mondrian, realizzando nel 1949, un ampio
dipinto a losanga, le “Litanie della Vergine”, nelle quali appare
massimo il contrasto fra l’astrazione formale del reticolo mondriano
e la complessa simbologia delle laudi e dei misteri mariani.
Contrariamente a Mondrian che... sembrava voler accantonare in
quanto tragico ogni impulso estraneo alla pura conoscenza razionale,
Deluigi si mostrerà invece intenzionato a dimostrare che anche la
complessa dinamica dei sentimenti e delle passioni avrebbe potuto
raggiungere in una plastica metafisica della luce la pacificazione
4 Ibidem nota n° (3).
5Ibidem nota n° (5).
28
6 Dino Marangon, note a “Gino Morandis. La pittura sottile: dall’evoluzione del
subconscio alle meraviglie dell’apparire”, da Gino Morandis - Rincontro con la pittura
sottile dieci anni dopo, a cura di Giovanni Granzotto e Barbara Morandi, catalogo della
mostra tenutasi a Palazzo Racàni Arroni, Spoleto, Luglio Settembre 2004, Edizioni
Verso l’Arte, Cerrina Monferrato.
della sapienza e della forma. Anche Bacci, superando nelle sue
“Fabbriche” ogni residuo di visione empirico-prospettica, verrà
corrompendo l’ideale purezza... del reticolo neoplastico, liberando le
interne energie del colore, inteso come fulcro dell’intuizione diretta
e profonda della molteplice totalità del reale... Infine Tancredi, pur
accettando l’altissimo livello di formalizzazione messo in atto da
Mondrian, non si mostrerà disposto ad accoglierne... la supposta
neutralità...”(7). A questo proposito sarà proprio lo stesso Tancredi,
infatti, a ribadire che mentre “...Mondrian ha riconfermato un termine
relativo visivo di spazio...” lui, invece, aveva “...trovato un termine
relativo illusivo di spazio: il punto,... il più piccolo spazio mentalmente
considerato. Mondrian costringeva la natura nel suo termine, io posso
far diventare il mio termine natura... Dal punto io parto attraverso
grafie e colori istintivi per la conquista di nuove immagini di natura.”(8)
Se poi consideriamo tutto l’approfondimento teorico e tutte le
indagini tecnico-stilistiche che presiedono il grande lavoro di ricerca
di Gino Morandis, che partendo da Mondrian, il cui razionalismo lo
“...impegna per la tensione della forma luce...”(9), e oltrepassando lo
stesso rigore speculativo e la stessa luminosità plastica del Maestro
per antonomasia, Virgilio Guidi, “ecco allora il giovane veneziano
non solo aprire la propria sensibilità cromatica ad un colorismo
sensibile a segrete risonanze e correlazioni tonali, per molti aspetti
trasgressivo rispetto al luminoso essenzialismo guidiano...”(10) viene
infine a trovarsi coinvolto in una specie di immersione nello studio, sul
7Ibidem nota n° (6)
8Tancredi, presentazione dello stesso artista per la propria personale tenutasi presso
la Galleria del Naviglio, Milano, MaggioLuglio 1953
9 Gino Morandis, intervista rilasciata a Silvio Branzi, critico del Gazzettino di Venezia.
10Ibidem nota n° (7).
29
versante dell’arte e non della scienza, delle potenzialità della cellula
primaria (una sorta di atomismo pittorico di indubbia ascendenza
fontaniana e nuclearista); se consideriamo tutto questo percorso ci
accorgeremo di non trovarci di fronte ad un forsennato eccletismo, o
all’intenzione di indagare... lo spazio nella sua accezione atmosferica,
cromatica...”(11), bensì a quella di “...fondere inscindibilmente. colore
forma e luce in una concezione universale della realtà, ...attraverso
una continua vibrazione ottica della superficie pittorica: ...Espansione,
energia ed espressività del colore non potevano infatti, per Morandis,
prescindere da un ordine ad esso connaturato.”(12) E se ancora ci
rivolgiamo alle esperienze dei Vianello, dei De Toffoli, dei Gaspari
e Gasparini, e dei giovanissimi Finzi, Rampin e Licata (“Ecco, le
molteplici ricerche di Finzi... riscontreranno la prima magistrale...
intuizione. Il campo d’azione, quello che permetteva e permetterà,
tuttora, di inserire ogni sperimentazione timbrico-dinamica, ogni
ricerca luministica, in un contesto dinamico costruttivista, era
proprio lo spazio.”(13) - e Licata “...veniva quasi a convivere con
una sorta di diarchia spaziale... V’era lo spazio universo, il momento
cosmico degli accadimenti musicali e fisici, il luogo dei paesaggi e
delle persone; e tutto era percepito come parte vitale del processo
della storia. Ma continuava a mantenere un proprio ruolo anche lo
spazio del racconto, dove egli trasferiva la propria verità... dove
si sviluppava la narrazione. Che, comunque, coincideva con il
11 Luca Massimo Barbero, “Gino Morandis. Per una prima traccia critica”, da Gino
Morandis. Antologica, a cura di L. M. Barbero e A. Rosa, catalogo della mostra
tenutasi presso il Palazzo Regazzoni Biglia, Sacile, Novembre-Dicembre 1966.
12Ibidem nota n° (10).
