Di successo?

Transcript

Di successo?

Ricorrenze
Per i 70 anni della
Mostra di Venezia
NUMERI
Dossier Produzione
CINEMA ESPANSO
I ritratti di Zavattini
Mike Kelley e il cinema
Polemiche
Contro il mito della creatività
Chi ha rimosso Renato Castellani?
agosto/settembre
2013
5,50 €
numero
8/9
DI CHE STORIE HA BISOGNO
L’ITALIA DI OGGI?
EDITORIALE
diGianni Canova
Pensare, ascoltare
Sviluppò invece l'abitudine, quando parlavano gli altri, di
ascoltarli con molta attenzione, qualsiasi cosa dicessero. Con
il tempo questa abitudine divenne per lui uno strumento
utile per scoprire verità preziose. Una di queste era
che la maggior parte della gente non era capace di
utilizzare la testa per pensare. E queste persone
non pensanti non ascoltavano gli altri.
(Murakami Haruki, 1Q84 – Libro 3)
I
l problema, da noi, è che nessuno ha più voglia di ascoltare. Forse, non ne è più nemmeno capace. Chi si occupa di
cinema non ascolta quelli che si occupano di letteratura, i
letterati non ascoltano i designer o i musicisti, e questi ultimi disdegnano i cineasti e gli artisti. Trent’anni di narcisismo solipsistico nutrito in abbondanza dalle televisioni pubbliche
e private hanno prodotto il risultato paradossale di una società (si
fa per dire) culturale (di nuovo, così per dire…) fatta da monadi
autarchiche, convinte – ognuna – di bastare a se stessa e di non
aver bisogno dello sguardo e del punto di vista altrui. Così la cultura italiana si avvoltola nel suo perenne e infinito feudalesimo,
fatto di territori dominati da inscalfibili e grifagni potentati, tutti
impermeabili a ogni idea di scambio, di dialettica, di confronto.
Nessuno che provi a far sistema, a mettersi in discussione, a ri-
conoscere meriti e virtù anche a chi non fa parte del proprio clan.
Peccato. La Storia ci insegna che spesso è proprio lo sguardo che
viene da fuori a formulare le diagnosi più esatte, a vedere più lontano, a mettere a fuoco meglio criticità e problemi. Proprio per
questo, e per contrastare nel nostro piccolo il solipsismo dominante, abbiamo deciso di aprire questo numero di 8½ adottando
un punto di vista anomalo, o un’angolatura prospettica non comune: quella di 12 scrittori di successo che abbiamo invitato a ragionare sul nostro cinema, a provocarlo, a dargli consigli e suggerimenti.
Li ringraziamo tutti per la loro generosità. Per come hanno saputo essere lucidi e sorprendenti. L’auspicio è che il cinema italiano,
riunito a Venezia per la 70a edizione della Mostra, ritrovi la voglia,
una volta tanto, di ricominciare ad ascoltare.
1
SOMMARIO
06
ELEONORA
MAZZONI
07
ANDREA VITALI
08
CHIARA
GAMBERALE
EDITORIALE
01
PENSARE,
ASCOLTARE
di Gianni Canova
SCENARI
04
05
09
GIORGIO FALETTI
10
ANDREA DE CARLO
11
GIANCARLO
DE CATALDO
12
SILVIA AVALLONE
13
MASSIMO
CARLOTTO
14
QUELLA SPORCA
DOZZINA
di Gianni Canova
VALERIO
EVANGELISTI
16
VALERIO MASSIMO
MANFREDI
DONATO CARRISI
18
MARCO BUTICCHI
19
SUGGERIMENTI
DEI 12 SCRITTORI:
LIBRI E AUTORI
CHE VORREBBERO
VEDERE PORTATI
SULLO SCHERMO.
20
Parole e immagini
si incontrano
in tv
di Andrea Guglielmino
31
In crescita gli
investimenti
esteri. Stabili
quelli italiani
22
Meglio non
saper niente
del libro.
Che noia
i discorsi
filologici
di Steve Della Casa
31
Metà dei titoli
nazionali è low
budget
NUMERI
diUnità di Studi
congiunta
DG Cinema/ ANICA
28
23
24
26
Meglio aver
letto il libro.
Ci si può
indignare con
poca spesa
di Mario Sesti
Perché non
sempre un libro
di successo
genera un film
di successo?
di Nicole Bianchi
Radiografia
dell’adattamento
di Fabrizia Malgeri
29
30
UN PERCORSO
COMUNE IN TRE
PUNTATE.
ULTIMA TAPPA
LA PRODUZIONE
Sostegno
pubblico
selettivo
e agevolazioni
fiscali
32
L’apporto
rilevante di
investitori
esterni. Grazie
al tax credit
38
DUECENTO
MILIONI, TRA
SOSTEGNO
DIRETTO E
INDIRETTO
38
IL SUCCESSO
DI BENVENUTI
AL NORD
39
TENERE IL PASSO
CON LE NUOVE
SFIDE
33
Crescono i
progetti.
Si riducono
gli importi
medi assegnati
34
I nuovi
attori della
produzione.
Non solo banche
40
e finanziarie
Aumentano
le coproduzioni.
Francia partner
36 Intervento
privilegiato
pubblico
riqualificato
con il credito
d’imposta
interno e
esterno
37
8½
NUMERI, VISIONI
E PROSPETTIVE
DEL CINEMA ITALIANO
Il bonus fiscale
richiesto da
trentatrE FILM
stranierI
COSA MI PIACE
DEL CINEMA
ITALIANO
José Luis
Rebordinos
di Carlos Reviriego
RICORRENZE
43
VENEZIA, 81 ANNI
MA NON
LI DIMOSTRA
Mensile d’informazione
e cultura cinematografica
Iniziativa editoriale realizzata
da Istituto Luce-Cinecittà
in collaborazione con ANICA
e Direzione Generale Cinema
Direttore Responsabile
Giancarlo Di Gregorio
Direttore Editoriale
Gianni Canova
In Redazione
Carmen Diotaiuti
Andrea Guglielmino
Vice Direttore Responsabile
Cristiana Paternò
Coordinamento redazionale
DG Cinema
Andrea Corrado
Capo Redattore
Stefano Stefanutto Rosa
Coordinamento editoriale
Nicole Bianchi
2
Traduzioni
Riccardo Pella
Hanno collaborato
Silvia Avallone, Marco Belpoliti,
Giulio Bursi, Marco Buticchi, Pedro
Butcher, Massimo Carlotto, Donato
Carrisi, Mariuccia Ciotta, Callisto
Cosulich, Alberto Crespi, Federica
D'Urso, Andrea De Carlo, Giancarlo
De Cataldo, Anna Luigia De Simone,
Steve Della Casa, Piera Detassis,
Valerio Evangelisti, Giorgio Faletti,
Fabio Ferrazza, Fabio Ferzetti, Chiara
Gamberale, Iole Maria Giannattasio,
Marco Giusti, Alessandra Levantesi,
Luca Malavasi, Fabrizia Malgeri,
Mariarosa Mancuso, Valerio
Massimo Manfredi, Eleonora
Mazzoni, Francesca Medolago
Albani, Enrico Menduni, Till
Neuburg, Angela Prudenzi, Ilaria
SOMMARIO
44
Quella volta
che fischiarono
La terra trema
di Callisto Cosulich
45
1964: Antonioni,
Godard
E Pasolini
di Bruno Torri
46
47
48
49
50
Se i cancelli
del cielo si
spalancano
di Pietra Detassis
51
Lasciate entrare
Leslie Caron!
di Marco Giusti
52
Un posto
dove non può
succederti
niente di male
di Mariarosa Mancuso
53
58
Quella notte
extraterrestre
di Mariuccia Ciotta
Il testamento
di John Huston
di Fabio Ferzetti
Una via crucis
per Scorsese
di Alberto Crespi
Mike Kelley.
Eternity is
a “Camp” Time
di Anna Luigia De
Simone
62
63
ZA E LA COLLEZIONE DEI “MINIMI”
di Giulio Bursi
CREATIVITÀ
È CONSUMO? Sì!
di Marco Belpoliti
il marketing del
cinema italiano
72
LA PUBBLICITÀ?
PARLIAMO D’ALTRO
di Till Neuburg
54
PUNTI DI VISTA
76
ECCEZIONE
CULTURALE.
C’ERA UNA VOLTA
UN PICCOLO
CHINOTTO
di Maurizio Sciarra
78
L’ESAME
DI MATURITÀ
NELL’EPOCA DELLE
DIGITAL
HUMANITIES
di Enrico Menduni
80
BIOGRAFIE
L'EUROPA
(DIS)UNITA
DELLE STAR
di Ilaria Ravarino
INTERNET E NUOVI
CONSUMI
RIMOZIONI
PERCHÉ TUTTI
HANNO RIMOSSO
RENATO
CASTELLANI?
di Luca Malavasi
Ravarino, Carlos Reviriego,
Maurizio Sciarra, Mario Sesti,
Caterina Taricano, Maria Sole
Tognazzi, Bruno Torri,
Andrea Vitali, Dario Zonta
¬
Progetto Creativo
19novanta communication partners
Creative Director
Bruno Capezzuoli
57
Con gli occhi
spalancati
su Kubrick
di Dario Zonta
La commozione
di Ingmar
Bergman
di Alessandra Levantesi
POLEMICHE
CINEMA ESPANSO
FOCUS
NEL MONDO
60
66
74
IL CASO BRASILE
Stavolta non
67 Disordine
viaggio sola
e progresso
Diario di bordo
di Angela Prudenzi
dallo Shanghai
International
70 LA FORZA DEL
Film Festival 2013
DOCUMENTARIO
di Maria Sole Tognazzi
di Pedro Butcher
Designer
Giulia Arimattei, Matteo Cianfarani,
Valeria Ciardulli, Tommaso Dal Poz,
Lorenzo Mauro Di Rese,
Simona Merlini
Distribuzione in libreria
Joo Distribuzione
Via F.Argelati,35
Milano
Stampa ed allestimento
Arti Grafiche La Moderna
Via di Tor Cervara, 171
00155 Roma
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di Roma n° 339/2012
del 7/12/2012
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DAL PROGETTO
AL FILM
PASSANDO
PER LA RETE
di Carmen Diotaiuti
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3
SCENARI
Il cinema italiano visto dagli scrittori
diGianni Canova
N
on leggono. O leggono poco. Spesso
– irretiti da una percezione di sé ancora legata al culto
mistico dell’Autore – gli uomini
di cinema italiani disdegnano
i libri. Preferiscono essere “autori” delle loro storie piuttosto
che limitarsi a mettere in scena
storie scritte da altri. Con il risultato che le “loro” storie spesso
sono prive delle indispensabili
vitamine emotive. Si assomigliano tutte. E non trovano la luce
capace di abbagliare il pubblico.
Nell’era della convergenza, l’industria culturale italiana (se così
si può continuare a chiamarla…)
viaggia ancora per compartimenti autarchici. Qui il cinema, lì la
letteratura, là il teatro. Autosufficienti. Sdegnosamente autosufficienti. E poi sospettosi, irritati,
invidiosi. I cineasti degli scrittori,
ma spesso anche gli scrittori dei
cineasti. Eppure, a ben guardare,
la narrativa italiana contemporanea avrebbe tantissimo da offrire al cinema. A condizione che
il cinema fosse più curioso, più
libero, più spregiudicato.
Con questo numero di 8½ noi
proviamo se non altro a porre
4
12
Quella
sporca
dozzina
Dodici scrittori di successo riflettono sul cinema
italiano contemporaneo. Sui suoi limiti e sui suoi
pregi. E provano a dare qualche consiglio ad autori e produttori di film.
il problema, nell’auspicio che si
aprano canali di comunicazione
più solidi e che si sperimentino
sinergie più produttive. In questa
prospettiva, abbiamo coinvolto una dozzina di scrittori. Non
quelli che si atteggiano a Vate,
o che pontificano cisposi sui
destini ultimi dell’universo mondo: quelli non ci hanno neppure
risposto, impegnati come sono
a celebrare i fasti dell’Arte (cioè
il più delle volte la promozione
del loro ultimo libro…). Abbiamo
preferito interpellare gli scrittori
che con il pubblico dialogano
davvero. Quelli che sanno come
coinvolgere il lettore. Quelli che
hanno mondi da descrivere e
storie da raccontare. A loro abbiamo chiesto di regalare qualche consiglio al cinema italiano.
Con esiti e suggerimenti – crediamo – spesso illuminanti.
SCENARI // Il cinema italiano visto dagli scrittori
Scena 1. Esterno giorno.
Un’alba livida
si staglia all’orizzonte.
Sul set, il regista legge la frase e
osserva il cielo – perplesso, ma
senza darlo troppo a vedere. Convoca il direttore della fotografia e,
ostentando sicurezza, gli chiede
se, secondo lui, sia abbastanza livida l’alba. L’altro non vuole farsi
trovare impreparato ma intuisce
la fregatura: se la vuole più livida,
o anche meno, si può fare. Ma
prova lo stesso a scaricare la colpa
sullo sceneggiatore: è evidente che
bisognava indicare la gradazione
esatta sul copione, perché di albe
livide ce ne sono a bizzeffe. Magari gli si può telefonare, ma qualcuno gli fa notare che all’alba, di
solito, gli sceneggiatori dormono.
E se dormono fino a tardi, allora cosa ne sanno di albe livide?
Svegliamo il produttore? Forse si
possono chiedere più soldi per un
bel fondale in un teatro di posa e
si risolve il problema. Lo scenografo entra nel panico ma a salvarlo
ci pensa l’organizzatore: non può
ammettere che un’alba livida costi troppo, invece fa notare che
nella scena è il protagonista che
osserva l’alba, perciò è una questione di interpretazione: è l’attore che la fa diventare livida. Che
facciamo, lo meniamo? Per contratto non lo si può neanche spettinare. Ma nessuno ha letto prima
il copione? Però in fondo si sa che
il copione è solo una traccia. E
allora una giovane (e inesperta)
assistente propone di togliere “livida” dal testo. Ma non si può, ci
sono i sindacati, il ministero. E poi
se la togli cosa rimane? Un’alba
come tante. No, non è accettabile. Questo è un film d’autore,
diamine! E poi non sia mai che
si dica che il regista non sa girare
un’alba livida. Anzi, lui ne ha già
girate a decine, a centinaia. L’alba
livida resta. Che ora è? Le sette e
dieci. Va bene, pausa caffè…
La storiella me la raccontò un
vecchio maestro del cinema
italiano, da allora ne ho fatto tesoro. Non mi sono mai chiesto
quanto ci sia di vero nell’aneddoto, ma lo ripeto ogni volta che
qualcuno mi domanda cosa non
va nel nostro modo di fare film.
Credo sia la sintesi perfetta di
due problemi. Uno di natura culturale, l’altro industriale.
Quando dobbiamo scegliere un
film al cinema, la domanda che
ci facciamo è: Cosa andiamo a
vedere? Un thriller, una commedia romantica, un fantasy… o
un film italiano? Ecco: il cinema
italiano ormai fa genere a sé. E
ciò perché abbiamo sacrificato i
generi, creando un sacro confine
fra ciò che rientrava nella categoria del culturalmente ammissibile e bollando il resto come “commerciale”. Adesso ci diciamo che
senza i nostri film di genere non
avremmo avuto Quentin Tarantino. Ma in fondo, anche in letteratura, senza Il nome della rosa
di Umberto Eco non ci sarebbe
stato Dan Brown. Perché dimentichiamo troppo facilmente
(o vogliamo dimenticare) che il
romanzo del nostro intellettuale
per eccellenza è soprattutto un
magnifico thriller.
Dove sono finiti allora i nostri
horror? E i polizieschi alla Scerbanenco? La commedia all’italiana con i suoi finali amarissimi,
sostituiti ormai da zuccherosi
happy ending?
Da un lato ci siamo appiattiti
sul grottesco dei cinepanettoni, dall’altro abbiamo adottato
il Neorealismo come bandiera
culturale. Per replicare a chi, in
passato, bollava il Neorealismo
sostenendo che “i panni sporchi
si lavano in famiglia”, abbiamo
umiliato – quasi per ripicca – tutto ciò che non vi rientrava. Come
se la fantasia fosse complice di
un oscuro regime nel piano di
mascherare la realtà dei fatti.
Il risultato è che siamo diventati
bravissimi nella farsa e nella cronaca, ma meno credibili nella fantasia. È come se il pubblico non si
aspettasse più uno slancio di immaginazione dal cinema italiano,
come se non fossimo più capaci
di far sognare lo spettatore.
La letteratura in parte se n’è infischiata di tutto questo. Ha continuato a sostenere il genere, ma
in netto distacco con le scelte
del cinema. In Italia, a determinare se un romanzo debba finire
sullo schermo non è la storia o il
gradimento del pubblico ma solo
se quel libro risponde a canoni
estetici ormai adottati come una
specie di dogma. Altrimenti non
si spiega perché un grande romanzo come Io uccido di Giorgio
Faletti non sia ancora diventato
un film. E lo stesso vale per i libri
di Marco Buticchi, un narratore
grandioso, o di Alan Altieri, uno
scrittore di culto. E l’elenco sarebbe ancora lunghissimo.
L’annullamento del genere ha
segnato anche il primato dell’autore sulla storia, con effetti sul
sistema industriale del cinema.
Si scrivono film per i festival o
per il pubblico, oppure per questo o quell’attore. Ma la verità è
che si è creata una frattura fra la
parola e l’immagine e fra produttori e sceneggiatori.
“Scrivi come dovessi essere tu
a produrre”. Questa è stata l’utilissima lezione di sceneggiatura che mi ha lasciato un grande
produttore, Achille Manzotti.
Scrivere non come se dovessi
essere tu a girare il film o a interpretarlo, ma come fossi tu a mettere insieme i pezzi e il denaro.
Ecco, forse la soluzione è avere
più autori per il cinema e meno
cinema d’autore.
Perché un’alba livida non diventi,
fatalmente, un livido tramonto.
5
“Parlano delle stesse cose o di
problemi della famiglia media
o di giovani studenti romani:
du ball”, si sfogava in un forum
una spettatrice. “Io non sono
del settore e non ho molte idee.
Ma, cavoli, è il loro mestiere,
mica il mio”.
Mi sembra che la signora abbia
descritto in sintesi la situazione
del nostro cinema: poco azzardo,
troppo conformismo, incapacità
di affondo nella realtà. Leggendo
gli stessi libri, frequentando gli
stessi posti, andando dagli stessi
psicanalisti, avendo le stesse opinioni e, un occhio all’autorialità e
l’altro al botteghino, gravitando
tutti attorno allo stesso sistema
(romanocentrico)cultural-produttivo, ci capita di fare i soliti film.
Con le solite idee.
E pensare che il cinema ha sempre avuto più bisogno di quelle
che dei soldi. Idee incarnate, è
chiaro. Cioè storie, volti, corpi,
6
immagini. Che parlino all’intelligenza e ai sensi dello spettatore.
Infatti le impreviste e imprevedibili novità che ci stupiscono vengono dagli outsider e nascono in
povertà di mezzi ma con massima libertà espressiva, come se
il sistema, poco meritocratico
e molto lobbista, non riuscisse
neppure a concepirli. Da Estate
romana a Il vento fa il suo giro, da
Il dono a L’intervallo, da Nella mischia a Pater familias, da Saimir
a La Pivellina sono parecchie le
opere in grado di mettere a fuoco
le umane vicende, con facce vere,
parole vere, anime vere, sguardi
veri, e di imbrigliare quello che
sullo schermo (e sulla pagina) è
difficilissimo: il palpito della vita.
Mi sembra che la letteratura abbia in genere più rigore, più disciplina, meno sciatteria. Deriva dal
fatto che puoi controllare meglio
il processo creativo: ci sei tu e il
foglio (o il computer). La lavorazione (sempre collettiva) di un
film somiglia invece “al percorso
di una diligenza nel Far West: all’inizio uno spera di fare un bel viaggio, poi comincia a domandarsi
se arriverà a destinazione”, diceva
Truffaut. In più nel cinema girano
più soldi e quelli, si sa, corrompono, mentre i libri rimangono la forma più economica di arte. Anche
se, così ben scritti e ben levigati,
mancano qualche volta di un pizzico di impertinenza e di anarchia.
Sul grande schermo sarei curiosa di vedere la traduzione di una
piccola storia che crea grandi
turbamenti come Il bambino
indaco, un viaggio nei ripostigli
oscuri dove si annidano paure,
nevrosi e tabù inconfessabili che,
se rimangono sepolti, possono
trascinare alla rovina la propria
esistenza e quella altrui. Il regno
di Op, ovvero il diario commo-
vente di una madre all’interno di
un reparto di oncologia pediatrica che riesce, al contrario, a dare
nome e voce alla malattia più impronunciabile, soprattutto quando contamina il mondo dell’infanzia. E poi, visto che lamentiamo continuamente la mancanza
di film di genere, Il profanatore di
biblioteche proibite sa accostare
(nonostante il titolo fuorviante a
effetto) la forza di un bel thriller
ambientato ai nostri giorni con
il fascino della storia antica. Tre
storie potenti che potrebbero bucare lo schermo.
Cosa le piace e cosa non le piace
del cinema italiano.
A me continua a piacere soprattutto la commedia all’italiana.
Sono fermo a Alberto Sordi. A
Risi e Comencini. A quel cinema
che raccontava un’Italia molto simile a quella che cerco di raccontare anch’io quando scrivo. Dirò
di più: io sono un fan dei vecchi
sceneggiati della Rai. Credo che
siano stati loro ad avvicinarmi
alla lettura. Ho un ricordo vivissimo dei Buddenbrook. O di Dr.
Jekyll e Mr. Hyde. Vedevo lo sceneggiato in televisione e poi ero
smanioso di andare avanti nella
storia e allora, invece di aspettare la puntata successiva, la sera
leggevo il libro e poi verificavo
se e quanto lo sceneggiato fosse
stato fedele. Il mio idolo assoluto
era Gino Cervi. Bastava che apparisse sullo schermo (o sul piccolo schermo) per dare un’impronta affascinante alla storia
che lo vedeva protagonista. Lo
ricordo ad esempio in Quattro
passi fra le nuvole di Blasetti. O
nei panni del sindaco Peppone
in tutti i film della serie Don Camillo. Io amo quel cinema lì. In
bianco e nero, legato a quell’Italia di provincia che trova in Guareschi il suo più autentico cantore. I film tratti da Mondo Piccolo
di Guareschi li avrò visti duemila volte… Il cinema italiano contemporaneo mi piace meno. Lo
capisco meno. Se decido di vedere un film, preferisco Tarantino o
i fratelli Coen. O certe serie americane. Sono un fanatico di NCIS
Unità anticrimine. Ecco, se proprio devo ricordare un regista italiano di oggi che non mi dispiace, dico Pupi Avati. E anche il
primo D’Alatri, quello di Americano rosso, non mi sembrava male.
Anche se ho l’impressione che
nel tempo anche lui si sia perso un po’… Quello che non sop-
porto più sono le storie d’amore
all’italiana: quelle storielle che se
la cantano e se la suonano e che
non interessano più a nessuno.
Cos’ha la letteratura italiana che
il cinema non ha, e viceversa...
La letteratura ha più fantasia. Più
varietà. È ancora sottovalutata
rispetto alla letteratura straniera, eppure spesso non ha niente da invidiare ai migliori prodotti di importazione. Abbiamo ad
esempio una straordinaria leva
di autori di gialli. Ho letto di recente il romanzo di Giovanni
Negri, Prendete e bevetene tutti:
è inspiegabile che il cinema italiano non si sia ancora accorto di
una storia così, legata tra l’altro
al vino italiano, all’inventore in
Franciacorta delle bollicine italiane… In generale mi viene da dire
che tutto il cinema italiano mi
pare poco attento alla narrativa
contemporanea, poco curioso.
Raramente va a pescare in quella
piscina piena di idee che è la letteratura. Ed è un vero peccato…
Tre libri italiani (non suoi) che
vedrebbe bene adattati per lo
schermo e perché...
Mal’aria di Eraldo Baldini, per la
capacità di raccontare esistenze
elementari in un paesaggio (la
provincia di Ravenna negli Anni
‘20) quasi spettrale.
Comprare il sole di Sebastiano
Vassalli, per come riesce a ricavare dal racconto di una vincita al
SuperEnalotto uno spaccato incredibile della società italiana di oggi.
Milioni di milioni di Marco Malvaldi, per la notte, la neve, la
montagna, il delitto…
7
Non mi piace quel vago odore di
soffritto che ogni tanto avverto
uscire dallo schermo. Non mi
piace che il cinema italiano dia
per scontati i suoi volti, non mi
piace quando non sogna, quando non osa, quando non ha il
coraggio di un’idea che somigli
solo a se stessa. Al contrario mi
piace quando queste cose le fa.
E anche quando un po’ mi deludono: proprio quando un po’ mi
deludono, amo Paolo Sorrentino
e Matteo Garrone. E ho davvero
apprezzato tanto l’esordio alla
regia di Valeria Golino.
Credo che i problemi che affliggono il cinema e la letteratura italiani, oggi, siano simili. Sento in
entrambe le dimensioni la mancanza di voci nuove, ripeto, uguali solo a loro stesse, magari involute, nevrotiche. Mai originali.
Mi piacerebbe vedere un film
tratto dal romanzo di esordio di
Viola Di Grado, Settanta acrilico
trenta lana, perché sarei curiosa
di capire come la tensione e l’innovazione del linguaggio della
Di Grado possano trovare un
corrispettivo nelle immagini. Poi
sceglierei la saga di Alessandro
Piperno, Il fuoco amico dei ricordi, perché amo i romanzi e i film
che sanno davvero farsi corali.
E Sorella, di Marco Lodoli. Con
la speranza che la poesia del libro trovi un suo riscontro nella
poesia del film.
8
“con un occhio rivolto al sociale”, che sono delle commedie
a tutti gli effetti ma che hanno
nello stesso tempo la necessità
di esserlo e il desiderio di non
esserlo. Penso che fare cinema
possa essere una nobile arte ma
nello stesso tempo sia un onesto
lavoro. Chiunque lo faccia bene,
in qualunque direzione vada,
deve essere premiato con la considerazione che gli compete. Chi
è convinto sempre di fare arte,
sovente non fa nemmeno bene il
proprio lavoro.
A parte alcuni dettagli irrilevanti,
penso che i problemi endemici
siano sostanzialmente gli stessi. Si girano troppi film che non
dovrebbero essere girati e si pubblicano troppi libri che non dovrebbero essere pubblicati. Poi,
se fra i libri da non pubblicare
qualcuno volesse inserire anche i
miei è libero di farlo. Il vantaggio
della letteratura sul cinema è che
non esiste un problema di bud-
Mi piacciono la creatività, la voglia di fare che esprimono i giovani, l’invenzione continua per
superare una cronica mancanza
di mezzi. Come in tutti i campi,
non è statisticamente possibile
che ogni persona a cui viene data
una possibilità abbia il talento
per farla diventare una realtà, tuttavia è giusto che chiunque lo desideri ne abbia una. Mi pare di ricordare che Duel di Spielberg sia
stato un film a basso costo, nato
da una situazione del genere. Mi
piacciono inoltre certi giovani attori che si stanno dimostrando di
una straordinaria efficacia e che,
nonostante il limite di non essere nati in un paese di madre lingua inglese, stanno arrivando a
set internazionali. Non mi piace
il fatto che molti film siano scritti
e girati con lo sguardo esclusivamente rivolto al “Triangolo delle
Bermude” (Cannes-Venezia-Berlino) e con la supponenza culturale di un linguaggio riservato
più ai giurati, che non alla gente.
Non mi piacciono le commedie
get, solo il limite che ha la fantasia dell’autore. Il vantaggio del
cinema sulla letteratura, quando riesce a esserlo, è che può
mostrare con grande efficacia
delle immagini.
Visto che sono considerato e mi
considero un autore “di genere”
prenderò per pudore in esame
solo romanzi in sintonia con
questa definizione. La notte di
Peter Pan di Piero Degli Antoni.
Splendida storia, tre personaggi
molto ben delineati, una sola location: unità di luogo e d’azione.
Uno sforzo produttivo minimo
che, visto il potenziale del libro,
potrebbe portare a un film molto
significativo, una sfida allettante
sia per un regista esordiente che
per un grande maestro. Il suggeritore di Donato Carrisi. Ottimo
romanzo d’esordio secondo le
nuove impostazioni del nostro
thriller ma, nello stesso tempo,
ligio alle regole ferree del giallo in
genere. Mi stupisco che un libro
che ha avuto un simile riscontro,
dunque un simile potenziale di
spettatori, non sia ancora diventato un film. Le pietre della luna
di Marco Buticchi. Un romanzo
d’avventura che non ha niente
da invidiare al miglior Cussler.
Forse sarebbe oggetto di uno
sforzo produttivo un poco più
massiccio, ma è mia idea che
trasportato sullo schermo potrebbe diventare un grande film.
9
Il cinema italiano che mi piace è
quello degli Anni ’50 e ‘60. Film
come 8½ di Federico Fellini, Blow
Up di Michelangelo Antonioni, Il
Gattopardo di Luchino Visconti, o
anche Il sorpasso di Dino Risi. Era
un cinema di grande qualità, sia
da un punto di vista creativo che
tecnico e infatti ha fatto scuola in
tutto il resto del mondo. Il cinema
italiano di oggi non ne è nemmeno una pallida eredità, infatti è
condannato alla totale irrilevanza.
Mi sembra che abbiano ben
poco, tra tutti e due. Trame deboli
ai limiti dell’inconsistenza, personaggi esili e stereotipati, buone
intenzioni più ostentate che reali,
miseria tecnica.
E, soprattutto, totale incapacità di raccontare l’Italia di oggi,
che pure offrirebbe una quantità
considerevole di spunti molto interessanti per un cineasta o uno
scrittore dotato di vere qualità e
deciso a metterle in gioco senza
compromessi.
Anche se è stato uno scritto già
adattato per il grande schermo,
mi piace ricordare Il partigiano
Johnny di Beppe Fenoglio. È una
grande avventura di tempi di
guerra, e un viaggio interiore di
un personaggio irrequieto e interessante. Il barone rampante di
Italo Calvino, una storia surreale,
piena di umorismo, di sottili osservazioni sociali, che lascia nel
lettore immagini molto vive. Il terzo proprio non mi viene in mente.
(dichiarazioni raccolte da Nicole
Bianchi)
Sono tentato di cavarmela con
una battuta, ma è quello che veramente penso. Credo che il nostro cinema abbia ancora grandi
registi, eccellenti sceneggiatori,
attori e attrici di valore, direttori della fotografia e musicisti di
alto livello, tecnici e maestranze notoriamente fra le migliori
al mondo. Mancano il pubblico
e l’industria. Il primo è desaparecido dopo trent’anni di cafonaggine televisiva, un morbo del
quale siamo stati tutti vittime; la
seconda, suicida almeno a partire dalla metà degli Anni ‘70. Sia
chiaro che parlo della cattiva televisione e non dei settori (sia RAI
che Mediaset) che una mano al
cinema, sia a livello creativo che
di distribuzione, l’han pure data.
