discografia e videografia delle opere di giuseppe verdi

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Ia e IVa di COP_Ia e IVa di COP 02/08/12 08:44 Pagina 1
ISBN 978-88-86704-65-6
53
DISCOGRAFIE E VIDEOGRAFIE DI OPERISTI ITALIANI
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
PUBBLICAZIONE
NON IN VENDITA
RISERVATA
ALLE BIBLIOTECHE
AGLI ARCHIVI
E AGLI STUDIOSI
DISCOGRAFIA E VIDEOGRAFIA DELLE OPERE DI GIUSEPPE VERDI 1865-1881
I.R.TE.M.
ISTITUTO DI RICERCA PER IL TEATRO MUSICALE
DISCOGRAFIA E VIDEOGRAFIA
DELLE OPERE
DI GIUSEPPE VERDI
5
DON CARLOS
LA FORZA DEL DESTINO
(2a versione)
AIDA
SIMON BOCCANEGRA
(2a versione)
CARLO MARINELLI
1a EDIZIONE
ROMA 2012
IIa e IIa di COP_Discografia 02/08/12 08:45 Pagina 1
I.R.TE.M.
COMITATO DEI GARANTI:
CARLO MARINELLI, presidente
ENNIO MORRICONE, vicepresidente
LAMBERTO MACCHI, consigliere
MARIA EMANUELA MARINELLI, consigliere
responsabile: CARLO MARINELLI
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina I
DISCOGRAFIE E VIDEOGRAFIE DI OPERISTI ITALIANI
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
I.R.TE.M.
DISCOGRAFIA E VIDEOGRAFIA
DELLE OPERE
DI GIUSEPPE VERDI
5
DON CARLOS
LA FORZA DEL DESTINO
(2a versione)
AIDA
SIMON BOCCANEGRA
(2a versione)
CARLO MARINELLI
1a EDIZIONE
ROMA 2012
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 10:47 Pagina II
© Copyright 1976, 1982, 1987, 1990, 2001, 2003, 2004, 2005, 2012
by CARLO MARINELLI
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2001, 2012 I.R.TE.M.
Grafica Cristal s.r.l.
Via Raffaele Paolucci, 12/14 - 00152 Roma
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina III
TOMO 3
SIMON BOCCANEGRA
(2a versione)
CARLO MARINELLI
ANNA GRAZIA PETACCIA
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina IV
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina V
p.
VII
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Indice Tomo 3
Prefazione
SIMON BOCCANEGRA
Discografia
Nastrografia
Videografia
V
(2a versione)
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina VI
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina VII
PREFAZIONE
Questo lavoro è il prodotto dei miei studi compiuti sulla discografia e videografia
del Simon Boccanegra sino al 2006, anno in cui sono stato colpito da un ictus che mi ha
tolto l’uso della mano destra. Per tale motivo mi è stato impossibile portare a compimento la parte esegetica del lavoro.
Ho tuttavia ritenuto interessante pubblicare il testo già elaborato, che, pur nella sua
incompletezza, mi auguro possa essere una fonte utile di informazioni e di riflessioni
per gli studiosi e gli appassionati.
Sono state altresì ultimate ed aggiornate le parti informative del lavoro (discografia,
nastrografia, videografia), condotte a compimento da Anna Grazia Petaccia, incomparabile collaboratrice, anche nella organizzazione finale del volume.
CARLO MARINELLI
VII
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina VIII
1 Boccanegra 1-34_Discografia 02/08/12 08:46 Pagina 1
CARLO MARINELLI
DISCOGRAFIA
4 ottobre 2004/21 aprile 2006
aggiunte 2012
84 edizioni in dischi di Simon Boccanegra di Verdi non sono poche. Anzitutto esse riguardano
soltanto la seconda (e definitiva) versione del 1881 e non comprendono le sia pur poche edizioni in
dischi della prima versione del 1857, di cui si parla nel volume 4 della Discografia e Videografia delle opere di Giuseppe Verdi. Poi perché Simon Boccanegra è rientrato nel giro delle rappresentazioni
verdiane in teatro soltanto nel corso degli anni Trenta del XX secolo. Dal che discende il terzo motivo: il calendario delle incisioni e registrazioni di Simon Boccanegra si dipana in un arco di 75 anni,
dal 1935 al 2010. Ora, 84 edizioni in dischi in 75 anni significano poco più di una edizione ogni anno
(ritmo che non può paragonarsi a quello delle opere di Verdi più popolari, a cominciare da Aida).
Caratteristica della discografia di Simon Boccanegra è l’assoluta predominanza delle riprese dal
vivo di rappresentazioni teatrali o di esecuzioni concertistiche, ben 72 (dalla prima del 1935 all’ultima del 2010). Alle quali si aggiungono: le 2 riprese dal vivo di trasmissioni radiofoniche (Altmann
1947, Monaco di Baviera, radio bavarese; Molinari Pradelli 1951, Roma, RAI); le 7 registrazioni
derivanti dall’utilizzazione di più serate della stessa compagnia (Santini 1957, Roma, Opera, 7 giorni;
Patané 1983, Budapest, Opera di Stato, 11 giorni; Paternostro 1990, Tokyo, Suntory Hall, 2 giorni;
Veltri 1993, Marsiglia, Opéra, 4 giorni; Ráhbari 1994, Bruxelles, Sala concerti BRTN, 9 giorni; Guidarini 2000, Wellington (Nuova Zelanda), Michael Fowler Centre, 2 giorni; Stefanelli 2001, Sassari,
Teatro Verdi, 3 giorni); e le 3 registrazioni realizzate con complessi teatrali in appositi studi esterni
(1973, Gavazzeni, Roma, RCA Italiana; 1977, Abbado, Milano, Centro Telecinematografico culturale, complessi della «Scala»; 1988, Solti, Milano, Abanella, complessi della «Scala», 7 giorni).
La diffusione geografica delle 84 edizioni in disco di Simon Boccanegra è veramente pandemica, tocca tutti i continenti con la sola eccezione dell’Africa. Oltre l’Europa e l’America del
Nord (con una curiosa eccezione per il Canada e il Messico), sono rappresentati l’America del
Sud, l’Asia e l’Oceania. Sono gli Stati Uniti a poter contare sul maggior numero di edizioni in
dischi, 26 (15 a New York, tutte al «Metropolitan», 4 a San Francisco, 2 a Boston, una ciascuna a
Chicago, Cleveland, Dallas, Houston e Washington). 17 ne annovera l’Italia (5 a Milano, 3 a
Roma, 2 a Firenze, 2 a Napoli, una ciascuna a Ferrara, Ravenna, Rieti, Sassari e Venezia). 6 per
l’Austria (4 a Vienna, 2 a Salisburgo) e la Germania (4 a Monaco di Baviera, una ciascuna ad Amburgo e Berlino). 5 per la Spagna (2 ciascuna a Barcellona e Madrid, una a Santander). 4 per la
Francia (una ciascuna per Avignone, Marsiglia, Orange e Parigi). 4 per la Gran Bretagna (3 a Londra, una a Swansea). 3 per l’Argentina (Buenos Aires) e l’Australia (Sydney). 2 per il Belgio
(Bruxelles), il Giappone (Tokyo) e l’Olanda (Amsterdam e Scheveningen). Una per ciascuna di
Danimarca (Copenhagen), Nuova Zelanda (Wellington), Svizzera (Zurigo) e Ungheria (Budapest).
Cronologicamente le 84 edizioni in dischi di Simon Boccanegra possono essere raggruppate
in 4 periodi. Il primo, di 5 anni, 1935-1939, annovera due sole edizioni (le uniche con il sistema
dell’incisione elettrica presenti nella discografia di Simon Boccanegra), realizzate dal vivo al
«Metropolitan» di New York nel 1935 e nel 1939. Segue una interruzione di 8 anni, che non è tuttavia sintomatica, pur essendo l’unica così lunga in tutto il percorso discografico dell’opera (caratterizzato da una notevole continuità di emissioni, non molto frequentemente raggruppate in un
solo anno), in quanto deriva dallo svolgimento della Seconda guerra mondiale e dai successivi
tempi di riassestamento per tornare alle normali consuetudini. Tra l’uno e l’altro dei successivi
2 periodi non compare mai un intervallo superiore ai 3 anni. Nei 15 anni del secondo periodo, 19471961, sono presenti 10 edizioni in dischi di Simon Boccanegra: una registrata alla radio di Monaco di Baviera, cantata in tedesco e diretta da Hans Altmann, con tagli cospicui (1947); due registrate a Roma, una con i complessi della RAI il 7 aprile, ma trasmessa per radio il 21 novembre
(Molinari Pradelli) e l’altra con i complessi dell’Opera, dal 25 settembre al 1° ottobre 1957 (Santini); una registrata al «San Carlo» di Napoli il 26 dicembre 1958 (Rossi); 3 edizioni del «Metropolitan» di New York (28 gennaio 1950 Stiedry, 2 aprile 1960 Mitropoulos, 18 febbraio 1961 Verchi); una ripresa del 27 settembre 1960 dal «War Memorial» di San Francisco; tutte queste con
notevoli tagli; qualche timido tentativo di riaprire qualche taglio viene dall’Austria e dall’Argentina con le altre due edizioni (Salisburgo, 9 agosto 1961, Gavazzeni, Buenos Aires, Colón, 20 agosto 1961, Previtali). Nel secondo periodo si verifica un’assenza di 6 anni (1951-1957), che è la più
elevata di tutta la storia delle edizioni in dischi di Simon Boccanegra.
1
Un periodo di tre anni in cui non si hanno registrazioni di Simon Boccanegra serve di introduzione a una ininterrotta presenza dell’opera nella discografia verdiana, dal 1964 al 1995.
Le assenze non superano mai i 2 anni (1962-1963) e si riducono anche a 1 anno (1967, 1987,
1989, 1991). Ho diviso questo lungo periodo di 32 anni in 3 fasi, contrassegnate da picchi di 3 registrazioni di Simon Boccanegra nell’anno finale di ciascuna fase: 1964-1970 (con la significativa
serie di due edizioni 1965, 1966 e 1968, che annuncia le conclusive tre edizioni del 1969 e del
1970); 1971-1988 (anch’essa conclusa dalle 3 edizioni del 1984 e del 1988); 1990-2003 (l’unica
edizione del 2003 è preannunciata dalla tripletta di 3 edizioni del triennio 2000-2001-2002).
Nella prima fase del terzo periodo si verifica anche in Simon Boccanegra l’irruzione nella
discografia di moltissimi editori che si fondano esclusivamente sullo stampaggio di ogni copia a
richiesta di un singolo cliente e non sulla distribuzione attraverso negozi che vendono i prodotti di
tutte le etichette. La differenza è commercialmente assai rilevante, ma dal punto di vista della
disponibilità complessiva per gli utenti e per gli studiosi è irrilevante (al di fuori ovviamente delle
qualità delle riproduzioni e delle edizioni che mantengono tutta la loro importanza, quali che
siano le origini).
Nella prima fase del terzo periodo rientrano 13 edizioni in dischi di Simon Boccanegra. 12 riproduzioni di spettacoli teatrali (4 del «Metropolitan» di New York, una ciascuna del «Colón» di
Buenos Aires, dello «Staatsoper» di Vienna, della «Zarzuela» di Madrid, del «Liceu» di Barcellona, della «Fenice» di Venezia, di Cleveland, di Monaco di Baviera e di Swansea) e una in concerto ad Amsterdam.
Nella seconda fase del terzo periodo si ha finalmente la prima registrazione di Simon Boccanegra assolutamente integrale: nella edizione realizzata a Milano nel gennaio 1977 in uno studio
apposito con i complessi della «Scala», diretti da Claudio Abbado; sempre nel quadro di questa
fase l’esempio milanese sarà ripetuto nel 1986, il 15 marzo, al «Metropolitan» di New York, con
la direzione di Myung-Whun Chung, dal vivo del teatro. La seconda fase del terzo periodo è
caratterizzata da una pressoché costante presenza di più di un’edizione per anno: 3 nel 1984 e
nel 1988, 2 nel 1971, 1975, 1976, 1979, 1981, 1983, 1984 e 1986.
La terza fase del terzo periodo comprende solo 6 anni, dal 1990 al 1995; si apre nel 1990 con
2 edizioni; nei tre anni successivi 1992-1994 presenta solo un’edizione ogni anno, nell’anno 1995,
che chiude il periodo, però le edizioni crescono a 3. Il 1990 apre la terza fase con due nuove edizioni integrali: una a Tokyo, nel febbraio, in forma di studio, diretta da Roberto Paternostro, e l’altra a Bruxelles, alla «Monnaie», in settembre, dal vivo del teatro, diretta da Sylvain Cambreling.
Integrale è anche l’edizione 1995 del «Covent Garden» di Londra, diretta da Bernard Haitink.
Il quarto periodo della discografia di Simon Boccanegra comprende gli ultimi 12 anni 19992010. Un vuoto di due anni (2004-2005) lo divide naturalmente in due fasi, entrambe di 5 anni
(1999-2003 e 2006-2010). La prima fase è caratterizzata da una buona presenza di edizioni integrali di Simon Boccanegra: una registrata dal vivo a Wellington (Nuova Zelanda) nel marzo 2000,
diretta da Marco Guidarini; una seconda, anch’essa dal vivo, diretta da Massimiliano Stefanelli,
con i complessi del teatro «Verdi» di Sassari, nell’ottobre 2001; una terza, ancora dal vivo, all’Opera di Zurigo, nel marzo 2002, con la direzione di Marcello Viotti.