30
13 Giovanni Granzotto, “ Finzi e Licata a confronto”, dal catologo della mostra, a cura
di Giovanni Granzotto, tenutasi presso il Castello Cinquecentesco, L’Aquila, Aprile
Maggio 2000, Edizioni Verso l’Arte, Cerrina Monferrato.
percorso della coscienza...” (14) diverrà allora ancora più evidente
che, al di là delle diverse sottolineature personali, in quella irripetibile
stagione veneziana, sulla scia delle rivoluzionarie conquiste di Lucio
Fontana, ma in un contesto di formidabile radicamento con l’unicità
dell’ambiente lagunare, nasceva per davvero una nuova concezione
dello spazio: una sintesi ancora mai raggiunta di spazialità naturale
e mentale, storica e ideale, che ha contribuito a conformare, o
perlomeno a delimitare i percorsi di molta arte italiana successiva.
A dir il vero, anche a Venezia molti artisti pur esterni al movimento
spaziale, non rimasero estranei a questa nuova sintassi visionaria; ed
io, infatti, non credo se ne possa ritenere immune il Santomaso della
metà degli anni cinquanta, dal segno così incisivo e leggero al tempo
stesso, dalla architettura così dilatata, espansa, e dai cromatismi
soffici e aerei.
E perfino il più grande artista friulano di questo secolo, Afro, pur già
uso alla creazione di una spazio pittorico che, sul filo della memoria,
fosse capace di coniugare l’ambientazione naturale con i territori della
fantasia, dell’immaginazione, della rivisitazione intellettuale, si trovò
ad accentuare, in quegli anni il momento atmosferico, arricchendo di
una trasognata sospensione spaziale l’intelaiatura dei suoi dipinti.
14Ibidem nota n° (13).
31
32
Virgilio Guidi,
Giuseppe Marchiori,
Mario Deluigi e il gallerista
Gianni De Marco
Gli Spazialisti a Venezia
Edmondo Bacci
Mario Deluigi
Bruno De Toffoli
Ennio Finzi
Luciano Gaspari
Bruna Gasparini
Virgilio Guidi
Riccardo Licata
Gino Morandis
Saverio Rampin
Tancredi Parmeggiani
Vinicio Vianello
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Edmondo Bacci (1913-1978)
Dal 1928 al 1933 frequenta l’istituto d’arte di Venezia, dove ha come
compagni Morandis e Gaspari. Nello stesso anno si iscrive all’Accademia di
belle arti e segue il corso di pittura tenuto dal maestro Guidi diplomandosi
nel 1937. Le lezioni di Guidi sulla luce e sul colore, supportate dalle letture
della Teoria dei colori di Goethe, sono i fondamenti della formazione artistica
di Bacci che già nel 1934 inizia la sua attività espositiva partecipando alla
Mostra Collettiva dell’Opera Bevilacqua La Masa. Nel 1939 insieme a
Gaspari dipinge un grande affresco nell’aula magna del Liceo Franchetti
di Mestre. Già negli anni ‘40, elabora un personale linguaggio espressivo
dove raggiunge soluzioni cromatiche più corpose, quasi materiche. Si può
notare questo nuovo approccio nelle opere esposte nella prima mostra
personale del 1945 alla Galleria del Cavallino a Venezia. Inizia in questi anni
il duraturo rapporto con il gallerista Cardazzo. Intorno alla fine degli anni ‘40
l’artista orienta la sua ricerca verso soluzioni formali radicalmente innovative
abbandonando così ogni traccia di figurativismo. Sono le Fabbriche e
i Cantieri le opere che testimoniano l’evoluzione formale e la tendenza
all’astrattismo dell’artista, opere che risentono del rinnovato clima artistico
e delle tematiche a sfondo sociale di alcuni artisti, soprattutto di Vedova con
il quale Bacci instaura un rapporto privilegiato. Nel 1948 espone per la prima
volta alla Biennale di Venezia. La ricerca sullo spazio, sulla luce e sul colore lo
porta ad aderire al movimento spaziale; sottoscrive il manifesto, redatto da
Ambrosini in occasione della mostra tenutasi nel 1953 a Venezia al Ridotto
di Ca’ Giustinian. Partecipa alle mostre del gruppo spazialista e intorno
alla metà degli anni ‘50 entra in contatto con Peggy Guggenheim: sarà un
incontro decisivo per i suoi futuri sviluppi artisticii; infatti la Guggenheim
lo presenterà, in occasione della Biennale del 1958, a importanti galleristi
e collezionisti americani. Nel 1955 vince il premio Michetti. Durante gli
anni ‘60 la pittura di Bacci subisce un cambiamento e i colori si fanno
più soffusi. Durante gli anni ‘70 si avvicina ad un ‘astrazione geometrica
caratterizzata da colori puri. Dal 1974 è docente di pittura all’Accademia
di belle arti di Venezia. Partecipa a numerose e importanti manifestazioni
artistiche nazionali ed internazionali tra cui si ricordano 6 Biennali di Venezia
e 4 Quadriennali di Roma. Nel 1989 presso la Fondazione Bevilacqua La
Masa organizza la più completa retrospettiva sull’opera dell’artista.
35
pag. 35
36
Avvenimento
1966
tecnica mista su tela riportata su tavola
cm 15,5 x 74
Fabbrica
1952
olio su tela
cm 115 x 79
Fabbrica
1951-52
tecnica mista su carta intelata
cm 46 x 56,5
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38
Bruno De Toffoli (1913-1978)
Dopo aver frequentato la Scuola d’arte, De Toffoli nei primi anni ‘40 si
iscrive all’Accademia di Belle Arti di Venezia dove segue il corso tenuto
da Arturo Martini, diplomandosi quindi in scultura. Sono gli anni in cui
Martini, sperimenta una scultura fisiologica, frutto di un’attenta riflessione
sulla luce e sull’ombra, sulle forme e sullo spazio. Gli insegnamenti del
grande scultore trevigiano influenzano la prima produzione plastica del
giovane artista che ottiene, nell’immediato dopoguerra, alcuni importanti
riconoscimenti. Di particolare importanza per la sua formazione va
ricordato anche stretto rapporto con il pittore Guidi, che in questi anni
portava avanti una personale ricerca sulla luce, e Deluigi, teorico di uno
spazio fisiologico che sembra colpire particolarmente il giovane scultore.