Né l’una né l’altra malattia, per
quanto contagiose, sono croniche e incurabili. Esiste una sola
ricetta: il coraggio. Avrete notato
che nell’elenco delle cose buone
non ci ho messo i produttori. È
il momento di parlarne. Ce ne
sono solo due o tre fra i grossi e
qualcuno fra i piccoli che osano
ancora osare. Dovrebbero essere molti di più e osare ancora
di più. Per osare intendo non
solo mettere in campo risorse
e rischiare (ah, il vecchio rischio
d’impresa!) a livello economico,
ma anche rischiare a livello culturale. Spesso scriviamo storie che
ci viene consigliato di edulcorare. E questo è un male: le novità
più interessanti degli ultimi anni
vengono da chi non si lascia intimidire, osa affrontare temi scottanti e azzardare linguaggi innovativi. Io ho un test decisivo: mio
figlio, che ha vent’anni. Adora il
cinema veloce, che morde il contemporaneo, ma resta incantato
davanti a La battaglia di Algeri,
a C’era una volta in America, a
Indagine su un cittadino… a Ultimo Tango a Parigi. Vorrà pur dire
qualcosa, no?
Il coraggio, again. In letteratura
osare è un imperativo categorico
e a volte si sviluppano effetti paradossali (voglio dire: si esagera
troppo, si finisce nell’autocompiacimento, si perde di vista la
necessaria interlocuzione con
la comunità dei lettori). Nello
stesso tempo, la letteratura ha,
per statuto, una profondità (si
annida, spesso, negli interstizi
fra una riga e l’altra, in quella
zona grigia nella quale l’autore si
astiene dall’intervenire, lasciando campo libero alla fantasia del
lettore) che al cinema manca. Il
cinema vince o, meglio, vincono
tutt’e due (letteratura e immagine) quando il cinema spazza via
lo spazio interstiziale di cui parlavo prima, per sostituirlo con
la brutale e coraggiosa violenza
dell’immagine. È allora che la
velocità del cinema si fa profondità “del cinema”: non una mimesi artefatta di quella letteraria
(ovviamente non riproducibile,
se non con effetti tragicamente
soporiferi), ma autonoma e, in
quanto tale, dotata di un vigore
creativo che origina una perfetta
sintesi creativa. Sia chiaro: non è
operazione riservata ai soli grandi autori. È qualcosa alla portata
di tutti e nasce dalla capacità di
fare squadra fra visionari e uomini di lettere. In fondo, poi, è da
questa capacità di fare squadra
che nasce il miracolo del “noir”
italiano letterario. Avremmo bisogno di qualcosa di simile nel
cinema: un tavolo dove produzione, scrittura, visione e distribuzione decidano seriamente di
rilanciare questo settore in passato così importante per il nostro stesso essere italiani. Però
rendiamoci conto di una cosa: il
mio limite è che sono un irriducibile marxista della corrente di
Groucho. Quindi, alla fin fine, un
ottimista.
Vediamo. Ah, Canale Mussolini
di Antonio Pennacchi. Un’epica feroce e collettiva che dice
molte verità sul carattere nazionale, in modo anticonformista
e spietatamente scorretto. Se
ne potrebbe fare un kolossal da
vendere in tutto il mondo. Poi Il
contagio di Walter Siti: una storia
di borgata, anzi, tante storie di
borgata, con realismo, poesia e
amori maledetti. Se riuscissimo
a farlo, potremmo finalmente
smettere di torturarci con la canonica domanda “che direbbe
Pasolini di tutto questo?” e concedere all’inquieta anima di PPP
il meritato riposo. Infine, poiché
mi chiedete di parlare di “libri”, e
non romanzi, sono autorizzato a
citare la Vita di Giuseppe Mazzini scritta da Jessie White Mario
(rivoluzionaria inglese dell’Ottocento, moglie di un patriota
italiano). Mazzini, metà santo e
metà terrorista, è insieme Lincoln, Revolution, Far West, Lettere
da Iwo Jima, insomma tutta l’epica che abbiamo colpevolmente
accantonato. Qui s’impone una
domanda: perché ci accendiamo per gli eroi degli altri e ce ne
fottiamo dei nostri?
11
Il cinema italiano non mi piace
quando si chiude in se stesso.
Quando è minimalista e si compiace di esserlo. Quando è ombelicale. Quando racconta storie
piccole piccole che possono interessare solo un pubblico ristretto. Vorrei un cinema italiano più
ambizioso. Un cinema capace
di respiro epico e desideroso di
raccontare storie che possano
essere esportate. Vorrei che cominciasse ad affermarsi l’idea
che l’Italia può essere comunicata al mondo e non soltanto a
se stessa. In questa prospettiva
mi piace ad esempio un film
come Reality di Matteo Garrone,
perché mi sembra animato dalla
volontà di raccontare un nodo
problematicamente
doloroso
del nostro tempo, che è italiano
ma non solo italiano. Mi piace la
cura che questo film dedica alla
costruzione del protagonista,
tragico e a tutto tondo, mentre
in tanti altri film i personaggi
mi sembrano mancanti, poco
delineati, senza l’ambizione di
essere dirompenti e universali. Il
cinema italiano mi piace quando
è ironico. Quando trova ed esprime il lato ridicolo e grottesco
delle cose. Da questo punto di
vista mi piace Sorrentino, quando sa osare. In ogni caso, credo
che il realismo tanto vagheggiato
da molti cineasti non basti più.
Soprattutto adesso.
Per quanto riguarda il cinema
del passato, ho due grandi miti:
Federico Fellini e Sergio Leone.
nare alla collettività, di denunciare le crepe per incentivare
una presa di coscienza comune.
Una volontà di scavare nei problemi, di sporcarsi con il reale
senza però ricorrere alle vecchie
impalcature che erano tipiche di
una letteratura più grondante di
partigianeria e per questo meno
universale ed efficace.
Fellini è il Dante cinematografico
dei nostri tempi, mentre in Leone
ritrovo quel sentimento forte del
racconto, quel gusto della grande storia e dell’avventura che ti
slancia, ti apre e ti fa respirare:
i miti della frontiera e della conquista rielaborati e complicati
attraverso la sensibilità italiana.
il cinema non ha, e viceversa…
Sia la letteratura che il cinema
italiano respirano il paese e il
tempo in cui viviamo: le disillusioni, le crisi economiche e culturali. Mi sembra però che entrambi vadano cercando uno spirito
e un approccio più sociale. Che
non significa ideologico. In molti autori dell’ultima generazione
c’è un tentativo interessante di
prendersi cura del paese, di tor-
12
Un mio sogno personale sarebbe vedere adattato per il cinema
Menzogna e sortilegio di Elsa Morante. Lo vedrei come un grande
kolossal italiano, come una sfida
al minimalismo. Come un film
che ambisce alla grande storia
e unitamente alla sfera del mito.
Un po’ Il gattopardo, un po’
Anna Karenina.
Poi vedrei bene un film tratto dal
romanzo di Walter Siti, Resistere
non serve a niente. C’è tutto il
sapore della provincia italiana
e nello stesso tempo è un thriller finanziario globale. Mi attrae
molto il cortocircuito fra questi
due aspetti, il locale e il globale.
E mi piace l’idea che il cinema
italiano si misuri con un poliziesco sull’alta finanza, reinventando gli stilemi e i topoi del genere
americano dominante.
Infine mi piacerebbe un film ita-
liano che provasse a raccontare
oggi la storia mondiale. Ecco
allora Zero zero zero di Roberto
Saviano, una storia che coinvolge non solo l’Italia ma tutto il
mondo, toccando il Messico, gli
Stati Uniti, l’Australia: il mercato
senza confini della cocaina, che
ci riguarda tutti. Credo che il cinema italiano non dovrebbe più
accontentarsi di raccontare l’Italia ma dovrebbe avere la forza,
il coraggio e l’ambizione di ricominciare a raccontare il mondo.
Il cinema italiano può contare
su grandi professionalità, intelligenze, fermenti. I problemi li ho
sempre trovati a livello produttivo, figure che dovrebbero avere
coraggio per vocazione sono in
realtà la zavorra che impedisce
al cinema italiano di prosperare
come dovrebbe.
Massimo Carlotto
M
Sono fortunatamente due realtà
e due linguaggi molto diversi e
distanti, in grado però di fondersi
in progetti comuni. La letteratura
italiana ha vita più facile, a mio
avviso, perché pubblicare un libro
costa meno che produrre un film.
Una brutta storia di Piergiorgio
Pulixi, un noir sulla corruzione
della polizia all’altezza delle migliori storie USA.
Undercover di Roberto Riccardi.
La storia vera di un colonnello dei
Carabinieri infiltrato tra i narcos
colombiani.
Non passare per il sangue di
Eduardo Savarese: esercito e
omosessualità. La memoria di
una famiglia. Una delicata storia
d’amore maledettamente attuale.
Il cinema italiano ha realizzato
uno dei migliori film che io abbia
visto nell’ultimo decennio: L’uomo che verrà di Giorgio Diritti.
Dunque, si direbbe, gode di ottima salute. Non è così e lo sappiamo tutti. Esistono film “alti”
ed esistono porcate. Manca, a
mio parere, un buon cinema medio che faccia da raccordo, come
esiste quasi ovunque. Perché altrove sì e in Italia no? Mi sbaglierò, ma io attribuisco la colpa al
sistema di produzione.
Scarseggiano i produttori, forniti
di capitali adeguati, disposti a investirli e a rischiare sull’opera cinematografica come merce (non
scandalizzi il termine) innovativa.
A parte pochissimi, i più preferiscono battere strade sicure, con
un risultato assicurato al botteghi-
no. Di qui il prevalere di un genere
soltanto, la commedia – spesso
una pura successione di barzellette più o meno triviali – che di
tutti è il meno esportabile. Altri
non sono nemmeno produttori in
senso proprio, visto che di capitali
quasi non ne hanno, e contano di
riceverli da Rai e Mediaset. Così
si finisce nel cuore dell’abisso:
lo strapotere della televisione in
campo cinematografico.
Ovviamente le tv, pur investendo
con larghezza, hanno bisogno
di un certo tipo di prodotto: allineato, salvo rare eccezioni, ai
“valori” dominanti, o per meglio dire ritenuti tali dalla classe
politica; fruibile da ogni tipo di
pubblico; con bersagli, se ce ne
sono, scontati e condivisi a livello universale (per esempio, la
mafia), o assolutamente generici. Se il tema è invece scomodo,
protestano i partiti, ai quali sono
invece “regalati” film costosi che
a loro stanno a cuore, come i
film in costume o ispirati al “revisionismo storico” di un regista
particolarmente inetto. Flop clamorosi al botteghino, ma d’altra
parte votati a un altro tipo di
successo: l’utilizzo televisivo a
fini propagandistici. Alla fin fine
sono quindi i partiti a condizionare indirettamente il cinema
attraverso la televisione. A quella
pubblica, peraltro, rimangono un
po’ di soldi da distribuire tra produzioni meno conformiste destinate, nel 90% dei casi, a non
raggiungere mai le sale.
Sia chiaro: non è in sé un male
che la televisione finanzi il cine-
ma. A livello europeo, Canal+
ha svolto a lungo una funzione
preziosa. Bisogna però vedere di
quale televisione parliamo. Sarebbe mai possibile in Italia una
serie televisiva come Breaking
Bad, totalmente anticonformista e perturbante? Chiaramente
no: da noi è tutta un’inflazione
di storie di santi, di preti, di poliziotti coraggiosi e senza macchia. Persino Mad Men sarebbe
troppo oltraggioso. Una televisione senza nerbo produrrà un
cinema fatto a sua immagine
(ripeto, con eccezioni, però rarissime). Peggio: sfornerà nuovi registi, attori, sceneggiatori
addestrati al mezzo televisivo e
incapaci d’altro linguaggio. Non
è un caso se certe star nostrane
si ritrovino in produzioni internazionali ridotte al rango di com-
parse. Paradossalmente, ciò non
viene vissuto dagli interessati
come una vergogna, ma come
un riconoscimento.
Dato che è improbabile che un
Carlo Freccero divenga un giorno
presidente Rai, e che a un Marco
Müller sia affidato il settore cinema di Mediaset, dobbiamo ipotizzare un futuro con rare case
produttrici capaci di resistere
come altrettanti Fort Apache in
mezzo al dilagare di battutacce
da trivio, doppi sensi, peti, più
qualche horror o thriller squinternato fatto con due soldi. Nonché
a un mancato ricambio tra leve
di professionisti, come già è avvenuto tra generazioni di attori.
Può la letteratura venire in soccorso di un cinema italiano ago-
nizzante? Non credo. Intanto il
mestiere dello scrittore è completamente diverso da quello
dello sceneggiatore, che fa parte
di un collettivo e scrive in tutt’altra maniera (anche quando è
all’origine scrittore). Ora, se il
collettivo è inserito in un sistema che scricchiola dai vertici alla
base poco importa che attinga
alla narrativa. Banalizzerà o, fin
dall’inizio, attingerà dai testi letterari più consoni alla visione
conformista che lo ispira.
Non mi vedo romanzi ricchi di
problematica come quelli di Lorenza Ghinelli (Il divoratore, La
colpa) diventare film, anche se
costerebbero poco: troppo sottili. O le ambigue storie di Vittorio
Giacopini (ultimo di una serie
stupenda: Nello specchio di Ca-
gliostro). O i gialli polemici dell’italo-francese Serge Quadruppani (per esempio Saturno). O le
riflessioni profonde di Michele
Mari. Del resto, conviene a questi e ad altri autori tenersi fuori
dal cinema italiano mainstream,
se possono, e lasciare la scena
ad autori più mediatici.
Non vorrei però sembrare troppo pessimista. È in corso una
rivoluzione clamorosa. Oggi
chiunque può filmare con uno
smartphone o una telecamera a
basso costo. Si trovano su YouTube e Vimeo, sapendo cercare,
autentici gioielli, firmati anche da
giovani italiani. Il mio consiglio è
frugare da quelle parti. Forse è lì
che sta fermentando il cinema
italiano che verrà.
15
Intanto, mi piace che i registi validi sono veramente straordinari:
ho visto Diaz e mi sono venuti i
brividi, mi sono sentito indignato, inorridito, mi sono sentito
dentro quella macelleria, dentro
fino al collo e quello dimostra
che il regista conosce il mestiere. Ricordo ancora Il Divo e un
pezzo sul “New York Times” che
diceva: “Questo è un film pazzesco, lo dovete assolutamente
vedere” ed è un film pazzesco!
Inutile ribadire che c’è Toni Servillo che è “un mostro” di talento, anche se rischia, secondo me,
di essere inchiodato a una figura
un po’ kafkiana, mentre lui può
andare oltre: io l’ho conosciuto, è un uomo meraviglioso, di
grande fascino, invece lì il rischio
è che sia un po’ troppo “una ma-
schera”. La grande bellezza, per
esempio, non sono ancora andato a vederlo perché tutti me ne
hanno parlato, suggerendomi di
vederlo, ma sono sicuro che possa angosciarmi perché conosco
un po’ l’ambiente che Sorrentino
racconta: questo per me è un periodo in cui sono molto preoccupato per quello che succede nel
nostro paese, io me la prendo
molto per queste situazioni; anche se personalmente non ho
problemi, non mi piace vivere
bene in un paese che soffre. E allora, quando le cose vanno così
male a me piacerebbe si fosse
capaci di alzare la testa, sollevare
dritta la schiena: i registi, quando hanno le possibilità produttive, sono davvero molto bravi nel
non fare finta di nulla. Quello che
non mi piace è invece osservare
che il nostro paese - sicuramente
l’ambiente più straordinario, più
esaltante, più bello di tutto il pianeta: io ho visto tutto il mondo e
di luoghi come l’Italia non ne esiste nemmeno uno – non viene
visto: perché se io vedo un film
americano mi accorgo che con
quattro campi di granoturco riescono a realizzare cose notevoli?
È possibile che vivere in un luogo
come questo, l’Italia, abbia creato solo tecnici capaci? Mi spiego.
Quando vedi un lavoro di Storaro, vedi che ha appreso la lezione
di Caravaggio, dei Carracci e da lì
“si vede che è un italiano”: noi
ci fermiamo un po’ a quello. A
volte ci prova Carlo Carlei ad andare oltre, non sempre ci riesce.
Poi non mi piace lo sbracamento, cioè lo sguazzare nei liquami
non mi sembra una cosa esaltante: la gente può anche ridere
ma è un tipo di risata che fa più
piangere; quello svaccamento, il
cedere alla parolaccia fine a se
stessa non lo trovo divertente,
non costruttivo, men che meno
artistico.
16
Il cinema italiano, parlo di bel
cinema intendiamoci, possiede
un’immediatezza d’impatto notevole, che spesso nella letteratura, secondo me, manca: vive un
po’ troppo la parola come fine
della narrazione. Il cinema non
può esimersi dal raccontare una
storia e quando lo fa bene è capace di far partire un pugno contro di te spettatore, ti stordisce e
poi ti attrae dentro il racconto.
Nella letteratura nostra, siccome
per secoli e secoli l’unico spettro
di patria è stata la lingua, gli intellettuali si sono trincerati per
lunghissimo tempo a difesa di
questo simulacro senza corpo:
la lingua, così, è diventata non
il mezzo ma il fine. Se parliamo
di poesia siamo d’accordo su
questo principio, il suono stesso
della lingua ha una sua potenza: a Dante se gli togli la lingua
l’hai ammazzato, immaginarlo
in un’altra lingua non è possibile. Ma se parliamo di prosa il
fine è raccontare una storia che
è una vita alternativa a quella che
il tuo destino ti ha riservato: tu in
letteratura puoi vivere mille vite
alternative – L’eleganza del riccio
è una testimonianza di questo
concetto – e la lingua così è il
mezzo, nata per dare emozioni,
perché una vita senza emozioni
non vale la pena di essere vissuta. La calma piatta è la morte, la
depressione: tant’è vero che le
persone vanno a vedere l’horror
pur di avere uno schizzo di adrenalina. La letteratura ha delle
possibilità infinite di comunicare emozioni, però è diffuso un
tecnicismo gelido che castiga le
emozioni. Certe volte, di notte
quando scrivo, mi dico da solo
che è il momento di andare a
letto perché mi spavento da solo
sul rischio di scivolare in questo:
la letteratura, invece, deve fornire
vite alternative in cui noi condividiamo lo spazio con i personaggi
della storia, come in un diorama.
Dunque… in realtà non ne vedo
tanti… Tolti Camilleri, la grande
giallistica, Carofiglio che offrono
autonomamente delle storie con
una destinazione cinematografica, le altre non ce l’hanno perché
sono quasi sempre storie rachitiche. La muscolatura di uno scrit-
tore è la sua immaginazione: è
una questione di sensibilità. La
sensibilità o ce l’hai o non ce
l’hai, il talento o ce l’hai o non
ce l’hai. Tutti abbiamo un talento ma il talento della scrittura è
sostanzialmente la capacità di
provare emozioni e comunicarle a chi ti legge. Vertono tutti sul
sociale, o sul vissuto, e basta che
uno ottenga un successo di critica in un primo momento che,
un po’ per pigrizia, sia lui che il
pubblico reiterano il discorso, il
tema. Io credo che la testualità
dell’Occidente siano due romanzi storici, Iliade e Odissea, pilastri
pieni di intrecci: nessuno mai si
è chiesto “perché tutti i grandi
capolavori sono densi di Storia?”
Perché la Storia non è stata fatta
da meditazione, elaborazione del
pensiero, ma è stata costruita da
livori, avidità, sesso, violenza ed
è quello il motore per stare dentro alla vicenda umana, il saper
mettere le mani in quel groviglio
di declinazioni della passione e
cavarne poi il risultato che si possa dire che vale la pena vivere.
(dichiarazioni raccolte da N.B.)
17
Siamo ormai abituati a vedere
attori stranieri mediocri a cui dei
nostri grandi doppiatori (spesso
anche attori) prestano la propria
voce. Ed è molto più facile a quel
punto rendere piacevole qualsiasi interpretazione.
Provate a guardare un film italiano
a New York. O siete padroni della
nostra lingua o sarete costretti a
leggere i sottotitoli senza guardare il film perché raramente le opere straniere vengono tradotte.
vece, tutti erano improvvisamente diventati Antonioni, Visconti
o Fellini. E ci scordavamo della
commedia all’italiana che aveva
fatto scuola nel mondo e della capacità di geni a cui ispirarsi - attori
e registi - senza eguali.
Il risultato è evidente: disaffezione.
Analogamente accade nei romanzi: i diritti di un fenomeno
planetario come Il nome della
rosa di Eco vennero ceduti per
pochi spiccioli negli Stati Uniti.
Ma molti altri romanzi di successo europei neppure varcano i
confini dell’oceano.
Forse tornare a ciò che ben sappiamo fare, senza scimmiottare
le major d’oltreoceano, può solo
far bene al nostro estro che, a
detta di tutti, è insuperabile.
Il cinema è più selettivo: editare un
libro - anche in poche copie - è alla
portata di molti. Realizzare un lungometraggio è più difficile e impeCosa le piace e cosa non le piace gnativo sotto il profilo economico.
Un errore di fondo accomuna la Cito invece un’altra cosa che acletteratura e la cinematografia comuna le due arti e la chiamo
nel Bel Paese. E vi prego di rite- “contro-esterofilia”.
nere la mia affermazione priva di
sentimenti ostili nei confronti dei
colleghi scrittori. A parer mio la
presunzione dell’oggettività ha falsato gusti e affezioni del pubblico. Ci siamo ritrovati con le sale
deserte, cinema e librerie che
chiudevano. Con “presunzione
dell’oggettività” intendo quella
capacità tipicamente italiana di
ritenere ogni propria esperienza
degna di essere raccontata. Nel
campo letterario, molti “letterati” erano convinti di essere tutti
dei Verga o dei Pirandello e col
loro verismo domestico sono
solo riusciti ad allontanare (o far
migrare verso l’estero) schiere di
lettori stanchi di non “viaggiare”
più leggendo un libro.
Nel campo cinematografico, in-
Nei romanzi di Andrea Vitali si respira la nostra provincia, colorata,
piena di aneddoti e personalità
universali. Andrea dipinge vizi
e virtù della nostra gente con un
sapiente pennello simile a quello
con cui Guareschi, Soldati o Piovene hanno disegnato il dopoguerra.
Donato Carrisi è capace di far
palpitare ogni lettore tra le sue
pagine cariche di tensione.
Giorgio Faletti ha una bibliografia “filmica” (anche se il termine
non mi piace) che non ha bisogno di presentazioni.
Ho citato solo tre amici (non
per campanile), ma potrei citarne molti altri: i lavori di tutti gli
autori di gialli italiani, ad esempio, sono facilmente adattabili al
grande schermo. Il successo di
Montalbano e di altri protagonisti nostrani ne sono l’esempio.
Una brutta storia Undercover
di Piergiorgio
di Roberto
Pulixi
Riccardi
Non passare
per il sangue
di Eduardo
Savarese
MASSIMO CARLOTTO
Zero zero zero
di Roberto
Saviano
SILVIA AVALLONE
Nello specchio
Saturno
di Cagliostro
di Serge
di Vittorio Giacopini Quadruppani
Resistere non
Menzogna e
sortilegio
serve a niente
di Elsa Morante di Walter Siti
Il divoratore
di Lorenza
Ghinelli
VALERIO EVANGELISTI
L'autore ha preferito non indicare suggerimenti
VALERIO MASSIMO MANFREDI
autore:
Donato Carrisi
autore:
Giorgio Faletti
Il contagio
di Walter Siti
Vita di Giuseppe
Mazzini di Jessie
White Mario
Il profanatore di
biblioteche proibite
di Davide Mosca
Io uccido
di Giorgio Faletti
autore:
Marco Buticchi
autore:
Alan Altieri
DONATO CARRISI
Il bambino indaco Il regno di Op
di Marco
di Paola
Franzoso
Natalicchio
ELEONORA MAZZONI
Canale Mussolini
di Antonio
Pennacchi
GIANCARLO DE CATALDO
autore:
Andrea Vitali
MARCO BUTICCHI
Comprare il sole
di Sebastiano
Vassalli
Milioni di milioni
di Marco Malvaldi
Il barone rampante
di Italo Calvino
La notte di
Peter Pan
di Piero Degli
Antoni
Il suggeritore
di Donato Carrisi
Le pietre
della luna
di Marco Buticchi
GIORGIO FALETTI
Il partigiano
Johnny
di Beppe Fenoglio
ANDREA DE CARLO
Mal’aria di
Eraldo Baldini
Sorella
Il fuoco amico
di Marco Lodoli
dei ricordi
di Alessandro Piperno
ANDREA VITALI
Settanta acrilico
trenta lana
di Viola Di Grado
CHIARA GAMBERALE
IN QUESTA PAGINA TROVATE TUTTI I SUGGERIMENTI DEI 12 SCRITTORI:
LIBRI E AUTORI CHE VORREBBERO VEDERE PORTATI SULLO SCHERMO.
Parole e immagini
si incontrano
in tv
di Andrea Guglielmino
20
C
he rapporto vige nel
nostro paese tra cinema e letteratura? In
che modo la coscienza
di poterne trarre un’opera cinematografica influenza la
stesura e il processo editoriale di
un romanzo? 8½ lo chiede a esperti
del settore e addetti ai lavori, incontrati a Roma in occasione dell’inaugurazione ufficiale del 7° Corso di
Alta Formazione in Gestione della
Libreria. Particolarmente formativo l’intervento di Sandro Ferri,
editore per E/O, che fornisce numerose informazioni utili su come
funziona, anche dal punto di vista
legale, lo “scambio” tra letteratura
e audiovisivo. La sua E/O ha pubblicato diversi libri che poi hanno
generato opere cinematografiche,
ad esempio L’amore molesto, I
giorni dell’abbandono, Il fuggiasco,
insieme le risorse per realizzare il
progetto e paga circa il 10-15% del
prezzo totale di cessione. Solo alla
fine acquista a prezzo pieno”.
Andrea Purgatori, ex giornalista del
“Corriere della Sera” e noto sceneggiatore, racconta invece la sua
esperienza diretta di sceneggiatore
spesso alle prese con trasposizioni
da romanzi: “Ancora oggi la gente
mi fa i complimenti per Il muro di
gomma e mi dice che il libro era
molto meglio. Ma il libro non c’era. Invece davano tutti per scontato
che ci fosse. Il che la dice lunga su
quanto siano stretti nel nostro paese i rapporti tra cinema e letteratura. Però non sono sicuro che questo
rapporto sia sano. Molte volte ho
dovuto rifiutare una trasposizione
proprio perché l’autore del libro voleva partecipare e non si riusciva a
trovare una sintonia. Magari erano
sesso. I miei esperti di marketing
mi tormentavano con l’idea che per
la società ci volesse un nome sexy.
Così una volta li ho bonariamente
presi in giro, proponendo questo.
Alla fine lo hanno trovato bellissimo. Non so bene cosa spinga un
produttore a scegliere un libro per
trarne un film. Bisogna stare attenti
ai libri che ti piacciono tantissimo
ma magari non sono trasponibili.
Un alto valore letterario non implica che un libro si possa trasformare
facilmente in un film. Ovviamente,
con i libri più narrativi è tutto più
facile. Così come con tutto ciò che
riconduce a un genere”. Ma per
Tozzi, in Italia, il rapporto tra libri
e cinema è fortemente influenzato
dalla costante presenza della tv: “È
così che ho scoperto gli sceneggiati, il che presupponeva l’esistenza
di libri, e devo dire anche grazie a
Sergio Castellitto, Andrea Purgatori e Riccardo Tozzi rivelano aspetti
inediti dell’ingombrante rapporto tra letteratura e film. Tra tradimenti,
colpi di fulmine, libri inesistenti e sceneggiati televisivi.
Arrivederci amore ciao, Scontro di
civiltà per un ascensore a Piazza
Vittorio, In bilico sul mare. L’editore
racconta come ciò sia stato possibile. “Abbiamo una persona che
se ne occupa, e che viene proprio
dal mondo del cinema, Maurizio
Dell’Orso. Ha i contatti giusti per
tenere i rapporti con i produttori e
gli operatori del settore, che è un
lavoro lungo e complesso. Non è
facile, perché l’autore va coinvolto,
ma dall’altro lato i produttori sono
gelosi delle proprie prerogative. I
problemi principali, che creano i
maggiori attriti, sono punti che riguardano la cessione dei diritti, in
particolar modo questioni tecniche
come la possibilità di realizzare
remake, prequel e sequel dopo
un tot numero di anni. Il produttore ovviamente vorrebbe averne
la facoltà mentre l’autore e l’editore hanno interesse a mantenere il
controllo su questi aspetti, che diventano particolarmente importanti di questi tempi dove a dominare
è la serialità. Altro punto: il diritto
d’opzione, di solito della durata di
uno o due anni. Il produttore mantiene l’esclusiva in attesa di mettere
affezionati non solo a un passaggio
narrativo, ma a un dettaglio, a una
battuta. Per ricostituire un rapporto virtuoso tra cinema e letteratura
usiamo quest’immagine: il libro
deve stare alla sceneggiatura come
la sceneggiatura sta al film. Ovvero, si procede per interpretazioni,
e ciascun autore dovrebbe essere
contento di consegnare il suo scritto a colui che lo interpreterà. È così
che sono nati i grandi capolavori
del cinema”. L’esperienza di Sergio
Castellitto è del tutto particolare,
dato che l’autore con cui più spesso lavora è sua moglie, Margaret
Mazzantini: “Altro che avere l’autore tra i piedi – dice – io ce l’ho nel
letto, in cucina. Per Non ti muovere,
in buona fede, ho iniziato a pensare
a una trasposizione già da quando
Margaret cominciava a buttar giù
le prime basi. Ma poi lei mi disse:
strappalo. Prendi una matita e sottolinea solo le immagini. Insomma,
fai come ti pare”. Anche Riccardo
Tozzi, presidente Anica e produttore prolifico, è molto legato alla letteratura: “Il nome della mia società,
Cattleya, viene da lì – racconta – In
Proust “fare Cattleya” significa fare
Rizzoli, che con la collana Bur mi
permetteva a pochi spicci di comprare tutti i romanzi che volevo.
Insomma, la cultura, nella mia vita,
è entrata attraverso la tv. Ma non
solo nella mia: in Italia l’abitudine
a guardare la televisione si è sviluppata prima di quella a leggere
libri e giornali. Ed è sempre stato
il cuore del nostro sistema, che ha
mediato anche il rapporto tra letteratura e immagini: inizialmente i
rapporti tra cinema e libri non esistevano, a parte casi isolati come
Il gattopardo o Il dottor Zivago. È
l’avvento della tv commerciale, e
quindi l’arrivo della fiction, soprattutto anglosassone, ad avvicinarli. Sono fenomeni a catena:
quel modo nuovo di narrare stimola gli scrittori, che si formano
proprio attraverso la tv. La narratività nei libri diventa più intensa.