Hanno diretto le 84 edizioni in disco di Simon Boccanegra 54 maestri. Soltanto 12 di questi
l’hanno diretto più di una volta, e tra essi spicca decisamente Claudio Abbado, con 11 presenze
(Monaco di Baviera, 11 luglio 1970; Milano «Scala», dicembre 1971 e 8 gennaio 1972; Londra,
«Covent Garden», marzo 1976; Washington, 15 settembre 1976; ancora Milano, con i complessi
della «Scala» (ma non in teatro), gennaio 1977; Tokyo, 1 settembre 1981; Vienna, Opera, 22 marzo 1984; Salisburgo, Festival di primavera, 24 aprile 2000; Ferrara, Teatro Comunale, con
l’orchestra da camera «Gustav Mahler», 25 maggio 2001; Firenze, Teatro Comunale, 16 giugno
2002). Tutt’altro che trascurabili sono le 6 presenze di James Levine, ancorché meno ecumeniche
di quelle di Abbado, limitate – per così dire – agli Stati Uniti (Cleveland 13 dicembre 1969; 29 dicembre 1984, 26 gennaio 1995, 6 febbraio 1999, New York, al «Metropolitan»; 31 gennaio e
3 febbraio 2005 a Boston). E attestazione di una visitazione ripetuta ad ampio raggio sono le 3 presenze di Francesco Molinari Pradelli (Roma, 7 aprile 1951; New York «Metropolitan» 17 ottobre
e 14 dicembre 1969).
12 sono i maestri che hanno diretto 2 volte in disco Simon Boccanegra. In ordine cronologico: Ettore Panizza (New York, «Metropolitan», 16 febbraio 1935 e 21 gennaio 1939); Gianandrea
Gavazzeni (Salisburgo, 9 agosto 1961, e Roma, RCA, 1973); Bruno Bartoletti (Buenos Aires,
«Colón», 28 giugno 1964, e Chicago, 3 novembre 1979); Fausto Cleva (New York, «Metropolitan», 30 gennaio e 23 febbraio 1965); Giuseppe Patané (Monaco di Baviera, 16 agosto 1966, e
Budapest, 14/26 gennaio 1983); Edward Downes (Sydney, 17 agosto 1975, e Londra, «Covent
Garden», 1 giugno 1982); Myung-Whun Chung (New York, «Metropolitan», 15 marzo 1986, e
Firenze, «Comunale», 29 settembre 1988); Sylvain Cambreling (Bruxelles, «Monnaie», settembre
2
1990, e Parigi, «Opéra», 20 maggio 2006); Marcello Viotti (Copenhagen, «Tivoli», 1 agosto 1992,
e Zurigo, 3 marzo 2003); Michelangelo Veltri (Marsiglia, 16/24 gennaio 1993, e Buenos Aires,
«Colón», 23/31 maggio 1995); Simone Young (Sydney, 23 settembre 2000, e Amburgo, 5 febbraio 2006); Daniel Barenboim (Berlino, 24 ottobre 2009, e Milano, «Scala», 21 aprile 2010).
39 sono i maestri che hanno diretto una sola volta Simon Boccanegra in disco. Li elenco in
ordine alfabetico: Yves Abel (Vienna, «Opera di Stato», 27 settembre 2008); Antonello Allemandi
(Santander, «Palazzo del Festival», 3 agosto 2003); Hans Altmann (Monaco di Baviera, radio,
giugno 1947); Maurizio Arena (Orange, «Chorégies», 13 luglio 1985); Angelo Campori (Ravenna, «Rocca Brancaleone», 4 agosto 1984); Paolo Carignani (Barcellona, «Liceu», 27 dicembre
2008); Riccardo Chailly (Monaco di Baviera, «Opera di Stato», 9 febbraio 1981); Sixten Ehrling
(New York, «Metropolitan», 19 gennaio 1974); Lamberto Gardelli (San Francisco, 26 settembre
1980); Daniele Gatti (Vienna; «Opera di Stato», 14 ottobre 2002); Marco Guidarini (Wellington,
Nuova Zelanda, 10 e 12 marzo 2009); Alain Guingal (Avignone, «Teatro italiano», 23 febbraio
1983); Bernard Haitink (Londra, «Covent Garden», 7 luglio 1995); Graeme Jenkins (Dallas,
«Teatro Municipale», 3 novembre 2001); Josef Krips (Vienna, «Opera di Stato», 28 marzo 1969);
James Lockhart (Swansea, «Brangwyn Hall», 17 ottobre 1970); Jesús López-Cobos (Madrid,
«Teatro Reale», 25 luglio 2010); Leopold Ludwig (San Francisco, 27 settembre 1960); Fabio Luisi (New York, «Metropolitan», 3 marzo 2007); Charles Mackerras (Sydney, 1979); Dimitri Mitropoulos (New York, «Metropolitan», 2 aprile 1960); Gabor Ötvös (Napoli, «San Carlo», 8 marzo
1986); Roberto Paternostro (Tokyo, «Suntory Hall», 3 e 6 febbraio 1990); Paolo Peloso (San
Francisco, 14 novembre 1975); Fernando Previtali (Buenos Aires, «Colón», 20 agosto 1961); Alexander Ráhbari (Bruxelles, BRTV, 7/15 marzo 1994); Maurizio Rinaldi (Rieti, «Teatro Comunale», 10 ottobre 1988); Mario Rossi (Napoli, «San Carlo», 26 dicembre 1958); Donald Runnicles
(San Francisco, 5 settembre 2008); Gabriele Santini (Roma, «Opera», 25 settembre/1 ottobre
1957); Nino Sanzogno (Madrid, «Zarzuela», 29 maggio 1969); Ino Savini (Barcellona, «Liceu», 8 dicembre 1970); György Solti (Milano, «Abanella», 12/18 dicembre 1988); Massimiliano
Stefanelli (Sassari, «Teatro Verdi»; 26/28 ottobre 2001); Fritz Stiedry (New York, «Metropolitan»,
28 gennaio 1950); Patrick Summers (Houston, «Teatro Brown», ottobre 2006); Nino Verchi
(New York, «Metropolitan», 18 febbraio 1961); Fulvio Vernizzi (Amsterdam, «Concertgebouw»,
26 marzo 1966); Hans Vonk (Scheveningen, «Teatro del Circo», aprile 1978); Antonino Votto
(Venezia, «Fenice», 26 marzo 1970).
Soltanto 2 edizioni in dischi di Simon Boccanegra non sono cantate in italiano: in tedesco
l’edizione bavarese del 1947 diretta da Hans Altmann; in inglese l’edizione gallese del 17 ottobre
1970 diretta da James Lockhart.
Non mi è stato possibile entrare in possesso di una copia di tutte e 84 le edizioni in dischi di
Simon Boccanegra: molte di esse sono irraggiungibili: sono uscite dai cataloghi dei rispettivi editori e non sono state riprese da nessun altro editore. Per alcune so di certo che sono andati perduti
anche gli originali, per cui non è possibile farne copie. Il mercato dell’usato è andato progressivamente riducendosi. E così via. Sono riuscito a procurarmi copia di 51 edizioni di Simon Boccanegra: sono tutte quelle che nell’elenco riportano l’indicazione delle battute omesse nella registrazione. Questa ricerca (un’assoluta novità nel campo della discografia operistica) ha permesso di
dare il giusto risalto a quelle edizioni in disco di Simon Boccanegra che sono assolutamente integrali: sono 10 (1977, gennaio, Milano, in studio, Scala, Abbado, «Deutsche Grammophon Gesellschaft»; 1986, 15 marzo, dal vivo, New York, Metropolitan, Chung, disponibile presso la canadese «Operalovers»; 12/18 dicembre 1988, in studio, Scala, Solti, «Decca»; 3 e 6 febbraio 1990,
Tokyo, in studio, Paternostro, «Capriccio»; settembre 1990, Bruxelles, «La Monnaie», dal vivo,
Cambreling, «Ricercar»; 7/15 marzo 1994, Bruxelles, in studio, radiotelevisione, Ráhbari, «Discover International»; 7 luglio 1995, Londra, «Covent Garden», dal vivo, Haitink, disponibile presso
l’americana «House of Opera»; 10 e 12 marzo 2000, in studio, Michael Fowler Center, Wellington (Nuova Zelanda), «Morrison Music Trust»; 26/28 ottobre 2001, Sassari, «Teatro Verdi», dal
vivo, Stefanelli, «Kicco Classic»; 3 marzo 2002, Zurigo, Opernhaus, dal vivo, Viotti, disponibile
presso l’americana «Premiere Opera»).
Le altre 41 edizioni in disco di Simon Boccanegra che ho potuto consultare con la partitura
offrono una varietà di omissioni veramente singolari: si va da un massimo di 392 battute omesse a
un minimo di 3. I casi massimi di tagli alle partiture (quelli con più di 100 battute) potrebbero (in
alcuni casi, almeno) potersi attribuire ad eventuali lacune nella continuità dei nastri originali di
registrazione: mi riesce poco credibile che al «Metropolitan» di New York Simon Boccanegra sia
stato eseguito con 392 battute in meno da un direttore esperto come Fausto Cleva (anche se non è
un buon segno che l’altra registrazione dello stesso direttore nello stesso teatro conti ben 82 battute omesse: ma il salto in avanti mi sembra sinceramente esagerato). Tutti i casi via via discendenti
fanno pensare che ci si trovi di fronte a una bizzarra miscellanea di ferite il più volte gratuite infe-
3
rite alla partitura verdiana. Siamo di fronte a un Verdi ormai fermamente padrone dei mezzi di cui
deve (e sa) servirsi: tuttavia man mano che il numero di battute omesse diminuisce la possibilità
di interventi «censori» (per le più diverse cause, molte volte erroneamente dovute a un desiderio
di adeguarsi alle possibilità pratiche che ci si trova ad affrontare) aumenta; e le motivazioni possono essere le più varie. Ma ci sono due casi, due casi estremi, quelli di un’omissione di sole
6 battute e ancor più, di sole 3 battute, che – anche per la loro frequenza – richiedono un approfondimento che spieghi il perché di un tal modo di operare, tanto più quando lo si vede attuato da
musicisti tutt’altro che corrivi a simili «operazioni chirurgiche»: Claudio Abbado ha diretto più
volte un Simon Boccanegra assolutamente integrale: come mai taglia 3 sole battute a Tokyo nel
1981 (con l’orchestra della «Scala») e 6 battute a Vienna nel 1984, a Salisburgo nel 2000, a Ferrara nel 2001 e a Firenze nel 2002? E si trova in compagnia di Levine (Metropolitan 1995 e 1999),
di Gatti (Vienna 2002) e di Allemandi (Santander 2003) per il taglio di 3 battute!
Le due omissioni di 3 battute cadono entrambe nel terzo atto di Simon Boccanegra e più precisamente nella scena ultima; la prima è l’invito di Simone alla figlia Maria «Deponi la meraviglia», parole che preludono alla rivelazione che Fiesco è il nonno della stessa Maria («in Fiesco il
padre vedi dell’ignota che ti die’ vita»); la seconda è l’espressione dello sconcerto della giovane
Maria «Quale ferale pensier t’attrista sì sereni istanti?». Tutte e due le omissioni si trovano 4 volte
in registrazioni di Abbado: 1984, 22 marzo, Vienna, Opera di Stato; 2000, 24 aprile, Salisburgo,
Filarmonica di Berlino; 2002, 25 maggio, Ferrara, Orchestra da camera «Mahler»; 2002, 16 giugno, Firenze, Maggio Musicale. Soltanto le 3 battute di «Qual ferale pensier t’attrista sì sereni
istanti?» sono omesse nelle registrazioni di Claudio Abbado, a Tokyo, con la «Scala», il primo
settembre 1981; di James Levine, al Metropolitan di New York, il 26 gennaio 1995 e il 6 febbraio
1999; di Daniele Gatti all’Opera di Stato di Vienna, il 14 ottobre 2002, e di Antonello Allemandi,
a Santander, il 3 agosto 2003. È però da mettere in rilievo che tutte e due le omissioni o l’una o
l’altra delle due compaiono in un numero cospicuo di registrazioni che presentano un numero superiore di omissioni: entrambe nelle edizioni del 1951 (Molinari Pradelli), 1957 (Santini), 1958
(Rossi), 1961 (Verchi), 1966 (Patané), 1968 (Molinari Pradelli), 1969 (Krips e Sanzogno), 1970
(Levine, Votto e Savini), 1972 (Abbado Scala), 1976 (Abbado Londra), 1983 (Patané), 1988 (Rinaldi); soltanto la seconda in Bartoletti 1979, Gardelli 1980, Veltri 1993. Ma forse è più interessante ancora indicare quali sono le edizioni non complete che mantengono la presenza o di tutte e
due o di una di esse: Panizza 1935 e 1939, Stiedry 1950, Mitropoulos 1960, Cleva 1965 (2), Gavazzeni 1973, Downes 1975, Mackerras 1979, Guingal 1983, Campori 1984. Un’accurata disamina della situazione non mi ha condotto a svelare le ragioni intrinseche di un tale ondivago comportamento. Mi sorprenderebbe un intervento degli interpreti vocali (il baritono protagonista e la
prima donna soprano) e personalmente mi prendo la responsabilità di escluderlo.