De Toffoli intraprende quindi una personale ricerca plastica che lo conduce
verso formulazioni che testimoniano il suo profondo interesse per l’opera
scultorea di Arp e Brancusi, le cui opere ha modo di osservare direttamente
alla mostra organizzata da Peggy Guggenheim nel 1949. Nel 1950 partecipa
alla XXV Biennale di Venezia dove esporrà ancora nel 1954, nel 1956 e
nel 1958. Nel 1951 espone con il pittore Vinicio Vinello nella Galleria del
Cavallino di Venezia. Gli anni ‘50 rappresentano sicuramente il momento
più importante del percorso artistico di De Toffoli. In questi anni lo scultore
aderisce al movimento spaziale e sottoscrive il Manifesto del movimento
spaziale per la televisione (1952). Partecipa quindi alle mostre del gruppo
spazialista, tra le quali si ricorda quella del settembre 1953 organizzata a
Venezia nelle, Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian, per la quale Ambrosini
scrive il testo “Lo spazialismo e la pittura italiana nel secolo XX”. De Toffoli
si fa interprete in scultura delle problematiche spaziali e definisce il proprio
linguaggio espressivo proponendo una scultura che è compenetrazione di
forme che dialogano tra pieno e vuoto. Nei primi anni ‘50 l’artista si interessa
anche alla produzione artistica in vetro e partecipa a mostre internazionali
tra cui si ricorda quella al Palazzo delle Esposizioni a Roma (1954) Alcune
composizioni che hanno come riferimento il concetto di città, agglomerati
di forme sospesi su esili palafitte che creano un netto contrasto tra pieno
e vuoto, impegnano l’attività artistica di De Toffoli a partire dai primi anni
‘60. L’attività didattica presso il Liceo artistico di Venezia, di cui sarà anche
preside, occupa quasi esclusivamente gli ultimi anni della sua vita.
Azioni sulle verticali
1953 ca.
bronzo
cm 90 x 23 x 19,5
coll. eredi De Toffoli
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40
Mario Deluigi (1901-1978)
Si iscrive nel 1926 all’Accademia di Belle Arti. Risale a quegli anni l’inizio
del rapporto di fraterna amicizia con l’architetto Carlo Scarpa. Nel 1926
compie il suo primo viaggio a Parigi, dove ritornerà nel 1937 in occasione
dell’Esposizione Universale. Tra il 1926 e il 1927 instaura un rapporto di
amicizia con Severini. Inizia la sua attività espositiva nel 1928 alla Collettiva
dell’Opera Bevilacqua La Masa e nel 1930 partecipa per la prima volta alla
Biennale di Venezia. Nei primi anni ‘30 con Scarpa inizia ad occuparsi di
arredamento. Negli stessi anni si interessa al mosaico, attività che continuerà
per tutta la vita. Sperimenta negli anni ‘30 la scultura e dal 1942 al 1944
sarà assistente di Martini all’Accademia di Belle Arti di Venezia. In questi
anni entra in contatto con l’ambiente culturale veneziano, in particolare con
poeti, musicisti e con il gallerista Cardazzo. Negli anni ‘40 elabora una pittura
sempre legata a suggestioni figurative, definita fisiologica. Nel 1946 insieme
a Scarpa e Ambrosini fonda la Scuola libera di arti plastiche ed è chiamato
a insegnare scenografia presso l’Istituto universitario di architettura di
Venezia, dove rimarrà fino al 1971. Il contatto con le problematiche legate
alla progettazione architettonica, e soprattutto il confronto con B. Zevi,
permettono a Deluigi di definire il personale concetto di spazio. Nel 1946
vince il premio Burano e nel 1947 il Premio Abano. Nei primi anni ‘50 l’artista si
orienta verso l’astrazione operando una graduale eliminazione della piasticità
fisiologica delle figurazioni. Nel 1951 firma a Milano il Manifesto dell’arte
spaziale, e quindi il Manifesto del movimento spaziale per la televisione
(1952). Partecipa alle mostre del gruppo. Nel 1952 conosce e diviene amico
di Le Corbusier; negli anni successivi otterrà l’incarico di eseguire alcune
grandi decorazioni a mosaico nelle Centrali elettriche SADE e nella Stazione
di Venezia. Nel frattempo si consolida l’amicizia con lo storico dell’arte
Giuseppe Mazzariol che cura una sua importante antologica nel 1966
presso la Fondazione Ouerini Stampalia, e con il quale farà alcuni importanti
viaggi. Nel corso degli anni ‘60 e ‘70 Deluigi continua la sua ricerca e tiene
importanti mostre personali. Dal 1960 insegna al Corso superiore di disegno
industriale e dal 1970 all’Università internazionale dell’arte, mentre dal 1973
insegnerà per tre anni anche ai corsi della Sommerakademie di Salisburgo.
Partecipa a manifestazioni artistiche internazionali, tra cui si ricordano 7
Biennali di Venezia e le Ouadriennali del 1959 e del 1972.