Proprio dalla tv, e in particolare
dalla Rai, dobbiamo ripartire: i nostri politici debbono capire che la
cultura non costa tanto e si può
fare. La tv è la base per innervare tutta l’industria, superando i
compartimenti e l’autoreferenzialità che imprigionano il sistema”.
21
L
eggere il libro e poi guardare il film,
oppure fare il contrario, oppure una
cosa esclude l’altra? La prima volta che mi sono posto questo problema è stata al liceo, quando una
professoressa di lettere, illuminata ma non
cinefila, ci fece vedere I promessi sposi di Mario Camerini. Devo premettere che ritengo (e
ritenevo anche allora, in pieno ’68) il romanzo di Manzoni uno dei cinque più grandi di
tutti i tempi, che lo avevo studiato approfonditamente e che in virtù di questa passione
l’ho poi ripreso più volte all’università, negli
anni successivi. Al termine ero entusiasta:
mi sembrava che il “condensato” proposto
da Camerini funzionasse e che anche Gino
Cervi (che un po’ di pancetta già ce l’aveva)
fosse un ottimo Renzo Tramaglino. La prof,
invece, parlò subito di romanzo tradito. “Perché?”, chiesi io. “Per una serie di omissioni
arbitrarie”, disse lei. E l’elenco riguardava: la
sparizione del sarto che accoglie Lucia dopo
la notte dell’Innominato, la semplificazione
nella descrizione dei paesaggi, l’abolizione
delle riflessioni manzoniane sulla peste e
persino la descrizione dell’orto abbandonato. Mi sembrò troppo. Mi opposi duramente,
nacque uno scontro che non era paragonabile a quelli politici che ebbi in quel periodo ma
che fu comunque molto aspro.
Da allora ho capito che il problema della fonte letteraria è un problema piuttosto serio.
Anzi, lo è diventato ancora di più con il passare del tempo e il modificarsi dell’industria
cinematografica. Oggi i film si finanziano a
partire dalla sceneggiatura e la mia impressione è che proporre un trattamento di un
romanzo più o meno di successo sia una
carta in più, che ci si può giocare per trovare i
soldi (è sempre stato così, ma adesso il fenomeno mi sembra – come si diceva una volta
– strutturale). Si diffonde inoltre una certa
propensione al Bignami letterario, nel senso
che se uno vuole affrontare un pitching (una
sorta di rito orgiastico, di “uno contro tutti”
che origina veri e propri mostri, basta essere stato in qualche commissione giudicante
per verificarlo) deve per forza riassumere “in
minuti tre” il senso e la storia del libro. Per
cui la voglia che scaturisce è quella di non
aver letto il libro, anzi di non saperne proprio niente, per evitare di entrare in discorsi
filologici che sono inutili e tediosi. Del resto,
Germi ha preso lo spirito di Gadda e lo ha
trasportato nel tempo (trent’anni dopo) e
nello spazio (ha pure trovato un colpevole)
tirando fuori un vero capolavoro. In barba ai
filologi. E, in quanto al valore del libro per
trarre un buon film, vi ricordate cosa dice
Hitchcock a Truffaut?
Meglio non saper niente del libro.
Che noia i discorsi filologici
di Steve Della Casa
22
M
particolarmente somigliante? Il lettore che ha
amato un libro è il più crudele degli spettatori. Dice di voler ritrovare ciò che ha amato,
ma in realtà spera, disperatamente, di poter
trovare ancora qualcos’ altro che non abbia
ancora consumato di quel testo, come se il
cinema possedesse il potere sovrannaturale
di illuminare gli angoli nascosti di una casa
che conoscete a menadito e dove non pensate di poter tornare. “Ancora” è l’avverbio del
suo desiderio utopico. “Mai più” quello della
sua spietata maledizione. Da questo punto di
vista, il verbo più sbagliato è proprio quello
canonico: “trasporre” (o “transcodificare” secondo le scuole eredi dello strutturalismo). Si
può deturpare un libro con un film, lo si può
rendere una caricatura grottesca o un riflesso
fantastico e creativo del testo originale, ma
una delle poche cose che proprio non si può
fare è trasformare una quantità “n” di parole
in un altra quantità “n” di immagini e suoni. Per questo i registi migliori sono quelli
che rifiniscono l’indeterminato (Huston), o
fanno della vita di uno scrittore un romanzo
indistinguibile dai propri (Paul Schrader con
Mishima) o fermano il romanzo prima della
sua conclusione (Visconti con Il gattopardo)
imprigionandolo nell’eternità di un’aurora.
Tutto, tranne che trasporre.
di Mario Sesti
Meglio aver letto il libro.
Ci si può indignare con poca spesa
eglio aver letto il libro: per
due ragioni. La prima, poco
nobile: ci si può indignare
con poca spesa e ottimi risultati. In fondo è una competizione del tutto improponibile. Un film
dura due ore, un romanzo può anche essere
letto durante una intera vita (molto diversa
la questione con i serial: da quale incredibile
Balzac di Manhattan del dopoguerra è tratto
Mad Men?). La seconda, più interessante: si
può essere presi al laccio da forme di allucinazioni estatiche. Quando vidi The Dead
di John Huston (un regista che non amo: “il
grande regista che non ha mai fatto un grande film”, lo definì Andrew Sarris), mi sembrò
di trovarmi di fronte ad un capolavoro di fedeltà al testo. Andai a rileggere il racconto
omonimo di Joyce (che conoscevo già molto
bene) e scoprii che Huston (e il figlio, in sceneggiatura) aveva semplicemente aggiunto
una provvista di particolari, “prolungando”
alcuni tratti del testo originale: il carattere di
un personaggio secondario, una conversazione tra vecchi amici nel crepuscolo del capodanno, l’intensità del rammarico finale. Ciò
che mi era apparso un calco era in realtà una
nube di ritocchi leggeri e invisibili. Ma non
era proprio per questo che mi era sembrato
23
SCENARI // Il cinema italiano visto dagili
dagli scrittori
scrittori
Perché
NON SEMPRE
DI SUCCESSO GENERA
Saverio Costanzo e Stefano Mordini
riflettono sulle rispettive esperienze
di adattamento per La solitudine dei
numeri primi e Acciaio
Q
uando ha letto per la prima
volta il libro, cosa aveva individuato di vincente tanto da
sceglierlo per un suo film?
SC: Nel libro c’era il dolore originario, che è
una cosa difficilissima da riuscire a sintetizzare. Mi riferisco ai primi due capitoli dove
Paolo Giordano racconta l’incidente di Alice
sulle piste da sci e l’abbandono della sorella,
portatrice di handicap, da parte del fratellino
… È come se fosse riuscito a costruire la messa in scena del dolore e questo ha mosso la
mia personale emotività.
SM: Credo che la letteratura italiana contemporanea sia un po’ più vivace del cinema in
questo momento, che abbia uno sguardo più
libero. In Acciaio – che in realtà mi hanno
proposto - ho trovato tematiche che avevo
già sondato. C’era la freschezza di un racconto che aveva qualcosa di autobiografico da
parte dell’autrice.
Ciò che l’ha colpita nel testo letterario è
stato incisivo anche per il film? Cosa si verifica di positivo/negativo nel passaggio dalla
carta alla pellicola?
SC: Quando si lavora su un best seller di
quelle proporzioni – uno dei cinque libri
24
più venduti del ‘900 – lo sguardo dello spettatore rispetto al film non può che essere
“perverso”. Mi spiego: quel libro è diventato nell’immaginario collettivo qualcosa che
riguardava due milioni di persone, tra cui c’ero
anch’io col mio punto di vista. Sicuramente
il mio sguardo era in comune con alcune di
queste persone, ma non con altre e queste ultime sono state portate a vivere il film come
un’esperienza radicalmente diversa da ciò che
avevano potuto immaginare leggendo.
SM: Il libro ha avuto una grande risposta: il
film, affrontando le tematiche da altri punti
di vista, ha complicato un po’ la narrazione
o comunque l’ha sintetizzata. Nel libro c’è
un territorio meglio distinto, mentre nel film
sono rimasti solo alcuni elementi. L’intera operazione è stata fatta insieme a Giulia Calenda, la sceneggiatrice, ma con la collaborazione della scrittrice, Silvia Avallone, che aveva
voglia di scrivere un’altra pagina rispetto a
quella del libro.
A distanza di qualche tempo, in tutta franchezza, ha qualche ripensamento? Avrebbe trattato diversamente il testo letterario?
SC: La resa filmica la manterrei esattamente
come l’ho costruita, ma mi sono trovato a dover “lottare” con l’immaginario di troppe per-
sone. Ho acquistato i diritti del film quando
aveva venduto 80mila copie: mi è esploso
nelle mani. Da regista dover lavorare su un
immaginario così forte, già definito, è più
complesso e meno divertente. Detto questo,
il film mi ha donato moltissimo. Faccio un esempio che spesso ho usato come “test” durante gli incontri con il pubblico: il colore de
La solitudine dei numeri primi è il verde, come
quello di Gomorra è il rosa, quello dei coltelli,
e questo dipende dalla scelta cromatica che
la casa editrice aveva deciso di fare per la copertina. Nel film ho voluto ricreare questo richiamo al colore verde, facendo entrare Alba
Rohrwacher dentro quel cespuglio che la portava nella dimensione interiore: alla gente che
incontravo ho spesso chiesto se si ricordasse,
nel libro, la scena e moltissimi la ricordavano.
Ma nel libro non c’è! Così si dimostra che è
l’inconscio dello spettatore, che è stato prima
lettore, che ha inserito nel proprio immaginario la prima immagine che di quella storia aveva
visto, cioè la copertina. Ho cercato di lavorare
su una trama che fosse non solo il racconto di
Giordano ma anche la storia delle sensazioni
che il suo libro aveva provocato nel pubblico.
Non potevo eludere questo lavoro, era questione di responsabilità: ripetere la stessa storia
di un libro, al cinema, è un inganno, genera
morbosità verso l’adattamento. Invece si va al
cinema per essere spaesati.
SCENARI
SCENARI//
//IlIlcinema
cinemaitaliano
italianovisto
vistodagili
dagli scrittori
Di successo?
di Nicole Bianchi
SM: Sì, farei un altro trattamento perché
non ripeterei mai lo stesso progetto che ho
già fatto. Non saprei dire “come” però: le
esperienze in ogni caso segnano e di conseguenza è difficile pensare come se non
l’avessi fatto.
Dopo questa “esperienza letteraria”, sceglierebbe un altro libro come spunto per
una prossima sceneggiatura/regia?
SC: Assolutamente sì. Ora ho acquistato i
diritti di Limonov di Emmanuel Carrère, che
produrremo. Ancora un best seller, anche se
molto diverso da quello di Giordano perché
è scritto da un signore che si è basato sui
libri di Eduard Limonov, che a sua volta ha
romanzato la sua vita. In questo caso il film
è l’ultimo approdo alla creazione di un personaggio “fantastico”: cosa sia vero e cosa
fittizio non interessa più a nessuno e questo
mi garantisce enormi liberà, nonostante la
persona sia in vita, anche perché lui si è
sempre “venduto” per essere “un marchio”,
più un nome che una persona. Ripeterò la
scelta di trarre da un libro un mio lavoro,
sapendo con più consapevolezza dove posso prendermi o meno delle libertà. Con La
solitudine mi sono trovato a fare un braccio di ferro con una platea molto vasta, che
non necessariamente ha confidenza con il
linguaggio cinematografico e per questo
ho forse deluso un pubblico pieno di pregiudizi “solo” perché aveva amato moltissimo
il libro, a cui è rimasto aggrappato senza
andare oltre.
SM: Sì certo! Perché le storie sono storie, che
nascano da libri o meno. Se sono interessanti,
se ti colpiscono, se senti di poterle mettere in
scena non trovo differenza. Non c’è, in me almeno, una ricerca di originalità.
Il problema dell’adattamento: perché il
successo di un film non è garantito dal successo del libro da cui è tratto?
SC: L’equazione lettore-spettatore, in Italia,
era confermata fino al mio film. Dopo La
solitudine dei numeri primi non è più così.
SM: Solitamente è difficile tradurre un libro
che è andato bene, però dipende dal punto
di vista, nel senso che non sempre il successo decretato dal pubblico corrisponde
alla qualità del prodotto. Rispetto ad Acciaio è evidente che il film non ha avuto un
consenso pari a quello del libro, forse avrei
dovuto essere più popolare, invece ho sentito la responsabilità di fare una ricerca di
un certo tipo e questo complica il rapporto
con il pubblico.
Da regista, ma soprattutto da spettatore e lettore, cosa ne pensa di quelli che dicono: “però
il libro è più bello del film”? Secondo lei, da
cosa nasce questa impressione diffusa?
SC: La risposta è molto semplice:
l’affermazione viene fatta perché il libro attesta la prima volta dell’incontro con la storia. Andare al cinema e vedere una storia
che già si conosce è “perverso”, è uno stare
a guardare insistente: io personalmente lo
faccio solo se mi interessa il regista. La letteratura insegna a guardare, non soltanto a
leggere: poi se si va al cinema e si ritrova
la stessa identica… storia allora subentra la
tutela del primo amore, il libro. Rimane il
primo amore, quello puro.
SM: Non lo so: a volte i libri sono meglio dei
film, a volte è il contrario.
25
SCENARI // Festival
Il cinemadel
italiano
cinema
visto dagli scrittori
RADIOGRAFIA DELL’ADATTAMENTO
a cura diFabrizia Malgeri
Analisi dei dati della nostra
produzione cinematografica
2012-2013: come fonte
d’ispirazione prevalgono le
opere letterarie italiane e, tra
le case editrici, predomina
Einaudi.
2012-2013
2012-2013
Totale lungometraggi
italiani:
193
italiani:
(al 22 giugno 2013)
193
(al 22 giugno 2013)
2012-2013
2012-2013
italiani:
italiani:
42
tratti da romanzi
42
tratti da romanzi
di cui
30
Romanzi italiani:
di cui
30
Romanzi
stranieri:
Romanzi italiani:
12
Romanzi
stranieri:
12
di cui
Senza diritti:
8
di cui
Senza diritti:
8
2012
italiani:
109
2012
italiani:
109
2013
italiani:
2013
(al 22 giugno 2013)*
84
10
di cui
20
Romanzi italiani:
Romanzi
stranieri:
8
di cui
4
Senza diritti:
* La rilevazione considera esclusivamente i titoli
usciti fino alla data indicata - 22 giugno 2013
26
20
4
di cui
Roma
Romanzi
stranieri
4
di cui
Senza diritti:
84
10
Romanzi italiani
Romanzi italiani:
8
(al 22 giugn
di cui
di cui
Romanzi
stranieri:
Totale lu
italiani:
di cui
4
Romanzi
stranieri
4
Senza diritti:
di cui
4
Senza diritti:
SCENARI // Festival del cinema
2012 – film italiani
2013 – film italiani
tratti da romanzi (28):
tratti da romanzi (14):
Acab di Stefano Sollima, tratto dal romanzo
ACAB. All Cops Are Bastards di Carlo Bonini,
Einaudi
Dietro il buio di Giorgio Pressburger, tratto
dal monologo teatrale Lei dunque capirà di
Claudio Magris, Garzanti
La scoperta dell’alba di Susanna Nicchiarelli,
tratto dall’omonimo romanzo di Walter
Veltroni, Rizzoli
La scomparsa di Patò di Rocco Mortelliti,
tratto dal romanzo omonimo di Andrea
Camilleri, Mondadori
Cronaca di un assurdo normale di Stefano
Calvagna, tratto dall’omonimo romanzo di
Stefano Calvagna, Graus
Pazze di me di Fausto Brizzi, tratto dall’omonimo romanzo di Federica Bosco, Mondadori
Un giorno questo dolore ti sarà utile di Roberto
Faenza, ispirato al romanzo omonimo di
Peter Cameron, Adelphi
Come non detto di Ivan Silvestrini, in contemporanea con il romanzo Come non detto.
Il manuale del perfetto coming out di Proia
Roberto,Sonzogno
Gli sfiorati di Matteo Rovere, tratto dal romanzo omonimo di Sandro Veronesi, Bompiani
Henry di Alessandro Piva, tratto dal romanzo
omonimo di Giovanni Mastrangelo, Einaudi
Cesare deve morire dei Fratelli Taviani,
ispirato all’opera Giulio Cesare di William
Shakespeare, no diritti
Colour from the dark di Ivan Zuccon, tratto
dal racconto The Colour Out of Space di H.P.
Lovecraft
10 regole per fare innamorare di Cristiano
Bortone, tratto dal romanzo omonimo di
Guglielmo Scilla/Alessia Pelonzi, Kowalski
È nata una star? di Lucio Pellegrini, tratto
dal racconto È nata una star di Nick Hornby,
Guanda
Quijote di Mimmo Paladino, ispirato al
romanzo Don Chisciotte di Miguel de
Cervantes, no diritti
Romanzo di una strage di Marco Tullio
Giordana, tratto dal saggio Il segreto di Piazza
Fontana di Paolo Cucchiarelli, Ponte alle
Grazie
È stato il figlio di Daniele Ciprì, tratto dal
romanzo omonimo di Roberto Alajmo,
Mondadori
Il rosso e il blu di Giuseppe Piccioni, tratto dal
romanzo Il rosso e il blu. Cuori ed errori nella
scuola italiana di Marco Lodoli, Einaudi
Appartamento ad Atene di Ruggero Dipaola,
tratto dal romanzo omonimo di Glenway
Wescott, Adelphi
Un giorno speciale di Francesca Comencini,
tratto da Il cielo con un dito di Claudio Bigagli,
Garzanti
Tutti i santi giorni di Paolo Virzì, tratto dal romanzo La generazione di Simone Lenzi, Dalai
Io e te di Bernardo Bertolucci, tratto dal
romanzo omonimo di Niccolò Ammaniti,
Einaudi
Venuto al mondo di Sergio Castellitto,
tratto dal romanzo omonimo di Margaret
Mazzantini, Mondadori
Acciaio di Stefano Mordini, tratto dal romanzo omonimo di Silvia Avallone, Rizzoli
Il primo uomo di Gianni Amelio, tratto dal
romanzo incompiuto di Albert Camus,
Bompiani
Alì ha gli occhi azzurri di Claudio Giovannesi,
ispirato alla poesia Alì dagli occhi azzurri di
Pier Paolo Pasolini, Garzanti
Ulidi piccola mia di Mateo Zoni, tratto dal romanzo Fuga dalla follia di Maria Zirilli, Mupe
Dracula 3D di Dario Argento, ispirato all’omonimo romanzo di Bram Stoker, no diritti
Maternity Blues di Fabrizio Cattani, tratto
dall’opera letteraria From Medea di Grazia
Verasani, Sironi
L'amore è imperfetto di Francesca Muci,
tratto dal romanzo omonimo di Francesca
Muci, Piemme
Studio Illegale di Umberto Carteni, tratto dall’omonimo romanzo di Federico
Baccomo, Marsilio
Quattro notti di uno straniero di Fabrizio
Ferraro, ispirato al romanzo Le notti bianche
di Fedor Dostoevskij, no diritti
Viva la libertà di Roberto Andò, tratto dal
romanzo Il Trono vuoto di Roberto Andò,
Bompiani
Pinocchio di Enzo D'Alò, tratto dall’omonimo
romanzo di Collodi, no diritti
Educazione siberiana di Gabriele Salvatores,
tratto dall’omonimo romanzo di Nicolai Lilin,
Einaudi
Su Re di Giovanni Columbu, liberamente ispirato ai quattro Vangeli
Bianca come il latte, rossa come il sangue di
Giacomo Campiotti, tratto dall’omonimo
romanzo di Alessandro D’Avenia, Mondadori
Passione sinistra di Marco Ponti, liberamente
tratto dal romanzo Una passione sinistra di
Chiara Gamberale, Bompiani
Miele di Valeria Golino, tratto dall’omonimo
romanzo A nome tuo di Mauro Covacich,
Einaudi
Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, tratto
dall’omonimo romanzo di Sergio Atzeni,
Sellerio
The Butterfly Room – La stanza delle farfalle
di Jonathan Zarantonello, tratto dal racconto
Alice dalle 4 alle 5 di Jonathan Zarantonello,
casa editrice n.d.
P.O.E. – Poetry of Eerie di AA.VV., tratto dalle
opere di Edgar Allan Poe, no diritti
Fonti: Cinematografo.it – Fondazione Ente dello Spettacolo, Luce-Cinecittà,
Mymovies.it, Coming soon.it.
27
Il dossier economico della DG Cinema e ANICA
UN PERCORSO COMUNE IN TRE PUNTATE.
ULTI M A TAPPA LA PRODUZIONE
diUnità di Studi congiunta DG Cinema/ANICA
Con questo numero di 8½ si conclude il percorso di approfondimento
sul mercato cinematografico nazionale, inaugurato nel numero di giugno e composto di tre parti. Il 16 aprile, presso la sala della Crociera
della Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte del Ministero per i
Beni e le Attività Culturali, la Direzione Generale per il Cinema e l’ANICA hanno reso noti “Tutti i numeri del cinema italiano-anno 2012”.
Le sezioni in cui il lavoro si divide sono: produzione, distribuzione (con
1
aggiornamenti al primo trimestre 2013 rispetto ai dati annuali presentati a inizio gennaio da Cinetel, ANEC, ANEM e ANICA) e cinema in
tv. Dopo aver analizzato il segmento distribuzione nella prima puntata e la presenza di cinema in televisione nella seconda, in questo
numero della rivista si propone l’approfondimento sulla produzione,
con l’obiettivo di condividere la riflessione sui numeri che scaturisce
dal gruppo di lavoro e sollecitare altre e possibili interpretazioni.
2
3
L’Unità di Studi congiunta è composta, per la Direzione Generale Cinema, da Iole Maria Giannattasio e Fabio Ferrazza e,
per l’ANICA, da Federica D’Urso e Francesca Medolago Albani.
Salvo diversa indicazione, per le tabelle pubblicate nelle pagine successive, la fonte è: elaborazione Unità di Studi congiunta DG Cinema/ANICA su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
28
NUMERI // Il dossier economico della DG Cinema e ANICA
SOSTEGNO PUBBLICO SELETTIVO E AGEVOLAZIONI FISCAL I
Oltre all’indubbia rilevanza economica, i film
sono, prima di tutto, espressioni artistiche
portatrici dell’identità culturale di un popolo
e manifestazioni di libertà e pluralità di pensiero. Il valore artistico dell’opera non assicura tuttavia la copertura dei costi di realizzazione né garantisce che i ricavi derivanti dallo
sfruttamento dei diritti di utilizzazione siano
sufficienti a coprirne il fabbisogno finanziario. Questo soprattutto se i meccanismi di
mercato sono caratterizzati dalla presenza di
operatori con forte potere contrattuale, siano
essi nazionali - come le grandi emittenti televisive e le grandi imprese di distribuzione
– o statunitensi e quindi avvantaggiati da un
mercato interno di dimensioni e connotati
non paragonabili al nostro.
Il ciclo economico e finanziario della produzione di un film, peraltro, necessita di elevata
liquidità nelle fasi iniziali della lavorazione e di un ampio lasso di tempo per il
conseguimento di ricavi. Sono quindi
indispensabili adeguate fonti di copertura. Sulla base di questa evidenza
e del principio dell’eccezione culturale,
si sono sviluppate a livello sovranazionale,
nazionale e locale forme di sostegno pubblico all’attività cinematografica.
In Italia lo Stato agisce attraverso il Ministero
dei Beni e delle Attività Culturali che, in attuazione del D.Igs. n.28/2004 - la cosiddetta
“Legge Cinema” - e dei commi 325-343 della
Legge Finanziaria 2008 n.244 /2007, offre
all’industria cinematografica aiuti diretti e indiretti destinati a tutti i segmenti della filiera.
Per i film realizzati nel 2012 i produttori
hanno quindi potuto contare su due pilastri:
da un lato il sostegno pubblico selettivo,
con contributi diretti del Fondo Unico per
lo Spettacolo (FUS), e dall’altro le agevolazioni fiscali, declinate nel credito “interno”
destinato ai produttori e nel credito per gli
investitori non appartenenti al settore che si
associano in produzione. Nelle pagine a seguire si esaminano i livelli produttivi dell’anno 2012 in relazione alle varie forme di aiuti
pubblici intervenuti.
29
AUMENTANO LE COPRODUZIONI. FRANCIA PARTNER PRIVILEGIATO
Il 2012, senza sorprese rispetto al contesto economico generale, è
stato un anno di crisi anche per il settore cinematografico: calo d’incassi e presenze, contrazione dei fondi pubblici diretti, chiusura di
sale cinematografiche, minori investimenti dei broadcaster nei film
italiani. Eppure i volumi della produzione sono tutt’altro che sconfortanti. Il numero complessivo di film di nazionalità italiana prodotti è, infatti, un record storico. Anche rispetto al già buon risultato
dell’anno precedente (155 film), i 166 film del 2012 rappresentano un
incremento del 7% (Tab.1).
È necessario precisare che per “film prodotto nell’anno” s’intende un
lungometraggio di nazionalità italiana che abbia ottenuto il nulla osta
per la proiezione in pubblico nell’anno solare. Nel conteggio sono
quindi incluse opere la cui produzione e la cui pianificazione e copertura dei costi è avvenuta anche in anni precedenti. L’abbondanza
di film, pur se in contrasto con il calo degli spettatori in sala dovuta
anche alla riduzione della capacità di spesa del pubblico per l’intrattenimento fuori casa, è però coerente con l’aumento della domanda di
contenuto audiovisivo che grazie alle nuove modalità di fruizione sta
subendo un’impennata.
La variazione positiva non è però dovuta alla produzione interamente italiana, che resta stabile (129 film contro i 132 del 2011), ma alle
coproduzioni internazionali che registrano un aumento del 60%. L’incremento delle coproduzioni, in particolare quelle maggioritarie, è in
ogni caso un segnale positivo per l’effetto benefico sulla circolazione
dei talenti italiani oltre i confini nazionali.
Tra i 20 paesi con i quali sono state realizzate le 37 coproduzioni, la
Francia si conferma il nostro partner privilegiato (Tab.2), con 20 film
realizzati in coproduzione. La prossimità geografica e culturale, unita
a una tradizione di collaborazione artistica, facilita i rapporti tra le due
cinematografie, peraltro rinsaldati di recente con un fondo comune
tra DG Cinema e CNC per lo sviluppo di sceneggiature italo-francesi.
Tab. 1) Film di nazionalità italiana prodotti (2010-2012)
1
180
135
13
14
9
14
16
20
90
45
115
132
129
0
2010
2011
2012
numero di film di copruduzione paritaria
numero di film di copruduzione minoritaria
numero di film di copruduzione maggioritaria
numero di film 100% italiani
Tab. 2) Film di nazionalità italiana prodotti (2012):
ripartizione del numero dei contratti di coproduzione per nazionalità del Paese partner
FRANCIA
BELGIO
SPAGNA
GERMANIA
REGNO UNITO
SVIZZERA
ARGENTINA
CANADA
LUSSEMBURGO
ROMANIA
UNGHERIA
ALBANIA
BRASILE
DANIMARCA
MAROCCO
MOZAMBICO
PORTOGALLO
SUDAFRICA
SVEZIA
USA
30
0
6
5
3
3
3
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
20
IN CRESCITA GLI INVESTIMENTI ESTERI, STABILI QUELLI ITALIANI
Il valore complessivo della produzione è di ¤ 493 milioni, 70 milioni in
più rispetto al 2011, ma la crescita è quasi esclusivamente imputabile
al numero e al costo superiore delle coproduzioni i cui budget elevati
sono in gran parte dovuti a maggiori investimenti di capitali esteri
(Tab.3). I capitali italiani nelle coproduzioni crescono infatti solo di ¤
5 milioni, mentre la quota estera sale di oltre ¤ 66 milioni (Tab.4). Si
deve comunque precisare che l’incremento dei costi è per la maggior
parte concentrato in 2 coproduzioni minoritarie ad altissimo budget
(Asterix e Obelix al servizio di sua maestà e Sammy 2-La grande fuga),
mentre nel 2011 si contava un unico film ad altissimo budget, Il principe del deserto sempre di coproduzione minoritaria.
Nell’insieme della produzione, inclusi i film solo italiani, l’investimento delle società nazionali, anche a fronte di un numero complessivo
di pellicole superiore, resta piuttosto stabile (+1%) nel confronto con
l’anno precedente, attestandosi a quota ¤ 336,75 milioni.
La presenza tra le coproduzioni minoritarie di progetti di dimensioni
finanziarie anomale rispetto alla produzione domestica alza il livello
del loro budget medio (circa ¤ 10 milioni), che è quasi il triplo di quello
delle coproduzioni maggioritarie (¤ 3,7 milioni), e cinque volte il budget
medio dei film al 100% italiani, fissato intorno ai ¤ 2 milioni (Tab.5).
Tab. 3) Film di nazionalità italiana prodotti (2011-2012):
costo totale* (milioni di Euro)
500
156,39
300
200
333,20
TOTALE: 423,31
90,10
336,75
TOTALE: 493,14
400
100
0
2011
2012
capitali italiani
capitali stranieri
Tab. 4) Film di coproduzione prodotti (2011-2012): costo totale* (milioni di Euro)
2012
2011
Capitali
italiani
61,30
Capitali
stranieri
15,65
Costo
totale
76,94
Capitali
italiani
64,17
Capitali
stranieri
16,4
Costo
totale
80,57
Film di coproduzione minoritaria
19,17
140,74
159,91
10,93
73,7
84,63
Film di coproduzione
80,47
156,39
236,86
75,01
90,10
165,20
Film di coproduzione maggioritaria o paritaria
Tab. 5) Film di nazionalità italiana prodotti (2011-2012): costo medio* (milioni di Euro)
2012
2011
Variazione 2012/2011
Costo medio film 100% italiani
1,99
1,96
1,60%
Costo medio film 100% italiani e
film di coproduzione maggioritarivva o paritaria
2,22
2,32
-4,23%
Costo medio film di coproduzione
maggioritaria o paritaria
3,66
5,75
-36,33%
Costo medio film di coproduzione
minoritaria
9,99
9,40
6,29%
*Valori stimati
METÀ DEI TITOLI NAZIONALI È LOW BUDGET
Per un’analisi più dettagliata dei budget dei film realizzati interamente da imprese nazionali, le 129 opere che ricadono nella categoria
sono state suddivise in 6 classi di costo (Tab.6). I lungometraggi con
i budget più alti, oltre i ¤ 3,5 milioni e con una media di quasi 7 milioni
a film, coprono il 18,6% della produzione al 100% italiana, in calo
rispetto al 23,5% del 2011. Spiccano tra questi i maggiori successi
della stagione cinematografica, con La migliore offerta di Giuseppe
Tornatore e Benvenuti al Nord di Luca Miniero.
di 6 unità i film con costi tra gli ¤ 800mila e ¤ 1,5 milioni. Quasi la
metà dei film, tuttavia, è costituita dai cosiddetti low-budget, ossia
le produzioni con costi uguali o inferiori a ¤ 800mila (le ultime due
fasce) che rappresentano il 47% dei film totalmente a capitali italiani,
con una quota leggermente superiore a quella dell’anno precedente
(45%). Circa un terzo dei film sotto gli ¤ 800mila è composto da documentari o docufiction e per tutti la circolazione in sala è, in genere,
molto limitata.