Per Simon Boccanegra non sono riscontrabili, nel campo degli interpreti vocali, presenze
così invasive da determinare una identificazione tanto prepotente da porre la discografia dell’opera sotto un marchio individuale. Il maggior numero di presenze in disco di uno stesso interprete
per uno dei personaggi di Simon Boccanegra si verifica proprio per il protagonista: Piero Cappuccilli raggiunge però appena le 9 presenze, in un arco temporale di 15 anni, dal 1971 al 1985, dai
44 ai 58 anni di età (una riprova della longevità della carriera del baritono triestino, che peraltro
sembra abbia debuttato nel 1957, a 30 anni di età, e che ancora era in piena attività nel 1992,
quando un incidente automobilistico lo costrinse, sessantaseenne, al ritiro dalle scene). Delle
9 presenze di Cappuccilli nel ruolo di Simone Boccanegra, ben 6 sono legate al Teatro «alla Scala»
e alla direzione di Claudio Abbado: dal vivo a Milano nel 1971 e nel 1972, a Londra e a Washington nel 1976 e a Tokyo nel 1981, in studio nel 1977; ancora in studio, ma a Roma, è la presenza
del 1973; dal vivo sono le presenze di Monaco di Baviera nel 1981 e di Orange nel 1985. 7 volte
ha consegnato al disco la propria interpretazione di Simon Boccanegra, in un arco temporale
di 13 anni, dai 45 ai 58 anni di età, dal 1980 al 1992, Renato Bruson: a San Francisco nel 1980, a
Londra nel 1982, ad Avignone nel 1983, a Vienna nel 1984, a Napoli nel 1986, a Copenhagen nel
1992, dal vivo; in studio, a Tokyo, nel 1990. Le corrispondenze con Cappuccilli sono così evidenti da riuscire intriganti, ma Bruson non risulta legato né a un particolare teatro, né a un particolare
direttore. A 6 presenze si fermano Cornell McNeil, in un arco temporale di soli 7 anni, 1964-1970
(3 a New York, al «Metropolitan», 23 febbraio 1965, 17 ottobre e 12 dicembre 1968, una al Colòn
di Buenos Aires 1964, una a Cleveland 1969 e una al «Liceu» di Barcellona, 1970) e José Van
Dam, in un arco temporale di ben 20 anni, 1990-2009 (Bruxelles, Monnaie, 1990; Marsiglia, Opéra, 1993, Buenos Aires, Colón, 1995; Zurigo, Opera, 2002; Boston, Symphony Hall, 31 gennaio e
3 febbraio 2009). 4 volte ha consegnato al disco la sua interpretazione del personaggio di Simone
Boccanegra Tito Gobbi: il baritono di Bassano è stato uno dei maggiori artefici del ritorno dell’opera di Verdi sulle scene nei principali teatri del mondo nel periodo immediatamente successivo alla Seconda guerra mondiale e indubbiamente la sua presenza nella relativa discografia avreb-
4
be avuto tutto il diritto di essere più cospicua; alla registrazione in studio del 1957 (che «apre» la
discografia dell’opera – le riprese dal vivo degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta saranno pubblicate assai più tardi – e che resterà senza concorrenti fino al 1973) si affiancano tre riprese dal
vivo, una dal «San Carlo» di Napoli nel 1958, una da San Francisco nel 1960 e una da Salisburgo
nel 1961. 3 registrazioni del personaggio di Simone vantano Giuseppe Taddei (1961 «Colón»,
Buenos Aires; Monaco di Baviera 1966; Madrid, Zarzuela, 1969), Sherrill Milnes (Chicago 1979,
«Metropolitan» New York 1984 e 1986), Leo Nucci (Ravenna 1984, Vienna 2008 dal vivo e 1988
Milano in studio) e Plácido Domingo (nella sua reincarnazione di baritono, memore di un «antico» esordio di baritono da zarzuela, forse dimentico della notevole differenza dal baritono di opera lirica), 2009 Berlino, Opera di Stato, e 2010 Milano «Scala» e Madrid «Reale». 8 sono i baritoni che hanno avuto l’opportunità di lasciare una doppia testimonianza dell’interpretazione del
personaggio di Simone Boccanegra, a cominciare dal «mitico» Lawrence Tibbett, il trentacinquenne baritono californiano protagonista nel 1932 della «riscoperta»dell’opera verdiana (le due
riprese dal vivo del «Metropolitan» di New York sono del 1935 e del 1939). Su una doppia presenza discografica può contare anche il baritono statunitense Frank Guarrera con 2 riprese dal
vivo dal «Metropolitan» di New York (1960 e 1962). In Austria ci porta il viennese Eberhard
Wächter, con due riprese dal vivo dalla «Staatsoper» di Vienna (1965 e 1971). Lo svedese Ingvar
Wixell può contare su due riprese dal vivo, una dal «Metropolitan» di New York e l’altra da San
Francisco. La doppietta del rumeno Alexandru Agache si basa su 2 riprese dal vivo, una dal «Covent Garden» di Londra (1995) e l’altra dal «Metropolitan» di New York (1999). Il romano Carlo
Guelfi può contare su 2 riprese dal vivo: una da Salisburgo (2000) e l’altra da Firenze (2002). Per
l’ucraino Vladimir Černov le 2 riprese dal vivo sono dal «Metropolitan» di New York (1995) e da
Firenze (2001). Per lo statunitense Thomas Hampson dall’Opera di Stato di Vienna (2002) e dal
«Metropolitan» di New York (2007). Per il siberiano Dmtrij Hvorostovsky dal teatro «George
Brown» di Houston (2006) e da San Francisco (2008). Tra i 22 baritoni che hanno avuto la ventura di registrare in disco una sola volta il personaggio di Simone Boccanegra c’è ancora qualcuno
che merita di essere segnalato: in primo luogo Leonard Warren (in una non dimenticabile rappresentazione al «Metropolitan» di New York del 28 gennaio 1950); e poi, senza fare graduatorie e in
ordine cronologico, Paolo Silveri (Roma RAI, 1951), Anselmo Colzani (New York, «Metropolitan» 1965), Peter Glossop (Amsterdam 1966), Lajos Miller (Budapest 1983), Giorgio Zancanaro
(Firenze 1988), Jonathan Summers (Sydney 2000), Simone Alaimo (Sassari 2001), Sergej Leiferkus (Dallas 2001), Roberto Frontali (Santander 2003), Franz Grundheber (Amburgo 2006), Carlos
Álvarez (Parigi 2006), Anthony Michaels-Moore (Barcellona 2008).
Più disseminate le presenze in disco per il personaggio di Amelia Grimaldi (Maria Boccanegra). Sono 58 i soprani che si spartiscono le 84 edizioni in disco di Simon Boccanegra. Di queste
58 ben 45 hanno testimoniato in disco il personaggio di Amelia (Maria) una sola volta: e, ancor
più che nel caso dei baritoni per Simone, non pochi sono i soprani che hanno possibilità di restare con dignità e interesse nella storia dell’interpretazione dell’opera di Verdi, ancorché per ragioni non di rado assai diverse. E cominciando proprio dal soprano svedese di origine ungherese
Astrid Várnay, che si trovò nel 1956 a raccogliere al «Metropolitan» di New York l’eredità della
boema Maria Müller (1932) e della sassone Elisabeth Rethberg (1935 e 1939), in età di soli
31 anni, e per proseguire subito con la catalana trentatreenne Victoria De Los Ángeles, che fu una
dei protagonisti della prima registrazione in studio dell’opera di Verdi, in Roma, nel 1957. Proseguendo in ordine cronologico di apparizione nella discografia si incontrano la statunitense Lucine Amara (San Francisco 1960), la romana Gabriella Tucci (New York, dal vivo, 31 anni), la bulgara Rajna Kabaivanska (Washington, «Kennedy Center», dal vivo, 1976, con la Scala in tournè
e diretta da Claudio Abbado, 41 anni), la gallese Margaret Price (San Francisco, Opera, dal vivo,
39 anni), la bulgara Anna Tomova («Metropolitan», dal vivo, 1984, 43 anni); la catalana Montserrat Caballé (Orange, Chorégies, dal vivo, 52 anni); la rumena Ileana Cotrubas (Napoli, San
Carlo, 1986, 47 anni); la statunitense Nancy Gustafson (Bruxelles, 1994, 38 anni); soprattutto la
pennsylvana Renée Fleming (Londra, «Covent Garden», dal vivo, 1995, 36 anni, sotto la direzione di Bernard Haitink).
È poi la volta dei soprani dell’inizio del secondo millennio: Nuccia Focile, catanese (Wellington, «Fowler Center», 2000, dal vivo), 40 anni; Elena Prokina, ucraina (Sydney, Opera australiana, 2000, dal vivo, con la direzione di Simone Young), 36 anni; Marina Mešerjakova, russa
(Ferrara, 2001, con la direzione di Claudio Abbado), 37 anni; Ruth Ann Swenson, statunitense
(Dallas, 2001), 43 anni; Ana Maria Martínez, portoricana (Parigi, Opéra, 2006); Angela Gheorghiu, rumena («Metropolitan», 2007), 42 anni; Krasimira Stoyanova, bulgara (Barcellona, Liceu,
2008), 43 anni; Anja Harteros, tedesca (Berlino 2009), 36 anni; Inva Mula (Madrid, Reale, 2010).
Il maggior numero di presenze discografiche nel personaggio di Amelia (Maria) è appannaggio
del soprano modenese Mirella Freni, 6, in un arco temporale di 11 anni, dal 1971 al 1981, dai
35 ai 46 anni; come per Cappuccilli anche per la Freni risalta il legame con la «Scala» (1971 e 1972
5
dal vivo, 1976 in tournèe a Londra, 1977 in studio a Tokyo); è slegata da questo vincolo soltanto a
Monaco di Baviera nel febbraio del 1987. 5 sono le presenze della neozelandese Kiri Te Kanawa
nel personaggio di Amelia (Maria), nei sette anni 1995-2002: San Francisco, 14 novembre 1975;
Londra, «Covent Garden», 1 giugno 1982; New York, «Metropolitan», 15 marzo 1986; tutte dal
vivo; dicembre 1988, nello studio «Abanella» della «Scala di Milano, con la direzione di Solti; di
nuovo dal vivo del «Metrpolitan» di New York il 26 gennaio 1995; in un ambito temporale tra i
31 e i 51 anni di età. 4 volte hanno registrato il personaggio di Amelia (Maria), Karita Mattila e
Barbara Frittoli. Il soprano finlandese è presente in un ambito temporale di 8 anni, fra il 1995 e il
2002: Buenos Aires, «Colón», maggio 1995; New York, «Metropolitan», 6 febbraio 1999; Salisburgo, Festspielhaus, 24 aprile 2000; Firenze, Comunale, 16 giugno 2002; tutti dal vivo. Ugualmente in uno spazio di 8 anni (2002-2009) è presente il soprano varesino: Zurigo, Opera, 3 marzo
2002; San Francisco, 5 settembre 2008; Boston, Symphony Hall, 31 gennaio e 3 febbraio 2009.
Tre sono le presenze nel personaggio di Amelia (Maria) di due protagoniste della scena teatrale
musicale italiana: il soprano turco Leylā Gencer (Napoli, San Carlo, 26 dicembre 1958; Salisburgo, Felsenreitschule, 9 agosto 1961; Buenos Aires, Colón, 28 giugno 1964) e il soprano pesarese
Renata Tebaldi (New York, «Metropolitan», 18 febbraio 1961 e 30 gennaio 1965; Cleveland,
Lyric Opera, 13 dicembre 1969): tutte e 6 riprese dal vivo. 7 soprani hanno consegnato al disco
2 volte la loro interpretazione del personaggio di Amelia (Maria): Elisabeth Rethberg, dal vivo delle
rappresentazioni del «Metropolitan» di New York del 1935 e del 1939, a 40 e a 44 anni; la zagrebina Zinka Milanov, dallo stesso teatro, nel 1960 e nel 1965, a 53 e a 58 anni; la perugina Antonietta Stella, nella radio trasmissione dalla RAI di Roma del 1951 e dal vivo della rappresentazione della «Scala» in tournée a Monaco di Baviera il 16 agosto 1966, con la direzione di Giuseppe
Patané, a 22 e a 37 anni; la berlinese Gundula Janowitz, Vienna, Opera di Stato, 28 marzo 1969 e
Monaco di Baviera, Teatro Nazionale, 11 luglio 1971, dal vivo; la rodigina Katia Ricciarelli, nella
registrazione in studio, a Roma, nel 1973 e dal vivo di una rappresentazione dell’Opera di Stato di
Vienna del 22 marzo 1984, a 27 e a 38 anni; la trevigiana Maria Chiara, alla «Fenice» di Venezia,
il 26 marzo 1970, e al Comunale di Firenze, il 29 settembre 1988, sempre dal vivo, 30 e 48 anni;
la cilena Cristina Gallardo Domâs, all’Opera di Stato di Vienna, il 14 ottobre 2002 e al Palazzo
del Festival di Cantabria a Santander, il 3 agosto 2003, sempre dal vivo.