41
pag. 41
42
Grattage
s. d.
olio e tecnica mista su tavola
cm 68 x 98
Figura
1948
olio su tavola
cm 64 x 47
Grattage
1962-1963
olio e tecnica mista su tavola
cm 36 x 36
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44
Ennio Finzi (1931)
Frequenta l’Istituto d’arte di Venezia e nel 1949 si iscrive al corso di Scuola
libera del nudo, tenuto da Pizzinato presso l’Accademia di Belle arti. La
passione per la musica lo mette in contatto con l’ambiente musicale
veneziano, dove ha modo di conoscere il compositore musicale B. Maderna,
che lo avvicinerà alle problematiche della musica contemporanea. Questo
indirizzo della ricerca lo porta a interessarsi alle nuove manifestazioni
artistiche del dopoguerra a Venezia instaurando fin dal 1949 un particolare
rapporto con Vedova che poi lo chiamerà a collaborare nel suo studio e
intensificando il suo rapporto con Deluigi, Guidi, Ambrosini, e dal 1951
con Fontana, che poi frequenterà spesso a Milano. In questi anni inizia
la sua attività espositiva partecipando nel 1948 e nel 1950 alle mostre
collettive organizzate alla Bevilacqua La Masa di Venezia. Dal 1952 prende
parte a numerose rassegne nazionali e internazionali. Nel 1953 espone alla
Bevilacqua La Masa. Nel 1956 Finzi tiene la sua prima mostra personale
alla Galleria Bevilacqua La Masa, dove nel 1957, alla LXV collettiva, riceve il
primo premio per la pittura. Nel 1959 partecipa alla Quadriennale di Roma.
Nel 1961 si trasferisce a Milano dove entra in contatto con gli architetti
Piergiacomo e Achille Castiglioni. Trasferitosi a Sanremo nel 1964, dopo
quattro anni torna a Venezia. Nel 1978 è chiamato a insegnare pittura
all’Accademia di Belle Arti, e dai primi anni Ottanta va svolgendo una serie
di esperienze sul motivo del nero, in un’estrema esplorazione dei significati
del colore. Partecipa al la Biennale di Venezia del 1986 esponendo alcune
opere nella sezione dedicata al colore. Nel 1987 partecipa alla mostra
“Spazialismo a Venezia”, portata poi al Palazzo dei Diamanti, a Ferrara.
Nel 1991 espone alla Galleria del Cavallino. Nel 1993 è sempre a Venezia,
questa volta presso il Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, nella collettiva
Da Boccioni a Vedova Opere del XX secolo nella Collezione della Cassa
di Risparmio di Venezia. Nel 2000, prima a L’Aquila e poi a Stra’ presso
Villa Pisani, la personale Finzi e Licata a confronto; partecipa alla mostra
Dal Futurismo all’Astrattismo” al museo del Corso di Roma, nel 2002.
Nello stesso anno, alla Galleria civica d’Arte Moderna di Spoleto e presso
i Musei di San Salvatore in Lauro a Roma, si tiene l’importante mostra
“Ennio Finzi. Venezia e le avanguardie nel dopoguerra”. Negl’anni seguenti
si moltiplicano le importanti antologiche in siti prestigiosi.
Invezione
1953
tempera su faesite
cm 129 x 118
45
46
Figure cromatiche
1956
acrilici su tela
cm 120 x 100
Dalla serie flipper: schermo - luce
2008
acrilici su tela
cm 70 x 70
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48
Luciano Gaspari (1913-2007)
Frequentato l’Istituto d’Arte, dove ha come compagni Bacci e Morandis,
continua i suoi studi artistici all’Accademia di belle arti di Venezia sotto
la guida di Guidi, che seguirà all’Accademia di Bologna dal 1935. L’anno
seguente ha modo di seguire anche le lezioni di Giorgio Morandi. Inizia
giovanissimo la sua attività espositiva partecipando dal 1931 alle mostre
collettive dell’Opera Bevilacqua La Masa; nel 1932 espone per la prima volta
alla Biennale di Venezia, ricevendo il premio riservato al più giovane pittore.
Partecipa alla seconda Ouadriennale di Roma nel 1935, e nel 1939 insieme
a Bacci dipinge un grande affresco nell’aula magna del liceo Franchetti
di Mestre. Nel 1943 tiene la sua prima mostra personale alla galleria del
Milione di Milano, e l’anno successivo espone alla galleria del Cavallino a
Venezia. Verso la fine degli anni ‘40 si orienta verso una rimeditazione, con
originali interpretazioni espressioniste, della pittura cubista, in particolare
quella di Picasso e Braque. Nel 1948 è uno degli artisti firmatari dell’Alleanza
della cultura di Bologna. Nei primi anni ‘50 elabora una tecnica pittorica
non figurativa che si ispira alle incessanti metamorfosi della natura, dove
sono protagonisti il colore, che diviene forma e spazio, e la luce. L’artista
si avvicina così alle problematiche poste dalla corrente spazialista senza
però farne mai parte. In una mostra dedicata allo spazialismo, curata da
Milena Milani nello Studio d’arte moderna a Roma, Gaspari è presentato
come pittore “spaziale” assieme a Bacci, Deluigi e Morandis. Nel 1956
vince il primo premio del Centro internazionale delle arti e del costume di
Palazzo Grassi. Nella gestazione della sua ricerca artistica Gaspari si dedica
anche al vetro, materia che si adatta perfettamente alla sperimentazione
sul colore e sulle metamorfosi della forma, rivelandosi ben presto uno dei
protagonisti sul piano internazionale. Dagli anni ‘40 collabora con la ditta
Salviati; nel 1961 realizza per l’esposizione Italia ‘61 una grande vetrata
colorata che viene integrata mediante l’accostamento al mosaico creato per
l’occasione da Deluigi. Ha insegnato al Liceo artistico, al Corso superiore
di disegno industriale e quindi all’Accademia di belle arti di Venezia. Ha
partecipato a numerose ed importanti mostre e manifestazioni artistiche,
tra cui si ricordano presenze in 11 edizioni della Biennale di Venezia e 6
alle Ouadriennali di Roma. Di rilievo la retrospettiva allestita nel Museo del
Vetro di Murano (2009).