Nelle due fasce a budget intermedio, tra ¤ 1,5 e ¤ 3,5 milioni, si collocano 23 film, 3 in meno dell’anno precedente, mentre aumentano
Stringendo il campo alla fascia di costo più popolata, si osserva come
dei 36 film con costi uguali o inferiori a ¤ 200mila, oltre i due terzi (27
31
film), non superano nei preventivi i ¤ 100mila. Nella classe di costo
più bassa si conta anche la maggior parte dei lavori che non hanno attivato le procedure amministrative per l’ammissione ai benefici
statali. Molte di queste pellicole, dunque, pur possedendo un valore
culturale e sociale e nascendo da grossi sforzi creativi anche sul piano
finanziario, sono frutto di produzioni professionalmente meno strutturate la cui impronta sul comparto industriale è trascurabile.
Tab.6) Film 100% nazionali prodotti (2012): classi di costo*
Minore o uguale a € 200.000
36
Costo totale
(migliaia di Euro)
2.966
Maggiore di € 200.000 e minore o uguale a €
800.000
Maggiore di € 800.000 e minore o uguale a
€ 1.500.000
Maggiore di € 1.500.000 e minore o uguale
a € 2.500.000
Maggiore di € 2.500.000 e minore o uguale
a € 3.500.00
Maggiore di € 3.500.000
25
12.566
503
21
24.342
1.159
11
20.096
1.827
12
24
129
34.408
161.906
256.283
2.867
6.746
1.987
classe di costo
Numero film
TOTALE
Costo medio
(migliaia di Euro)
82
*Valori stimati
L’APPORTO RILEVANTE DI INVESTITORI ESTERNI, GRAZIE AL TAX CREDIT
Tab.7) Film di nazionalità italiana prodotti (2012):
composizione dei capitali italiani* (milioni di Euro)
milioni di
euro
quota %
credito d'imposta richiesto per la
produzione
37,07
11,01%
Apporto investitori esterni per il quale è stato richiesto credito d’imposta
50,77
15,08%
Contributo Lungometraggi di
Interesse Culturale (IC)
12,80
3,80%
Contributo Lungometraggi di
Interesse Culturale Opere Prime
Seconde (OPS)
11,60
3,44%
Contributi Film Commission
4,49
1,33%
Contributo Eurimages sulla quota
italiana
Altro**
Totale
1,42
0,42%
218,60
336,75
64,92%
100%
* Valori stimati
**Altri fondi comunitari, altri fondi locali, apporti societari, prevendite diritti, ecc.
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DGCinema/ANICA su dati Direzione
Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, su dati
Eurimages e su dati Italian Film Commissions.
Come detto, i capitali italiani investiti nella produzione di tutti i 166 film
nazionali (incluse le coproduzioni) ammontano a ¤ 336,75 milioni, un valore appena superiore a quanto investito nei film prodotti nel 2011. Ciò che
muta è la copertura dei budget (Tab.7). Si riducono i finanziamenti statali
selettivi diretti destinati ai film di registi già affermati, che diminuiscono del
28,09%, mentre quelli destinati alle opere prime e seconde subiscono un
lieve incremento (+5,41%). In entrambi i casi, tuttavia, il peso del contributo
diretto supera di poco il 7% del totale.
L’assottigliamento graduale della quota di FUS allocata al cinema ha sottratto alle imprese di produzione delle risorse che, fino a qualche anno fa, costituivano un pilastro dei meccanismi di copertura della spesa. Solo 8 anni
prima, nel 2004, i costi dei film prodotti erano composti al 60% da contributi FUS. Rispetto ad allora s’inserisce nel quadro del sostegno pubblico il
nuovo strumento del tax credit che va a sopperire, seppur con un sistema
32
diverso, alla carenza di fondi per erogazioni dirette alla produzione. Nei
¤ 336,75 milioni a carico dei produttori italiani nel 2012, dunque, il credito richiesto dalle società di produzione occupa una fetta importante
con ¤ 37,07 milioni, l’11% del totale, sebbene lievemente inferiore ai ¤
39,31 del 2011.
Il risultato più clamoroso è però l’apporto di capitali privati provenienti da imprese esterne al settore che hanno richiesto credito d’imposta
sugli investimenti nella produzione nazionale. Con ¤ 50,77 milioni,
l’investimento copre una fetta del 15% di tutto il volume dei capitali e
raddoppia rispetto ai ¤ 25,05 milioni che gli investitori esterni avevano
apportato alla realizzazione delle pellicole prodotte nel 2011. L’efficacia
dell’introduzione del tax credit si manifesta dunque non solo nel beneficio diretto che i produttori hanno trovato in risorse automatiche, immediate e trasparenti, ma anche nell’aver fornito un nuovo strumento per
attrarre capitali privati.
Un aiuto determinante per la realizzazione di film sul territorio nazionale è poi disponibile anche a livello locale. Le Regioni, nella maggioranza
dei casi attraverso l’attività delle Film Commission - come esaminato
nel n. 5 della rivista 8½ ad esse dedicato - forniscono sostegno alle produzioni sia attraverso servizi sia con fondi finanziari. Tra gli enti associati al network Italian Film Commissions, 10 sono intervenuti su 47 film
prodotti nel 2012 con finanziamenti deliberati per oltre ¤ 4,5 milioni.
Contando anche i servizi alla produzione, i film sostenuti arrivano a 58.
Tab. 8) Film di nazionalità italiana prodotti (20102012): contributo Interesse Culturale (IC) e contributo
Interesse Culturale Opere Prime e Seconde (OPS)
2012
2011
2010
Numero film con contributo Interesse Culturale (IC)
19
22
23
Numero film con contributo Interesse Culturale
Opere Prime e Seconde
(OPS)
37
26
17
Ammontare contributo
Interesse Culturale (IC)
(migliaia di Euro)
12.800,00
17.800,00 26.599,50
Interesse Culturale Opere
Prime e Seconde (OPS)
(migliaia di Euro)
11.600,00
11.005,00
8.790,00
TAB. 9) Film di nazionalità italiana prodotti (2011-2012):
contributo Eurimages
Numero film con contributo
Eurimages
Ammontare contributo Eurimages
(migliaia di Euro)
Contributo medio Eurimages
(migliaia di Euro)
2012
2011
7
8
3.450,00
3.260,00
492,86
407,50
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DGCinema/ANICA su dati
Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
e su dati Eurimages
Analizzando nel dettaglio i contributi statali diretti per i film prodotti nel
2012 (Tab.8) si nota come negli ultimi 3 anni è diminuito sia il numero di
film finanziati di registi già affermati che l’ammontare del contributo. Al
contrario per le Opere Prime e Seconde la tendenza appare inversa con
un incremento nel periodo 2010-2012 del numero di pellicole e, seppure
meno rilevante, dell’ammontare deliberato. Si ricorda, tuttavia, che i film
prodotti negli anni osservati hanno ricevuto il finanziamento anche in
anni precedenti. Oltre all’intervento statale, alcuni dei film prodotti nel
2012 hanno goduto anche del sostegno sovranazionale Eurimages, il
fondo del Consiglio d’Europa per la produzione e distribuzione di opere
europee. La mission di Eurimages infatti, è di promuovere l’industria cinematografica europea finanziando le coproduzioni che rappresentino i
molteplici aspetti della società europea e la sua radice culturale comune.
Tra i film del 2012 i progetti finanziati sono stati 7, di cui 4 a quota italiana
minoritaria e 3 a quota italiana maggioritaria (Tab.9). Il contributo medio
è stato di ¤ 493mila distribuiti pro-quota alle società produttrici.
CRESCONO I PROGETTI, SI RIDUCONO GLI IMPORTI MEDI ASSEGNATI
Cambiando prospettiva e analizzando l’andamento del contributo
statale selettivo non sulla base della quota che occupa nella produzione annuale, che include finanziamenti ricevuti negli anni precedenti,
ma sulla base dei finanziamenti deliberati nel 2012, e quindi per film
ancora in fase di lavorazione, i due dati più rilevanti sono la crescita
del numero di progetti e la riduzione degli importi medi assegnati.
Nel 2012 sono stati deliberati contributi per 35 film di registi affermati
e 51 film di esordienti. In generale negli ultimi 3 anni si è ridotto il
contributo medio deliberato a favore dei lungometraggi, dei cortometraggi e delle sceneggiature originali (Tab.10-11-12). Allo scopo di sostenere un numero adeguato di progetti e considerata la riduzione dei
budget medi, si sono distribuiti finanziamenti ridotti su una quantità
superiore d’iniziative. D’altro canto, anche l’altro grande finanziatore
del cinema italiano, la televisione, ha ridotto gli investimenti unitari
distribuendoli su un numero maggiore di film. I prezzi pagati dai broadcaster televisivi per l’acquisizione di diritti d’antenna o di quote di
produzione si sono abbassati infatti anche del 50%.
Allo stesso modo l’investimento unitario del FUS è sceso, con una
frammentazione di risorse che ha provocato una grande quantità di
opere realizzate con budget molto limitati. In particolare il sostegno
statale finalizzato all’allevamento di nuovi talenti, i contributi Opere
Prime e Seconde, proprio a causa della riduzione dei fondi, si è trasformato in una sorta di gap financing per progetti con copertura dei
costi quasi completata.
La maggior parte dei film prodotti è ormai realizzata anche grazie ai
benefici fiscali introdotti in due fasi nel 2009 e nel 2010 in attuazione
della legge finanziaria per il 2008 n.244/2007. 105 sono le opere per le
quali è stato richiesto tax credit per la produzione, di cui 54 quelle per
le quali è stato richiesto anche tax credit sugli investimenti d’imprese
esterne al settore (Tab.13). Per la distribuzione nazionale l’incentivo è
stato invece richiesto su 41 film.
Resta tuttavia circa un 36% di lungometraggi per i quali non è stata
presentata domanda per nessun tipo di credito d’imposta. Si tratta
di 59 film che per varie ragioni non avevano i requisiti per accedere
al bonus. Per la maggior parte, infatti, si tratta di opere per cui non è
stato avviato l’iter burocratico che dà accesso ai benefici di legge. In
altri casi si tratta di produzioni con spese sostenute prima del periodo
di validità della misura o di coproduzioni minoritarie che verosimilmente non hanno sostenuto in Italia spese sufficienti a ottenere i
requisiti di territorialità.
TAB. 10) Contributi diretti deliberati (2012)
Numero progetti
Qualifica
finanziati
Film di Interesse Culturale
35
51
Cortometraggi
36
Sviluppo Sceneggiature Originali
20
(migliaia di Euro)
15.000,00
9.000,00
1.200,00
692,05
Contributo medio
(migliaia di Euro)
428,57
176,47
33,33
34,6
Numero progetti
Qualifica
finanziati
21
40
Cortometraggi
33
14
(migliaia di Euro)
10.500,00
7.500,00
1.200,00
490,00
Contributo medio
(migliaia di Euro)
500,00
187,50
36,36
35,00
33
Numero progetti
Qualifica
finanziati
27
34
Cortometraggi
30
20
(migliaia di Euro)
15.000,00
10.500,00
1.200,00
700,00
Contributo medio
(migliaia di Euro)
555,56
308,82
40,00
35,00
Tab. 13) Film di nazionalità italiana prodotti (2011-2012): credito d'imposta richiesto
Credito d'imposta “Produzione” richiesto (milioni di Euro)
Credito d'imposta “Esterno” richiesto (milioni di Euro)
Credito d'imposta “Distribuzione” richiesto (milioni di Euro)
Numero film per i quali è richiesta almeno una forma di credito d'imposta
Numero film per i quali è richiesta almeno una forma di credito d'imposta su numero film prodotti
Numero film per i quali è richiesto credito d'imposta “Produzione”
Numero film per i quali è richiesto credito d'imposta “Produzione” su numero film prodotti
Numero film per i quali è richiesto credito d'imposta “Esterno”
Numero film per i quali è richiesto credito d'imposta “Esterno“ su numero film prodotti
Numero film per i quali è richiesto credito d'imposta “Distribuzione”
Numero film per i quali è richiesto credito d'imposta “Distribuzione” su numero film prodotti
2012
37,07
19,31
3,68
2011
39,31
10,02
3,7
106
100
63,86%
64,52%
105
98
63,25%
63,23%
54
33
32,53%
21,29%
41
39
24,70%
25,16%
Nota: non è stata considerata un'unica richiesta di tax shelter, per un ammontare
di circa 3,5 milioni di Euro e relativa a un film prodotto nel 2011
I NUOVI ATTORI DELLA PRODUZIONE. NON SOLO BANCHE E FINANZIARIE
Tab. 14) Film 100% nazionali prodotti (2011-2012): numero film (valore assoluto e percentuale) per i quali è stato
richiesto credito d’imposta “Produzione” per classe di costo*
2012
2011
Valore assoluto
Valore
percentuale
Valore
assoluto
Valore
percentuale
Minore o uguale a € 200.000
2
6%
1
3%
Maggiore di € 200.000 e minore o uguale a € 800.000
15
60%
12
57%
Maggiore di € 800.000 e minore o uguale a € 1.500.000
16
76%
13
87%
Maggiore di € 1.500.000 e minore o uguale a € 2.500.000
11
100%
16
100%
Maggiore di € 2.500.000 e minore o uguale a € 3.500.00
11
92%
10
100%
Maggiore di € 3.500.000
24
100%
31
97%
Totale
79
61%
83
63%
Classe di costo
* Valori stimati
Nota: non è stata considerata un'unica richiesta di tax shelter, per un ammontare di circa 3,5 milioni di Euro e relativa a un film prodotto nel 2011
34
Dei 105 film con richiesta di tax credit produzione, 79 sono interamente italiani (Tab.14). Si tratta in genere di film con costi più alti
rispetto alla media. Infatti quasi la totalità dei film al 100% nazionali
con budget superiori a ¤ 1,5 milioni ha presentato domanda di tax
credit. La percentuale di film realizzati con il credito d’imposta cala
proporzionalmente al volume del budget, per arrivare a solo 2 sui 36
film con costi minori o uguali a ¤ 200mila che hanno incluso il beneficio nei loro piani finanziari. Il fenomeno, letto da questa ottica, si
spiega anche con la mancanza, in alcuni dei casi di film low-budget, di
produzioni professionalmente organizzate e in possesso di strumenti
conoscitivi e operativi necessari a godere dei vantaggi fiscali o, più in
generale, dei vari benefici di legge.
Come noto, l’introduzione del credito d’imposta oltre al beneficio per
le società di produzione ha determinato anche un maggior afflusso
di capitali provenienti da altri settori industriali attratti dai vantaggi
offerti dal cosiddetto tax credit “esterno”. Gli apporti in produzione
eseguiti da imprese non appartenenti alla filiera cinematografica
godono, infatti, di un credito fiscale del 40%. La composizione qualitativa e quantitativa di questi nuovi attori della produzione merita
dunque un’analisi più approfondita.
A meno di 3 anni dall’entrata in vigore dell’agevolazione, tra i film
prodotti nel 2011 e quelli prodotti nel 2012, sia l’ammontare dell’investimento che il numero delle imprese esterne sono raddoppiati. Dai
¤ 25,05 milioni investiti nella produzione cinematografica del 2011 da
44 imprese ai ¤ 50,70 milioni investiti nei film del 2012 da 89 imprese. Sebbene il settore finanziario permanga come il più cospicuo in
termini di volumi d’investimento, si sono affacciate nuove realtà produttive, anche in questo caso circa il doppio dell’anno precedente: 16
settori contro i 9 del 2011. Se infatti quasi il 52% degli apporti deriva
da interventi di banche e finanziarie, il restante 48% è distribuito su
15 settori (classificati sulla base dei codici ATECO 2007) tra cui, con
apporti superiori ai ¤ 3 milioni, si collocano i servizi di informazione e
comunicazione (10,44% del totale investito), il commercio all’ingrosso e al dettaglio (9,66%), le attività immobiliari (6,48%) e le attività
professionali, scientifiche e tecniche (6,02% (Tab.15).
La ripartizione del numero delle imprese esterne per settore di attività rileva una diversa distribuzione dei volumi (Tab.16). Se le attività finanziarie e assicurative restano le prime con 18 imprese, al
secondo posto si classificano in questo caso le attività professionali
scientifiche e tecniche con 17 imprese, tra cui figurano diverse società
di consulenza e di servizi di gestione aziendale. Emergono inoltre 6
settori produttivi ATECO 2007 nuovi rispetto a quelli che avevano
investito nei film prodotti nel 2011, ossia le “attività artistiche, sportive, di intrattenimento e divertimento” con 4 aziende, il “Trasporto
e magazzinaggio” con 3 imprese, “Sanità e assistenza sociale” con 2
soggetti e, con un’impresa ciascuno, la “fornitura di acqua, reti fognarie, attività di gestione rifiuti e risanamento”, l’”Istruzione”, e “Altre
attività di servizi”.
Tab. 15) Film di nazionalità italiana prodotti (2012) - Credito d’imposta “Esterno”: ripartizione dell'investimento
totale per settore di attività* (milioni di Euro)
milioni
di €
1,51
C - 2,98%
D - FORNITURA DI ENERGIA ELETTRICA, GAS, VAPORE E ARIA
CONDIZIONATA
0,30
F - 2,49%
E-F
ORNITURA DI ACQUA; RETI FOGNARIE, ATTIVITÀ DI
GESTIONE DEI RIFIUTI E RISANAMENTO
0,15
F - COSTRUZIONI
1,27
G - COMMERCIO ALL'INGROSSO E AL DETTAGLIO;
RIPARAZIONE DI AUTOVEICOLI E MOTOCICLI
4,91
H - TRASPORTO E MAGAZZINAGGIO
1,64
I - ATTIVITÀ DEI SERVIZI DI ALLOGGIO E DI RISTORAZIONE
0,52
J - SERVIZI DI INFORMAZIONE E COMUNICAZIONE
5,30
C - ATTIVITÀ MANIFATTURIERE
K - ATTIVITÀ FINANZIARIE E ASSICURATIVE
26,28
D - 0,59%
E - 0,30%
G - 9,66%
H - 3,23%
I - 1,02%
2012
J - 10,44%
K - 51,76%
L - 6,48%
M - 6,02%
N - 0,98%
P - 0,04%
L - ATTIVITA' IMMOBILIARI
3,29
M - ATTIVITÀ PROFESSIONALI, SCIENTIFICHE E TECNICHE
3,06
R - 3,15%
N-N
OLEGGIO, AGENZIE DI VIAGGIO, SERVIZI DI SUPPORTO
ALLE IMPRESE
0,50
S - 0,20%
P - ISTRUZIONE
0,02
Q - SANITA' E ASSISTENZA SOCIALE
0,34
R - ATTIVITÀ
ARTISTICHE, SPORTIVE, DI INTRATTENIMENTO
E DIVERTIMENTO
1,60
S - ALTRE ATTIVITÀ DI SERVIZI
0,10
Q - 0,67%
*La classificazione delle imprese per tipo di attività esercitata è sulla
base dei codici ATECO 2007 presenti nella Visura Camerale
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DGCinema/ANICA su
dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e su dati Registro Imprese delle Camere di Commercio
35
Tab. 16) Film di nazionalità italiana prodotti (2012) - Credito d’imposta “Esterno”: ripartizione del numero
di imprese per settore di attività*
n° imprese
8 (8,99%)
C - ATTIVITÀ MANIFATTURIERE
1
L - ATTIVITA' IMMOBILIARI
1
M - ATTIVITÀ PROFESSIONALI, SCIENTIFICHE E TECNICHE
D - FORNITURA DI ENERGIA ELETTRICA, GAS, VAPORE E ARIA
CONDIZIONATA
(1,12%)
E-F
ORNITURA DI ACQUA; RETI FOGNARIE, ATTIVITÀ DI
GESTIONE DEI RIFIUTI E RISANAMENTO
(1,12%)
6
F - COSTRUZIONI
(6,74%)
G-C
OMMERCIO ALL'INGROSSO E AL DETTAGLIO;
RIPARAZIONE DI AUTOVEICOLI E MOTOCICLI
P - ISTRUZIONE
3
Q - SANITA' E ASSISTENZA SOCIALE
(3,37%)
5
I - ATTIVITÀ DEI SERVIZI DI ALLOGGIO E DI RISTORAZIONE
(5,62%)
5
J - SERVIZI DI INFORMAZIONE E COMUNICAZIONE
N -NOLEGGIO, AGENZIE DI VIAGGIO, SERVIZI DI SUPPORTO
ALLE IMPRESE
8
(8,99%)
H - TRASPORTO E MAGAZZINAGGIO
K - ATTIVITÀ FINANZIARIE E ASSICURATIVE
(5,62%)
R - ATTIVITÀ ARTISTICHE, SPORTIVE, DI INTRATTENIMENTO E
DIVERTIMENTO
S - ALTRE ATTIVITÀ DI SERVIZI
18
(20,22%)
7
(7,87%)
17
(19,10%)
2
(2,25%)
1
(1,12%)
2
(2,25%)
4
(4,49%)
1
(1,12%)
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DGCinema/ANICA su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e su dati
Registro Imprese delle Camere di Commercio
INTERVENTO PUBBLICO RIQUALIFICATO CON IL CREDITO D’IMPOSTA
INTERNO E ESTERNO
Tab. 17) Investimenti pubblici per la produzione italiana*
(milioni di Euro)
2004
94,8
2005
29,5
2006
43,3
63
2007
71
2008
2009
38,10
38,1
10,3
35,4
40
28,8 40
42,8
42,8
2010
2011
10,1
Investimento pubblico nazionale
diretto
Tax credit interno alla produzione
24,4
2012
19,3
0
20
37,10
37,1
40
Dall’entrata in vigore della “Legge Cinema”, il D.lgs. 28/2004, la quota dell’intervento statale diretto nei film prodotti annualmente ha avuto un andamento altalenante. Dopo il brusco calo di assestamento
alla nuova normativa nel 2005, i contributi sono cresciuti progressivamente fino al picco dei film prodotti nel 2008, anno dopo il quale
il loro peso è andato scemando fino a ridursi di quasi un terzo nel
2012 (Tab. 18). Per i film prodotti negli ultimi quattro anni, tuttavia,
l’aiuto pubblico nel suo complesso si è riqualificato grazie alle due
forme di credito d’imposta per la produzione, “interno” ed “esterno”, raggiungendo con i film prodotti nel 2012 una dimensione di
oltre ¤ 80 milioni, la più alta dal 2005. Le agevolazioni fiscali richieste
dalle imprese di produzione rappresentano la fetta più consistente,
con una media negli ultimi 3 anni di ¤ 40 milioni. Le imprese non
appartenenti al settore hanno potuto contare, invece, su 10 milioni
nel 2011 e 19 milioni nel 2012. Si tratta chiaramente di somme di cui
non hanno beneficiato direttamente le produzioni ma che, di riflesso,
hanno portato loro i cospicui investimenti esterni precedentemente
esposti (vedi Tab. 15).
Tax credit investitori esterni
60
80
100
* I valori riferiti al Tax credit esterno per gli anni 2011 e 2012 sono investimenti pubblici di cui hanno usufruito le imprese esterne alla filiera cinematografica che hanno
apportato capitali alla produzione di film
36
IL BONUS FISCALE RICHIESTO DA TRENTATRE Film STRANIERi
Tab.18) Credito d’imposta richiesto film stranieri (2009-2012):
numero film e numero Paesi*
2009
4
2
2010
2012
2011
4
1
11
14
9
7
numero film
numero paesi
* La nazionalità è determinata sulla base del Paese in cui ha sede la società estera committente.
Per un’esaustiva misurazione dei livelli produttivi italiani oltre che dei
film nazionali bisogna tener conto anche dalle opere straniere girate
sul nostro territorio con il coinvolgimento di operatori e talenti locali.
Al beneficio derivante dall’afflusso di capitali stranieri si accompagna
l’utilizzo di manodopera italiana che favorisce il riconoscimento all’estero dell’eccellenza delle nostre maestranze e ne amplia la qualificazione professionale. Inoltre, la realizzazione sul nostro territorio di
opere cinematografiche destinate a platee internazionali facilita la circolazione e la promozione dell’immagine e della cultura italiane all’estero. Per incentivare le società straniere a scegliere il nostro Paese,
insieme al tax credit destinato alla produzione di film nazionali, è entrata in vigore, nel 2009, una forma destinata proprio ai film stranieri,
cioè alle imprese italiane di produzione esecutiva che realizzano, su
commissione estera, film di nazionalità estera girati in Italia.
Tab. 19) Credito d'imposta richiesto film stranieri
(2009-2012): credito richiesto e investimento per il quale
è stato richiesto credito d’imposta (milioni di Euro)
milioni di €
Credito richiesto
21,06
Investimento per il quale è stato richiesto
credito d’imposta
84,25
I 33 film stranieri per i quali è richiesta l’attribuzione del “bonus” fiscale al 2012 hanno origini nazionali varie. I primi e i più numerosi
sono quelli di Paesi di area anglosassone (Regno Unito, Stati Uniti e
Australia) ma, una volta entrata a regime la misura, si sono affacciati
anche film di altri Paesi europei (Francia, Germania, Svizzera, Olanda, Austria, Belgio e Spagna) ed extra-europei (Giappone, Marocco
e Algeria). L’investimento di capitali esteri su cui è stato richiesto il
credito nel periodo 2009-2012 ammonta a oltre ¤ 84 milioni (Tab. 19).
37
DUECENTO MILIONI, TRA SOSTEGNO DIRETTO E INDIRETTO
Negli ultimi 5 anni il sostegno statale al settore cinematografico
ha subito una profonda trasformazione nella composizione degli
schemi di aiuto. L’andamento complessivo, in termini di sostegni
diretti deliberati e di crediti d’imposta effettivamente utilizzati, ha
visto crescere il volume degli aiuti fino all’ammontare di ¤ 200 milioni nell’anno 2012 (Tab. 20). La cifra è perfettamente suddivisa
in 100 milioni deliberati per i sostegni diretti, articolati in finanziamenti alla produzione, alla distribuzione, all’esercizio, alla promozione e agli enti di settore, e 100 milioni utilizzati dai beneficiari
di bonus fiscali, destinati a produzione, distribuzione ed esercizio.
Laddove, quindi, il contributo diretto si è contratto sono intervenuti i
crediti d’imposta a compensare e addirittura ad accrescere l’ammontare complessivo degli interventi dello Stato. Lo spostamento verso
misure di tipo fiscale è dovuto, oltre che agli esiti virtuosi del meccanismo sul potenziamento e sulla qualificazione del settore, anche
all’effetto volano per le entrate fiscali grazie all’incremento delle risorse investite nel settore e nell’indotto.
Tab. 20) Sostegno diretto deliberato, credito d’imposta utilizzato e totale per la produzione, per la distribuzione,
per l’esercizio, per la promozione e per gli enti di settore (2008-2012)
ANNO
2008
2009
2010
2011
2012
sostegno diretto
€ 130.467.323,00
€ 135.829.839,00
€ 85.960.000,00
€ 88.705.000,00
€ 99.724.157,60
credito d'imposta
€ 17.767.408,57
€ 32.575.037,48
€ 72.116.141,50
€ 91.515.101,89
€ 99.733.954,78
totale generale
€ 148.234.731,57
€ 168.404.876,48
€ 158.076.141,50
€ 180.220.101,89
€ 199.458.112,38
Agenzia delle Entrate
Tab. 21) Sostegno diretto deliberato e sostegno indiretto utilizzato per la produzione, per la distribuzione e per
l’esercizio (2008-2012) (milioni di Euro)
settore
produzione
distribuzione
esercizio
tipo contributo
2008
2009
2010
2011
2012
di cui a progetti
di film
43,30
36,16
27,40
19,69
25,47
di cui a film realizzati (contributi %
sugli incassi)
23,50
30,00
4,30
20,00
20,00
sostegno indiretto
0,00
14,33
46,28
50,35
59,54
sostegno diretto
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
sostegno indiretto
0,00
0,00
0,37
4,89
2,66
sostegno diretto
11,51
19,69
7,40
7,70
13,70
sostegno indiretto
17,77
18,25
25,47
36,27
37,54
sostegno diretto
Agenzia delle Entrate
IL SUCCESSO DI BENVENUTI AL NORD
Un indicatore delle strategie dell’azione pubblica e della tipologia
dei progetti sostenuti attraverso i differenti strumenti a disposizione
è dato dal risultato in sala dei film che hanno avuto accesso alle varie forme di aiuto messe in campo. Delle 166 opere prodotte nel
2012, Cinetel rileva incassi al 31 marzo 2013 per 110 film. Alcuni film
infatti, pur avendo richiesto il nulla osta per la proiezione in pubblico nel 2012, ancora non sono stati lanciati al cinema o non hanno
trovato spazio sul mercato. Tra i film con incassi rilevati, il maggior
successo nel periodo 1° gennaio 2012 – 31 marzo 2013 è stato Benve-
38
nuti al Nord con ¤ 27 milioni, seguito con grande stacco da Immaturi. Il viaggio con circa ¤ 12 milioni e Colpi di fulmine con ¤ 10 milioni.
È interessante notare come i film a budget più elevato, in particolare due
coproduzioni minoritarie, abbiano avuto risultati al box office molto deludenti che non hanno superato i ¤ 2 milioni. Come prevedibile, le opere
scelte dagli investitori esterni che hanno richiesto tax credit sono quelle
con maggiore appeal commerciale: incasso medio ¤ 3 milioni (44 film
rilevati da Cinetel su 54 con richieste di tax credit “esterno”) (Tab. 22).
L’incasso medio dei film per i quali è stato richiesto credito per la produ-
zione (78 rilevati sul 105) è invece di circa ¤ 2 milioni mentre quelli per i
quali è stato richiesto credito per la distribuzione (41 rilevati su 41) è circa
la metà, ¤ 1milione. Molto basso, ¤ 194mila, l’incasso medio dei film che
non hanno richiesto tax credit e del resto solo la metà di questi (31 su 60)
ha incassi rilevati da Cinetel, a conferma della difficoltà d’immissione nel
mercato di opere realizzate e lanciate con scarsi mezzi. Osservando invece i risultati dei film sostenuti con gli aiuti di tipo selettivo (Tab.23),
cioè i film d’Interesse Culturale di autori già affermati e le Opere Prime e Seconde, si rileva come, senza sorprese, l’incasso al botteghino
sia maggiore per i film dei registi noti, ¤ 1,6 milioni di media, rispetto
agli esordienti, ¤ 312mila di media. Resta infatti per le istituzioni il
compito di garantire opportunità di esordio per i giovani favorendo
spazi di sperimentazione e di espressione artistica. Il risultato dei film
che non hanno ottenuto contributi diretti è invece il più alto, con una
media di ¤ 1,8 milioni, a conferma che l’azione statale è destinata
in particolare a quelle produzioni culturali che non sopravvivrebbero
con le sole risorse reperibili sul mercato.