Minore dispersione si verifica per le presenze degli interpreti del personaggio di Fiesco (Andrea). 15 bassi si spartiscono 58 registrazioni. Sono soltanto 26 pertanto quelle affidate ciascuna a
un diverso interprete: spicca tra essi il bulgaro Boris Christoff, protagonista insieme a Tito Gobbi
e a Victoria De Los Ángeles della prima realizzazione in studio di un Simon Boccanegra in disco,
a Roma nel 1957. Tra le altre presenze isolate del personaggio di Fiesco in disco meritano un cenno di particolare interesse l’ungherese Mihály Székely (New York, «Metropolitan», 28 gennaio
1950), il perugino Mario Petri (Roma, RAI, 7 aprile 1951), il careliano Martti Talvela (San Francisco, 14 novembre 1975), lo statunitense James Morris (Chicago, 3 novembre 1979), il georgiano
Paata Burčuladze (Milano, «Abanella», complessi della «Scala», in studio, dicembre 1988), l’inglese John Tomlinson (Amburgo, Opera di Stato, 5 febbraio 2006), il bassobaritono James Morris
(Boston, Symphony Hall, 3 febbraio 2009). Il maggior numero di ripetizioni in disco dell’interpretazione del personaggio di Fiesco è appannaggio di un altro basso bulgaro, Nikolaj Gjaurov:
8 presenze, in un arco temporale di 15 anni, dal 1968 al 1981, tra i 38 e i 51 anni di età. Gjaurov ha
partecipato alla registrazione in studio dei complessi della «Scala» di Milano diretta da Claudio
Abbado nel dicembre 1971. Il basso bulgaro era apparso in disco come Fiesco già al «Metropolitan» di New York (17 ottobre 1968) e all’Opera di Stato di Vienna (28 marzo 1969). Dal vivo è
presente ancora alla «Scala» di Milano (8 gennaio 1972), a Washington (sempre sotto la direzione
di Abbado) il 15 settembre 1976, partecipa alla registrazione in studio del gennaio 1977 (ancora
con la direzione di Abbado). Dal vivo è presente ancora all’Opera di Stato di Monaco di Baviera
(9 febbraio 1981) e a Tokyo (1 settembre 1981). 6 volte Fiesco in disco sono stati Giorgio Tozzi,
Ruggero Raimondi e Ferruccio Furlanetto. La presenza di Tozzi (15 anni 1960-1974) è strettamente legata al «Metropolitan» di New York (2 aprile 1960, 18 febbraio 1961, 19 gennaio 1974),
con escursioni negli Stati Uniti (San Francisco, 27 settembre 1960) e nell’Europa di lingua tedesca (Monaco di Baviera, 16 agosto 1966; Salisburgo, 9 agosto 1961). Ruggero Raimondi espande
le sue 6 presenze su un arco temporale un poco più lungo, 15 anni (1969-1984) ma strettamente
europeo: esordisce in disco alla «Zarzuela» di Madrid (29 maggio 1969), si sposta alla «Fenice»
di Venezia (26 marzo 1970), poi al Teatro Nazionale di Monaco di Baviera (11 luglio 1971), sempre dal vivo, ma nel 1973 partecipa alla registrazione in studio della «RCA Italiana» a Roma, con
la direzione di Gianandrea Gavazzeni; di nuovo è presente in due registrazioni dal vivo a Londra
(Covent Garden, marzo 1976) e all’Opera di Stato di Vienna (22 marzo 1984). Ferruccio Furlanetto compare nella discografia del Simon Boccanegra nel 1995, dal vivo del «Colón» di Buenos
Aires, ma bisogna attendere ben sette anni per incontrarlo nuovamente: sempre dal vivo, ma
all’Opera di Stato di Vienna (14 ottobre 2002); poi le sue presenze si infittiscono (e si allargano di
6
orizzonte): 20 maggio 2006 all’«Opéra» di Parigi, 3 marzo 2007 al «Metropolitan» di New York,
21 aprile 2010 alla «Scala» di Milano, e sembra per ora richiudere il ciclo, con il ritorno a Madrid,
ma nel Teatro Reale, il 25 luglio 2010. Su un’estensione temporale di 14 anni (1990-2003) si
dispongono le presenze nella discografia del personaggio di Fiesco del trevigiano Roberto Scandiuzzi (Tokyo, Suntory Hall, febbraio 1990; Londra, Covent Garden, 7 luglio 1995; New York, «Metropolitan», 6 febbraio 1999; Zurigo, Opera, 3 marzo 2002; Santander, Palazzo dei Festival di
Cantabria, 3 agosto 2003); tutte dal vivo. 4 volte sono state registrate le registrazioni discografiche del Fiesco di Cesare Siepi e di Robert Lloyd. La longevità permette al basso milanese di essere presente in un arco temporale di ben 22 anni, dal 1965 al 1986, dai 42 ai 64 anni di età (New
York, «Metropolitan», 23 febbraio 1965; San Francisco, 26 settembre 1980; Ravenna, Rocca
Brancaleone, 4 agosto 1984; Napoli, San Carlo, 8 marzo 1986; tutte dal vivo). Allarga lo spazio di
intervento, dai 22 ai 24 anni (1978-2001) l’inglese Robert Lloyd (dai 39 ai 63 anni di età): Scheveningen, Teatro Circo, aprile 1978; Londra, Covent Garden, 1 giugno 1982; New York, «Metropolitan», 26 gennaio 1995; Dallas, Civic Opera, 3 novembre 2001; tutte dal vivo. Scendono a 3 le
presenze nella discografia del Simon Boccanegra di Paul Plishka, Bonaldo Giaiotti e Julian Konstantinov. Il pennsylvano Paul Plishka copre uno spazio di soli 3 anni (1984-1986) con due presenze al «Metropolitan» di New York (29 dicembre 1984 e 15 marzo 1986) e una al Teatro estivo
all’aperto delle «Chorégies» di Orange, in Francia (13 luglio 1985). Il friulano Bonaldo Giaiotti
ha invece bisogno di ben 19 anni, dal «Liceu» di Barcellona dell’8 dicembre 1976 al Teatro italiano di Avignone del 23 febbraio 1983 e al Comunale di Firenze del 29 settembre 1998. Di nuovo
più ristretto (solo 3 anni, dal 2000 al 2002) lo spazio occupato dal bulgaro Julian Konstantinov,
presente il 24 aprile 2000 al Festival di Pasqua a Salisburgo, il 25 maggio 2001 al Comunale di
Ferrara e il 16 giugno 2002 al Comunale di Firenze, tutte e 3 le volte con la direzione di Claudio
Abbado. 5 bassi hanno registrato 2 volte in disco il personaggio di Fiesco. Fra di essi vi è il celeberrimo basso romano Ezio Pinza, presente in entrambe le registrazioni del 1935 e del 1939, dirette da Panizza al «Metropolitan» di New York. 4 anni intercorrono tra la prima e la seconda presenza del californiano Jerome Hines, ancora al «Metropolitan» di New York (30 gennaio 1965 e
14 dicembre 1968). Gli anni salgono a cinque con l’australiano Donald Shanks (Sydney, 17 agosto 1975, e 1979). Tutte raccolte nello stesso anno 2008 le 2 presenze del fiorentino Giacomo Prestia (Vienna, Opera di Stato, 27 settembre 2008, e Barcellona, Liceu, 27 dicembre 2008). Tra il
2000 e il 2009 si collocano le 2 presenze dello statunitense Raymond Aceto (Houston, Teatro
«George Brown», ottobre 2006, e Boston, «Symphony Hall», 31 gennaio 2009).
Si torna ad una maggiore dispersione (sia pure non al livello di quella constatata per il personaggio di Amelia-Maria) con i tenori interpreti del personaggio di Gabriele Adorno. 19 tenori si
spartiscono 51 presenze. Le residue 33 sono coperte da 33 tenori (in totale i tenori presenti sono
52 su 84 teoricamente disponibili). Tra questi 33 tenori con una sola presenza nel personaggio di
Gabriele Adorno alcuni sono da ricordare (per una varietà di motivazioni che non implicano giudizi di qualità, tanto meno di relatività identitaria): Giuseppe Campora (Roma, Opera, settembreottobre 1957, in studio); Mirto Picchi (Napoli, San Carlo, 26 dicembre 1958, dal vivo); Flaviano
Labò (Buenos Aires, «Colón», 20 agosto 1961, dal vivo); Franco Tagliavini (Madrid, Zarzuela,
29 maggio 1969, dal vivo); Nicola Martinucci (Venezia, «Fenice», 26 marzo 1970, dal vivo); Robert
Ilosfalvy (Monaco di Baviera, Teatro Nazionale,11 luglio 1971, dal vivo); José Carreras (Milano,
«Scala», in studio, gennaio 1977, direttore Claudio Abbado); Franco Bonisolli (Londra, «Covent
Garden», 1 giugno 1982, dal vivo); János B. Nagy (Budapest, in studio, gennaio 1983); Giuseppe
Sabbatini (Tokyo, Suntory Hall, 3 e 6 febbraio 1990, in studio, direttore Paternostro); Roberto
Alagna (Salisburgo, Festival di Pasqua, 24 aprile 2000, dal vivo); Marcus Haddock (San Francisco, 5 settembre 2008, dal vivo); Neil Shicoff (Barcellona, Liceu, 27 dicembre 2008, dal vivo).
6 volte ha registrato in disco il personaggio di Gabriele Adorno il tenore statunitense Richard Tucker, tutte e 6 le volte nella madrepatria: New York, «Metropolitan», 28 gennaio 1950, 18 febbraio
1961, 23 febbraio 1965, 17 ottobre 1968, 19 gennaio 1974; Cleveland, Opera lirica, 13 dicembre
1965, tutte dal vivo). 5 volte il tenore viterbese Veriano Luchetti (Londra, «Covent Garden», marzo 1976; Washington, 15 settembre 1976; Monaco di Baviera, Opera di Stato, 9 febbraio 1981;
Tokyo, Bunka Kaikan, direzione di Claudio Abbado, 9 febbraio 1981; Vienna, Opera di Stato,
22 marzo 1984; tutte dal vivo). 4 volte il tenore triestino Carlo Cossutta (Buenos Aires, «Colón»,
28 giugno 1964; Vienna, Opera di Stato, 28 marzo 1969; Chicago, Civic Opera, 3 novembre 1979;
Ravenna, Rocca Brancaleone, 4 agosto 1984) e il tenore siciliano Marcello Giordani (New York,
«Metropolitan», 3 marzo 2007; Boston, «Symphony Hall», 31 gennaio e 2 febbraio 2009; Madrid,
Teatro Reale, 25 luglio 2010, tutte dal vivo) sono presenti nel personaggio di Gabriele Adorno in
disco. 2 sono anche i tenori che lo hanno registrato 3 volte: lo statunitense Michael Sylvester
(London, «Covent Garden», 7 luglio 1995; New York, «Metropolitan», 6 febbraio 1999; Sydney,
Opera, 23 settembre 2000) e il trevigiano Fabio Sartori (Zurigo, Opera, 3 marzo 2002; Berlino,
Opera di Stato, 24 ottobre 2009; Milano «Scala», 21 aprile 2011), tutte dal vivo. 13 sono i tenori
7
che hanno avuto l’occasione di registrare 2 volte il personaggio di Gabriele Adorno nel Simon
Boccanegra di Verdi: il primo, Giovanni Martinelli, è una delle glorie del canto operistico della
prima metà del Novecento (New York, «Metropolitan», 16 febbraio 1935 e 21 gennaio 1939). Seguono il parmense Carlo Bergonzi (Roma, RAI, 7 aprile 1951, in studio; New York, «Metropolitan», 2 aprile 1960, dal vivo); il veronese Giuseppe Zampieri (San Francisco, 27 settembre 1960,
e Salisburgo, Felsenreitschule, 5 agosto 1961, dal vivo); lo statunitense George Shirley (New
York, «Metropolitan», 30 gennaio 1965, e 14 febbraio 1968, dal vivo); il bolognese Gianni Raimondi (Milano, «Scala», dicembre 1971 e 8 gennaio 1972, direzione di Claudio Abbado, dal
vivo); il madrileno Plácido Domingo, Roma, RCA Italiana, 1973, in studio, e New York, «Metropolitan», 26 gennaio 1995, dal vivo; il rumeno Vasile Moldoveanu (New York, «Metropolitan»
29 dicembre 1984 e 15 marzo 1986, dal vivo); il ligure Alberto Cupido (Bruxelles, «Monnaie», settembre 1990, direttore Sylvain Cambreling, in studio), e Marsiglia, «Opéra», gennaio 1993, direttore Veltri, dal vivo); il catalano Giacomo Aragall (Milano, «Abanella», complessi della «Scala»,
dicembre 1988, direttore Solti, e Bruxelles, BRTN, «Sala concerti», marzo 1994, entrambe in studio); il toscano Lando Bartolini (Orange, «Chorégies», 13 luglio 1985, e Buenos Aires, «Colón»,
maggio 1995, entrambe dal vivo); il palermitano Vincenzo La Scola (Ferrara, Comunale, 25 maggio 2001, e Firenze, Comunale, 16 giugno 2002, direzione di Claudio Abbado e dal vivo, per
entrambe); il boemo Miroslav Dvorsky (Vienna, Opera di Stato, 5 febbraio 2006, entrambe dal
vivo); il gardesano Mario Malagnini (Firenze,Comunale, 29 settembre 1988, e Vienna, Opera di
Stato, 27 settembre 2008, entrambe dal vivo).