Senza titolo
metà anni 50
olio su tela
cm 60 x 56
49
50
Senza titolo
1956
tempera su tela
cm 50 x 60
Germinazione
1961
olio su tela
cm 90 x 100
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Bruna Gasparini (1913-1998)
Nel 1937 giunge giovanissima a Venezia inserendosi ben presto nel tessuto
culturale della città dove può alimentare la sua passione artistica e culturale
frequentando personalità fortemente creative ed istruite. Si forma come
autodidatta seguendo consigli di amici, tra cui Luciano Gaspari che seguirà
i suoi esordi e diventerà suo marito nel 1943, ed affermati maestri come
Martini e Guidi. Inizia la sua attività espositiva nel 1938 partecipando alla
“Prima mostra universitaria triveneta d’arte” organizzata a Padova. Alle
prime possibilità espositive propone opere che risentono della influenza
di Guidi ma anche di un particolare interesse per le opere di Scipione e
Mafai. Nel 1940 partecipa alla XXII Biennale di Venezia e due anni più
tardi prende parte al Premio Bergamo. Durante gli anni ‘40 la Gasparini,
grazie anche alla frequentazione del maestro Afro Basaldella, si interessa
alle nuove proposte artistiche e sviluppa un nuovo linguaggio vagamente
influenzato dall’esperienza cubista che si concretizza in una serie di nature
morte. Contemporaneamente ottiene numerosi premi e riconoscimenti, tra
cui il premio Watteau a Milano nel 1947 e il Premio per la pittura alla XXVI
Collettiva dell’opera Bevilacqua La Masa di Venezia nel 1948. Solo negli
anni ‘50 però l’artista porterà a compimento la sua travagliata ricerca di
un linguaggio strettamente personale avvicinandosi così all’astrattismo e
partecipando, pur mantenendo un ruolo assai riservato, agli avvenimenti e
alle esperienze “spaziali”. Non firma infatti alcun manifesto, ma quando nel
1955 si presenta alla Bevilacqua La Masa con la sua prima personale appare
evidente la profonda indagine sulle problematiche riguardanti lo spazio, il
segno e il colore comuni agli artisti spaziali. Le opere esposte trasmettono
una grande espressività e padronanza segnica, di carattere esistenziale,
supportata da una vigorosa matrice gestuale. Nel corso di questi anni
la materia pittorica ingloba gradatamente il segno e si fa più rarefatta e
fluida diventando quasi un fatto “atmosferico”. Nel 1954 vince il premio
Mariotti, partecipa ancora alle Biennali di Venezia nel 1948, 1950, 1964,
quando espone in una sala personale dodici gouaches, e alle Quadriennali
di Roma nel 1948 e nel 1952. La sua incessante ricerca espressiva è
giunta nelle ultime opere ad una pittura luminosa dai toni caldi e accesi,
come testimoniano la mostra del 1996 svoltasi nella Casa del Mantegna di
Mantova e quella risalente al 1998 allestita a Bassano del Grappa.
Angoscia (cosmica)
1954
tecnica mista riportata su tela
cm 40 x 50
53
54
Sonorità
1955
olio su tela
cm 70 x 100
Notturno
1960
olio su tela
cm 90 x 70
55
56
Virgilio Guidi (1891-1984)
Lasciati i corsi dell’Istituto tecnico a Roma, nel 1911 si iscrive all’Accademia
di Belle Arti di Roma dove segue il corso tenuto da Aristide Sartorio. Inizia
in questi anni la riflessione sulla luce e sullo spazio, che divengono elementi
determinanti della personale ricerca artistica e soggetti principali dei suoi
scritti. Nel 1913 inizia la sua attività espositiva e nel 1915 partecipa a Roma
alla III Esposizione Internazionale d’Arte della Secessione. Frequenta
l’ambiente culturale romano e instaura un rapporto di profonda amicizia
con il poeta Cardarelli. Partecipa dal 1920 alle Biennali di Venezia, dove
nel 1924 riscuote un grande successo di critica. Nel 1926 e nel 1929
prende parte alle mostre del Novecento italiano. Già a quest’epoca le
novità formali della sua pittura fanno di Guidi un maestro affermato. Nel
1927 si trasferisce a Venezia dove è chiamato a ricoprire la cattedra di
pittura all’Accademia di Belle Arti, sostituendovi Ettore Tito. La persistente
ostilità dell’ambiente accademico veneziano, costringe l’artista, nel 1935,
a trasferirsi a Bologna, dove è seguito da molti suoi allievi. Sono gli anni
delle amicizie con Morandi e Semeghini. A causa della guerra nel 1944
ritorna a Venezia, risparmiata dai bombardamenti. Capace di rinnovare
continuamente il proprio linguaggio espressivo, Guidi verso la fine degli
anni Quaranta, realizza i cicli delle Marine e delle Figure nello spazio.
Sono queste le premesse della sua adesione al movimento spaziale dove,
con Fontana e Deluigi, si evidenzia come maestro riconosciuto. Firma il
Manifesto dell’arte spaziale (1951) e il Manifesto del movimento spaziale
per la televisione (1952) e partecipa alle mostre organizzate dal movimento.