Tab. 22) Film di nazionalità italiana prodotti (2012): incasso medio* (migliaia di Euro)
Film per i quali non è stata richiesta alcuna
forma di credito d'imposta
193,3
Film per i quali è stato richiesto credito
d'imposta "Distribuzione"
1.073,14
d'imposta "Produzione"
2.029,21
d'imposta "Esterno"
3.112,11
* Incasso e presenze al 31 marzo 2013. Non si è tenuto conto dei film per i quali non è stato rilevato da Cinetel il dato sull’incasso e sulle presenze.
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DGCinema/ANICA su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali e su dati Cinetel
Tab. 23) Film di nazionalità italiana prodotti con
contributo Lungometraggi di Interesse Culturale (IC) e
con contributo Lungometraggi di Interesse Culturale
Opere Prime e Seconde (OPS) (2011-2012): costo medio*,
contributo medio e incasso medio** (migliaia di Euro)
2012
Costo medio film con contributo
Lungometraggi di Interesse Culturale (IC)
Contributo medio Lungometraggi di Interesse
Culturale (IC)
4.517
674
Incasso medio film con contributo
Lungometraggi di Interesse Culturale (IC)
1.645
Costo medio film con contributo
Lungometraggi di Interesse Culturale Opere
Prime e Seconde (OPS)
1.728
Contributo medio Lungometraggi di Interesse
Culturale Opere Prime e Seconde (OPS)
314
Incasso medio film con contributo medio
Lungometraggi di Interesse Culturale (OPS)
312
*Valori stimati
TENERE IL PASSO
CON LE NUOVE SFIDE
Nonostante il clima di estrema difficoltà per tutta la filiera e in generale per il paese, il settore della produzione cinematografica mostra vivacità e disponibilità ad adattarsi alle nuove sfide, mettendo in
discussione il modello tradizionale attraverso ridimensionamenti di
budget, coinvolgimento di partner internazionali, attrazione di risorse esterne e capacità di sfruttare e riunire tutti gli strumenti di aiuto
esistenti. Ancora molto va fatto, soprattutto per tenere il passo con
l’evoluzione tecnologica che sta rivoluzionando l’intero ciclo di vita
del film, dalle fasi creative al consumo finale.
È vitale che un settore composto di tante realtà della nostra piccola
e media industria e dell’artigianato, oltre che di talenti e tecnici di
professionalità riconosciuta a livello internazionale, sia in grado di
difendersi dalla congiuntura sfavorevole e di rinnovarsi in un contesto
di trasformazione del prodotto.
Per garantire la sopravvivenza di questa industria culturale diventa
indispensabile assicurare la continuità di dispositivi di sostegno automatici e immediati come il credito d’imposta cui va il merito di aver
aiutato il consolidamento delle strutture produttive e l’attrazione di
risorse estere sul nostro territorio anche in un periodo così critico.
**Non si è tenuto conto dei film per i quali non è stato rilevato da
Cinetel il dato sull’incasso e sulle presenze
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DGCinema/ANICA
su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e
le Attività Culturali e su dati Cinetel
39
COSA MI PIACE
DEL CINEMA ITALIANO
Laureato in Scienze dell'Educazione, co-fondatore del Cineclub
King-Kong negli anni '80, direttore della Settimana del cinema
fantastico di San Sebastián, del Festival dei diritti umani, sempre
nella stessa città, membro del consiglio direttivo del Festival
internazionale di San Sebastián, di cui da due anni è il direttore.
è stato anche responsabile dell'ufficio culturale Donostia Kultura.
Dirige la collana editoriale Nosferatu , è autore di articoli e
saggi su autori come Shinya Tsukamoto, Montxo Armendáriz, Elías
Querejeta, Julio Medem, Imanol Uribe, Javier Aguirresarobe.
40
COSA MI PIACE DEL CINEMA ITALIANO
D
a due anni alla guida del Festival
di San Sebastián, due anni in cui
José Luis Rebordinos (Rentería,
1961) ha dovuto fare i conti con
una profonda crisi economica
che sta aggredendo in modo particolarmente
crudele il settore cinematografico in Spagna
e che lo ha obbligato a supplire ai tagli di
aiuti pubblici con la ricerca di finanziamenti
privati. "Il mio lavoro oggi consiste soprattutto nel cercare fondi ", ammette. Il budget
del festival (circa 3.600.000 euro) è la metà
di quello di Venezia o Berlino, ma Rebordinos è riuscito a mantenere il livello della programmazione e l’anno passato, per il sessantesimo anniversario, ha messo insieme
un programma spettacolare con stelle del
calibro di Oliver Stone, John Travolta, Dustin
Hoffman, Ewan McGregor o Richard Gere,
senza perdere di vista il necessario equilibrio tra tappeto rosso e cinema d’autore.
Come definirebbe la relazione tra il Festival
di San Sebastián e il cinema italiano?
È sempre stata particolarmente complicata,
soprattutto per la vicinanza dei festival di Venezia e Roma, che ci obbliga a lottare per i film
e, per quanto riguarda quelli italiani, per loro è
più facile vincere questa competizione. Venezia e Roma, insieme a Londra, ci fanno una
concorrenza diretta, anche se io non li vedo
come rivali. In tutti i casi abbiamo maggiori
relazioni con festival più distanti nel tempo,
come Berlino o Cannes. Anche se i nostri rapporti sono amichevoli e corretti con tutti.
Mette il suo festival tra quelli di serie A?
Cannes, Venezia e Berlino sono molto più
grandi e importanti di noi e dobbiamo ammetterlo senza complessi. Pur essendo più piccoli
cerchiamo di mantenere un buon livello del
concorso, a partire dal budget e dalla struttura che abbiamo a disposizione. Ma non
dobbiamo sentirci inferiori rispetto agli altri.
Da quando dirige il festival c’è stato un solo
film italiano in concorso, Venuto al mondo
di Sergio Castellitto. Che opinione ha della
produzione italiana contemporanea?
Non mi sento di dare una valutazione perché non mi considero un esperto di cinema
italiano contemporaneo. Però ho l’impressione che la produzione italiana, al pari di
altri paesi europei, non stia vivendo il suo
momento migliore.
Quali cineasti contemporanei ritiene più
significativi? Quali registi della nuova generazione hanno contribuito a rinnovare l’immagine del cinema italiano all’estero?
Più che parlare dell’insieme dell’opera mi
concentrerei su alcuni film di autori come
Matteo Garrone, Marco Tullio Giordana, i fratelli Taviani o Nanni Moretti. I nuovi autori
in Spagna si possono vedere col contagocce
e non hanno contribuito a cambiare l’immagine del cinema italiano nel nostro paese che,
nel migliore dei casi, è noto per alcuni dei
registi citati prima, o addirittura il pubblico lo
collega ai classici Pasolini e Bertolucci.
Con che criteri scegliete una pellicola italiana per il concorso?
Con gli stessi criteri che valgono per qualsiasi altra cinematografia. Innanzitutto per la
sua qualità. Poi ci sono altri fattori: una tematica forte e interessante, la capacità di innovazione, gli attori che può portare al festival,
etc. Tutti elementi che bisogna considerare e
che valgono per tutte le cinematografie.
Quali aspetti ricorrenti del cinema italiano
ritiene particolarmente significativi?
Credo che il cinema italiano sia molto variegato ed è difficile limitarlo a qualche aspetto
concreto. Certo, nella sua varietà, c’è una
corrente importante di cinema politico con
autori come Marco Bellocchio, Nanni Moretti
e Paolo Sorrentino.
Personalmente, che cineasti italiani sono
stati importanti per lei e perché?
Mi ha sempre interessato molto Roberto
Rossellini, che mi sembra un autore chiave
per costruire la modernità cinematografica.
Le conquiste del cinema moderno passano
inevitabilmente per la conoscenza della sua
opera. Mi interessa molto, per esempio, la
sua rilettura della storia. Mi hanno segnato
molto anche i primi film di Bernardo Bertolucci e Pier Paolo Pasolini. Di quest’ultimo mi interessa molto Salò o le 120 giornate di Sodoma ma, pur ammirando molto
la sua opera di cineasta, mi interessano
di più le sue poesie e i suoi articoli apparsi
sul "Corriere del Sera". Un altro autore che
mi ha dato molta felicità è Mario Monicelli.
Anche se la sua opera è irregolare, i suoi film
migliori sono davvero grandi.
Si rimprovera in genere al cinema italiano
di realizzare molte commedie rivolte al mercato nazionale. Lo considera un limite?
Crede che la commedia italiana possa
essere apprezzata anche dallo spettatore
straniero?
Tutte le cinematografie producono un tipo di
cinema destinato al mercato interno. È naturale e logico. E non è negativo a priori. L’importante è essere capaci di creare anche un
altro tipo di film più internazionali per temi,
più universali per tono. Ma di fatto nessuno
dei film italiani che ha avuto successo in Spagna appartiene al genere della commedia,
tantomeno romantica.
Che tipo di rapporto c’è tra il cinema italiano
e lo spettatore spagnolo? Viene percepito in
qualche modo vicino alla realtà spagnola?
È un peccato, ma credo che lo spettatore spagnolo non conosca bene il cinema italiano. Le
vostre produzioni non arrivano sui nostri schermi.
José Luis Rebordinos
Direttore del Festival
di San Sebastián
di Carlos Reviriego
41
Anagraficamente la Mostra del cinema di Venezia ha 81 anni, essendo nata nel 1932 (la prima
edizione si tenne dal 6 al 21 agosto di quell'anno, la seconda due anni dopo, nel '34). Nacque
da un’idea del presidente della Biennale di Venezia, il conte Giuseppe Volpi di Misurata,
dello scultore Antonio Maraini, segretario generale, e di Luciano De Feo, segretario generale
dell’Istituto internazionale per il cinema educativo. Sotto la dicitura, 1ª Esposizione Internazionale
d’Arte Cinematografica, questa prima edizione si tenne sulla terrazza dell’Hotel Excelsior al Lido
di Venezia. Non fu competitiva ma propose molti titoli passati alla storia, tra cui Il campione di
King Vidor, il Frankenstein di James Whale, Gli uomini, che mascalzoni… di Camerini e A me la
libertà di René Clair. Ma se la Mostra ha 81 anni, l'edizione del 2013, dal 28 agosto al 7 settembre,
non è la numero 81 ma la numero 70. La discrepanza di date si spiega con le interruzioni dovute
alla seconda guerra mondiale e successivamente alla contestazione del '68, quando la Mostra fu
sospesa fino al 1980. Per celebrare la storia del festival più antico del mondo, 8½ ha chiesto a
dieci critici italiani, di diverse generazioni, di raccontarci il momento più bello o comunque più
significativo vissuto al Lido e di lanciare una proposta per il futuro. Li ringraziamo per l’intenso
ritratto che hanno fatto del festival. Abbiamo anche scelto di pubblicare alcune preziose immagini
dell'archivio storico del Luce dove rivive la memoria di personaggi come Pier Paolo Pasolini,
Vittorio De Sica, Emmanuelle Riva, Federico Fellini...
Le immagini delle pagine ‘Ricorrenze’ provengono dall’Archivio Storico Luce e ritraggono al Lido di Venezia registi, attori, attrici e personalità nel corso delle
passate edizioni della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica.
a Emmanuelle Riva, 1959; B Pier Paolo Pasolini con Antonella Lualdi e Franco Interlenghi 1963; C Alain Resnais, 1961; D Henry Fonda; E Vittorio De
Sica, 1959; F Roberto Rossellini con Ermanno Olmi, Carlo Lizzani, François Truffaut e Francesco Maselli; G il presidente della Biennale Giuseppe Volpi conte
di Misurata, il ministro Dino Alfieri, Luigi Freddi, 1937; H Silvana Mangano e Alberto Sordi 1959; I Federico Fellini con il Leone alla carriera, 1985; L Carlo
Lizzani e Carla Gravina.
Si ringraziano, per la collaborazione, Cristiano Migliorelli e Emiliano Guidi di Luce Cinecittà.
L’Archivio Storico Luce è iscritto dal 24 giugno 2013 nel Registro Memory of the World-Unesco, il programma finalizzato alla valorizzazione dei più importanti
fondi archivistici e bibliotecari del pianeta, intesi come luoghi in cui è custodita la memoria dei popoli e delle culture. Si tratta del primo archivio italiano d’immagini
del Novecento che, per la sua unicità e universalità, ottiene il riconoscimento di fonte documentaria ineguagliabile per la conoscenza della storia mondiale.
RICORRENZE
edizione che mi è rimasta impressa
nel cuore è decisamente la nona;
quella del ’48, l’anno in cui tornava
al Lido dopo la lunga parentesi bellica e postbellica, durante la quale si era tenuta in città.
Mi è rimasta la più cara, nonostante le contraddizioni che la caratterizzarono: un proL'
ufficiale, il film era stato accompagnato dai
fischi intermittenti di buona parte del pubblico, composto nella sua maggioranza da
nobili e “damazze” veneziane, accorse per
ammirare l’opera del conte Luchino, che le
aveva deluse fin dai titoli di testa, là dove
questi avvertivano che gli attori, scelti tra i
ne. Non tanto per rivolgerli contro il “Gran
Premio”, che andò all’ottimo Amleto di
Laurence Olivier, quanto contro quello attribuito al miglior film italiano, che incoronò
Sotto il sole di Roma di Renato Castellani,
espressione a nostro parere del nascente
“Neorealismo rosa”. Certo, rileggendo i
Quella volta che fischiarono La terra trema
di Callisto Cosulich
gramma ricco di film memorabili, cui faceva
contrappeso un clima di sfrenata mondanità,
che accoppiava i vertici del divismo hollywoodiano alla crema dell’aristocrazia veneziana. Ne fece le spese La terra trema, il film
che, non solo a mio avviso, avrebbe meritato
il massimo premio (allora si chiamava “Gran
Premio Internazionale di Venezia”), mentre
dovette accontentarsi di un riconoscimento
secondario, attribuitogli “per i suoi valori
artistici e corali”. Del resto, alla proiezione
personaggi di Acitrezza, parlavano il dialetto
catanese “perché l’italiano non è la lingua
dei poveri”. Visconti, che stava appollaiato
in cabina, a ogni bordata di fischi faceva alzare il sonoro, accompagnando l’ordine con
“hanno da schiattare!”, espresso ad altissima
voce. Quando si trattò di tirare le somme,
prevedendo l’esito della premiazione, noi,
cioè il pubblico dei circoli del cinema e dei
loro dirigenti, ci armammo di fischietti per
contestarla, cosa che puntualmente avven-
titoli di quella Mostra, molti giudizi probabilmente andrebbero mutati. Salirebbero per
esempio le quotazioni de L’amore, il dittico
che il Rossellini “ante Bergman” aveva dedicato ad Anna Magnani, mentre esiterei a
conservare il mio primitivo entusiasmo per
La croce di fuoco (The fugitive) di John Ford,
la cui affascinante maestria nel descrivere i
paesaggi e le loro luci era messa al servizio
di un fanatico simbolismo religioso. Più
complesso invece il caso del film di Visconti.
Oggi si esiterebbe a sposare ancora la tesi
“luckacsiana” di Guido Aristarco, secondo il
quale La terra trema avrebbe rappresentato
un passo avanti nel processo evolutivo del
cinema “Neorealista”, portandolo dal “realismo critico” al “realismo socialista” (quale,
per cortesia? Quello dei coevi, orrendi film
staliniani, prodotti in Unione Sovietica?).
In realtà, rivedendo oggi La terra trema, il
film appare come un oggetto strano, una
sorta di asteroide piombato sul variegato
pianeta del nostro cinema, in cui la lingua
dei “poveri di Acitrezza” si coniuga con
sequenze di un formalismo addirittura surrealista. Basti pensare a quella sequenza del
vagabondo ubriaco, che vaga per le strade di
Acitrezza accennando con la sua fisarmonica
a un celebre notturno di Chopin. D’altra parte tutto il cinema di Visconti, a prescindere
dal valore delle singole opere, rifiuta di farsi
incasellare nei cliché dei generi, cui di volta in
volta appare riferirsi.
a
44
RICORRENZE
1964: Antonioni, Godard e Pasolini
di Bruno Torri
stata l’edizione 1964 della Mostra del
Cinema di Venezia, all’epoca diretta
da Luigi Chiarini, quella di cui conservo il ricordo più vivo, e non solo perché era
la prima volta che vi partecipavo. All’interno
di un programma che esibiva una qualità artistica e culturale mediamente alta, figuravano
tre film assai belli e importanti firmati da tre
registi, Antonioni (Deserto rosso), Godard
(Una donna sposata) e Pasolini (Il Vangelo
secondo Matteo) che allora – come ancor
oggi - ammiravo moltissimo. Inoltre c’erano
è
a grandi figure o a grandi momenti dell’arte
e della cultura cinematografica. Ricordo questo perché in seguito tale formula fu completamente abbandonata per passare a un
altro tipo di manifestazione, che è poi quello
che, sostanzialmente, permane tuttora: molti (spesso troppi) film in tutte le sezioni del
programma, più apertura agli aspetti divistici (con annessa “ideologia” del red carpet),
più disponibilità alle esigenze consumistiche
dell’industria cinematografica.
noscitivo, ecc.), vorrei che, anche attraverso
apposite iniziative collaterali e “permanenti”,
la Mostra si dimostrasse sempre più disponibile alla ricerca, correndo anche dei rischi,
senza fermarsi troppo sul già acquisito, sul
già consacrato. Tutto ciò sapendo benissimo
che, politicamente e culturalmente, i tempi
attuali sono tutt’altro che favorevoli all’attuazione di simili (utopici?) auspici.
B
anche dei motivi più direttamente personali
che mi ricollegano a quella Mostra, poiché
durante il suo svolgimento Lino Micciché e io
concordammo l’impostazione della Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro,
la cui prima edizione, appunto, ebbe poi luogo nel 1965.
Ricordo che le Mostre dirette da Chiarini
corrispondevano a una formula ben definita, sia sul piano delle scelte dei film sia su
quello organizzativo. La giornata tipo della
manifestazione contemplava la presentazione di uno-due film in concorso selezionati,
almeno nelle intenzioni, secondo criteri prevalentemente estetici; un film nella sezione
informativa che, sempre negli intenti dei selezionatori, doveva comunque manifestare
una qualche valenza artistico-culturale; unodue film nella sezione retrospettiva, dedicata
Spazi di riflessione e programma snello
Con questa osservazione entro già nel merito
di come dovrebbe configurarsi la mia Mostra
ideale: rispetto al modello oggi prevalente,
vorrei un programma più snello e selettivo
caratterizzato da motivazioni strettamente
artistiche e culturali; vorrei quotidianamente più spazi per meglio riflettere e dialogare
sui film presentati; vorrei che la Mostra non
fosse soltanto un luogo espositivo ma che si
configurasse anche come produttrice di cultura (organizzando convegni di studio, pubblicando libri di approfondimento critico-co-
45
RICORRENZE
Se i cancelli del cielo si spalancano
di Pietra Detassis
Mostra del Lido è una bicicletta
appena noleggiata a viale Regina
Margherita e subito rubata o una
lunga pedalata sul lungomare sterrato verso
Malamocco, al mattino prestissimo, prima
del primo film. Questi i ricordi più belli, immediati, magari poco cinematografici, ma
per dare l’idea. Perché in effetti la Mostra
d’Arte Cinematografica questo è: un’idea,
una sensazione, un feeling prima ancora che
una realtà.
Come può essere realtà un triangolo di 100
metri quadrati circa (tra Palazzo, Casinò,
Excelsior), dove non ci sta nulla se non il
ricordo di quanto erano glamour i gala nella Sala Grande ai bei tempi, signora mia?
Eppure, io a questo miraggio nella laguna ci
ho sempre creduto, non potrei farne a meno.
La nostra avventura insieme è iniziata nei
campeggi e in hotel a una stella dove, me lo
ricordo bene: un anno non trovavo la doccia
ed era lì sopra il water, cioè facevi pipi e il
bagno insieme, mentre un altro ci avevano
sistemato in tre, due maschi e una femmina, in una sola stanza, ospiti del prestigioso
inserto “Venezia7” dove, evidentemente, non
si ponevano domande.
Ma erano anni strepitosi, la Mostra di Carlo
Lizzani, le mie prime stagioni, 1980, 1981,
1982, i cataloghi bellissimi, la retrospettiva
Mizoguchi, le notti a perdersi nell’horror, la
sezione Mezzogiorno/Mezzanotte di Enzo
Ungari, un genio passato come un soffio, che
accostava il film algerino alla sterminata follia
di Michael Cimino in notturna, I cancelli del
cielo che si spalancavano per farci capire che
il cinema d’autore non era più solo Godard
e piano sequenza, ma commistione tra
Hollywood, codici di genere e trasgressioni
delle Nouvelle Vague.
I migliori anni della nostra vita, quelli in cui
intervistavi Bernardo Bertolucci fermandolo
sulle scale del Palazzo dopo il contestatissimo La luna e Otelo de Carvalho nel suo
piccolo hotel smarginato. Non era un’altra
Venezia, era soprattutto un’altra Italia.
La
46
C
Smetta di fare la moralista
e si dedichi a tutti i generi
Oggi la Mostra ha molte pagine da dimenticare, e non riguardano quasi mai le scelte
artistiche, benché non abbia più ritrovato la
compattezza e lo slancio innovativo di quegli
anni. Riguardano strutture che non ci sono,
mercato che non si può fare, albergatori maldisposti, spazi da farti piangere in ginocchio,
fatiscenze insanabili, scandali con il “buco”,
amianto nelle vene, Palazzi immaginati e immaginari oggi sepolti perché la mafia arriva
anche in laguna. Eppure non c’è nessuno
che chiamato da Hollywood o da qualsiasi
altra parte del mondo sappia resistere al richiamo dello sbarco in motoscafo al pontile
dell’Excelsior, summa teologica di ogni vanità
per le star, stupore assoluto per ogni debuttante, meraviglia di un posto unico, eccellente e dunque difficilissimo. Astruso. Astratto.
Ai criticoni dico questo: il Lido è e resterà
il cuore della Mostra, immaginando che si
possa esportare il resto su terraferma per
allargare lo sguardo. A patto che a Venezia
l’industria impari a riappacificarsi con la
parola “eccellenza”, smettendo quel vecchio
giochetto di contrapposizioni: “di qui c’è
il popolare e di là la nicchia” e che Venezia
smetta di fare la moralista e ricominci a concedersi onnivora a tanti (generi).
Con una certezza, però: da qui, e solo da
qui, possono ripartire ricerca, innovazione,
formazione, Nuovi Orizzonti non marginalizzati. Qui va alimentata la visione del futuro,
interrogandosi sul senso che hanno ancora i
festival nell’epoca del web e dello streaming.
Quale scelta migliore di questo luogo assoluto nella sua evanescenza, scenografia irreale
e forse solo fantasticata, per immaginare il
cinema impalpabile, digitale e virtuale di
domani?
RICORRENZE
La commozione di Ingmar Bergman
di Alessandra Levantesi
ricordi buoni sono tanti, tra l'altro
alla Mostra ho avuto anche parte attiva come membro della
commissione di selezione sotto la direzione del meraviglioso Gillo Pontecorvo.
Tuttavia, per un critico le vere emozioni
nascono al buio, davanti allo schermo, e
allora tiro fuori due momenti in qualche
modo analoghi perché legati entrambi a
opere, in ogni senso, fuori misura. La visione nel 1982 della versione integrale di
Fanny & Alexander e gli applausi interminabili che alla fine delle sei ore esplosero
in Sala Grande, alla presenza di un Ingmar
Bergman visibilmente commosso. E, dieci
anni dopo, alla Volpi, la vibrante ovazione
con cui al termine del ciclo delle 13 puntate di Die Zweite Heimat il pubblicò salutò,
come fossero amici o persone care, il regista Edgar Reitz e gli interpreti.
I
to. Cannes era uscita brillantemente dalla
contestazione, assorbendo le spinte in un
riuscito mix di arte, glamour e mercato:
per Venezia il ’68 fu micidiale, aprì un'era
di direzioni fiacche e selezioni punitive
che durò fino alla resurrezione operata da
Carlo Lizzani. Ma intanto Cannes aveva
fatto il sorpasso e Venezia aveva perso la
sua posizione di supremazia. Potrà mai
recuperarla? Direi di no: per cambiare lo
stato delle cose e tornare a competere con
i francesi bisognerebbe rivedere l’intera fi-
losofia del Lido, non solo del Festival. Chi
si assumerà un simile compito? E in ogni
caso, quali tempi (e costi) richiederebbe?
Nel frattempo, l'unica cosa saggia che la
Mostra può fare è giocare con rigore le
carte della cultura e dell'eccellenza artistica: è il più antico festival di cinema del
mondo, è inserito nel contesto prestigioso
della Biennale, ha dietro di sé la città di
Venezia. Usi il suo grande passato per gettare uno sguardo illuminante sul futuro.
D
Tornare a competere con i francesi
Quanto alle pagine da cancellare, la mia
prima incursione alla Mostra coincide con
l'inizio del suo periodo più nero. Parlo del
1970 quando, studentessa universitaria in
via di preparare una tesi su Nostra Signora
dei Turchi di Carmelo Bene, mi recai al Lido
per vedere il suo Don Giovanni. La proiezione, l’ultima, si svolgeva all’ Arena e
pioveva talmente tanto che in breve rimasi
l’unica spettatrice, o quasi. L’immagine di
quell’arena vuota sotto la tempesta in un
Lido desolato mi pare ora la fotografia/
manifesto del decennio che sarebbe segui-
47
RICORRENZE
E
Quella notte extraterrestre
di Mariuccia Ciotta
ido di Venezia, 28 agosto 1982.
Era la mezzanotte di Enzo Ungari,
il “mangiatore di film” che lanciò
nella sala Grande una bomba di rara potenza e trascinò centinaia di ombre frenetiche all’assalto del Palazzo. La Mostra e
il Mostro: E.T.
Chi riuscì a superare la barriera degli uomini in divisa e conquistare un posto non
dimenticherà la “sequenza” dei festivalieri
esaltati tra spinte e resse soffocanti, doppio prismatico dell’epilogo spielberghiano. Tutti affollati intorno al veicolo spaziale nel chiarore luminescente della laguna
per salire a bordo dell’impossibile insieme
al grinzoso alieno di Carlo Rambaldi. Una
notte “extraterrestre”. Il mito prima della
mitologia di un film che frantumò i record
d’incassi da Guerre stellari e che il 17 settembre fu proiettato al palazzo dell’Onu
di New York e valse al regista la medaglia
della pace.
E.T. sbarcava alla Mostra proveniente
da Cannes, dove era sfilato in anteprima
mondiale il 26 maggio, avvolto ancora
dall’eco di uno stupore cinefilo incerto
L
48
sulla creatura da Drive-In. Blockbuster
d’arte. Fumetto subumano. O “uno stupido film alla Walt Disney”, come lo avevano definito gli executives della Columbia
prima di passare alla Universal il copione
più pregiato della storia del cinema.
Fu così che noi alieni, usciti dal decennio
della rivolta, riuscimmo a sfondare le
porte della Biennale e a incontrare l’immaginario galattico, il regista di serie B
consacrato ”autore”.
vanti all’automa che dà prova di esistere,
muore, e poi si riaccende, lucina rossa di
un proiettore sparato in quella notte al
Lido.
Molti anni dopo, il cratere di un’altra
astronave ci consegnerà il peggior ricordo
del Festival con la sua gettata di amianto
ricoperta di fogli di plastica volanti, buco
tossico davanti all’ex casinò. La “grande
opera” del nuovo palazzo mai nato è costata ai nostri occhi la scomparsa di centi-
Il buco tossico davanti al Casinò
Congegno mirabolante, marchio impresso sulla luna Amblin: il traballante animatronic ci suggerì le coordinate di una
critica combattente e marziana contro i
canoni dell’immaginario.
Eravamo trionfanti nelle poltrone di
velluto giallo a guardare i fiori di Drew
Barrymore che sbocciavano di nuovo da-
naia di pini secolari, di un grande giardino
e questa voragine venefica. Registi, divi e
divine ci chiedono chi è il colpevole anche
dello scempio dell’Hotel Des Bains, devastato e chiuso da anni, della fine dell’unico
ospedale dell’isola e del monumentale e
miliardario Mose, affogato nell’acqua alta.
Il mostro del Lido ha un nome e non è E.T.
RICORRENZE
Il testamento di John Huston
F
di Fabio Ferzetti
3 settembre del 1987 la Mostra di
Venezia fu investita da un’emozione
unica, forse irripetibile. Si presenta in
anteprima mondiale The Dead, l’ultimo film
di John Huston, morto pochi giorni prima
dell’apertura del Festival. Tratto da uno dei
più bei racconti contenuti in Gente di Dublino, The Dead arriva a Venezia già circondato
da un alone di leggenda. Il grande vecchio,
protagonista e simbolo degli anni più avventurosi del cinema classico, lo ha girato
in condizioni estreme, andando sul set con
la bombola dell’ossigeno. La protagonista,
tanto per ribadire il carattere forse mai così
personale dell’impresa, è sua figlia Anjelica.
Inoltre Joyce, anche se nessuno accosterebbe
mai i loro due nomi, è da sempre lo scrittore
preferito di Huston.
Le aspettative insomma non potrebbero
essere più alte, ma quando finalmente The
Dead viene proiettato, lo stupore va addirittura alle stelle. In meno di 90 minuti, con
un’essenzialità che lasciano semplicemente
senza fiato, Huston condensa tutta una vita,
i sogni e i rimpianti, il visibile e l’invisibile,
la meraviglia e il dolore. E io sono lì. Ho 29
anni, sono già stato tante volte alla Mostra
da appassionato, ma è per la prima volta che
la seguo da inviato per “Il Messaggero”. Per
me è praticamente un battesimo e mi trovo
Il
davanti questo film-testamento. Unico, definitivo, terminale... Non ho mai rivisto The
Dead, è uno di quei film legati a un momento
così particolare che non oso attraversarli di
nuovo. Né naturalmente ho mai riletto cosa
tutto questo. Un tempio della cosiddetta settima arte (sempre meno) e uno di quei luoghi
ad alto tasso simbolico in cui ogni anno, di
epoca in epoca, l’Italia si fa, involontariamente, l’autoritratto.
Ridatele respiro internazionale
scrissi. Ma so che c’ero e me ne ricorderò
ancora molto a lungo, spero.