Il personaggio di Paolo Albiani (considerato da molti, più o meno fondatamente, una sorta di
«studio preventivo» di Verdi per quello successivo di Jago nell’Otello) è stato spesso veicolo di
preparazione al successivo personaggio di Simone. La discografia dell’opera lo documenta tuttavia in misura inferiore a quella delle sue effettive dimensioni in sede teatrale. Nel circoscritto ambito della discografia del Simon Boccanegra, e senza allargare il confronto anche alla sede teatrale, i baritoni che hanno impersonato sia Paolo Albiani sia Simon Boccanegra sono 6. Il primo è lo
statunitense Leonard Warren, ventisettenne, Paolo Albiani del leggendario Simone di Lawrence
Tibbett, il 16 febbraio 1939, con la direzione di Ettore Panizza, dal vivo del «Metropolitan» di
New York. Il secondo è l’olandese Jan Derksen, ventottenne, Paolo Albiani in concerto ad Amsterdam, al Concertgebouw, il 26 marzo 1960, che sarà poi, quarantaseenne, Simone a Scheveningen, al Teatro Circo, nell’aprile 1978. Il terzo è lo statunitense Sherrill Milnes, trentatreenne, Paolo due volte al «Metropolitan»di New York il 17ottobre e il 14 dicembre 1968 (l’abbiamo già
incontrato tra gli interpreti di Simone per ben tre volte, nel 1979, nel 1984 e nel 1986). Il quarto è
il belga José Van Dam, trentasettenne, che è stato Paolo nella registrazione in studio diretta da
Claudio Abbado, con i complessi della «Scala» di Milano, nel gennaio 1977; anche Van Dam
l’abbiamo già incontrato come interprete in disco di Simone, per ben 6 volte, dal 1990 al 2009
(dal cinquantesimo al sessantottesimo anno di età). Il quinto è l’australiano Jonathan Summers,
trentacinquenne, che è stato Paolo nella registrazione dal vivo del «Covent Garden» di Londra,
l’1 giugno 1982: anche Summers lo abbiamo già incontrato in disco come Simone all’Opera di
Sydney il 23 settembre 2000, cinquantacinquenne. Il sesto è lo statunitense Gordon Hawkins,
Paolo all’Opera civica di Dallas, il 3 novembre 2001; era già stato Simone a Wellington, in Nuova
Zelanda, il 10 e il 12 marzo 2000, caso interessante, che contraddice le abitudini «gerarchiche»
delle «promozioni» teatrali. Tra i baritoni presenti nel personaggio di Paolo Albiani con una sola
registrazione, vale la pena di ricordare almeno: i torinesi Alfredo Gandolfi (New York, «Metropolitan», 16 febbraio 1935, dal vivo) e Giuseppe Valdengo (New York, «Metropolitan», 28 gennaio
1950, dal vivo); il gallese Geraint Evans (San Francisco, 27 settembre 1960, dal vivo); il bassobaritono portoricano Justino Díaz (New York, «Metropolitan», 30 gennaio 1965); il bassobaritono
statunitense Robert Kerns (Vienna, Opera di Stato, 28 marzo; 1969, dal vivo); l’inglese Thomas
Allen (Swansea, Brangwyn Hall, 17 ottobre 1970, dal vivo, cantato in inglese); il bassobaritono
canadese Allan Monk (San Francisco, 14 novembre 1975, dal vivo); il baritono francese Alain
Fondary (Orange, «Chorégies», 13 luglio 1985, dal vivo; il baritono catalano Vicente Sardinero
(Bruxelles, BRTN, marzo 1994, in studio); il baritono roveretano Bruno Pola (New York, «Metropolitan», 26 gennaio 1995, dal vivo); il baritono tedesco Hanno Büller-Brachmann (Berlino, Opera di Stato, 24 ottobre 2009). Il maggior numero di ripetizioni in disco di una interpretazione del
personaggio di Paolo Albani è appannaggio del baritono lombardo Felice Schiavi, 7 (Milano,
«Scala», dicembre 1971 e 8 gennaio 1972, direzione di Claudio Abbado; Londra, «Covent Garden», marzo 1976; Tokyo, Bunka Kaikan, 1 settembre 1981, sempre con la «Scala» e Abbado;
Avignone, Teatro italiano, 23 febbraio 1983, e Vienna, Opera di Stato, 22 marzo 1984, tutte dal
vivo). 3 baritoni hanno cantato 3 volte in disco il personaggio di Paolo: il marchigiano Walter Monachesi a Roma, alla RAI, in studio, il 7 aprile 1951, e, sempre in studio, all’Opera, nel settembre
1957; la terza presenza, dal vivo, a Napoli, al «San Carlo» il 26 dicembre 1958; il toscano Giampiero Mastromei, al Colón di Buenos Aires il 20 agosto 1961 e il 28 giugno 1964, dal vivo, e a
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Roma, in studio, alla RCA italiana, con la direzione di Gavazzeni nel 1973; il tarantino Lucio Gallo dal vivo, con la direzione di Claudio Abbado, a Salisburgo, per il Festival di Pasqua, il 24 aprile
2000, a Ferrara, al Comunale, il 25 maggio 2001 e a Firenze, al Comunale, il 16 giugno 2002.
8 baritoni hanno impersonato 2 volte il personaggio di Paolo Albiani, ma uno di questi, lo statunitense Sherrill Milnes lo abbiamo già incontrato, tra i baritoni che furono sia Paolo Albiani sia
Simone Boccanegra. Gli altri 7 che hanno consegnato al disco 2 volte soltanto il personaggio di
Paolo Albiani sono: il ventinovenne statunitense Ezio Flagello, con due riprese dal vivo dal «Metropolitan»di New York, il 2 aprile 1960 e il 18 febbraio 1961; l’australiano Gregory Jurisich,
sempre dal vivo, dall’Opera di Sydney il 17 agosto 1975 e nel 1979; il trentottenne catalano Enric
Serra, dal Liceu di Barcellona l’8 dicembre, e poi, quarantacinquenne, a Napoli, al San Carlo,
l’8 marzo del 1986, sempre dal vivo; e ancora dal vivo il quarantunenne statunitense Richard
J. Clark, al «Metropolitan» di New York, il 29 dicembre 1984, e, quarantacinquenne, il 15 marzo
1996; il trentenne ucraino Vasilij Gerello, dal «Covent Garden» di Londra, il 7 luglio 1995, e poi,
quarantaduenne, dal «Metropolitan» di New York, sempre dal vivo; il bassobaritono Patrick Carfizzi, sempre dal vivo, dal Teatro «George Brown» di Houston, nell’ottobre 2006, e da San Francisco il 5 settembre 2008, sempre dal vivo; e infine, il palermitano Nicola Alaimo, dalla
«Symphony Hall» di Boston il 31 gennaio e il 3 febbraio 2009, sempre e ancora dal vivo.
Man mano che si scende nello spazio di presenza del personaggio (Paolo è alla fin fine un
secondo baritono, più che un comprimario) comincia a comparire, e poi ad allargarsi, il fenomeno
dell’omissione del nominativo del relativo interprete, sia nei contenitori sia negli stampati che accompagnano i dischi. Per il personaggio di Pietro questo tuttavia accade in un solo caso: la rappresentazione di Sydney del 17 agosto 1975. Aumenta ulteriormente il numero di coloro che compaiono una sola volta: 56 su 84 edizioni (in realtà, 55 su 83, se teniamo conto dell’omissione di
Sydney 1975). Col personaggio di Pietro si allarga la presenza dei cosiddetti «comprimari stabili», cioè cantanti di repertorio legati ad un particolare teatro (col reciproco vantaggio della sicurezza del lavoro da una parte e della certezza di poter far fronte a qualunque improvvisa defezione
dall’altra). Comunque non mancano alcune sorprese «positive»: il Pietro di Paul Plishka al «Metropolitan» di New York il 17 ottobre 1968; quello di Manfred Jungwirth all’Opera di Stato di
Vienna il 28 marzo 1969; Kevin Langan a San Francisco il 26 settembre 1980; Gerhard Auer a
Monaco di Baviera il 9 febbraio 1981; Francesco Ellero D’Artegna il 4 agosto 1984 alla Rocca
Brancaleone di Ravenna; Carlo Colombara in studio all’«Abanella», con i complessi della «Scala» diretti da Claudio Abbado, nel dicembre 1988; Roberto Scandiuzzi al «Tivoli» di Copenhagen
l’1 agosto 1992; Raymond Aceto alla «Symphony Hall» di Boston il 3 febbraio 2009; Miguel Ángel Zapater il 25 luglio 2010 al Teatro Reale di Madrid. Le 28 presenze del personaggio di Pietro
rimanenti sono occupate da 11 bassi: 5 volte il parmigiano Giovanni Foiani (Milano, «Scala», dicembre 1971 e 8 dicembre 1972, direzione di Claudio Abbado; Londra, «Covent Garden», marzo
1976, e Washington, 15 settembre 1976, con la «Scala» e la direzione di Abbado, dal vivo; a Milano, gennaio 1977, in studio, sempre con la «Scala» e Abbado); 4 volte lo statunitense Norman
Scott (New York, «Metropolitan», 2 aprile 1960, 18 febbraio 1961, 30 gennaio e 23 febbraio
1965, tutte dal vivo); 3 volte il marchigiano Andrea Concetti (Salisburgo, Festival di Pasqua,
24 aprile 2000; Ferrara, Comunale, 25 maggio 2001; Firenze, «Comunale», 16 giugno 2002;
anch’egli con Abbado e dal vivo). Ben 8 sono i bassi che hanno registrato il Pietro del Simon Boccanegra: primo di tutti, il napoletano Louis d’Angelo, nelle storiche edizioni del 16 febbraio 1935 e
del 21 gennaio 1939, dirette da Ettore Panizza, dal vivo del «Metropolitan» di New York; al «Colón» di Buenos Aires è legato il Pietro dell’argentino Tulio Gagliardo (20 agosto 1961 e 28 giugno
1964, dal vivo); al «Metropolitan» di New York è anche legato lo statunitense Louis Sgarro
(14 dicembre 1968 e 19 gennaio 1974, sempre dal vivo); il californiano James Courtney interpreta
Pietro prima a San Francisco (14 novembre 1975) e poi al «Metropolitan» (29 dicembre 1984),
sempre dal vivo; il lionese Alain Vernhes attesta la presenza del Simon Boccanegra nel profondo
della Francia, ad Avignone, al «Teatro Italiano», il 23 febbraio 1983, e alle «Chorégies» di Orange
il 13 luglio 1985; il pechinese Hao-Jiàng Tian assevera l’internazionalità di New York e del
«Metropolitan» interpretandovi Pietro il 26 gennaio 1995 e il 6 febbraio 1999; il rumeno Dan Paul
Dumitrescu, cantante stabile all’Opera di Stato di Vienna (vi canta Pietro il 14 ottobre 2002 e il
27 settembre 2008); lo statunitense Richard Bernstein è un recente acquisto del «Metropolitan» di
New York (3 marzo 2007) ma ha trovato il modo di registrare il personaggio di Pietro anche fuori
sede (Boston, «Symphony Hall», 31 gennaio 2009), tutti sempre dal vivo.
Con il personaggio del Capitano dei Balestrieri (assegnato a un tenore da Verdi) compare
– per la prima volta nella discografia del Simon Boccanegra – la dizione: «manca». Il personaggio
del Capitano non esisteva nella prima versione del 1857, fu aggiunto nel 1881, ed è aggiunta che
determina l’equilibrio dell’intero atto terzo, atto messo sotto il segno della morte redenta dal perdono, non solo di Simone ma di tutti «i prodi estinti». Mi permetto di affermare che la sua soppressione non solo è un’offesa a Verdi ma indica una incapacità nella comprensione dell’arcatura
9
complessiva del Simon Boccanegra del 1881. Fortunatamente, nell’ambito della discografia, l’eliminazione del Capitano dei Balestrieri è accertata con tutta sicurezza soltanto nell’edizione in lingua tedesca di Monaco di Baviera del 1947. Nelle altre 2 edizioni in cui non compare l’indicazione dell’interprete del Capitano, un pudico «non indicato», lascia aperta la strada a una possibile
anonima presenza: Sydney, 17 agosto 1975, direttore Edward Downes; Monaco di Baviera, 9 febbraio 1981, direttore Riccardo Chailly. Gli interpreti noti scendono pertanto a 66, di cui 8 con più
di una presenza e 58 con una sola presenza. 6 volte ha cantato il Capitano dei Balestrieri in disco
il tenore Robert Nágy, di famiglia ungherese, ma nato nell’Ohio, sempre dal vivo del «Metropolitan» di New York, il 2 aprile 1960, il 18 febbraio 1961, il 30 gennaio e il 23 febbraio 1965, il
29 dicembre 1984 e il 15 marzo 1986, dai 31 ai 57 anni di età. 3 tenori hanno impersonato 3 volte
in disco il Capitano dei Balestrieri: il pennsylvano Rodney McWherter, tra i 32 e i 33 anni di vita
(New York, «Metropolitan», 17 ottobre e 14 dicembre 1968; Cleveland, Lyric Opera, 13 dicembre
1969): il veronese Gianfranco Manganotti, tra i 37 e i 42 anni (Milano, Scala, dicembre 1971 e
8 gennaio 1972, e Londra, «Covent Garden», marzo 1976, sempre con i complessi milanesi diretti
da Claudio Abbado); lo statunitense Charles Anthony, in uno spazio temporale di ben 25 anni, dai
46 ai 71 anni di età, vero campione di longevità vocale (New York, «Metropolitan», 19 gennaio
1974, 26 gennaio 1995 e 6 febbraio 1999). 2 volte hanno registrato in disco il personaggio del Capitano dei Balestrieri 4 tenori: il primo è l’italiano Giordano Paltrinieri, che partecipò alla rinascita del Simon Boccanegra ed è quindi presente nelle due registrazioni storiche al «Metropolitan» di
New York il 16 febbraio 1935 e il 21 gennaio 1939; il secondo è l’argentino José Crea (attivo soprattutto quale baritono), al «Colón» di Buenos Aires, il 20 agosto 1961 e il 28 giugno 1964, dal
vivo; il terzo è il tenore romano Antonio Savastano (Washington, 15 settembre 1976, dal vivo, e
Milano, gennaio 1977, in studio, con la direzione di Claudio Abbado; il tenore romano è scomparso prematuramente, prima di aver potuto dar misura piena di sé, a soli 43 anni; il quarto è il texano Garrett Sorensen (Boston, Symphony Hall, 31 gennaio e 3 febbraio 2009, sempre dal vivo).