La ricerca artistica di Guidi, come anche quella poetica, è incessante e
continua feconda negli anni Sessanta e Settanta alternando un ritorno a
una rinnovata e originale rappresentazione della figura e a un recupero
del rapporto con la natura. Nel 1980, mentre l’attività artistica prosegue
feconda e inesauribile, nonostante l’età, indirizzandosi a una sempre
maggiore essenzializzazione e purezza, si inaugura a Venezia, a Palazzo
Fortuny, il Museo Guidi, costituito dalla donazione al Comune di 80 suoi
dipinti posteriori al 1950 e purtroppo perduto a favore di Bologna, dove
ha trovato più degna attenzione. Numerosissime sono le partecipazioni a
manifestazioni artistiche nazionali e internazionali tra cui si ricordano 16
presenze alle Biennali di Venezia e cinque inviti alle Quadriennali di Roma.
Angoscia (cosmica)
1954
olio su tela
cm 90 x 120
57
58
Tumulti
1958-1963
olio su tela
cm 35 x 50
Tumulti
1958-1963
olio su tela
cm 50 x 60
59
60
Riccardo Licata (1929)
Dopo una breve parentesi parigina, la sua famiglia si trasferisce a Roma,
dove rimane fino al 1945, Dal 1946 Licata vive a Venezia, studiando al Liceo
Artistico e all’Accademia di Belle Arti negli anni tra il 1947 e il 1955. Nel
1957 ottiene una borsa di studio dal Governo francese per sperimentare
l’incisione a colori e le nuove tecniche, in collaborazione con Friedlaender,
Hayter e Goetz. Nello stesso anno è chiamato come assistente di Gino
Severini all’Ecole d’Art Italienne de Paris. È nominato, nel 1961, maestro
di mosaico alla Ecole Nazionale de Paris dove ha insegnerà fino al 1995.
Gli incarichi prestigiosi si susseguono, così nel 1969 è professore di
Arti plastiche alla U.E.R. della Sorbonne, quindi professore di incisione
all’Accadmie Goetz di Parigi e, daI1972, alla Scuola internazionale di
Grafica di Venezia e all’Ecole Americaine d’Architecture de Fontainebleau.
Inizia ad esporre a Venezia e a Firenze nel 1949 con il gruppo dei Giovani
Pittori Astratti. La sua prima esposizione personale si tiene a Venezia nel
1951, seguono oltre 300 personali in 35 diverse Nazioni. Dal 1952 ha
esposto alla Biennale di Venezia, alla Biennale di San Paolo del Brasile,
di Tokjo, di Parigi, di Lubiana, di Alessandria d’Egitto e alle Quadriennali
di Roma, le Triennali di Milano, come nei principali Salons parigini. Nel
1993 ha tenuto una mostra antologica presso il Museo d’Arte Moderna di
Cà Pesaro, Venezia. Da allora ha tenuto mostre in siti prestigiosi: Palazzo
Ducale di Mantova; Fondazione Teatro Nuovo di Torino; Castello Ebenau,
Austria; Galleria Davidov, Parigi; Castel Pergine, Trento; Museo Nazionale
d’Abruzzo, L’Aquila: Museo Nazionale di Villa Pisani, Strà (Ve); Palazzo
del Senato, Milano; Palazzo Ducale, Urbino; Castel dell’Ovo, Napoli;
Castel Sant’Angelo, Roma; Galleria Parmassòs, Atene; Museo Vivo,
Oviedo; Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia e Biblioteca Nazionale
Braidense, Milano; Maison des Arts, Parigi; Castello Svevo, Bari; Museo
d’Arte Moderna, Mosca; Palazzo Venezia, Roma; Palazzo Ducale, Venezia;
Promotrice Belle Arti, Torino; Hermitage, San Pietroburgo; Palazzo Reale,
Milano. Numerose le monografie curate dai maggiori critici. Le sue opere
sono presenti nei musei d’arte moderna di Belluno, Chicago, Firenze,
Milano, Mulhouse, New York, Parigi, Reggio Emilia, Stoccarda, Varsavia,
Venezia, Vienna e nelle principali collezioni. Riccardo Licata vive e lavora
a Parigi e a Venezia.
Senza titolo
1956-1957
olio su tela
cm 65 x 95
61
62
Il trono
1961
tecnica mista su tela
cm 135 x 79
Giudice
1960
tempera su carta
cm 65 x 65
63
64
Gino Morandis (1915-1994)
Frequentato l’Istituto d’arte a Venezia, continuerà successivamente
gli studi all’Accademia di belle arti sotto la supervisione di Guidi, che
poi seguirà all’Accademia di Bologna, nel 1935. A Bologna ha modo
di assistere alle lezioni tenute da Giorgio Morandi. Inizia ad esporre
giovanissimo partecipando nel 1932 alla Collettiva Bevilacqua La Masa
e alla Quadriennale di Roma nel 1935; chiamato alle armi nel 1938, sarà
obbligato a sospendere la sua attività espositiva fino al 1943. Ricopre il
ruolo di assistente di Guidi fino al 1945, anno in cui ottiene la cattedra al
Liceo artistico di Venezia, a cui farà seguito la docenza all’Accademia. Alla
fine degli anni quaranta partecipa con gli amici Bacci e Gaspari ai dibattiti
artistici che seguono la riapertura della Biennale con la storica edizione
del 1948. In questo periodo l’artista instaura un rapporto privilegiato con
Vedova e contemporaneamente si allontana dalla pittura figurativa per
orientare la sua ricerca verso espressioni astratte. Nel 1947 vince il premio
Gino Rossi alla fondazione Bevilacqua La Masa e tiene nel 1949 la prima
mostra personale alla Galleria dello Scorpione a Trieste, cui seguirà nel
1957 la personale alla Galleria del Cavallino di Venezia. Nei primi anni ‘50
aderisce al movimento spazialista ed entra in contatto con il gallerista G.