Difficile invece scremare, nei tanti anni che
sarebbero seguiti, le troppe cose da dimenticare (ma che non si dimenticano); i troppi
film scelti per clientelismo, opportunismo,
compiacenza; i prezzi allucinanti e i ritmi sonnolenti che avvolgono da sempre il Lido in
un’atmosfera caliginosa, pre-moderna, come
se in città dovesse ancora arrivare non dico il
cinema ma la corrente elettrica; le serate mercantili, come quella “pre-inaugurazione” (che
diavolo vorrà dire?) appaltata a Box Office 3 D
di Ezio Greggio. O il collega - peraltro valente
- chiamato a coordinare le conferenze stampa, che non riconosce Renato Nicolini (o forse sì, ed è anche peggio) e censura la sua domanda scomoda nell’indifferenza generale...
Eppure Venezia è stata e continua ad essere
Nella crescente indifferenza del resto del
mondo.
Per cui il mio augurio per il futuro è semplice.
Si tratta di minimizzare tutto ciò che è di interesse puramente locale e di incentivare invece
con ogni mezzo tutto quanto può restituire
alla Mostra respiro internazionale. Facendo
anche tesoro dei grandi nomi che Venezia ha
scoperto e difeso, in tutte le sue sezioni, anche quelle parallele, prima di vederli prendere
il largo per Cannes o Toronto. Certo, non è un
compito facile. Noi continuiamo a ragionare
per autori, ma dietro ogni festival ci sono
i grandi venditori internazionali, inesistenti
ancora meno di vent’anni fa, che dettano
legge e impongono nomi, titoli, condizioni. Ignorarli è impossibile. Ma arrendersi
sarebbe letale. In questa contraddizione si
giocano le grandi sfide di domani.
49
RICORRENZE
Una via crucis per Scorsese
di Alberto Crespi
mio ricordo più forte di Venezia e
la pagina che vorrei dimenticare in
qualche misura coincidono. Era il
1988, ero a Venezia per la prima volta come
inviato del giornale sul quale ancora scrivo,
l'Unità. Non ero ancora critico titolare e il
mio compito era quello di cronista: interviste, pezzi di cronaca, “colore” mondano
e politico. Tra i film presentati alla Mostra
c’era L’ultima tentazione di Cristo di Martin
Scorsese. Il film era a rischio di sequestro
e le associazioni cattoliche, del Veneto e di
tutta Italia, si erano mobilitate per protestare contro la sua presentazione al Lido. Fin
dalla vigilia non si parlò d'altro. Dovetti scrivere, per giorni e giorni, pezzi a cavallo fra
la cronaca giudiziaria e l'esegesi dei Vangeli
Sinottici. Giornalisticamente la cosa era
divertente e anche gratificante (si finiva in
prima pagina, tanto per capirci), dal punto
di vista cinematografico era come entrare in
una pasticceria e ordinare solo
un bicchiere d'acqua. Il colmo
si toccò quando una delle suddette associazioni organizzò, lo
stesso giorno della proiezione
del film al Lido, una "via crucis"
in piazza San Marco, allo scopo
Il
di pregare per le anime perdute di Scorsese
e soci. L'occasione era troppo ghiotta: con
alcuni colleghi, saltammo sul vaporetto e ci
fiondammo nel centro storico. In piazza San
Marco i partecipanti alla "via crucis" erano
meno numerosi dei giornalisti che assistevano alla loro performance. Percorsero la
piazza in lungo e in largo, sotto gli sguardi
distratti di turisti e piccioni, fermandosi di
tanto in tanto a pregare. Fu, a suo modo,
divertente. Fu soprattutto una lezione:
festival come Venezia e Cannes vengono
profondamente fraintesi se ci si limita a
viverli "da cinefili", immergendosi nei film e
trascurando il mondo che li circonda. Sono
baracconi promozionali, ma anche interessanti termometri del costume e dello stato
di salute della civiltà occidentale.
Da questa considerazione, che considero
cruciale, discende una riflessione. Ho lavorato
alla Mostra in varie riprese, per la Settimana
della Critica e, nell'anno 2001, come consulente del direttore Alberto Barbera. Credetemi,
non è la storia della volpe e dell'uva: non farei
il direttore di Venezia nemmeno se qualche
pazzo volesse coprirmi d'oro. È un lavoro
faticoso e frustrante e la frustrazione dipende
dall'assoluta inadeguatezza delle strutture
che la Mostra ha a disposizione, e del luogo
in cui si svolge. Dal 2001 " dopo aver visitato
con Barbera e Baratta l'Arsenale " sono profondamente convinto che la Mostra potrebbe
cambiare solo abbandonando il Lido e trasferendosi a Venezia, dove i vecchi cantieri navali
della Serenissima potrebbero diventare teatro
di eventi e di proiezioni che oscurerebbero
la Croisette. Servirebbero ristrutturazioni e
interventi costosissimi, possibili solo con la
partecipazione di grandi sponsor: sarebbe l'unico modo per fare della Mostra
una rassegna di livello mondiale.
Così, ha un'aria estremamente
provinciale, anche se a volte i film
e le presenze sono di valore assoluto. Sia chiaro, è un sogno: in
Italia queste cose non accadono.
Trasferirei tutto all’Arsenale
G
50
RICORRENZE
Lasciate entrare Leslie Caron!
di Marco Giusti
H
primo film che ho visto a Venezia?
Credo sia Squadrone bianco di
Augusto Genina proiettato all’aperto, dietro al Palazzo del Cinema, quando
ancora non c’era copertura. Si stava sotto le
stelle, seduti sulle sedie di ferro, a vedere le
avventure africane di Fosco Giachetti. Penso
che quell’anno vidi anche Vereda Tropical, di
Joaquim Pedro de Andrade, storia d’amore
tra un uomo e un cocomero nella mitica
Sala Volpi. Sempre lì, un’altra edizione, ho
visto tutti i film di Kenji Mizoguchi per un
“Castoro” che non ho mai finito. Presi tanti
appunti. “Adesso si capirà se sei davvero un
critico”, mi disse Fernaldo Di Giammatteo. E
infatti non lo finii, dimostrando di non esserlo. Forse. Ricordo George Cukor, incontrato
nell’ascensore dell’Excelsior; ricordo Robert
Morley, uno dei miei attori preferiti, che camminava davanti al Palazzo; Leslie Caron che
cercava di entrare in sala a vedere un film e io
Il
che cercai di spiegare alle maschere che dovevano farla entrare, era Leslie Caron! I fischi
al film di Bevilacqua. Ricordo Glauber che
imprecava perché la Giuria, presieduta da
Suso Cecchi D’Amico, aveva premiato un film
di Louis Malle e non il suo capolavoro finale,
A Idade da Terra: “Suso Cecchi D’Amico è la
dattilografa di Visconti, Louis Malle è pagato
dalla Cia!”. Grande Glauber! Per quel dolore
c'è morto.
E poi ricordo i miei amici più cari, come
Giovanni Buttafava che si era addormentato
a un film, Tatti Sanguineti attore in Sogni d’oro
Quando il cinema
sembrava
la risposta a tutto
di Nanni Moretti, Piero Tortolina che arrivava
solo per pochi film americani e rientrava col
vaporino, Lello Bersani al Quattro Fontane,
l’arrivo di Marco Müller dalla Cina, con camicia rossa a quadretti e zaino. Erano gli anni
in cui i critici dettavano i pezzi al telefono: B
come Bologna, E come Empoli... Io ci mettevo ore e poi non si capiva niente quando mi
sbobinavano. Per me, ancora oggi, il Festival
di Venezia è Godard con Prénom Carmen,
Fassbinder con Berlin Alexanderplatz,
Emanuele Severino che cercava di spiegare
la grandezza degli spot girati da Woody Allen
per la Coop davanti a una platea di quattro
persone. Francesco Nuti e Maurizio Ponzi
alla conferenza stampa del loro primo film.
Beniamino Placido in diretta tv, sempre così
affettuoso e intelligente. In quel periodo poi
c’era l’idea di poter parlare di cinema in tv
in un modo diverso. Ed era un tempo felice
perché il cinema sembrava la risposta a tutto.
51
RICORRENZE
Un posto dove non può succederti niente di male
di Mariarosa Mancuso
incorreggibile animale festivaliero,
fatti salvi gli attacchi di noia durante la proiezione di certi film, non
ho un album dei cari ricordi e neppure una
lista nera (parlando in generale, mi infastidiscono le fotografie e più ancora le nostalgie
sul cinema com’era). Torna comodo, per la
Mostra di Venezia, quel che Audrey Hepburn
diceva della gioielleria Tiffany, in Colazione
da Tiffany di Blake Edwards: “Mi piace qui.
È un posto dove non può succederti nulla di
male”. Ne deriva un certo fastidio per chi appena arrivato al Lido fa il conto alla rovescia
dei giorni che mancano alla fine. Durasse
un’altra settimana, andrebbe benissimo lo
stesso, anzi. Lo aveva capito anche il conDa
cierge dell’albergo: “Ma lo sa che è l’unica ad
andarsene malvolentieri?”.
Atteggiamento poco professionale, ne conveniamo. Cercheremo di porvi rimedio con
la saggezza che l’età dovrebbe portare in
dote (anche di quella però non c’è ancora
traccia). Nell’attesa, godiamo certi capannelli
dove i colleghi appena usciti dalla proiezione
distruggono a colpi di battutacce il film italiano appena visto. Tranne poi ricomporsi,
dormirci sopra, e il giorno dopo certificare
che si tratti di un capolavoro assoluto. Nella
stessa pagina quasi sempre trova spazio un
bel dibattito sul perché i critici perdano credibilità, gli spazi si restringono, gli spettatori
preferiscono il cinema americano.
H
È ora di aprire alle serie tv
Per il futuro, sarebbe ora di riconciliare il
concorso con le retrospettive. Che senso
ha scartare dalla competizione certi film le commedie in cima alla lista e le pellicole
che raccontano una storia senza voler rivoluzionare il cinema - per poi celebrarli una
ventina di anni dopo nelle retrospettive?
Non sarebbe meglio mettere una moratoria
sui titoli che si dichiarano artistici - senza
portare prove, perlopiù riciclando parole
d’ordine stantie - e su quelli che vagheranno
di festival in festival senza mai riempire una
sala? “Stiamo mezz’ora in coda per vedere
film che se fossero al cinema sotto casa non
degneremmo di uno sguardo”, scrisse un
52
giornalista francese in un momento di lucidità. Sarebbe anche ora di aprire alle serie tv,
che hanno ereditato l’attrattiva e la popolarità
che il cinema aveva e non ha più.
Non sarebbe male - dopo il grande buco, la
scoperta dell’amianto, il progetto del nuovo
Palazzo che probabilmente mai si farà – trasferire per un anno la Mostra di Venezia in un
multiplex dei dintorni. Sale comode a volontà
e magari qualche pasto decente servito senza
mugugni. Come avviene in qualsiasi altro festival del mondo. Senza dover scoprire, come
una volta capitò, che il ristorante impone un
sovrapprezzo per gli spaghetti serviti a tarda
ora. Vale a dire, dopo le nove di sera.
RICORRENZE
Con gli occhi
spalancati su
Kubrick
di Dario Zonta
er chiunque lavori nell’ambito del cinema, il Festival di Venezia ha sempre rappresentato un momento
ineludibile.
La mia frequentazione è tardiva (fine Anni
‘90) e, da subito, legata a motivi professionali, avendo perso la fase da “culturale”.
Ricordo il carico di emozione che ha accompagnato le mie prime esperienze, tra aspettative e delusioni. Ma se dovessi selezionare un
momento piuttosto che un altro mi scoprirei
lontano dalle sale, al di fuori dei rituali della
visione e della successiva rielaborazione critica, casomai in spiaggia a tirare una boccata
d’aria con qualche compagno sodale.
Dovendo salvare un brandello di celebrazione e di celebrità, non potrei mai dimenticare il red carpet di Eyes Wide Shut, il sorriso
orizzontale di Tom Cruise e la spinta verticale di Nicole Kidman, un alieno di porcellana, come anche l’emozione di vedere in
anteprima mondiale con gli occhi completamente spalancati il film postumo di Stanley
Kubrick e la certezza all’uscita dalla sala di
averlo molto amato senza averlo ancora capito, cercando il conforto di qualcuno che non
si riempisse la bocca di considerazioni superficiali. E lì ho capito che il critico era già un
animale in estinzione.
P
L
È inutile scimmiottare Cannes
Dimenticare Venezia? Lo si fa appena si
prende il traghetto per tornare a casa!
Dimenticabili sono le edizioni sciatte, e
ce ne sono state nei quindici anni che ho
frequentato la Mostra laddove si sono alternati Barbera, De Hadeln, Müller e ancora
Barbera. Dimenticabili sono le voragini
davanti al Casinò e quella sensazione immutabile che nulla accadrà di nuovo e che
la Mostra, come l’Italia, vivrà una lenta decadenza che non riguarda solo le strutture
ma la stessa idea di festival e la progettualità
che lo dovrebbe definire. Il discorso qui si
farebbe complicato, ma se non si è Cannes è
inutile scimmiottare Cannes, mentre sarebbe importante che la Mostra (di più di un festival, già nel nome) definisse nuovi orizzon-
ti, accogliesse ai massimi livelli esperienze
cinematografiche alternative, espanse, vitali,
rompendo una volta per tutte le definizioni
e gli steccati. Mi piacerebbe una Mostra
disarticolata ed eclettica, che restituisse la
complessità dei linguaggi cinematografici
e audiovisivi. Una Mostra che non sia prevedibilmente ancorata a un’idea di cinema
d’autore. Mi piacerebbe che non si ripetesse
più, commentando un’edizione piuttosto
che un’altra, la metafora agronoma secondo
la quale il buon risultato di un festival dipende unicamente dalla bontà del raccolto cinematografico annuale. I frutti su quegli alberi
vanno fatti maturare e un buon direttore, se
è tale, dovrebbe scovarli in capo al mondo e
soprattutto coltivarli sin dall’inizio.
53
RIMOZIONI
PERCHÉ TUTTI
HANNO RIMOSSO
RENATO CASTELLANI?
diLuca Malavasi
N
el 2006 è stata la volta di Mario
Soldati, recuperato alla storia
del cinema grazie a un centenario di incontri, rassegne,
riedizioni di romanzi e qualche
studio originale dedicato alla sua metà da
regista; a seguire, Zampa e Bolognini (ricorrenze a parte), dalle carriere meno “libertine”
e sfuggenti ma non per questo meno bisognosi di recuperi. Poco prima e poco dopo,
altre iniziative (editoriali e non solo) orientate
allo stesso modo: recuperare dentro un’idea
di storia (del cinema italiano) che ha cornice
e sfondo ormai ben assestati (grazie al lavoro
di Gian Piero Brunetta) e che può dunque
muoversi verso il “particolare”, e magari il
parentetico; ma, anche, dentro un’idea di
storia (del cinema e dei film) sempre più
insoddisfatta della sacra figura dell’autore,
sempre più desiderosa di ammorbidire i
contorni delle definizioni. Soldati, Zampa e
54
Bolognini, per restare a loro, hanno rappresentato, in questo senso, occasioni preziose
per fare tutte queste cose insieme.
Quest’anno è, o sarebbe, o dovrebbe essere
la volta dell’ultimo (forse) dei dimenticati
della storia del cinema italiano, Renato
Castellani, di cui ricorre il centenario della
nascita (Varigotti, 4 settembre 1913). Il “grande dimenticato”, come si definiva lui stesso,
o il più grande dei dimenticati, come si può
legittimamente sostenere. Nella nota bibliografica con cui si chiude il Castoro a lui dedicato (datato 1984 e mai ristampato), Sergio
Trasatti già notava che “in proporzione al
ruolo da lui svolto nella dinamica del cinema
italiano in un arco di oltre quarant’anni, la bibliografia è alquanto scarna”. Scarna, e anche
datata: negli Anni ‘50, “Cinema”, “Cinema
Nuovo” e “La Rivista del cinematografo”
sono affollate di recensioni, interviste, servizi
dal set, anticipazioni; è il decennio aperto da
Due soldi di speranza (1952) e chiuso da Nella
città l’inferno (1959) con, in mezzo, l’inatteso (per forma e anti-viscontismo) Giulietta
e Romeo (1954) e il bozzetto pavese I sogni
nel cassetto (1956). Poi, già dal decennio
successivo (Mare matto, i film a episodi), e
più ancora nei ‘70, con il passaggio quasi definitivo alla televisione, il nome di Castellani
scivola via, come uno della vecchia guardia
sostituito dai più aggressivi interpreti della
commedia all’italiana e dai più internazionali
autori “moderni”; Castellani non sta né da
una parte né dall’altra, continua un discorso
che già in passato lo aveva tenuto a giusta
distanza da definizioni e etichette, e finisce
fuori dal “dibattito”. Colpa di nessuno, i tempi e i modi della critica prevedevano allora
un altro ordine del giorno. Anzi, quella critica
ha comunque contribuito – in negativo, ma
poco importa – a dare “peso” al cinema di
Castellani, ridimensionando l’entusiasmo
SCENARI // Festival del cinema
con cui era stato accolto e commentato negli Anni ’50 (e proprio perché serpeggiava
elegantemente tra le definizioni: formalista,
neorealista, realista…) per proiettarlo in
quella costellazione di registi “medi”, autori
a intermittenza, artigiani della regia e uomini
di cultura di cui, non da ieri, ci si occupa con
passione e intelligenza.
Da questo punto di vista, il centenario di
Castellani non dovrebbe porre alcun problema; anzi: la storiografia attuale, dentro e fuori
le università, è perfettamente armata nei confronti di un recupero che non voglia risolversi
nell’omaggio frettoloso. Ma questa è una
condizione virtuale: ciò che sembra mancare
fino a questo punto (e abbiamo già superato
la metà del 2013 senza alcuna segnalazione
di iniziative) è una politica culturale che offra
l’occasione di mettere in pratica un simile
recupero: certo pesa il fatto che, rispetto al
“caso” Soldati, di questo centenario nessuno
– eredi, editori, distributori… – sembra destinato ad avvantaggiarsi economicamente
(Castellani “non vende”). Di qui una domanda più generale: a chi spetta, oggi, garantire
le condizioni della produzione culturale?
L’editoria, non solo di settore, vive da qualche
anno uno dei suoi momenti più drammatici:
vale per tutti la recentissima chiusura della
storica collana di “varia” universitaria targata
Bruno Mondadori. Quanto alle istituzioni
territoriali – comuni, provincie, regioni –
hanno da tempo dirottato i pochi soldi a
disposizione su iniziative di pura visibilità e
ritorno immediato (Castellani “non attira”).
Le università, perse nel gioco dei tagli e della
burocratizzazione, sono tornate, giocoforza,
a pensare in piccolo, anche se proprio l’Università di Genova, assieme a quelle di Pavia e
Torino, ospiterà tra novembre e dicembre un
convegno – al momento, l’unico – dedicato a
Castellani. Il problema, insomma, è oggi un
altro (senza entrare nel merito dei profili di
chi siede là dove “si fa” la cultura): non tanto
quello della dimenticanza, ma dell’impossibilità del ricordo. Questione non da poco e, insieme, emblematica: perché una società che
non ha la forza – politica, culturale, economica… – di pensare il proprio passato fuori da
una logica puramente celebrativa di “ritorni”
e incassi immediati, è una società destinata
a un futuro qualunque. Castellani, dopo essere stato a lungo il “grande dimenticato”,
è oggi in lizza per diventare il grande “non
ricordato”: simbolo perfetto di un paese in
cui non si sa più bene chi dovrebbe finanziare
la cultura (e poi, la cultura!), e che, soprattutto, reagisce coi pochi soldi a disposizione a
un’agenda di priorità “usa e getta”, destinata
a innalzare un muro sempre più spesso tra i
luoghi in cui la cultura si pensa e progetta e
i luoghi in cui si realizza e diffonde. Italia da
due soldi, e poche speranze.
Solo un convegno organizzato
dall’Università di Genova in
collaborazione con quelle di
Pavia e Torino, per i 100 anni
dalla nascita del regista ligure,
“il grande dimenticato” come
lui stesso si definiva.
Una questione anche di
politiche culturali.
55
CINEMA ESPANSO
Mike Kelley.
Eternity is a “Camp” Time
di Anna Luigia De Simone
L’artista, morto suicida lo scorso anno, è stato celebrato all’Hangar
Bicocca di Milano: in un suo set, in mostra negli spazi espositivi,
lo stesso Kelley sfila truccato e seminudo nel seminterrato di una
galleria d’arte, spiato dai visitatori.
E
ntri all'Hangar Bicocca e ti aspetti
dinnanzi i Sette palazzi celesti di
Kiefer. A sbarrare la strada, invece,
trovi un interno domestico. È il set
allestito per girare una pièce scritta
da Mike Kelley, nel 2000. Fa parte di Extracurricular Activity Projective Reconstruction:
installazioni in cui immagini dinamiche, tratte dagli annuari scolastici, si scoprono ridotte alle loro matrici fotografiche. Nello spazio
minimo, tante tracce suggeriscono un evento
traumatico: qualcuno si è tolto la vita. Poi,
solidità e fermezza quasi scultoree vengono
trasgredite dall’emergere di voci provenienti da un televisore, che rimanda in bianco e
nero un dramma psicologico alla Tennessee
Williams. In video la stessa scena, sfondo
delle paranoie di una coppia omosessuale,
si trasforma: le inquadrature si soffermano
su particolari fetish, le argomentazioni assumono toni tragicomici, l’atmosfera si colora
di declinazioni camp. Nell’epilogo, uno dei
protagonisti, prima di morire, recita: Eternity
is a Long Time. Pronuncia il titolo e la mostra
- a cura di Emi Fontana e Andrea Lissoni - ha
inizio.
Lungo il percorso, per ogni opera appare
la tessera di un mosaico esistenziale della
cultura popolare americana e di Kelley. Au-
tore multiforme, capace di quella sensibilità
camp, identificata da Sontag nel ’64, per cui
il mondo è un fenomeno estetico artificioso
e le persone interpreti di un ruolo. La sua ricerca si muove, con accenti paradossali, tra
riferimenti colti e pop, tra autobiografia e critica sociale. Dagli Anni ’70 è stato al centro di
un ambiente artistico anticonvenzionale che
ha fatto dell’insistenza sulla corporeità e della
combinazione di generi e media la cifra della
propria arte.
Formatosi con Baldessari, ne condivide l’uso
del cinema come tecnica di editing tesa a costruire storie informate da gradi di discontinuità. Dei meccanismi di montaggio si serve
costruendo i video come found-footage con
l’inserimento di fotogrammi surreali alla maniera di Rose Hobart di Cornell - tra i primi
film-collage tratti da pellicola commerciale - e come artifici per mettere in relazione
materiali anche a distanza di anni. In linea
con Miller, Shaw e McCarthy - con i quali ha
collaborato - Kelley adopera spesso tre telecamere, secondo prassi della prima televisione,
per poi scomporne le riprese e svelare della
realtà una dimensione frammentata e perturbante.
Oggetti informi, stracci di peluche e residui
prodotti da “adulti disadattati”, da lui accumulati in environment sonori, si interconnettono in un campo creato dalla partecipazione
del pubblico e dalla continua replica delle
performance. A suggerire il carattere di molti
\
gesti eccentrici, parodie sessuali e ricostruzioni del rimosso, è il personaggio tv involontariamente ridicolo impersonato nel suo
primo video, Banana man. Una performance
caricaturale che induce a ripensare la distinzione tra bene e male, normale e anormale,
buono e cattivo gusto. Il ruolo dell’artista e
del linguaggio diventano prioritari. Kelley vi
ironizza nella registrazione di Runway for
Interactive DJ Event sfilando truccato e seminudo nel seminterrato di una galleria d’arte
spiato da visitatori in attesa del vernissage.
Con la scomparsa nel 2012, il valore della sua
presenza, intrappolata in gran parte dei lavori
tra rituali satanici e varietà, si dilata. Esempio
è Light (Time)-Space Modulator, una “macchina del tempo disfunzionale” che sovrappone in una proiezione di memorie mai vissute o cancellate, fantasmi ed esistenze reali,
ambientati nella casa di Los Angeles, dove
Kelley è morto suicida.
Emerge l’influenza di tv e cinema pop sulla
sua produzione. Ogni situazione colta dal
suo obiettivo subisce uno spostamento e
sembra passare attraverso la lente ambigua
di un B-movie, innescando relazioni di indefinibile complicità. Un meccanismo di visione
che in Rose Hobart II si fa architettura e pone
davanti la parte peggiore di sé. Obbliga a strisciare come studenti-guardoni in una camera
cinematografica dove spezzoni di Porky’s, rieditati da Kelley, scorrono in loop. E, con ironia, conduce in un’eternità camp.
57
CINEMA ESPANSO
È
come il maiale, non si butta via
niente. Un mio professore di liceo, emiliano come me, usava la
variante di questa massima per
appassionarci a Dante, nelle cui
cantiche trovava ad ogni angolo qualcosa
di inaspettato e sorprendente. A un destino
simile va incontro anche l’opera del poliedrico autore di Luzzara, negli anni così dettagliamente analizzata che oggi è raro trovare
un’iniziativa che ne svecchi l’ingombrante
presenza. Ma dopo il cinema, l’editoria, la
satira, i fumetti, il giornalismo, l’interesse
degli studiosi si è recentemente imbattuto
nel suo amore per la pittura: Za era pittore
dilettante di discrete capacità e soprattutto
collezionista di grande valore. Sua era, costruita pazientemente negli anni e venduta
nel 1979 per motivi economici, una delle più
grandi collezioni di quadri di piccolo formato
(8x10) mai “pensata”. Non una mania ma,
commissionare a centinaia di artisti, scrittori
e intellettuali piccole tele chiamate a ricoprire le pareti del suo studio, del salotto e della
cucina, inseguendo non il cielo ma tutta l’arte
italiana in una stanza. Uno sforzo collettivo
enorme, dai risultati a volte sorprendenti, in
cui per la prima volta dopo tanti anni si tenta
di recuperare, grazie alla cura di Marina Gargiulo, il legame che li ha generati.
Fontana, Burri, Balla, De Chirico, Savinio,
Capogrossi, Severini, Rosai, Casorati, Sironi, Mafai, Soffici, De Pisis, Campigli, Afro,
Consagra, Depero, Guttuso, Sassu, Dorazio,
Manz, Leoncillo, Melotti, Marini, Schifano,
Vedova, Rotella, Festa, Turcato, Munari, Pistoletto, Plessi ma anche Accardi, Adami,
Angeli, Baj, Donghi, Dottori, Ligabue, Macca-
di Pieve di Cento nel 2008 o su Za pittore
come Cesare Zavattini e la pittura: un archivio
dell’arte a Palazzo del Capitano di Bagno di
Romagna nel 2010, a cui fa seguito un volume molto ricco, fondamentale per districarsi fra le carte del suo archivio recentemente e
definitivamente depositate presso la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia. Se i cultori di Zavattini conoscevano bene la sua passione per
l’arte grazie all’incontro con Luciano Emmer,
che diresse nel 1972 una trasmissione Rai del
ciclo Io e… in cui un personaggio della cultura
italiana “incontrava” un’opera d’arte come il
Campo di grano con corvi di Van Gogh (quasi
una riduzione di un film che Za sognava di
fare dagli Anni ’50 e su cui aveva scritto un
soggetto), da oggi è possibile approfondire
per dirla con Walter Benjamin, “un grandioso
tentativo di superare l’assoluta irrazionalità
della semplice presenza dell’oggetto mediante il suo inserimento in un nuovo ordine storico appositamente creato”. La collezione dei
“minimi” zavattiniani, iniziata nel ’41 quasi
per caso con il bozzetto di un dipinto di Massimo Campigli, è ora dispersa in vari fondi
privati: recentemente una parte consistente
dei 1.500 quadretti, 152 autoritratti di artisti
italiani, è stata acquistata dal Ministero e depositata alla Pinacoteca di Brera. Vedere le
fotografie che lo ritraggono nella sua casa di
Roma, con le mura completamente ricoperte
di questi piccoli quadri, fa impressione e ci
parla di quarant’anni passati ad inseguire e
ri, sono in buona compagnia con Magnelli,
Marussig, Maselli, Parmiggiani, Pericoli, Perilli, Pirandello, Pizzinato, Prampolini, Radice, Rivera, Scanavino, Siqueiros, Tosi, Ziveri,
e Buzzati, Dorfles, Scheiwiller, Soldati. Una
stanza ricavata nella sala XV della Pinacoteca contiene miracolosamente gli autoritratti
di tutte queste grandissime personalità. Una
mostra che non va percorsa a piedi ma con lo
sguardo ed è un po’ come se tutti quei piccoli
volti restituissero parte dell’egomania e della
rapacità collezionistica del suo mecenate. Va
ricordato che negli ultimi anni il rapporto fra
Zavattini e l’arte era stato indagato da alcune
iniziative incentrate sulla sua collezione privata come La collezione Zavattini al MAGI
l’amore e l’attaccamento per la sua anima
“improduttiva”, vero e proprio speculum del
suo autore, proprio grazie a questa mostra e
al catalogo che l’accompagna. Un percorso
fra lettere, interviste, serate di approfondimenti con critici e storici dell’arte e una retrospettiva alla Cineteca di Milano completano
il percorso, intelligentemente inaugurato da
un dipinto dello stesso Za: l’autore si ritrae
mentre contempla i dipinti della sua collezione, come una specie di ombra. Sintomo del
tutt’altro che lineare rapporto del suo autore
con la realtà trasformata in rappresentazione.
59
NEL MONDO
Stavolta Non viaggio sola
Diario di bordo dallo
Shanghai International
Film Festival 2013
di Maria Sole Tognazzi
O
rmai da vari anni il più importante festival cinese, lo Shanghai International Film Festival,
vanta una forte presenza italiana. Quest’anno oltre a Io e te
del maestro Bertolucci, nella selezione ufficiale, ben nove titoli del nostro cinema sono
stati presentati nell’ambito del Focus Italia
60
e un altro titolo era in Spectrum. Inoltre nel
mercato era presente uno stand italiano, supportato dall’ICE. Ecco le impressioni di Maria
Sole Tognazzi, al Festival con il suo film Viaggio sola (vincitore del David di Donatello per
la Migliore interprete protagonista, Margherita Buy), che ha raccolto un gran successo
anche dal pubblico cinese.
NEL MONDO
15 giugno
• h 20.55: partenza da Fiumicino con il volo
China Eastern. Viaggerò con Giuseppe
Piccioni, regista che stimo e uomo che amo
immensamente. Saremo solo io e lui perché
il resto della delegazione è quasi già tutta
a Shanghai. In aereo faccio parte di coloro
che preferiscono non pensare... Quindi mi
riempio di pasticche e provo a dormire fino
all’arrivo (impresa impossibile nonostante n.