Tra i tenori presenti una sola volta è interessante il caso del trevigiano Fabio Sartori, che canta in
disco il Capitano dei Balestrieri a 29 anni a Salisburgo nel 2000, e Gabriele Adorno a Zurigo nel
2002. Da segnalare come una curiosità il fatto che a Copenhagen, al «Tivoli», in concerto nel
1992, il Capitano dei Balestrieri risulti cantato da Ulrik Cold, rinomato basso danese, al momento
in età di 53 anni.
L’omissione della menzione dell’interprete diviene soppressione del personaggio nel caso
dell’Ancella di Amelia (l’unica altra donna della vicenda, con voce di soprano, ma con un solo intervento, nella scena seconda dell’atto primo, di 7 brevi parole: «Del Doge un messaggero di te
chiede»). La tentazione di sopprimerla, risparmiando così i costi della scrittura di una cantante, è
comprensibile, ma non commendevole. La soppressione del personaggio è confessata onestamente in 2 edizioni: Salisburgo, Felsenreitschule, 9 agosto 1961, direttore Gianandrea Gavazzeni, e
Amsterdam, Concertgebouw, 26 marzo 1966, direttore Fulvio Vernizzi. La denominazione «non
indicata» (che lascia aperta l’ipotesi di una semplice dimenticanza del nome) si trova in 7 edizioni: Monaco di Baviera, Radio, giugno 1947, direttore Hans Altmann (cantata in tedesco); Barcellona, Liceu, 8 dicembre 1970, direttore Ino Savini; Sydney, Opera, 17 agosto 1975 e 1979, direttori Edward Downes e Charles Mackerras; Monaco di Baviera, Opera di Stato, 9 febbraio 1981,
direttore Riccardo Chailly; Copenhagen, «Tivoli», 1 agosto 1992, direttore Marcello Viotti. In
effetti si trova anche nell’edizione di Tokyo, «Suntory Hall», 3 e 6 febbraio 1990, direttore Roberto
Paternostro, ma, trattandosi di una edizione integrale, contiene anche l’intervento dell’Ancella di
Amelia, affidato a una cantante (volutamente?) ignota. Per l’Ancella di Amelia le 10 omissioni
portano a 74 le edizioni disponibili. Hanno registrato più di una volta il ruolo: per 3 volte Milena
Pauli (Milano, Scala, dicembre 1971 e 8 gennaio 1972, e Londra, «Covent Garden», marzo 1974)
e Nadyne Brewer (New York, «Metropolitan», 30 gennaio e 23 febbraio 1965 e 14 dicembre
1968; per 2 volte Pearl Besuner (per le due incisioni storiche del 1935 e del 1939), Corrada Malfa
(Buenos Aires 20 agosto 1961 e 28 giugno 1964), Maria Fausta Gallamini (Washington, 15 settembre 1976, dal vivo, e Milano, gennaio 1977, in studio, sempre con la «Scala» e la direzione di
Claudio Abbado), Clare McCaldin (Salisburgo, Festival di Pasqua, 24 aprile 2000, e Ferrara, Comunale, 25 maggio 2001, sempre dal vivo della direzione di Abbado) e Diane Droste (Boston,
Symphony Hall, 31 gennaio e 3 febbraio 2009). Tra le 59 interpreti che hanno registrato il personaggio dell’Ancella di Amelia una sola volta spiccano assai di rado nominativi che vantino almeno un minimo di carriera teatrale a largo spazio e a lunga durata, sia pure nel ristretto ambito delle
comprimarie: la statunitense Maxine Stellman (New York, «Metropolitan», 28 gennaio 1950), la
californiana Janis Martin (San Francisco, 27 settembre 1960), la mezzosoprano ateniese Daphne
Angelatos (Monaco di Baviera, Teatro Nazionale, 11 luglio 1971), la mezzosoprano americana
Susan Quittmeyer (San Francisco, 26 settembre 1980), la mezzosoprano torinese Nella Verri
(Tokyo, Bunka Kaikan, 1 settembre 1981, direttore Claudio Abbado), la ventiquattrenne soprano
del Tennessee Dawn Upshaw (New York, «Metropolitan», 29 dicembre 1984).
10
Delle 84 edizioni in disco di Simon Boccanegra ho potuto ascoltarne soltanto 50. Le durate
delle 50 edizioni ascoltate si pongono fra un massimo di 148´15˝ e un minimo di 116´27˝, con una
escursione di 31´48˝, pari al 21,45% sulla durata massima e al 27,30% sulla durata minima. Valori
piuttosto alti e al di sopra della media. Le 50 edizioni in disco di Simon Boccanegra da me ascoltate si dispongono secondo la seguente classificazione in ordine discendente di durata: 148´15˝
Patané 1966; 144´24˝ Guingal 1983; 144´10˝ Krips 1969; 141´22˝ Veltri 1993; 141´ Cambreling
1990; 140´45˝ Patané 1983; 139´30˝ Abbado 1972; 139´ Rinaldi 1988; 138´54˝ Guidarini 2000;
138´34˝ Viotti 2002; 138´30˝ Santini 1957; 138´03˝ Gardelli 1980; 137´30˝ Panizza 1935;
136´45˝ Mitropoulos 1960 e Campori 1984; 136´36˝ Abbado 2002; 136´03˝ Bartoletti 1979; 136´
Abbado 1977; 135´48˝ Paternostro 1990; 133´52˝ Rossi 1958; 133´37˝ Abbado 1981; 133´09˝ Abbado 1984; 132´45˝ Panizza 1939; 131´42˝ Abbado 2001; 131´41˝ Savini 1970; 131´30˝ Stiedry
1950; 131´08˝ Gatti 2002; 131´01˝ Levine 1995; 130´25˝ Ehrling 1974; 130´03˝ Stefanelli 2001;
129´42˝ Haitink 1995; 129´41˝ Mackerras 1979; 129´10˝ Downes 1975; 128´37˝ Verchi 1961;
128´31˝ Levine 1999; 127´59˝ Votto 1970; 127´44˝ Abbado 1976; 127´39˝ Allemandi 2003;
127´25˝ Molinari Pradelli 1968; 127´23˝ Sanzogno 1969; 127´18˝ Abbado 2000; 127´15˝ Gavazzeni 1961; 127´10˝ Chung 1986; 125´27˝ Cleva 1965; 125´15˝ Gavazzeni 1973 e Solti 1988;
124´45˝ Molinari Pradelli 1951; 122´54˝ Ráhbari 1994; 120´35˝ Levine 1969; 116´27˝ Cleva 1965.
Soltanto 10 su 50 edizioni sono veramente complete (contengono cioè tutta la musica risultante in partitura). Sono sempre in ordine discendente di durata: Cambreling 1990 (141´); Guidarini 2000 (138´54˝); Viotti 2002 (138´34˝); Abbado 1977 (136´); Paternostro 1990 (135´48˝); Stefanelli 2001 (130´03˝); Haitink 1995 (129´42˝); Chung 1986 (127´10˝); Solti 1988 (125´15˝);
Ráhbari 1994 (122´54˝). L’escursione tra la massima e la minima durata è pari a 18´06˝, non molto più della metà di quella fra la durata massima e la durata minima delle 50 edizioni da me ascoltate. Si noti che le 10 edizioni complete si pongono al centro delle 50 ascoltate: la durata della più
lunga delle 10 è al di sotto di 7´15˝ rispetto alla più lunga delle 50; la durata della più breve delle
10 è al di sopra di 6´27˝ rispetto alla più breve delle 50. L’escursione delle 10 edizioni complete è
pari al 12,84% sulla durata massima e al 14,73% sulla durata minima. I dati sono coerenti: anche
le percentuali relative alle 10 edizioni complete sono circa la metà dell’escursione assoluta delle
50 edizioni ascoltate. Che siano coerenti significa che la completezza dell’esecuzione ha un’influenza assai relativa sulle durate, che restano abbastanza differenziate, malgrado non giochino
più sulla loro diversità le variabili apportate dalla maggiore o minore consistenza dei tagli. La
scomparsa di tali variabili giustifica la diminuzione delle percentuali, che rientrano abbastanza
nella media generale (che è però calcolata sulla totalità delle edizioni in dischi delle diverse opere).
Non aiuta a riportare a un denominatore comune la constatazione delle sensibili varietà di durata delle 10 edizioni complete neanche la loro cronologia, che si estende su un arco temporale di
26 anni, dal 1977 al 2002: 1977 Abbado (in studio, Milano, Deutsche Grammophon); 1986 Chung
(dal vivo, New York, «Metropolitan»); 1988 Solti (in studio, Milano, Decca); 1990 Paternostro (in
studio, Tokyo, Capriccio) e Cambreling (in studio, Bruxelles, Ricercar); 1994 Ráhbari (in studio,
Bruxelles, Discover International); 1995 Haitink (dal vivo, Londra, Covent Garden); 2000 Guidarini (in studio, Wellington in Nuova Zelanda, Morrison Trust); 2001 Stefanelli (in studio, Sassari,
Kicco Classic); 2002 Viotti (dal vivo, Zurigo, Opernhaus). Trattandosi di edizioni complete è
fisiologica la supremazia delle registrazioni in studio (7) sulle riprese dal vivo (3), ma è per lo
meno singolare il modo in cui queste scandiscono interrompendone la continuità, la cadenza ritmica di quelle (1 in studio, 1 dal vivo, 4 in studio, 1 dal vivo, 2 in studio, 1 dal vivo). Di passaggio, rammento che, ove si trattasse della totalità delle edizioni in disco, fisiologica sarebbe la supremazia delle riprese dal vivo sulle registrazioni in studio, e così in effetti è: sulle 50 edizioni
ascoltate di Simon Boccanegra 38 sono riprese dal vivo, 3 di edizioni complete e 35 di edizioni
non complete, e 12 sono registrazioni in studio (considerando come tale, forse indebitamente, anche l’unica trasmissione radiofonica), 7 di edizioni complete e 5 di edizioni non complete.
I tagli praticati nelle 40 edizioni non complete di Simon Boccanegra da me ascoltate sono
abbastanza vari e abbastanza disseminati. Ad essi si aggiungono a volte lacune derivanti da una
situazione piuttosto dissestata delle matrici originali. Ciò si verifica soprattutto nel Prologo e
riguarda pressocché unicamente la registrazione dal vivo della rappresentazione del «Metropolitan»
di New York del 23 febbraio 1965. Nella quale manca addirittura l’inizio dell’opera: la registrazione si avvia bruscamente alle parole «M’appellasti», così omettendo le prime 20 battute (con la
soppressione anche dell’invettiva di Paolo «Abborriti patrizi»). Ha l’aria di una lacuna della matrice piuttosto che di un taglio la successiva omissione delle 11 battute, ancora di Paolo, «Tutto
disposi» (la registrazione riprende a «S’appressa alcun...»). Analogo dubbio ho per il cospicuo
taglio di 145 battute che sopprime l’intera scena quarta del Prologo («All’alba tutti qui verrete»,
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con tutta la descrizione della misteriosa casa dei Fieschi), che può apparire un taglio per la sua
totalitarietà, se non fosse che poi sono omesse anche le 8 battute orchestrali che introducono l’aria
di Fiesco. A questo punto entrano in scena altre due registrazioni, la Molinari Pradelli del 1951
(trasmissione di radio Roma) e la Rossi del 1958 (ripresa dal vivo dal «San Carlo» di Napoli) con
il taglio che sopprime le 6 battute dell’«a parte» di Fiesco «T’inoltra e stringi gelida salma». Nella
ripresa dal vivo dall’Opera di Sydney diretta da Edward Downes il 17 agosto 1975 sono invece
omesse le 5 battute della successiva constatazione di Simone «Nessuno!... qui sempre silenzio e
tenebra».
Nell’atto primo il primo taglio che si incontra è quello di due strofe centrali del canto a due
fra Amelia in scena e Gabriele fuori scena («Ciel!... la sua voce!...» – «Se manca un cor che
t’ama»): l’omissione di 15 battute è praticata in 7 edizioni (Santini 1957, Rossi 1958, Gavazzeni
1961, Patané 1966, Krips 1969, Votto e Savini 1970). Un’omissione che comporta la soppressione
del personaggio dell’Ancella è quella delle due battute che aprono la sena terza («Del doge un
messagger di te chiede. S’appressi») praticata soltanto nella ripresa dal vivo della rappresentazione diretta da Gianandrea Gavazzeni alla «Felsenreitschule» di Salisburgo il 9 agosto del 1961.