Cardazzo. Partecipa alle mostre degli artisti spaziali cominciando dal 1952
a Venezia alla Galleria del Cavallino e a Trieste alla Galleria Casanova.
Nel 1953 espone con altri artisti spaziali al Ridotto di Ca’ Giustinian,
sottoscrivendo il manifesto. La sua pittura in questi anni assume un ruolo
particolare all’interno del movimento spazialista: una particolare sensibilità
coloristica, a cui si accompagna una decisa vocazione formale. Nel 1951
vince il premio Saviat al Premio Burano, nel 1962 riceve il Premio Michetti
e nel 1964 vince il concorso nazionale per gli affreschi del nuovo Policlinico
dell’Università di Padova. Partecipa a numerose manifestazioni artistiche
nazionali ed internazionali tra cui si ricordano le sue partecipazioni alle
Biennali di Venezia nel 1936, 1948, 1950, 1952, 1954, 1956, 1958, presentato
da G. Giani,1962, presentato da G. Mazzariol, 1968, quando ottiene una
sala personale ed è presentato da B. Morucchio, e alle Quadriennali di
Roma nel 1935, 1951, 1955, 1959, 1972. Vanno inoltre ricordate la mostra
antologica svoltasi nel 1996 a Sacile e quella tenutasi nella Galleria Civica
d’Arte Moderna di Spoleto nel 2004.
Immagine n° 61
1961
tecnica mista su tela
cm 90 x 110
65
66
Immagine n° 645
1976
collage di faesite su compensato
cm 70 x 90
Senza titolo
1985
tecnica mista su tela
cm 140 x 69
67
68
Saverio Rampin (1930-1992)
Frequenta nel 1948 e 1949 l’Accademia di Belle Arti di Venezia, sotto
la guida di Armando Pizzinato, protagonista di spicco del movimento
del Fronte nuovo delle arti. In questi anni inizia la sua attività espositiva
partecipando, a partire dal 1948, alle collettive dell’Opera Bevilacqua La
Masa e nel 1949 al Premio Favretto. In questo periodo le sue opere da una
prima posizione post impressionista di eredità lagunare risentono ora della
lezione di Pizzinato, come si può notare nell’opera “Lavoro del pescatore”
(1951), dove Rampin si apre ai moduli di una sintesi formale di matrice
dinamico-cubista in cui rimane tuttavia evidente una notevole sensibilità
coloristica. Partecipa alla XXV Biennale di Venezia dove espone l’opera
Scuola di pittura (1950) e nel 1951 tiene la sua prima mostra personale alla
Galleria Sandri di Venezia, presentato da Pizzinato.
Insieme a Licata e Tancredi si segnala come uno dei giovani talenti
emergenti nel panorama artistico veneziano.
Negli anni ‘50 la pittura di Rampin è caratterizzata da una forte e vitale
carica espressiva, ricca di un acceso cromatismo, che lo allontana dalle
prime esperienze di matrice cubo-futurista. L’artista si orienta verso un
espressionismo astratto che lo avvicina alle sperimentazioni cromatiche
degli artisti spaziali veneziani come Vinicio Vianello, Edmondo Bacci.
Le sue opere anche se risultano non-figurative nascono da una visione
attenta degli aspetti naturalistici, tanto che l’artista chiama i suoi lavori
“Momenti di natura”. L’incontro con Virgilio Guidi nel 1955 rappresenta
un momento importante nella formazione artistica di Rampin, tanto che
l’artista muta gradatamente il proprio linguaggio espressivo.
Da una pittura impulsiva dalle tinte accese, impetuosa e materica passa a
dar voce, negli anni Sessanta, a una liricità interiore che trova espressione
in forme pallide e tremanti, di un cromatismo diafano e delicato. È uno
sviluppo della ricerca sulla luce e sullo spazio che viene espressa con
chiarezza dalle stesse parole dell’artista: “se domani trovo uno ‘spazio
ideale’ oggi lo cerco”. Vince il primo premio per la pittura alle collettive
dell’Opera Bevilacqua La Masa nel 1955, 1956, 1958, 1959. Nel 1958
vince la Medaglia d’oro alla III mostra dei Giovani Pittori a Roma. Insegna
al liceo artistico di Padova e dal 1970 ottiene per “chiara fama” la cattedra
presso il Liceo artistico di Venezia.
Senza titolo
1955
olio su tela
cm 50 x 76
69
70
Senza titolo
1956
olio su tela
cm 78 x 100
Senza titolo
1959
olio su tela
cm 70 x 100
71
72
Tancredi Parmeggiani (1927-1964)
Abbandonato il Liceo classico, frequenta in modo irregolare il Liceo
artistico di Venezia. Nel 1946 segue i corsi della Scuola libera del
nudo tenuti da Pizzinato all’Accademia di Belle Arti. Nel 1947 si reca
clandestinamente in Francia, ma dopo un breve periodo viene rimpatriato
col foglio di via obbligatorio. Nel 1949 tiene la sua prima mostra personale
alla Galleria Sandri di Venezia, presentato da Guidi. Nel 1950 si trasferisce
a Roma, dove entra in contatto con Turcato, Dorazio, Guerrini e Perilli.