1 Lendormin e n. 1 Lexotan in capsule).
16 giugno
• h 10 circa: arriviamo in Cina. Ci accolgono
Marisa (nostra dolcissima interprete) e un’altra ragazza alla quale Piccioni deve consegnare un DCP preziosissimo di un film cinese.
Dovevo portarlo io ma avevo paura di perderlo, ho preferito non rischiare... Sono le 4
del pomeriggio ora italiana e il fuso inizia a
crearmi scompensi. Ci vengono a prendere e
ci portano all’Hotel Crowne Plaza, un albergo
immenso, con stanze e letti giganti. E sei cuscini a testa.
• h 20: appuntamento nella hall dell’hotel per
andare a cena in un ristorante tipico, dove ci
raggiungeranno Emilia Costantini, giornalista
del "Corriere della Sera", che seguirà il festival con la delegazione italiana, Fabrizio Falco,
giovane e talentuoso attore venuto per presentare il film di Daniele Cipri È stato il figlio,
Paolo Genovese, di una simpatia contagiosa,
qui col suo Una famiglia perfetta, e Rolando
Ravello, amico di una vita, con la sua opera
prima Tutti contro tutti. Ci sono anche le rappresentanti di Luce Cinecittà, preparatissime
e sorridenti. Poi tutti a nanna, più o meno...
17 Giugno
Dopo la colazione asiatico/continentale (dal
sushi ai croissant) abbiamo appuntamento
nella hall per andare al museo del cinema, lo
Shanghai Film Museum, nuovissimo e interattivo. Basterebbe non fossero per me ancora le 3 di notte. L’impatto con il caldo fuori
è forte per tutti ma ci si abitua quasi subito.
Chiaramente dentro ai locali ci si copre bene.
Iniziano le proiezioni, ma le sale non sono
sempre vicinissime, e tra colleghi ci perdoniamo se non riusciamo a presenziarle tutte. Mentre Ravello va a presentare il suo film
con Piccioni, io e Paolo Genovese andiamo a
fare affari. Mercati. Trattative per i regali. Tutti
contro tutti... The Market 580 è affascinante. Si trova qualsiasi cosa, dalle scarpe agli
Iphone. Saranno veri o falsi? Falsi. Ma non
fa niente. Ho due nipoti che mi aspettano a
casa, e mi do da fare.
• h 18.30: andiamo al cocktail di apertura del
Mercato alla Tang Cathay Mansion.
Stasera è arrivato anche Giancarlo Giannini
al quale hanno per sbaglio spedito la valigia
a Catania (con il DCP di riserva del suo film).
Ma non perde il buon umore. È un grande.
18 giugno
• h 11:30: conferenza stampa per i film italiani
allo Shanghai Film Art Center. Ci introduce
il direttore dell’ICE a Shanghai, Claudio Pasqualucci. Siamo sul palco tutti insieme, con
la nostra interprete e un giovane giornalista
che fa da moderatore. Parliamo dei nostri
film, ci presentiamo, rispondiamo alle domande dei cronisti.Proseguono le proiezioni,
ma chi ha il pomeriggio libero va in giro per
la città vecchia. • h 19.00: c’è un cocktail party nello showroom Ferragamo con una delegazione
dell’ANICA, l’ambasciatore, il console e altre istituzioni. Nel frattempo hanno riconsegnato la valigia a Giannini.
• h 21.00: cena in un ristorante giapponese
nel quartiere coreano e a seguire festa di produttori cinesi in un giardino vicino all’hotel.
19 giugno
Oggi è il giorno del mio film e di quello di
Paolo Genovese. Ravello e Fabrizio Falco tornano a Roma.
• h 17.30: solito appuntamento nella hall per
andare al Cathay Theatre, hall 2.
• h 18.30: inizia la proiezione di Viaggio sola,
fresco di David di Donatello alla mia adorata
protagonista Margherita Buy. La sala è sold
out e vedere le donne cinesi immedesimarsi
con Irene e ridere è veramente una grande
emozione. Subito dopo, sempre grazie alla
nostra giovane interprete, incontro il pubblico. Fanno domande, complimenti, insomma
penso che il film sia piaciuto!
Poco dopo Genovese presenta il suo film prima di ripartire per Roma. Stesso successo,
mi dicono, ma io mi sono dovuta allontanare.
• h 20.30: all’Hotel Puli c’è un aperitivo organizzato dalla Leading Hotels of the World per
celebrare Viaggio sola, la cui sequenza finale è
girata proprio nel meraviglioso hotel. Hanno
invitato anche il resto della delegazione.
• h 21.30: Giancarlo Giannini e Giuseppe
Piccioni decidono di concludere la trasferta
con una cena al Bund, il quartiere storico di
Shanghai. E trascinano tutti noi.
20 giugno
• h 9.00: check out. In volo sarò con Piccioni
e Giannini. Partiamo alle 12.20 e, a differenza
del mio film, non viaggerò sola.
(a cura di Rossella Rinaldi)
61
POLEMICHE
Creatività
è consumo? Sì!
di Marco Belpoliti
U
na fiamma nera si leva dal centro della copertina del nuovo
libro di Stefano Bartezzaghi.
Arde Il falò delle novità e con lui
la creatività. Bartezzaghi, cui la
capacità creativa non fa difetto (enigmista,
giocatore di parole, saggista, scrittore e altro
ancora), scrive la sua opera al nero, dedicata
appunto alla creatività. Ne mostra il lato in
ombra, scrutinando oltre un centinaio di definizioni di questa benedetta dote o dono degli
dei, suggerite via twitter dai frequentatori del
Festival della Mente di Sarzana. Ombra, perché in chiaro in questo libro, che fa piazza
pulita di molti luoghi comuni sulla creatività
– e sui “creativi” –, non c’è molto, se non il
fatto che la creatività è una mitologia su cui è
campata per lungo tempo una classe di creativi, ovvero i pubblicitari (vero sinonimo del
termine), che ha svettato orgogliosa e compunta tra gli Anni ’80 e ’90. Ma non ci sono
solo loro a manifestare come dal mito si sia
passati alla mitologia, in questo libro costruito per incastri e mosse laterali. C’è anche, ed
è la parte più interessante del volume, una
disamina di come funzionino i mass media, i
62
giornali e i settimanali, che di questa fiamma
s’alimentano quotidianamente, incenerendo
più o meno consapevolmente le nostre residue illusioni sulla creatività medesima. E
c’è anche una teoria del consumo, là dove in
modo implacabile Bartezzaghi mostra come
l’ultima trovata del sistema consumistico attuale consista proprio nella creazione di una
massa sempre più ampia di creativi: la democrazia avanzata della creatività. Senza questa
qualità, oramai alla portata di tutti, attraverso
vari sistemi e metodi – dalla scuola di scrittura all’uso del cellulare, dal social network
all’auto pubblicazione – il mercato attuale
non funzionerebbe a dovere. Ha bisogno,
non solo di noi come consumatori double
face, padroni e servi di noi stessi, come ci ha
spiegato diversi decenni fa Michel Foucault,
anticipando lo sviluppo del liberismo postfinanziario, ma anche della nostra creatività
incentivata di continuo in un gioco di novità.
La parola chiave, ci ricorda l’autore, oggi è
storytelling: applicare lo schema narrativo a
ogni tipo di discorso. I grandi brand, come
i politici, a partire da Reagan per arrivare a
Clinton e a Berlusconi, lo hanno capito: la
gente ama le storie. E questo si sentono ripetere gli studiosi che collaborano a giornali,
riviste, alla televisione o ai blog. La comunicazione vince su tutto e legata a questa l’elaborazione culturale deve fare audience e perciò
cassetta. Qui comincia la nuova vita della
“creatività” in termini di “pensiero divergente”, “laterale”. È il passaggio dal consumo
passivo al consumo attivo. La creatività diviene la chiave di tutto: la cultura di massa
promuove la nozione di creatività, che non
è solo per artisti, scrittori, produttori in genere (a loro spetta il talento o il genio), ma
è potenzialmente rivolta a tutti. Siamo tutti
creativi. Per essere dei consumatori, ci ripete Bartezzaghi, questo è ora indispensabile.
I media non tramandano più codici, ma
suggeriscono storie che ai consumatori tocca sviluppare, magari in modo “virale”. Con
un’acuta osservazione, Il falò ci dice che
non ci vengono più venduti oggetti, bensì
“nuovi modi”. Questo è in definitiva il fuoco
nero delle novità, di cui la creatività è il principale liquido infiammabile.
Con buona pace dei cosiddetti creativi.
POLEMICHE
Il falò delle novità di Stefano
Bartezzaghi spiega come il
consumismo ci voglia tutti creativi.
A confronto due punti di vista
– Marco Belpoliti e Till Neuburg – tra
consenso e dissenso rispetto a una
teoria che mostra anche il lato ombra
del fenomeno.
La pubblicità?
Parliamo d’altro
di Till Neuburg
S
econdo il gergo dei sondaggisti,
dell’Istat e dei talk show, l’autore
di queste righe sarebbe di default
un “creativo”, aggettivo allo stesso tempo biblico e professionale,
nobilitato nientemeno che in un sostantivo, spesso addirittura con la “c” maiestatis, come in Chiesa, Carabinieri, CIA,
Costituzione. Far parte di un dream team
di cuochi, sarti, centrocampisti e autori di
battute, carrozzerie e spremiagrumi, non
mi esalta neanche un po’… e farmi venire
l’insonnia, continui stress e qualche idea
per non inciampare nel solito banalume
(leggi: igienizzante, light, performante,
cremoso, solare), non sarebbe una vita
particolarmente appagante.
lettore-telespettatore, di defilato acquirente
di beni e mali di consumo insomma, di citoyen ribelle che non accettava più di vedersi
rifilare la fatidica brioche.
Molto meglio riderci su e giù. Lo faccio ormai
da una seconda vita, da quando persino in
Italia gli spot pubblicitari hanno cessato di
essere una raccolta indifferenziata di fiuti e
rifiuti mille e una volta déjà-vu. Quell’epopea
pop l’avevo convissuta in vari cast, come autore, produttore e regista, da commentatore,
giurato e premiato. Però, il ruolo più importante è stato quello di anonimo elettore-
Eccolo qui, il sempre affilato coltellino
multiuso, ormai vintage, proverbiale, rassicurante, chiamato appunto “creatività”. Per
definire cosa è (e cosa non è) quell’eccentrico
talento concesso in leasing al padre eterno
e a chi si fa venire le idee, Annamaria Testa
ha riempito 474 pagine, nella sua La trama
lucente, magnifica indagine. (A dire il vero,
alla pubblicità la pubblicitaria italiana più
È lì, nell’agorà di una maggioranza rumorosa, che m’erano caduti i primi paraocchi.
Finalmente, oltre ai salti, erano diventati laterali anche i miei sguardi. Avevo scoperto
l’America di Benjamin Franklin (“Fatto bene
è meglio di detto bene”), di Martin Luther
King (“Solo quando è molto buio si possono
vedere le stelle”), di Frank Zappa (“Senza
deviazione dalla norma, il progresso non
è possibile”), di Nicholas Negroponte (“Ai
nuovi servizi d’informazione e spettacolo non
servono le fibre ottiche: serve la creatività”).
63
POLEMICHE
famosa ha dedicato sì e no due paginette
più qualche riga, perciò, mi viene da dire,
insieme a lei: parliamo d’altro).
Quell’altro, sta decisamente altrove, more
or less dalle parti del “chi ricerca trova”,
dell’irripetibilità di ogni esperienza, del
fanciullesco accumulo divenuto maturità,
del sorriso lontano secoli luce dalla risata –
hahaha - dell’ineluttabile stupore racchiuso
nella sperimentazione, nell’ovetto sorpresa che contiene
sempre almeno un
paradosso… come
quando, battuti dalla
salsedine, dai venti e
dagli eventi, i nostri
poeti e i navigatori
si trovano nelle coffe
a esclamare forte il
liberatorio e contagioso: “terraaa… terraaa!”
Da tempo, la mia
terra ferma non è
più abitata solo dalla
pubblicità. Ci vivono
anche altre specie,
seminatori cocciuti,
duri e gentili, rompighiaccio robusti, un
Made in Italy fuori
norma, aut aut-sider
del solito chiacchiericcio d’ordinanza,
insomma. Il tutto e
l’ereditario del tutto, che impollina di
continuo la mia vita.
Francesco Tullio Altan, Stefano Bartezzaghi, Edoardo Boncinelli, Erri De Luca,
Paolo Fresu, Giulio
Giorello,
Corrado
Guzzanti,
Gianni
Mura, Carlo Petrini,
Paolo Rumiz, Michele Serra, Zdenek Zeman… gente così.
Il secondo che ho detto in questo succulento menu è noto
come il più abile e agile studioso che fa le capriole nel
Barnum della lingua di Dante, di Mike Bongiorno e di Aldo
Busi, nelle curve sud della Padania e in quelle scivolose di
Belen, delle televendite di orologi e creme rassodanti, dei
vari meteo, trailer e infiniti tiggì. Così, nel suo appena attizzato Il falò delle novità, Stefano Bartezzaghi cerca - e ovviamente non trova - la risposta secca e tombale alla vecchia domanda: cosa diavolo sarà poi questa benemaledetta creatività? Ci va
però vicino, circumnavigando e mappando le oltre 200
risposte che i follower di un hashtag avevano dato, quando
nell’estate dell’anno
scorso il Festival
della Mente di Sarzana lo aveva messo
in rete. Lo stesso
Bartezzaghi dichiara
che
naturalmente
non s’era bevuto
quel cocktail di tweet
intorno al nostro
Santo Graal, ma che
comunque il mix e
remix di quei sapori
non era stato niente
male. Forse il più armonioso cinguettio
che avrebbe incantato anche me, suona
così: “Creatività è vedere l’immagine senza unire i puntini”.
Il saggio si conclude
con alcune sue riflessioni profonde,
bellissime, inattese.
Dura e pura creatività sulla creatività.
Ecco la più forte,
ampia e concludente
(almeno
secondo
me): “La routine è un
fondo grigio rispetto
alla quale la creatività è una scintilla, capace di avviare un
motore. La creatività è spinterogena”.
Come dire: da zero a cento km, in zero secondi.
64
FOCUS // Dove il cinema sta meglio
DISORDINE
E PROGRESSO
di Angela Prudenzi
Dopo un lungo periodo di stasi, la Legge Rouanet, basata sugli
incentivi fiscali, ha ridato linfa alla produzione facendo emergere
nomi sconosciuti. Dal 1994 sono apparsi oltre 200 nuovi registi
e le opere nazionali hanno ricominciato a scalare le classifiche.
Predominano i temi sociali forti e violenti, con una netta
diversificazione per aree geografiche. Garantite
da accordi internazionali le coproduzioni. Anche con l’Italia.
S
ono passati quindici anni da quando
il cinema brasiliano, dopo il lungo
periodo di appannamento seguito
alla felice stagione del Cinéma Nôvo
oscurata dalla dittatura, si è di nuovo imposto all’attenzione internazionale con
Central do Brasil di Walter Salles, Orso d’oro
a Berlino nel 1998. Tre lustri durante i quali la
macchina dell’industria si è mossa a gran velocità, mutando le sorti di una cinematografia
che sembrava esanime. I motivi della rinascita
sono da attribuirsi senza dubbio alla linfa crea-
tiva portata da nuovi autori, ma occorre anche
dire come una buona spinta sia venuta dalle
politiche messe in atto dal governo. A partire
dal 1993 infatti il Ministero della Cultura ha
attivato una serie di provvedimenti sfociati in
una legge di sostegno alla produzione basata sulla defiscalizzazione. La legge di incentivazione alla cultura, nota anche come Legge
Rouanet, stabilisce le politiche pubbliche in
fatto di produzione, promozione, tutela e valorizzazione di tutte le espressioni culturali
nazionali, tra cui ovviamente il cinema. Il clou
della legge è una modulazione degli incentivi
fiscali tale da consentire alle aziende e ai singoli cittadini di devolvere alla produzione di
cultura una porzione dell’imposta sul reddito. La percentuale deducibile vista con occhi
italiani potrebbe apparire minima, 6% per le
persone fisiche e il 4% per le aziende, si tratta
invece di cifre esorbitanti se proporzionate agli
enormi capitali brasiliani. Fondi ampiamente
sufficienti a ridare ossigeno all’industria, aiutata non poco dal poter ottenere finanziamenti
fin quasi a totale copertura del budget.
>>
67
A sovrintendere l’accesso agli incentivi una
commissione predisposta da Ancine, l’Agenzia nazionale del cinema, ma una volta avuta
l’approvazione, come in ogni altro paese, è
compito dei produttori trovare fondi presso
aziende e privati. La legge nel corso degli anni
ha trovato un gran numero di oppositori che
se da una parte hanno evidenziato come le
aziende con questo sistema riescano a farsi
pubblicità a prezzi contenuti, dall’altra hanno sottolineato come lo Stato si
sia sostanzialmente sottratto al
finanziamento diretto. Critiche a
parte, la Rouanet ha consentito
all’industria di puntare su nomi
sconosciuti, favorendo un ricambio generazionale che ha portato
stimoli e idee a una cinematografia in netta crisi. Dal 1994 ben oltre
duecento registi hanno firmato la
loro opera prima e parallelamente
i prodotti nazionali sono tornati a
scalare le classifiche degli incassi,
restando tuttavia lontani dai numeri registrati dai prodotti esteri
e in particolar modo americani in
grado di ritagliarsi quasi il 90% del
mercato.
Un’inversione di tendenza significativa si potrà avere con l’incremento della digitalizzazione delle sale, che ormai nel numero hanno
superato le strutture analogiche, processo
particolarmente appoggiato dal Ministero
della Cultura con la Legge Rouanet. Il che dimostra ancora una volta che se è vero che le
regole di finanziamento possono e devono
essere migliorate, il contributo da parte dei
privati rimane insostituibile. Per dare un’idea
più precisa Petrobras, la maggiore azienda di
fonti energetiche del Brasile, da sola sostiene
gran parte del cinema: nel 2012 ha investito
nel settore 25 milioni di dollari e approvato 27
progetti, tra i quali le nuove opere di Walter
Lima Jr, Eduardo Coutinho, Kleber Mendonça
Filho, Luiz Fernando Carvalho, Cao Hamburger, Lais Bodansky, Sandra Kogut.
Con il passare del tempo anche la produzione d’autore punta a un equilibrio tra finanziamenti pubblici e privati che non di meno tenga
conto del mercato. Per fortuna è molto forte la
capacità del cinema indipendente e d’autore
di imporsi con forza, se non altro nelle grandi
città. Molte le opere più impegnate che hanno
raggiunto le vette della classifica negli ultimi
dieci anni, a cominciare da Tropa de Elite 1 e
2 di José Padilha, cui sia affiancano titoli quali
Carandiru (2003) di Hector Babenco, il pluripremiato Cidade de Deus (2002) di Fernando
Mereilles, l’intenso Dois filhos de Francisco
(2005) di Breno Silveira, Xingu (2012) di Cao
Hamburger. E non sono mancati spettatori,
850.000, nemmeno al biopic Lula, o filho do
Brasil di Fábio Barreto, omaggio decisamente
68
non riuscito al presidente operaio.
L’industria brasiliana può contare anche sui
finanziamenti dei singoli stati, più liberi nell’aiutare progetti che dal punto di vista culturale
si identifichino maggiormente con il territorio.
Del resto il cinema brasiliano ha sempre avuto
e continua ad avere molte anime, si potrebbe
quasi dire tante quante gli stati di cui il Brasile
è composto. Il paese pulsa di capacità creative diverse e sono molti gli autori che operano nello stato di Pernambuco, a Bahia, nel
Minas Gerais, lontano quindi da San Paolo e
Rio. Registi portatori di identità culturali specifiche, che lavorano fuori dai cliché evitando
i canoni estetici stereotipati della produzione
mainstream preferendo evocare i colori della
propria terra, l’umanità colorata e multietnica,
la ricchezza della differenza.
La produzione dello Stato di Pernambuco, nella variegata geografia produttiva, rappresenta
davvero un caso per la qualità dei film prodotti
e il tocco speciale degli autori. Marcelo Gomes si è fatto notare nel 2005 quando ha portato al Certain Régard di Cannes Cinema, Aspirinas e Urubus, vicenda ambientata durante la
seconda guerra mondiale nelle lande assolate
e desolate del Nordeste, per poi confermare
le proprie qualità con Viajo Porque Preciso,
Volto Porque te Amo (2009), interessante operazione sulla memoria che mischia fiction e
materiale di repertorio. Altro regista di sicuro
talento è Claudio Assis il cui Amarelo Manga,
riuscito mix di commedia e noir girato nella
capitale Recife, nel 2002 aveva guadagnato
più di un premio internazionale. Nel 2012
Assis ha firmato Febre do Rato, molto amato
dalla critica e dal pubblico, incentrato sulla vita
di un poeta costantemente in stato di sovraeccitazione fisica ed emotiva. Una segnalazione
particolare va a Kleber Mendoça Filho che in
O som ao redor (2012) ha anche lui fotografato Recife. Mano leggera e tocco eccentrico
per un debutto accolto in patria come tra i più
sorprendenti degli ultimi decenni.
Rio de Janeiro e San Paolo, comunque, produttivamente continuano a dominare. Città
profondamente diverse tra loro segnate da
problematiche a loro volta differenti che, inevitabilmente, influenzano le scelte dei registi.
La produzione carioca è intimamente marcata dalla violenza dal momento che gli autori
sono costretti a confrontarsi quotidianamente con la povertà delle favelas, l’umanità che
vi abita, l’ingiustizia sociale che annienta i
destini dei più, gli scontri per il controllo del
territorio, le uccisioni. Se Central do Brasil era
la faccia presentabile e in definitiva illuminata
dalla speranza del problema, Cidade de Deus e
Tropa de Elite 1 e 2 ne sono al contrario il volto
cupo, immorale, disperante. In fondo però immagini ancora sopportabili se rapportate alla
straziante verità di documentari come Ônibus
174 (2003) dello stesso Padilha sul sequestro
di un autobus finito nel sangue, o Estamira
(2004) di Marcos Prado, pedinamento di una
sessantenne che vive selezionando gli scarti in
una discarica d’immondizia. È altresì vero che
il cinema carioca ha fatto presto a inventarsi
un genere a partire dalle storie di disagio, violenza e corruzione. Emblematico Meu Nome
Não é Johnny (2008) di Mauro Lima, vicenda ispirata alla cronaca di un giovane viziato
che finisce con l’affogare il proprio disperato
vitalismo nella cocaina. Non meno efficace
Última Parada 174 (2008) di Bruno Barreto,
l’autore di Dona Flor e i suoi due mariti da tempo emigrato in America, tornato in patria per
raccontare in chiave di fiction lo stesso sequestro dell’autobus oggetto del documentario
di Padilha. Ma non mancano gli sguardi più
liberi, che pur partendo da fatti di ordinaria
follia e delinquenza si aprono a una visione
positiva del futuro. Ne è un esempio Veronica
(2008) di Mauricio Farias, che con un occhio
a Cassavetes narra di un’insegnante di una favela costretta a farsi carico dell’incolumità di
un allievo cui i banditi hanno ucciso i genitori.
Facilitazioni finanziarie, presenza di studi e
forte radicamento di attori e cineasti nella città
agevolano non poco i produttori che lavorano
a San Paolo. Recentemente poi ha avuto un
enorme sviluppo l’area di Paulinia, poco fuori
la metropoli, che con i suoi studi si appresta a
diventare un centro produttivo di prima grandezza e a surclassare le vecchie realtà di Rio.
San Paolo è una città che ispira fortemente i
registi, portati a investigare la realtà, a riflettere
su di essa e sulle sue influenze sui singoli individui. Da questo punto di vista particolarmente d’impatto Nome próprio (2008) di Murilo
Salles, una sorta di road-movie esistenziale
incentrato sulle esperienze di un ventenne
appena giunto nella metropoli. Non meno
sorprendente A casa de Alice (2007) di Chico
Teixeira: riflettori accesi su un quartiere popolare e sul disfacimento di una famiglia toccata
da piccoli drammi cui non sa dare risposta.
Ma San Paolo è oggetto di indagine anche da
parte di una nuova generazione di documentaristi. Vale la pena ricordare almeno Buhler,
Pastorelo e Sodré e il loro Elevado 3.5 (2010),
coinvolgente ritratto delle migliaia di persone
che ogni giorno passano sulla sopraelevata
che taglia il centro della città.
È dunque un cinema vitale, quello brasiliano.
Un cinema dalle mille sfaccettature dove a distaccarsi dalle fonti d’ispirazione che hanno
radici nella cultura nazionale sono semmai
proprio quegli autori che lo hanno riportato
alla ribalta. Fernando Mereilles si divide equamente tra progetti con attori di fama internazionale come Passioni e desideri con Jude Law
e Rachel Weizs e la produzione di film e serie
tv. Ha però annunciato un ritorno alle origini, il film Rio, eu te amo da girare insieme a
Guillermo Arriaga e José Padilha. Nel frattempo proprio il regista di Ônibus 174, dotato di
qualità registiche dal carattere muscoloso, ha
fatto il salto nel cinema americano firmando
l’ennesimo Robocop con Gary Oldman e Samuel Jackson. Stesso orizzonte internazionale
per Walter Salles, che nelle opere successive a
Central do Brasil, da I diari della motocicletta a
On the Road, si è sforzato con successi alterni di tenere
in equilibrio
la
propria
cultura con
quella americana.
Ultima nota,
le coproduzioni. Tra gli
emergenti
del Bric, il
Brasile è il
paese in cui
l’industria
dell’audiovisivo ha avuto
il
maggior
incremento
in fatto di opere coprodotte con altre nazioni.
A garantire il massimo risultato una serie di
accordi governativi che hanno coinvolto con
successo molte nazioni. Nel 2008 è stato firmato, e rinnovato successivamente nel 2012,
un più moderno e funzionale accordo anche
tra Brasile e Italia. Il nuovo Protocollo di Cooperazione tra la Direzione Generale per il Cinema ed Ancine nasce come una naturale risposta a esigenze di coproduzione sempre più
pressanti da parte di nazioni che hanno legami storici e culturali profondi. In aggiunta all’accordo è stato inoltre istituito uno
speciale fondo di sviluppo, finanziato da
Mibac e Ancine. Veicolato attraverso il
Centro Sperimentale di Cinematografia,
il fondo nel 2013 sosterrà per complessivi
80.000 euro lo sviluppo di tre progetti di
lungometraggio.
Se in un passato recente, nonostante le
difficoltà, hanno visto la luce due ottimi
film come La terra degli uomini rossi - Birdwatchers di Marco Bechis e Estomago
di Marcos Jorge, col nuovo accordo i progetti
di coproduzione si sono vivacizzati. Meu país
di André Ristum, prodotto nel 2011 con capitale a maggioranza brasiliano, è il tipico film
che si fonda sul confronto tra cultura italiana
e brasiliana: il protagonista Marcos torna in
Brasile portando con sé la moglie italiana che
nessuno dei suoi parenti ha mai visto prima.
Rodrigo Santoro e Anita Caprioli sono gli interpreti di questo viaggio interiore prima che
fisico. Altro caso è A montanha di Vicente
Ferraz, rievocazione di un episodio reale che
ha per protagonisti i soldati di un battaglione
di stanza in Italia durante la seconda guerra
mondiale. Il mundial dimenticato (2012) di
Lorenzo Garzella e Filippo Macelloni è il film
che ad oggi ha raccolto il maggior numero
di riconoscimenti nei festival internazionali:
pathos e stile documentaristico fanno rivivere
un fantomatico mondiale di calcio svoltosi in
Patagonia nel 1942 sotto l’egida dello stravagante mecenate Vladimir Otz.
69
La forza
del documentario
di Pedro Butcher
T
ra il 1995 e il 2012, più di 300 docu- morrer (1984), Eduarmentari brasiliani sono usciti nei do Coutinho è rimasto
cinema del paese – in media 15 oltre dieci anni lontano dal set – forse proprio gio Buarque de Hollanda (autori, rispettival’anno. È vero che rappresentano per l’intensità dell’esperienza di questo film. mente, di Casa grande e senzala e Raízes do
solo una piccola parte del box Cabra... in verità, cominciò a essere girato nel Brasil, considerate le principali interpretaziooffice annuale (intorno all’1%), ma è anche 1964. Doveva essere un’opera di fiction sul- ni sociologiche del Brasile), il regista ha reavero che alcuni di loro hanno saputo andare la vita di contadini impegnati nella militanza lizzato due documentari sul musicista Tom
oltre la nicchia e hanno attirato più pubblico politica, ma le riprese vennero brutalmente Jobim. Il primo, A música segundo Tom Jobim
di alcune opere di fiction con budget e cam- interrotte dal golpe militare. Nel 1981, con l’i- (2012) è un collage di clip musicali senza
pagne di lancio molto più consistenti. Per nizio dell’apertura politica, il materiale venne interviste o voce fuori campo, organizzate
molti aspetti, la produzione documentaristi- ritrovato e Coutinho decise di riprendere la in modo da narrare la traiettoria di Jobim
ca brasiliana contemporanea ha rivelato una lavorazione del film, questa volta sotto forma dai primi anni della Bossa Nova all’esplosiogrande capacità di riflettere sul passato e il di documentario investigativo sul destino dei ne internazionale. Il secondo, A luz de Tom
presente del paese, spesso con una inquie- contadini che parteciparono all’opera origi- (2013), è un ritratto intimo del compositore
tudine estetica assente dalla produzione non nale. Nel 2011, la versione restaurata del film disegnato a partire dalle testimonianze di tre
documentaristica maindonne della sua vita: la
stream, molto più legata Capaci di riflettere sul passato (anche politico) e condensare il sorella Helena e le mogli
alle regole del mercato. presente, mostrano una vitalità estetica assente dal mainstream. Teresa e Ana.
Caratterizzati da una
Prima di Tom, Vinícius
grande diversità di temi
de Moraes, partner di
e stili, i documentari brasiliani hanno trovato è stata proiettata nella sezione Cannes Clas- Jobim in alcune delle sue canzoni migliori e
un filone importante nel registro delle espres- sics del Festival di Cannes.
più conosciute (tra cui Garota de Ipanema),
sioni culturali (in particolare la musica, ma Nelson Pereira dos Santos, che in passato ha fu protagonista di uno dei primi grandi sucanche il calcio), hanno messo a nudo il pas- diretto pietre miliari della fiction come Vidas cessi documentaristici del cinema brasiliano
sato e la realtà del Brasile emergente, e han- secas e Memórias do cárcere, è un altro mae- recente. Con una struttura convenzionale,
no permesso inoltre l’apparizione di opere stro che, negli ultimi anni, si è dedicato alla composta da testimonianze di amici, matesingolari, come quella di Eduardo Coutinho. produzione di documentari. Dopo essersi riale d’archivio e numeri musicali interpretati
Autore dell’opera prima Cabra marcado para avvicinato alle opere di Gylberto Freire e Sér- appositamente per il film, Vinícius ha aperto il
70
Filo diretto da Rio De Janeiro.