9 edizioni omettono l’«a 2» di Amelia e Gabriele «Sì, sì dell’ara il giubilo» che conclude la scena
quarta dell’atto primo (34 battute): Panizza 1935 e 1939, Santini 1957, Cleva 1965 (30 gennaio e
23 febbraio), Patané 1966, Sanzogno 1969, Votto e Savini 1970. È ancora il Gavazzeni di Salisburgo del 1961 l’unico a praticare il taglio di 3 battute dell’«a parte» di Paolo nella scena sesta
(«Oh qual beltà!»). Ed è soltanto nella ripresa dal vivo della rappresentazione diretta da Mario
Rossi nel 1958 al «San Carlo» di Napoli che compare l’omissione di 10 battute nel «più animato»
che conclude il duetto dell’agnizione di Maria Boccanegra da parte del padre. L’eliminazione delle 41 battute che compongono le scene ottava e nona che chiudono il primo quadro del primo atto
(l’organizzazione del rapimento di colei che Paolo e Pietro ritengono ancora Amelia Grimaldi) è
invece praticata in un numero non indifferente di edizioni, 14: Panizza 1935 e 1939, Molinari Pradelli 1951 e 1968, Rossi 1958, Mitropoulos 1960, Verchi 1961, Cleva 1965 (30 gennaio e 23 febbraio), Sanzogno 1969, Votto e Savini 1970, Ehrling 1974, Campori 1984. (La metà sono riprese
dal vivo di rappresentazioni del «Metropolitan» di New York: è individuabile una consuetudine
della casa in tal senso, tuttavia non costante e non prolungata oltre una certa data).
La scomparsa delle due prime scene dell’atto secondo (che comporta l’omissione di 58 battute: l’atto comincia a «Prigioniero in qual loco m’adduci», senza neanche le tre battute di introduzione della scena terza) nella ripresa dal vivo della rappresentazione diretta al «Metropolitan» di
New York da Fausto Cleva il 23 febbraio 1965 sembra anch’essa da ricondurre a una lacuna della
registrazione (come del resto la gran parte delle omissioni di questa edizione). Analoga origine ha
il taglio più ridotto delle 21 battute iniziali dell’atto praticato nella ripresa dal vivo della rappresentazione diretta da Alain Guingal ad Avignone il 23 febbraio 1983 (che inizia chiaramente «in
corso d’opera» alle parole «mi segue ancor» nel bel mezzo dell’assolo di Paolo Albiani). Una sola
edizione, quella napoletana di Mario Rossi del 1958, opera un taglio nel duetto Amelia-Gabriele,
con l’omissione di 25 battute nel «più mosso» conclusivo («All’ora istessa»). Nell’edizione Abbado del 1976 Cappuccilli non pronuncia le parole «M’ardono le fauci» nella scena ottava, quando
Simone resta solo, con conseguente omissione di 2 battute. Nel successivo terzetto Amelia-Gabriele-Simone sono ben 25 le edizioni che operano un taglio di 7 battute nella stretta conclusiva
«Il mio sepolcro altar»: Santini 1957, Mitropoulos 1960, Verchi 1961, Gavazzeni 1961 e 1973,
Cleva 1965 (30 gennaio e 23 febbraio), Patané 1966 e 1983, Molinari Pradelli 1968, Krips, Sanzogno e Levine 1969, Votto e Savini 1970, Abbado 1972 e 1976, Downes 1975, Mackerras e Bartoletti 1979, Gardelli 1980, Guingal 1983, Campori 1984, Rinaldi 1988, Veltri 1993. Se tutte le
omissioni, anche di piccola entità, non trovano comunque giustificazione (a parte le contingenze
che possono occorrere in una rappresentazione teatrale), questa è, a mio parere, particolarmente
dolorosa: nella versione originale (e quindi nelle esecuzioni complete del passo) l’articolato intreccio delle tre voci porta il terzetto a una conclusione per così dire definitiva e accertata (con la
«conversione» di Gabriele Adorno la «faida» fra patrizi e plebei è avviata non solo allo scioglimento in senso unitario della titolarità del governo di Genova ma anche alla certezza del compimento del voto d’amore di Maria Boccanegra – non più Amelia Grimaldi – e di Gabriele Adorno);
la soppressione di tale intreccio che deriva dalla omissione delle 7 battute dà alla conclusione del
terzetto un carattere più intimo, forse più dolce, ma che lascia un senso di sospensione, di incertezza, di indefinito, che non prepara a quello che diviene l’improvviso (e non più già giustificato)
«voltafaccia» di Gabriele nel finale dell’atto secondo.
L’inizio dell’atto terzo è ritardato di 48 battute nell’edizione Stiedry del 1950 (che sopprime
il coro «Evviva il Doge! Vittoria! Vittoria!») e di 57 battute nell’edizione Cleva del 23 febbraio
1965 (che sopprime anche le prime parole del Capitano «Libero sei. Ecco la spada»). In questo
secondo caso è da ritenere abbia giocato anche una lacuna della registrazione originale. Le due
battute che corrispondono alla parola «Inorridisco» pronunciata da Fiesco prima di «No, Simon,
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non questa vendetta» sono taciute nell’edizione diretta da Josef Krips all’Opera di Stato di Vienna
nel 1969. Le 19 battute del «moderato» al centro del quale è posto l’appello del Capitano ai cittadini («s’estinguano le faci e non s’offenda col clamor del trionfo i prodi estinti») sono omesse in
3 riprese dal vivo di rappresentazioni teatrali: Cleva 1965 (23 febbraio), Downes 1975, Mackerras
1979. Ben 19 registrazioni sopprimono le tre battute rivolte dal doge alla figlia che scorge Fiesco
accanto al padre, «Deponi la meraviglia»: Molinari Pradelli 1951 e 1968, Santini 1957, Rossi
1958, Verchi e Gavazzeni 1961, Patané 1966 e 1983, Sanzogno e Levine 1969, Votto e Savini
1970, Abbado 1972, 1976, 1984, 2000, 2001 e 2002, Rinaldi 1988. Le 9 battute che corrispondono alle reazioni di Maria Boccanegra all’inatteso mutare della situazione («Oh gioia! Allora gli
odî funesti han fine...» «Tutto finisce, o figlia» «Qual ferale pensier t’attrista sì sereni istanti?»)
sono omesse nell’edizione Verchi del 1961. Soltanto le ultime 3 battute di Maria sono omesse in
altre 27 edizioni: Molinari Pradelli 1951 e 1968, Santini 1957, Rossi 1958, Gavazzeni 1961, Patané 1966 e 1983, Krips e Sanzogno 1969, Levine 1969, 1995 e 1999, Votto e Savini 1970, Abbado
1972, 1976, 1981, 1984, 2000, 2001 e 2002, Bartoletti 1979, Gardelli 1980, Rinaldi 1988, Veltri
1993, Gatti 2002, Allemandi 2003. I due tagli di 3 battute («Deponi la meraviglia» e «Qual ferale
pensier t’attrista sì sereni istanti?») sono abbinati in 19 edizioni, e tra queste spiccano le cinque
dirette da Claudio Abbado, e soprattutto le tre delle tournées degli anni 2000, 2001 e 2002, quando la critica musicale dei quotidiani sottolineò come il maestro milanese avesse operato un taglio
di sole 6 battute, appunto nel terzo atto, e per il resto non avesse omesso neanche una nota. Perché
6 battute di meno e perché proprio queste 6 battute? Sinceramente, non sono riuscito a comprenderlo. (Forse perché il canto non vi è sostenuto dall’orchestra? Ma non sono questi due gli unici
luoghi in cui ciò accade nel Simon Boccanegra!). A completamento di questo particolare trattamento del punto cruciale dell’opera richiamo l’attenzione sul fatto che Josef Krips, nella rappresentazione diretta all’Opera di Stato di Vienna nel 1969, non avendo operato l’escissione delle
3 battute di «Deponi la meraviglia», aggiunge a quella di «Qual ferale pensier» l’omissione delle
3 battute successive (a distanza di 4 battute) «Quali accenti! oh terror!» (ed è tra coloro che hanno
salvato il primo gruppo di 3 battute ma non il secondo, l’unico a provvedere a questa «compensazione»). Antonino Votto, nel 1970, a Venezia interrompe la continuità dell’opera subito dopo la
prima esposizione della benedizione di Simone: il taglio inizia a «No, non morrai, l’amore» (la
replica angosciata di Maria) e va avanti per 51 battute, eliminando tutto il grande concertato che è
la sostanza del finale dell’opera; la musica riprende con l’invocazione «Maria!!!» e procede con le
ultime 22 battute fino al calar del sipario. Un intervento assai più modesto (ma pur sempre molesto) è praticato con l’omissione di 9 battute nella conclusione del concertato (a partire da «Ah! /
Ogni letizia / Come passò / Sì piange, è ver») da Fritz Stiedry nel 1950 e da Nino Verchi nel 1961,
entrambi al «Metropolitan» di New York. Sulle 22 battute conclusive dell’opera vi sono ulteriori
interventi: di Josef Krips nel 1969 (le 4 battute degli archi che precedono l’invocazione «Padre!
Padre!» degli sposi); di Gianandrea Gavazzeni nel 1961, che completa il taglio con le 3 battute
dell’invocazione stessa, portandolo così a 7 battute; di Giuseppe Patané nel 1966, che aggiunge
ancora l’omissione della proclamazione del nuovo doge per un totale di 14 battute; e infine di Ino
Savini nel 1970, che termina l’opera con l’invocazione di Simone morente («Maria!!!») eliminando tutte le 21 battute successive.
Messe in ordine discendente di battute mancanti, le 40 edizioni in dischi non complete di Simon Boccanegra si dispongono come segue; 392 Cleva 23 febbraio 1965 (Metropolitan, New
York); 154 Votto 26 marzo 1970 (La Fenice, Venezia); 124 Savini 8 dicembre 1970 (Liceu, Barcelona); 103 Rossi 26 dicembre 1958 (San Carlo, Napoli); 88 Sanzogno 29 maggio 1969 (La Zarzuela, Madrid); 82 Cleva 30 gennaio 1965 (Metropolitan); 76 Patané 16 agosto 1966 (München,
Opernfestspiele); 75 Panizza 16 febbraio 1935 e 21 gennaio 1939 (Metropolitan); 69 Verchi
18 febbraio 1961 (Metropolitan); 62 Santini 25 settembre – 1 ottobre 1957 (studio, His Master’s
Voice, Roma, Opera); 57 Stiedry 28 gennaio 1950 (Metropolitan); 54 Molinari Pradelli 14 dicembre
1968 (Metropolitan); 53 Molinari Pradelli 7 aprile 1951 (trasmissione 21 novembre 1951, Roma,
Radio); 48 Mitropoulos 2 aprile 1960 (Metropolitan) e Campori 4 agosto 1984 (Rocca Brancaleone, Ravenna); 41 Ehrling 19 gennaio 1974 (Metropolitan); 40 Gavazzeni 9 agosto 1961 (Felsenreitschule, Salzburg); 34 Krips 28 marzo 1969 (Staatsoper, Wien); 33 Guingal 20 febbraio 1983
(Théâtre à l’Italienne, Avignon); 31 Downes 17 agosto 1975 (Opera House, Sydney); 19 Mackerras 1979 (Opera House, Sydney); 15 Abbado 4 marzo 1976 (Covent Garden, London, tournée
Scala); 13 Levine 13 dicembre 1969 (Lyric Opera, Cleveland), Abbado 8 gennaio 1972 (Scala,
Milano), Patané 14-26 gennaio 1983 (studio, Operaház, Budapest) e Rinaldi 10 ottobre 1988
(Roma?); 10 Bartoletti 3 novembre 1979 (Civic Opera House, Lyric Opera, Chicago), Gardelli
26 settembre 1980 (War Memorial Opera House, Opera, San Francisco) e Veltri 16-24 gennaio 1993
(studio, Opéra, Marseille); 7 Gavazzeni 1973 (studio, RCA Italiana, Roma); 6 Abbado 22 marzo
1984 (Staatsoper, Wien), 24 aprile 2000 (Salzburg, Ostern Festspiele, Berliner Philharmoniker),
25 maggio 2001 (Comunale, Ferrara) e 16 giugno 2002 (Comunale, Firenze, Maggio Musicale
13
Fiorentino); 3 Abbado 1 settembre 1981 (Bunka Kaikan, Tokyo, tournée Scala), Levine 26 gennaio 1995 e 6 febbraio 1999 (Metropolitan), Gatti 14 ottobre 2002 (Staatsoper, Wien) e Allemandi
3 agosto 2003 (Palacio de Festivales de Cantabria, Santander).
Dalla comparazione è il caso di escludere subito la rappresentazione del «Metropolitan» del
23 febbraio 1965: le spropositate dimensioni dei tagli sono per buona parte dovute alle lacune delle matrici di registrazione e non vanno addebitate né agli organizzatori né agli interpreti. Esiste, in
effetti, una tradizione di «tagli» nel teatro di New York, ma le sue dimensioni sono pari a circa un
quinto del «buco» di 392 battute in questa particolare occasione accertato.