Partecipa alla mostra Arte Astratta e Concreta in Italia 1951, organizzata
alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Alla fine degli anni ‘40
aveva conosciuto il gallerista C. Cardazzo; nel 1951, di ritorno da Roma,
tramite il pittore B. Congdon conosce Peggy Guggenheim che gli offre
uno studio nel suo palazzo. Firma il Manifesto del movimento spaziale
per la televisione (1952) e partecipa ad alcune esposizioni del gruppo. Nel
1952 ottiene riconoscimenti al Premio Graziano, al Premio Gianni a Milano
e alla XL Collettiva Bevilacqua La Masa. Da questa data si susseguono
importanti mostre personali in Italia e all’estero. Nel 1955 è invitato alla
mostra Tendances actuelles presso la Kunsthalle di Berna e nello stesso
anno vince il Premio di Pittura Esso, organizzato nel padiglione italiano
della Biennale di Venezia. Nel 1958 due personali di rilievo: alla Saidenberg
Gallery di New York e alla Hannover Gallery di Londra. Nella primavera
del 1959 decide di lasciare Venezia e presso la Galleria il Cavallino, in
una sorta di mostra-congedo, presenta le opere del ciclo A proposito di
Venezia. Si ferma a Milano dove inizia il rapporto di lavoro con la Galleria
dell’Ariete. Nello stesso anno partecipa alla VIII Quadriennale di Roma.
Dopo un viaggio in Svezia e Norvegia si reca a Parigi, dove entra in contatto
con alcuni protagonisti del surrealismo e conosce le ultime esperienze di
profondo cambiamento esistenziale che trovano riscontro anche nel suo
lavoro: nascono le Facezie e gli Arabeschi, e l’artista fino a tutto il 1961,
oltre a dipingere, disegna con straordinaria intensità. Sul finire del 1962
il suo disagio si fa sempre più profondo. Tra la fine del 1963 e l’inizio del
1964 è a Venezia, dove viene ricoverato all’ospedale psichiatrico. È invitato
con tre opere alla XXXII Biennale. Apparentemente ripresosi, si stabilisce
per qualche tempo presso il frate llo Romano, a Roma. Qui, il 1° ottobre
1964, nelle acque del Tevere viene recuperata la sua salma.
Senza titolo
1959-1960
tempera su carta applicata su tela
cm 155 x 155
73
74
Senza titolo (Povero)
1960
tempera su carta applicata su tela
cm 150 x 151,5
Senza titolo
1962
tempera su tela
cm 100 x 80
75
76
Vinicio Vianello (1923-1999)
Frequentati il Liceo artistico e la Scuola libera del nudo, si iscrive nel
1940 all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove segue il corso di pittura
tenuto da Giuseppe Cesetti, diplomandosi nel 1945. Già nella seconda
metà degli anni Quaranta, dopo inizi improntati a una notevole fedeltà
al vero, la sua pittura presenta una significativa sintesi lirica, soprattutto
nella ferma scansione geometrica dei piani e delle linee compositive delle
“Finestre aperte”. Precocissimo, nel 1941 inizia già la sua attività espositiva
partecipando da quell’anno alle mostre collettive dell’Opera Bevilacqua
La Masa, dove nel 1947 vince il Premio Moggioli con un’opera già vicina
a una sintesi astratta. Nel 1948 espone per la prima volta alla Biennale
di Venezia (in cui ritornerà in altre nove edizioni) e inizia la sua attività di
disegno e di progettazione di opere in vetro. Dal 1950 è invitato a tutte le
rassegne internazionali del vetro, ottenendo riconoscimenti alla Triennale di
Milano (1951 e 1957), e il Compasso d’Oro (1957). Intorno alla fine degli
anni Quaranta entra in contatto con letterati e artisti milanesi, ed è tra i
primi artisti veneziani che si avvicinano al movimento spazialista. Firma il
Manifesto dell’arte spaziale (1951), il Manifesto del movimento spaziale per
la televisione (1952), e aderisce al manifesto Lo spazialismo e la pittura
italiana nel secolo XX (1953), redatto da A.G. Ambrosini in occasione della
mostra spazialista a Venezia al Ridotto (Sala degli Specchi) di Ca’Giustinian.
Nel 1950 tiene la prima mostra personale alla Galleria Barbaroux di Milano;
l’anno successivo espone alla Galleria del Cavallino di Venezia, insieme
a De Toffoli e nel 1952 alla Vetrina di Chiurazzi a Roma, con altri artisti
veneziani presentati da Marchiori; nello stesso anno dalla Galleria del
Cavallino viene edita una significativa raccolta di sue incisioni. In questi anni
Vinicio elabora una pittura libera nel segno e nel colore e parallelamente un
linguaggio espressivo meccanico e modulare; le due ricerche spesso si
sovrappongono come in alcune opere del ciclo Racket. In seguito, compie
anche alcune originali riproposizioni della tecnica del collage di lontana
matrice cubista. Vinicio Vianello sperimenta le ricerche spaziali anche in
campo decorativo e alla Biennale del 1952 espone quattro vasi spaziali in
cristallo iridato. Negli ultimi anni Vinicio ha rivolto i suoi interessi al campo
scientifico approfondendo lo studio per lo sfruttamento delle fonti alternative
di energia, a seguito del quale ha ricevuto significativi incarichi Cee.
Tondo rosso e blu
1951
olio su tela
cm 65 x 80
77
78
Ennesimo
1951
olio su tela
cm 50 x 70
Propulsione
1953
olio su tela
cm 65 x 80
79
MOSTRE A VENEZIA
8
Finito di stampare: gennaio 2010
da Grafiche Serenissima
Santa Maria di Sala (Venezia)
per conto di
Perl’A Gallery
San Marco, 3216
30124 Venezia
tel. 041.2413218
Il Sogno di Polifilo
Via Zuccareda, 11
31044 Montebelluna (Treviso)
tel. 0423.22867