Il punto di vista critico.
Festival di Rio a settembre 2005, e in seguito
è stato distribuito sul grande schermo (attraendo 272 mila spettatori), aprendo la strada
ad altri documentari musicali.
Parallelamente, alcuni documentari hanno
portato alla luce informazioni sugli anni della
dittatura militare. Cidadão Boilesen (2009), di
Chaim Litewski, ha rivelato la partecipazioni
di imprenditori nel finanziare le torture promosse dal governo militare; Vlado – 30 anos
depois (2005), di João Batista de Andrade,
ha ripreso la storia del giornalista Vladimir
Herzog, la cui morte venne attestata ufficialmente come suicidio, ma che in verità fu conseguenza di torture avvenute la prima notte
della sua permanenza in prigione; Marighella,
di Isa Ferraz (2012), racconta il percorso del
militante comunista morto nel 1969; e O dia
que durou 21 anos (2012), di Camilo Tavares,
presenta documenti e filmati che dettagliano
l’appoggio e la partecipazione dei governi di
John F. Kennedy e Lyndon Johnson nell’organizzazione del golpe militare del 1964.
Diversamente dai formati tradizionali dei
documentari rivolti al passato, i film che si
dedicano alle trasformazioni sociali ed economiche più recenti del Brasile sono anche i
più azzardati dal punto di vista formale, con
una nota particolare per i lavori di Gabriel
Mascaro e Marcelo Pedroso, di Recife.
La caratteristica principale delle opere di
Mascaro e Pedroso è una negazione della
tendenza pacificatrice tanto radicata nella
cultura brasiliana. Um lugar ao Sol (2009),
diretto da Mascaro e montato da Pedroso, ad
esempio, è praticamente un attacco alle élite
sotto forma di interviste realizzate con gli inquilini di appartamenti di lusso di varie città
del paese. La questione etica del film (Mascaro nascose lo scopo del film per ottenere le
interviste, che sono chiaramente trappole per
gli intervistati), non è passata inosservata, e
l’opera è stata oggetto di forte polemica nei
luoghi dove è stato proiettato.
Pacific (2009), di Marcelo Pedroso, è un film
“di montaggio”, realizzato a partire dalle
conversazioni tra i membri dell’equipaggio
di una nave da crociera in rotta verso l’isola
paradisiaca di Fernando de Noronha. Sono
filmati amatoriali realizzati dalla troupe in
viaggio che, solo al momento di sbarcare,
ha chiesto l’autorizzazione alle varie famiglie all’utilizzo del materiale. A partire da lì,
Pedroso ha costruito una narrazione molto
divertente e nello stesso tempo acidamente
critica verso determinati aspetti della classe
media emergente.
Infine, l’ultimo film di Gabriel Mascaro,
Doméstica (2012), risolve in maniera molto interessante la questione del confronto,
tanto problematica in Um lugar ao Sol. La
forza sta nel dispositivo trovato dal regista,
che ha affidato la videocamera a giovani tra
i 15 e i 17 anni chiedendo loro di registrare la
quotidianità delle loro domestiche per una
settimana. Doméstica si allinea alle nuove
grandi tendenze del cinema documentaristico, la cosiddetta “auto-fiction” e il “cinema
di performance”. Ci sono momenti devastanti, come il racconto della cameriera che
ha accettato la richiesta della signora per cui
lavorava di rinunciare ai riposi e lavorare incessantemente per tre mesi per curare una
persona malata, senza sapere che quelli sarebbero stati gli ultimi tre mesi di vita di suo
figlio, morto assassinato. Con humor e delicatezza, ma anche con un profondo effetto
di denuncia, il film rivela tutta la tensione
che nasce da questo tipo di relazione tanto
tipica del Brasile, tra affetto e sfruttamento
del lavoro, cordialità e subordinazione.
71
Il marketing
del cinema
italiano
L'EUROPA
(DIS)UNITA
DELLE STAR
diIlaria Ravarino
72
IL MARKETING DEL CINEMA ITALIANO
La frammentazione, l’assenza di uno studio system paragonabile a quello americano,
la scarsa conoscenza della lingua inglese e dei suoi dialetti. Sono alcuni dei motivi
che spiegano la difficoltà del vecchio continente nel creare un sistema di
celebrità internazionali. Ne parliamo con Karin Dix di
Shooting Stars.
N
Per Dix l’ostacolo principale alla nascita l’Islanda,
omi come quello di Nermina di uno star system paragonabile a quel- per esempio,
Luka, Ada Condeescu, Arta lo statunitense risiederebbe “nella diver- molto attiva nell’esporDobroshi o Saskia Rosendahl sità delle tradizioni cinematografiche tazione dei propri attori”.
in Italia non sono conosciuti. dei due continenti. L’Europa non ha mai Secondo i dati forniti dall’organizzaEppure nei loro paesi sono conosciuto niente di simile allo studio zione, circa l’80% degli attori presentati da
già delle piccole star, acerbi ma solidi talenti system, su cui si basa il sistema USA, Shooting Stars ha lavorato in produzioni internasbocciati nei giardini delle rispettive cinema- e che per natura ha bisogno di star. Ma zionali. Solo per citare i più recenti: l’olandese
tografie nazionali. Vengono dalla Svezia, dalla soprattutto l’Europa riconosce lo status Sylvia Hoeks (La migliore offerta), la svedese
Romania, dal Kosovo, dalla Germania. Sono di star ai registi, non agli attori. E se da Alicia Viklander (Anna Karenina), il danese David
giovani. Carini. E molto meno occupati di una parte è un atteggiamento giusto, Dencik (A Royal Affair), il norvegese Anders
perché rispetta e valorizza il contenu- Baasmo Christiansen (Kon-Tiki). Tutti attori proquanto potrebbero.
Sognato, auspicato, vagheggiato e mai concre- to dei film, dall’altra sottovaluta un venienti, non a caso, da paesi in cui lo studio deltamente realizzato, lo star system europeo è un aspetto importante del mercato: sono la lingua inglese è praticato e coltivato da tempo:
mito che il cinema del vecchio continente inse- i volti degli attori quelli che rimangono “È indispensabile che gli attori europei imparino
gue a vuoto da almeno un decennio. Perché se il impressi nel pubblico. Anche quando a l’inglese e i suoi dialetti. La lingua può essere un
ostacolo insormontabile”.
primo divo che la storia del cinema ricordi, Max girare il film è una star”.
Linder, apparteneva a scuderie francesi, oggi le La frammentazione dell’Europa, con E l’Italia? Italiano è proprio uno degli attori ristelle che brillano più intensamente nel firma- le sue specificità storiche e culturali, tenuti più interessanti nel panorama europeo:
mento mondiale sono statunitensi. Hollywood concorre a rallentare il processo di in- Elio Germano. “Germano ha acquistato star
ha dominato gli schermi in Europa anche nel terscambio. “A differenza dell’America, power e visibilità vincendo il premio a Cannes.
2012, accaparrandosi il 62,8% dei biglietti in Europa ogni paese produce film che Festival come Cannes, Berlino e Venezia sono
staccati nel nostro continente, e i volti del suo risuonano con la storia e la cultura del vetrine fondamentali per gli attori perché favoriscono gli incontri, quelli di networking e
cinema continuano a imporsi nell’immaginario luogo di riferimento. Comunichiamo
collettivo europeo come icone dello scintillante emozioni diverse in luoghi diversi, e quelli con il pubblico europeo. E nei casi più
fortunati possono rendere un attore bankable,
iperuranio delle celeb a stelle e strisce. Anche anche sul set i nostri registi cercano
quando le loro origini non sono esattamente attori che siano in grado di “sentire” cioè in grado di attirare investimenti. Per far
il film, contribuendo al processo crea- partire i progetti, in Europa come in America,
americane, ma europee.
le star giocano un ruolo straordinario. Sia in
“L’Europa è una grande fucina di attori e l’inter- tivo con le loro emozioni. Qualcosa di
scambio con l’America oggi è fortissimo”, dice a simile, negli Usa, accade con il cinema termini di recupero di finanze e contributi, sia
in termini di box office”.
8 1/2 Karin Dix, project director di Shooting Stars, indipendente”.
Rimandato a un futuro indefinito, quando
l’iniziativa che ogni anno alla Berlinale presenta Ultima barriera, non meno importanfatta (finalmente) l’Europa si potrà fare andieci astri nascenti del cinema europeo: “Basti pen- te, quella produttiva. “Produzioni e
che il cinema europeo, il sogno di uno star
sare a Michael Fassbender, a Christoph Waltz, a finanziamenti funzionano in maniera
system made in Europe non è l’unica risorsa
Jude Law e Kate Winslet”. O allo 007 Daniel Craig, diversa da paese a paese. E non tutti
che resta al vecchio continente per superare
attore inglese sponsorizzato nel 2000 proprio da sono interessati all’interscambio. Un
la terribile crisi degli ultimi anni. “Prima di
Shooting Stars. La situazione odierna ha del para- paese come la Francia, che ha una citutto - considera Dix - pensiamo a fare buoni
dossale: se l’interscambio con l’America funziona nematografia solida e ben sostenuta
film, cercando anche il supporto dei governi,
(anche se a senso unico), la circolazione degli attori dallo stato, è un sistema chiuso. Gli
e a farli arrivare alla gente. Il cinema, più di
europei in Europa è limitata. “Certo lo stato delle attori francesi difficilmente sentono
ogni altra cosa, ha bisogno di pubblico”.
cose è migliorato rispetto a 15 anni fa, quando abbia- il bisogno di varcare i confini naziomo cominciato, perché al tempo non c’erano tante nali, e i registi francesi non hanno
coproduzioni”, spiega Dix. Ma il sogno di uno star interesse ad assumere un attore di
system europeo resta ad oggi una chimera ancora un’altra nazionalità. Il discorso
cambia per paesi pictutta da addomesticare.
coli come
73
INTERNET
E NUOVI CONSUMI
di Carmen Diotaiuti
Letteralmente vuol dire “finanziamento dalla folla”, in pratica è un
sistema di finanziamento collettivo per sostenere dal basso progetti autoprodotti. Il crowdfunding è una modalità di raccolta fondi
attraverso piattaforme online specializzate che coinvolge in prima
persona proprio i potenziali destinatari del progetto. Il primo spazio collaborativo, Produzioni dal Basso, è arrivato in Italia nel 2005;
ma è solo dopo sei anni che il fenomeno ha iniziato ad acquisire un
certa visibilità con la nascita di numerose altre piattaforme, tra cui
la generalista Eppela, attualmente tra le più conosciute, e Cineama,
piattaforma di settore dedicata al cinema e rivolta per la prima volta
anche alle aziende oltre che ai singoli. Attualmente il crowfunding è
un fenomeno in pieno fermento e solo in Italia si contano una trentina di piattaforme, basate per lo più su tre tipologie di investimento
possibile. Il modello reward based, il più diffuso, prevede un meccanismo di ricompensa a fronte di una donazione; il modello equity
based offre agli investitori una quota di azioni in base alla somma
versata; il modello social lending prevede una richiesta di prestito, che
avviene però tra pari piuttosto che attraverso un istituto di credito.
È un processo di democratizzazione del capitale in cui le persone
comuni diventano microinvestitori e contribuiscono alla realizzazione della trovata creativa. Uno scambio virtuoso in cui il contributo
del singolo, anche se minimo, è fondante, secondo il principio della
micro finanza, che riconosce potere produttivo alle piccole somme
aggregate. Se il concetto non può dirsi certo rivoluzionario, la sorpresa sta nell’esplosione di popolarità che il fenomeno sta assumendo,
favorito dall’evoluzione sociale del web, che ha portato allo sviluppo
di mentalità attivamente collaborative tra gli utenti della rete; tanto
che in questo periodo non c’è settore che non guardi interessato alla
raccolta fondi attraverso il popolo del web.
Anche il cinema si affida sempre più spesso al contributo della rete
per cercare nuove vie produttive, dirette e senza intermediari. Una
strada di sperimentazione, che non può che incrociare un altro
fenomeno audiovisivo del momento, quello delle web-series. Così
succede che sulla piattaforma IndieGoGo si incontrano due vecchie
conoscenze di YouTube, Luca Vecchi e Claudio Di Biagio, interpreti
rispettivamente di The Pills e Freaks!, che presentano Dylan Dog Vittima degli eventi. Un progetto di fan movie ispirato all’indagatore
dell’incubo di casa Bonelli alle prese con le leggende insolute di
Roma. La quota di partecipazione va da uno a mille euro, e il riconoscimento, dal semplice grazie a modalità di partecipazione attiva al
film. Un mecenatismo 2.0 con regole semplici: l’idea viene condivisa
online nel dettaglio con tanto di cifra da raggiungere e tempo a disposizione. Se l’obiettivo non viene centrato, il denaro raccolto viene
restituito agli investitori oppure, nei casi di piattaforme più flessibili
come IndieGoGo, è possibile ridimensionare il progetto iniziale in
base alla quota raggiunta.
74
Crowdfunding.
Dal progetto
al film
passando
per la rete
Il crowdfunding si rivela un’opportunità produttiva vitale per i progetti indipendenti, come il documentario proposto da Bruno Bigoni
su Eppela L’anarchia è un vanto, un percorso storico e sociale nelle
diverse forme dell’idea anarchica. Ma è anche nuova possibilità di
distribuzione, come nel caso di La guerra delle onde - Storia di una
radio che non c'era di Claudia Cipriani che ci prova col web per far conoscere il suo doc sulla prima radio clandestina italiana, Radio Oggi
in Italia, che trasmetteva da Praga negli anni ’50.
In ogni caso, dopo l’incredibile successo del progetto di film su
Veronica Mars, popolare serie tv americana per adolescenti che ha
raccolto online 5 milioni di dollari in 30 giorni, anche Hollywood
guarda con interesse al fenomeno del crowdfunding. James Franco,
ad esempio, ci prova con una trilogia di corti ispirati al suo libro di
racconti Palo Alto, e la star di Scrubs, Zach Braff, mette a segno il
progetto di sequel per il suo esordio alla regia La mia vita a Garden
State raggiungendo quota 3 milioni di dollari.
Il web si ritrova insomma a “fare la colletta” per finanziare direttamente una trovata che ritiene degna di nota, un po’ come si faceva
un tempo tra ragazzi per l’acquisto del pallone. Cambiano in scala
la quota d’investimento e il numero di potenziali partecipanti, ma
continuano ad essere importanti l’obiettivo comune e la trasparenza
nelle informazioni. La condivisione dei dati sulla vetrina della rete è
importante: occorre riuscire a far parlare il più possibile di sé perché
il capitale potenzialmente aumenta col passaparola. Inserito nel contesto sociale del web, il crowdfunding appare come il naturale passo
successivo del cosiddetto clicktivism, l’espressione di adesione via
web a semplici colpi click e like, che qui diventa interesse partecipato.
L’innovazione parte dal basso, e non è rivoluzione economica, ma
socialità vissuta come disponibilità a partecipare e apertura a nuove
modalità collaborative. Un atto di affermazione di identità del singolo
che determina il collettivo e arriva a dettare le direttive dell’efficienza
finanziaria dei nuovi meccanismi d’investimento.
INTERNET E NUOVI CONSUMI
L’innovazione
parte dal basso,
e non è
rivoluzione
economica,
ma socialità
vissuta come
disponibilità
a partecipare
attraverso
nuovi
meccanismi
d’investimento.
Che ha
coinvolto
anche un
filmaker come
Bruno Bigoni
e una star
come
James Franco
IL PROGETTO “DYLAN DOG - VITTIMA DEGLI EVENTI”:
http://www.indiegogo.com/projects/dylan-dog-vittima-degli-eventi
75
PUNTI DI VISTA
Eccezione culturale.
C’era una volta
un piccolo Chinotto
di Maurizio Sciarra
E
ccezione culturale, TTIP, De
Gucht… È giugno, improvvisamente ci piovono addosso sigle
parole e nomi che non ci dicono
molto, ma che dobbiamo imparare a classificare, a cui dobbiamo dare peso
e significato. E, anticipiamo il finale, che
hanno il grande merito di riunificare tutta
l’Europa del cinema e della tv.
I fatti. Si sta per aprire il TTIP, che impariamo essere acronimo di Transatlantic Trade
and Investment Partnership, cioè il trattato
internazionale per il libero commercio tra
Unione Europea e USA. Che c’entriamo
noi del cinema? Riscopriamo termini che
vent’anni fa scoprimmo, che portarono
ad una vittoria, e come conseguenza la
nascita di una forte industria audiovisiva
europea. Ma da allora abbiamo accantonato e dimenticato questo bottino, con il
76
Gli americani fanno film
più belli e noi europei
facciamo quelli noiosi?
Questa la vulgata.
È la vecchia lotta tra
Coca Cola e Chinotto.
Il secondo, che per me è più buono,
non può creare l’impatto mediatico e
industriale per scalzare la prima.
Però a noi piace, e vogliamo
poter scegliere se bere
Chinotto, Coca Cola o vino…
risultato che la nuova classe dirigente europea e italiana non sa di cosa si sta parlando.
Le parole allora erano GATS, altro nome di
un trattato simile, e venne fuori la dicitura
di “eccezione culturale”. Per dire: possiamo,
dobbiamo trattare su tutti i prodotti, vogliamo abbattere dazi e protezioni nazionali alle
merci che ogni stato produce, ma per favore
non mettiamoci dentro cinema e produzione
culturale perché lì non si tratta di merci come
le altre. L’obiettivo è sempre lo stesso: spianare la strada all’industria dell’audiovisivo
americano, che già invade le nostre tv, i nostri
cinema, il nostro immaginario. La battaglia è
sproporzionata dall’inizio. Del resto, uno dei
prodotti che più gli USA si impegnarono a
promuovere dopo la guerra, fu il loro cinema.
Che ci ha fatto sognare, ridere, spaventare,
ma che adesso ci annoia con prodotti sempre più stereotipati e artefatti. E difatti, ecco
PUNTI DI VISTA
la differenza, questa volta,
nella trattative su cosa mettere nella lista della spesa
del trattato, sono proprio
produttori e registi di primo
piano americani a chiedere che
l’Europa continui a rimanere
fuori dal negoziato. Spielberg e
Weinstein sono improvvisamente
diventati generosi? Certo, continuano a venerare quella cultura cinematografica che li ha formati (Spielberg)
e che ha contribuito ad arricchirli
(Weinstein), ma sanno che l’Europa, le
sue cinematografie costituiscono oggi
il pozzo da cui attingere creatività e talento. E adesso anche risorse finanziarie
utilissime ad un cinema indipendente USA
che fatica (anche loro, non siamo soli!) a
finanziarsi.
Allora: escludere dal trattato il cinema e l’audiovisivo vuol dire cercare di sanare il gap
incolmabile di una industria che si ripaga già
interamente in patria, e che esportando in
dosi massicce in tutto il mondo fa proventi
tali da farla diventare la seconda industria
nazionale dopo gli armamenti. Loro fanno
film più belli e noi facciamo quelli noiosi?
Questa la vulgata. È la vecchia lotta tra Coca
Cola e Chinotto. Il secondo, che per me è
più buono, non può creare l’impatto mediatico e industriale per scalzare il primo. Però a
noi piace, e vogliamo poter scegliere se bere
Chinotto, coca cola o vino… Sì perché allora,
per tutti coloro che, liberisti convinti, si scagliano contro l’eccezione culturale, al grido
di “fate film più belli”, va fatto presente che
per esempio l’agricoltura (vino e chinotto) e
l’alimentare (per esempio il prosciutto) godono di trattamenti e sovvenzioni speciali in
Europa, che servono a difenderli da invasioni simili. E allora che si fa? Come è successo
poco tempo prima dell’inizio delle trattative,
quando l’Europa e l’Italia hanno sollevato
dubbi sulla importazione massiccia di pan-
nelli solari cinesi, è stato proprio il vino ad
essere messo sotto accusa. Voi non volete i
pannelli solari? Volete farli da voi? E noi non
compriamo il vostro vino! Da utente amante estimatore del vino non posso pensare di
fare una battaglia vino/film. Ma è a questo
che il governo ci spinge. Dicono i dirigenti del
Ministero dello Sviluppo Economico. Ci sono
in ballo i prodotti IGP (altro acronimo, Indicazione Geografica Protetta), che fanno ricca
l’Italia all’estero, dobbiamo proteggere quelli,
e se poniamo un veto sulla trattativa dei film,
poi il prosciutto fa la fine del vino con i pannelli
solari… Qui entra in scena un altro nome fino
ad ora sconosciuto: De Gucht. Il commissario
al commercio è quello che deve trattare, e lui
non vuole avere problemi con gli USA, perché
vuole che America ed Europa facciano fronte
comune contro i nuovi mercati, Cina, India…
E siccome sa che gli USA sul cinema non vogliono lacci e lacciuoli, allora preventivamente
si mostra disponibile. Trattiamo su tutto!!! Però
mettiamo delle “red lines”, che noi abbiamo
però visto più come foglie di fico che baluardi
su cui attestare la difesa della cultura europea.
Dicono: trattiamo, però diciamo che le leggi nazionali che finanziano i prodotti culturali non si
toccano, che le quote di prodotto europeo non
si toccano… E qui però svelano il vero scenario.
Questa volta, a differenza di venti anni fa, non
sono più in gioco i sostegni nazionali alla produzione, ma invece la possibilità per gli “over
the top” di sbarcare in Europa non più come pirati. Del resto sembra che Obama abbia offerto
questo, il libero accesso in Europa senza tante
difficoltà, alla Apple per farla ritornare in USA,
pagando finalmente le tasse.
Ecco lo scenario che hanno dovuto fronteggiare gli autori europei, ecco la posta in
gioco. Ed è ancora più grande la nostra riconoscenza verso la Francia, unica nazione
europea che ha usato il diritto di veto per
escludere dal negoziato i prodotti e i servizi
culturali. In ballo c’è uno sviluppo europeo
che punti sulla creatività, c’è un Google europeo, la possibilità di non essere un film perso
tra i colossi americani nella lista dei film di
ITunes, ma di poter continuare ad esprimere
racconti facce luoghi che non sono quelli che
l’industria mainstream di oltreoceano tenta
di imporci come unica grande “Coca Cola”.
Vogliamo difendere il nostro piccolo Chinotto, e farlo diventare bibita europea, da bere al
cinema vedendo storie europee.
77
PUNTI DI VISTA
L’esame di maturità
nell’epoca delle
digital humanities
di Enrico Menduni
78
PUNTI DI VISTA
Anche stavolta i temi sono stati
un’occasione persa per dialogare
con i diciottenni che vivono dentro
all’universo 2.0: cosa che sembra
sfuggire alle istituzioni addette alla
diffusione e alla tutela della cultura.
C
i sono piccole cose che descrivono un’epoca e una mentalità meglio di grandi testi. Gli studenti
della maturità si sono trovati di
fronte quest’estate, alla prova
scritta d’italiano, un brano di Claudio Magris.
Autore a noi adulti ben noto, amato dai lettori
del “Corriere della Sera”, ma per un diciottenne… probabilmente buio fitto. Leggendo incontriamo Trieste, Tito, Stalin, Fiume, il Carso, la “Cortina di ferro” … Ombre del mondo
di ieri. Quando questi giovani sono nati, il
Muro di Berlino era già caduto da tempo, la
Cortina di ferro potrebbe apparirgli come un
videogioco fantasy di ambiente medievale.
Per sfuggire a Magris e alla Trieste ex asburgica, gli studenti di ambito artistico-letterario
si potevano rifugiare in un tema popolato di
immagini: una fotografia di Mike Bongiorno
in Lascia o raddoppia?, un quadro di Guttuso con “i calciatori” e la Marilyn Monroe di
Warhol. Una triade misteriosa: se Marilyn
può rimandare alla cultura pop e alla riproducibilità tecnica, perché Guttuso? Forse, temiamo, è stato scelto più per il soggetto (lo
sport calcistico) che per il suo valore artistico. E poi, una foto di scena del telequiz, con
un composto Mike Bongiorno non ancora
toccato dalla sua fenomenologia nel Diario
minimo di Eco. Ecco la chiave: “minima”,
come i Minima moralia di Adorno. Il funzionario ministeriale, di buone letture, intendeva proporre tre esempi di contaminazione tra
alta e bassa cultura. Ancora con queste cose?
Sarebbe stato un ottimo tema per la maturità
del 1962, tanto per citare American Graffiti.
Ma adesso è più archeologico di un solido
tema sulla seconda guerra punica.
Poteva magari essere un’occasione per studiare l’importanza dei media nella società,
magari con un occhio alla contemporaneità
di internet? Non proprio. Pier Paolo Pasolini, Elias Canetti, Remo Bodei ed Eugenio
Montale vengono convocati nel tema proposto agli studenti per descrivere un individuo
schiacciato dalla società di massa, omolo-
gato, distrutto nella sua autenticità, travolto
dalla passione per il calcio o per la banalità
del divertimento. L’alta cultura minacciata e
condizionata da una massa banalizzata nelle
sue esperienze, un po’ beota, anestetizzata
dai mezzi di comunicazione...
Ai saggi del Ministero non passa per la testa
che lo schema proposto nel tema, e che risale
agli Anni ‘50-70, possa apparire oggi parziale,
limitato, incapace di comprendere le novità
e anche le bellezze di nuove forme di comunicazione che non significano solo omologazione o oppressione? Uno schema - inoltre plumbeo, privo di speranze e di voglia di fare,
serrato in difesa, privo di curiosità per l’oggi:
tutte cose di cui ci sarebbe un gran bisogno.
Andrebbe spiegato che quel mondo non esiste più. Non che quello di oggi sia necessariamente meglio, ma l’avvento dell’alfabetizzazione informatica, di internet, di una cultura globalizzata della connessione spostano
drasticamente i termini della questione, così
come è descritta in quelle foto sbiadite. Un
mondo in cui la letteratura e la tradizione
umanistica si confrontano necessariamente
con altre culture, su un piano di parità, con
rapporti di cooperazione ed emulazione.
Forse la cultura scientifica, che ha espresso
gli ultimi due ministri dell’Istruzione, ha una
visione archetipica e polverosa dell’umanesimo, complementare e minoritario – come
le buone maniere – rispetto all’unico pilastro
della contemporaneità, che sarebbe costituito dalle scienze dure. L’esistenza (competitiva) delle digital humanities sembra loro
sfuggire. Invece è questo il mare in cui un
giovane deve imparare a nuotare, non solo
per trovare un’occupazione degna, ma soprattutto per avere una coscienza adeguata
alla complessità dell’oggi: senza fermarsi al
pessimismo della ragione, alimentato da nobili letture, rimboccandosi anche le maniche
e sfruttando al massimo la propria intelligenza e creatività. Per muoversi in questa direzione, le cose che un giovane deve imparare,
praticare e sapere sono radicalmente diverse.
79
BIOGRAFIE
BIOGRAFIE
M
Marco
Belpoliti
arco Belpoliti, saggista e scrittore, tra i suoi libri più recenti: Pasolini in salsa
piccante, La canottiera di Bossi, Da quella prigione. Moro Warhol e le Brigate
Rosse. Collabora a “La Stampa” e “l’Espresso”; insegna all'Università di
Bergamo; con Elio Grazioli dirige la collana Riga presso Marcos y Marcos. Ha
curato l’edizione delle opere di Primo Levi presso Einaudi (1997) e diversi libri
dello scrittore. Insieme a Stefano Chiodi coordina la rivista e casa editrice nel web www.doppiozero.com. Ex ciclista convertito al podismo metropolitano, possiede uno zainetto comprato in
California nel 1978 e qualche migliaio di libri su carta.
Il suo articolo è a pag. 62
P
edro Butcher, 42 anni, è un giornalista e critico cinematografico brasiliano. Vive
a Rio de Janeiro. È autore del libro Cinema Brasileiro Hoje (Publifolha, 2004) e ha
collaborato con diverse pubblicazioni nazionali e internazionali. Attualmente dirige
il sito Filme B (www.filmeb.com.br), dedicato al mercato cinematografico brasiliano,
e lavora come critico free lance per il quotidiano Folha de S. Paulo.
Pedro
Butcher
E
nrico Menduni (Firenze 1948) percorre in scooter Toscana e Lazio e insegna a Roma
3 "Culture e Formati della Tv e della Radio", "Storia e Critica della Fotografia", "Media
digitali". Si occupa, divertendosi, di audiovisivo digitale 3D e di olio d’oliva che produce in piccolissime quantità. Il suo ultimo libro è Entertainment. Spettacoli, centri
commerciali, talk show, social network (Bologna, Il Mulino, 2013).
Enrico
Menduni
P
Till
Neuburg
ubblicitario e scrittore di origine svizzera. Il padre era un pioniere del graphic design,
il nonno mecenate e primo gallerista del movimento Dada a Zurigo. Socio fondatore dell’Art Directors Club Italiano, ha scritto le laudatio Hall of fame di Monicelli,
Pivano, De Mauro, Lupi, Daverio, Testa, Altan. Insegna “History of Graphic Design
& Advertising” alla NABA di Milano. Autore del pamphlet Astri e disastri. Ama il cinema di Audiard, Coen, Fuller, Garrone, González Iñárritu, Lang, Lumet, Kitano, Malick, Mann,
Peckinpah, Scorsese, Siegel, Wilder, Winding Refn.
R
Maurizio
Sciarra
80
egista e sceneggiatore, nato a Bari nel 1955. Il primo film, La stanza dello scirocco
(1997), con Giancarlo Giannini e Tiziana Lodato, vince il festival di Annecy e altri
prestigiosi premi internazionali. Del 2001 Alla rivoluzione sulla due cavalli: vince il
Pardo d’oro al Festival di Locarno e il Pardo di bronzo per l’interpretazione maschile. Realizza poi Quale amore, tratto da La sonata a Kreutzer di L. Tolstoj, anch’esso
invitato in numerosi festival internazionali. Attualmente è alle prese con due progetti, uno è
Everlasting moments scritto con Ni Zhen, sceneggiatore di Lanterne rosse. Realizza anche documentari, tra cui In viaggio con i pupi, sul puparo siciliano Mimmo Cuticchio, e Chi è di scena. Il
Teatro Petruzzelli torna a vivere.
SUL PROSSIMO
NUMERO
IN USCITA A
OTTOBRE 2O13
Scenari
Quote rosa al cinema?
POLEMICHE
Il cinema è ancora nel cuore degli italiani?
INNOVAZIONI
La nuova fiction italiana di qualità
RICORRENZE
31 ottobre: a 20 anni dalla scomparsa di Federico Fellini
"Secondo te, chi è più infelice, uno sceneggiatore o un critico cinematografico?"
"Le loro mogli...".
(Jean-Louis Trintignant e Milena Vukotic in La terrazza, 1980, di Ettore Scola)
"Le persone credono solo a quello che gli racconti"
(Steven Spielberg, Catch Me If You Can, 2002)

Di successo?

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