Una prima constatazione generale è che i tagli, quanto più sono consistenti, tanto più riguardano riprese dal vivo di rappresentazioni teatrali. La prima registrazione in studio si presenta
soltanto al gradiente di 62 battute e si tratta della prima registrazione in assoluto predisposta per
l’edizione in dischi di Simon Boccanegra. Le altre 3 edizioni «in studio» che presentano tagli sono
situate su gradienti assai più bassi, 13 Patané nel 1983, 10 Veltri nel 1993 e 7 Gavazzeni nel 1973.
Ed è logico che sia così: in effetti che senso ha raccogliere in uno studio di registrazione (a volte
allestito appositamente in un teatro) cantanti, direttori, orchestrali e tecnici, con tutti i costi elevatissimi che ciò comporta (la prima registrazione in studio, quella di Santini del 1957, appunto, li
tenne impegnati per una intera settimana) e poi non eseguire l’opera nella sua completezza? In
effetti, solo in prosieguo di tempo si scoprì che la completezza era un autonomo fattore di promozione delle vendite. Agli inizi le sedute di registrazione furono concepite con un’ottica tipicamente teatrale e la questione di una «revisione» dei «testi» a fronte di quelli correntemente in uso non
venne neanche posta. Bisogna attendere il 1977 e la «Deutsche Grammophon Gesellschaft» (per
coincidenza – o forse no? – lo stesso editore che aveva ideato la collana «Archiv» dedicata alla ricostruzione testuale ed esecutiva delle musiche occidentali dal Quattrocento al Settecento) perché
si abbia la prima registrazione completa (in assoluto) di Simon Boccanegra, a Milano, in collaborazione con la «Scala», diretta da Claudio Abbado (del quale è l’unica «completa», su 9 che sono
state messe a disposizione: le altre 8 sono peraltro tutte riprese dal vivo). Ma su Abbado tornerò
più avanti.
Escludendo l’edizione Cleva del 23 febbraio 1965, la registrazione (dal vivo) che presenta
il maggior numero di battute mancanti è dunque quella diretta da Antonino Votto alla «Fenice» il
26 marzo 1970: 154 battute sono un vuoto cospicuo, che peraltro deriva per un terzo da una scelta
precisa del direttore piacentino, quella di abolire dal finale dell’opera tutta la parte per così dire
«politica» (la successione di Gabriele Adorno al defunto Simone Boccanegra) per concludere con
l’invocazione sospirata di Simone Boccanegra della figlia Maria (un vero e proprio soffio di una
vita che si spegne, e con essa si spegne anche l’opera). Assai meno cospicuo è l’intervento della
quasi contemporanea rappresentazione barcellonese dell’8 dicembre dello stesso anno 1970, nella
quale Ino Savini si contenta di una limatura di circa 21 battute del finale. Comuni a Votto e a Savini sono tre sensibili omissioni nel primo atto: un accorciamento di 15 battute in corrispondenza
dell’arrivo di Gabriele, le 34 battute della «stretta» del duetto Gabriele-Amelia che segue l’annuncio dell’arrivo del Doge, le 41 battute delle due scene (ottava e nona) che concludono il primo dei
due quadri dell’atto. Questi 3 tagli possono essere considerati come derivanti da un «uso» teatrale,
perché si trovano anche in altre edizioni (come specificato più indietro), ma i primi due scompaiono con il 1970, mentre il terzo (quello della predisposizione del complotto per il rapimento di
Amelia Grimaldi) avrà più lunga vita: comunque scomparirà anch’esso con il 1984. Il primo e il
terzo di questi tagli sono praticati anche da Mario Rossi, nel 1958, al «San Carlo» di Napoli. Rossi raggiunge le 103 battute omesse con tagli nel duetto dell’agnizione di Maria nel primo atto e
nel duetto di Gabriele e Maria nel secondo atto, che non sono comunque sua esclusiva. Al di sotto
del centinaio di battute omesse, ma sempre con un quantitativo rispettabile, seguono 5 riprese dal
vivo di rappresentazioni teatrali (tutte al di qua dello spartiacque del 1970): le 88 battute omesse
da Nino Sanzogno nel 1969 a Madrid sono fondate soprattutto su due gruppi di 34 e di 41 battute
che fanno parte degli usi teatrali del tempo (lo «stretto» del duetto Gabriele-Amelia e le scene
conclusive del primo quadro, l’uno e le altre nel primo atto); lo stesso vale per le 82 battute omesse da Cleva, al «Metropolitan», il 30 gennaio 1965. Patané, nel 1966, a Monaco di Baviera, mantiene il taglio dello «stretto» ma, per raggiungere le 76 battute, vi aggiunge quello delle 2 strofe
dell’entrata in scena di Gabriele (prova del perpetuarsi di un vecchio uso, che scompare a questo
punto della discografia) e l’eliminazione della proclamazione di Gabriele Adorno a doge nel finale dell’opera (questa veramente nient’affatto «d’uso»). Le 75 battute omesse nelle edizioni Panizza del 1935 e del 1939 fotografano una tradizione teatrale appena nata (ma destinata a durare a
lungo), una tradizione teatrale che possiamo dire «seria», anche se di altri tempi, quando l’integrità testuale delle opere eseguite (non solo in teatro) non era considerata un obiettivo (non solo da
raggiungere ma neanche da porsi come problema): lo «stretto» del duetto e le scene finali del quadro primo dell’atto primo, entrambi per intero, ma nel resto dell’opera non manca neanche una
battuta. È come se le due uniche rappresentazioni di Simon Boccanegra anteriori alla Seconda
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guerra mondiale registrate ponessero un punto fermo alla storia della lettura testuale di questa partitura verdiana. Il corpo delle 69 battute omesse da Nino Verchi al «Metropolitan» il 18 febbraio
1961 è costituito dalle 41 battute delle scene finali del quadro primo dell’atto primo, continuazione parziale della «tradizione» del teatro di New York; le altre 28 battute sono disperse fra il secondo e il terzo atto. Delle registrazioni in studio di Simon Boccanegra quella che conta il maggior
numero di tagli è la prima, diretta a Roma da Gabriele Santini nel 1957 per «La Voce del Padrone»: 62 battute, 49 delle quali riguardano gli innamorati (Amelia Grimaldi e Gabriele Adorno:
«Ciel! la sua voce!» all’inizio, «Sì, sì, dell’ara il giubilo» alla fine); compaiono anche le omissioni
delle due frasi di 3 battute ciascuna nel terzo atto «Deponi la meraviglia» e «Qual ferale pensier».
Queste due omissioni appaiate si presentano per la prima volta nella discografia di Simon Boccanegra nella edizione diretta alla radio di Roma da Molinari Pradelli il 7 aprile 1951 (ma trasmessa
il successivo 21 novembre) e diverranno una specie di costante nell’evoluzione della tradizione
esecutiva documentata dal disco e ne parlerò in sede di conclusione su questo discorso sui tagli,
un discorso importante (non solo per Simon Boccanegra) perché documenta le modalità del rapporto fra la prassi e il testo. 53 sono le battute omesse dal Molinari Pradelli nel 1951, 54 quelle
omesse dallo stesso direttore nel 1968, ma queste non sono un calco totale di quelle, ancorché in
entrambe il nucleo sia costituito dalle 41 battute delle scene finali del quadro primo dell’atto primo. Nella riproduzione dell’edizione diretta da Fritz Stiedry al «Metropolitan» il 28 gennaio 1950
mancano 57 battute, ma il direttore viennese dà prova di una notevole indipendenza rispetto alle
tradizioni «di palcoscenico» (e non solo a quelle del «Metropolitan»): interviene solo nel terzo
atto, decapitandolo delle 48 battute con cui i sostenitori del doge inneggiano alla vittoria. Alle tradizioni del teatro di New York torna invece Dimitri Mitropoulos quando vi dirige Simon Boccanegra il 2 aprile 1960 (anche qui 41 delle 48 battute omesse sono dovute alla soppressione delle scene finali del quadro primo dell’atto primo). 48 battute omette anche Angelo Campori il 4 agosto
1984 alla Rocca Brancaleone di Ravenna (e sono le stesse di Mitropoulos di 24 anni prima). Nel
solco della tradizione del «Metropolitan» sono le 41 battute omesse da Sixten Ehrling il 19 gennaio 1974 (ma il direttore svedese non taglia nessun’altra battuta dell’opera, che è pertanto orbata
delle sole scene del complotto per il rapimento di Amelia: al rammarico per la scomparsa di queste si può anche accompagnare la gratitudine per il rispetto dell’integrità del resto dell’opera).
7 microinterventi (il più lungo è di 15 battute, il più breve di 2) servono a Gianandrea Gavazzeni
per mettere insieme le 40 battute che omette nella rappresentazione salisburghese del 9 agosto
1961 (il taglio di 2 battute gli consente di eliminare del tutto il personaggio dell’Ancella di Amelia). 6 bastano a Josef Krips per le 34 battute omesse nella rappresentazione viennese del 28 marzo 1969. Più una lacuna che un taglio immagino che sia quello delle prime 21 battute dell’atto secondo (che inizia «in corso d’opera», per così dire) che sostanziano le 33 battute in tutto omesse
da Alain Guingal ad Avignone il 23 febbraio 1983. A Sydney, il 17 agosto 1975, Edward Downes
sopprime nell’atto terzo le 19 battute dell’appello al silenzio del Capitano dei balestrieri, ed arriva
a 31 battute con due microinterventi nel prologo e nell’atto secondo. La stessa operazione compie,
sempre a Sydney, Charles Mackerras nel 1979 (l’indicazione di una tradizione locale in tal senso
mi sembra evidente) e arriva a 26 battute riprendendo uno dei due microinterventi di Downes,
quello nell’atto secondo. 15 battute omette Claudio Abbado a Londra, al «Covent Garden», in
tournée con la «Scala»: sono 4 microinterventi, quello di 2 battute («M’ardon le fauci») nell’atto
secondo non trova altri riscontri, quello di 7 battute nello stesso atto (l’intervento nella «stretta»
conclusiva del terzetto, che a mio parere ne cambia la direzione e il significato) viene ripreso da
Abbado dalla precedente edizione scaligera dell’8 gennaio 1972 ma viene qui abbandonato; restano invece come una costante nelle successive riprese dal vivo di rappresentazioni di Abbado, nel
1984, nel 2000, nel 2001 e nel 2002: si tratta dei due incisi che compaiono in partitura durante la
scena dell’agnizione di Maria Boccanegra come propria nipote da parte di Jacopo Fiesco: «Deponi la meraviglia» cantato da Simone come premessa a «In Fiesco il padre vedi dell’ignota Maria
che ti diè vita» e «Qual ferale pensier t’attrista sì sereni istanti» cantato da Maria Boccanegra (che
in partitura seguita ad essere segnata come Amelia) quale reazione all’amara considerazione di
Simone «Tutto finisce, o figlia». Non solo Abbado sembra averne fatto una sorta di sigla distintiva delle proprie interpretazioni, ma il suo esempio del 1981 (omettere soltanto il secondo inciso) è
condiviso da Levine nel 1995 e nel 1999, da Gatti nel 2002 e da Allemandi nel 2003 (quello duplice delle 6 battute ha coinvolto 11 direttori in 13 edizioni). Ora, Claudio Abbado è forse il musicista che ha fatto più di ogni altro per dimostrare che Simon Boccanegra è uno dei capolavori
maggiori di Giuseppe Verdi, e lo ha dimostrato con la concretezza fattuale delle sue interpretazioni nel vivo dei teatri di tutto il mondo (per nostra fortuna testimoniate in ben 8 delle sue 9 registrazioni fonografiche: l’altra è quella in studio del 1977, assolutamente completa). Un’opzione
così ripetuta e radicata, da parte di colui che può senz’altro dirsi il massimo interprete dell’opera,
ha diritto a tutta la considerazione di una riflessione estremamente approfondita. Ebbene, io ho
pensato a lungo, ma non sono riuscito a venirne a capo. Certamente è colpa mia, ma per me l’omis-
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sione di quelle 3+3=6 battute non ha alcun senso. Mi permetto di ritenere che stanno bene al loro
posto e che Verdi ha fatto benissimo a mettercele. Il che non toglie che quelle di Abbado restino
grandissime interpretazioni (ma con quella minuscola macchia che ne appanna quasi inavvertita
lo splendore).
La più antica testimonianza conservata in dischi del Simon Boccanegra di Verdi è la ripresa
dal vivo della rappresentazione del «Metropolitan» di New York del 16 febbraio 1935, che non ha
riscosso lo stesso interesse di quella successiva del 1939. La riproduzione in microsolco lunga durata dell’edizione del 1935 è stata operata direttamente non dalle matrici conservate negli «Archives of Metropolitan Opera Broadcast» ma dalle copie in possesso di Lawrence Tibbett e forse
l’unica rilettura digitale proviene, anche se non direttamente, dalla stessa fonte. Edward J. Smith
pubblicò nell’aprile 1960, in due dischi, i 3 atti, tralasciando il prologo, che vide la luce soltanto
nel giugno 1973. In effetti, il prologo è la parte che è pervenuta in condizioni più «disturbate», soprattutto da un insistente rumore di rotazione che in alcuni momenti si fa addirittura prevalente.
Ma tutta l’opera è riprodotta con un sensibile rumore di fondo che si accompagna al fruscio di superficie caratteristico delle incisioni elettriche non realizzate in condizioni ottimali, con frequenti
intubazioni ed altrettanto frequenti sgranature. Nei momenti di maggiore affollamento (il concertato del secondo quadro del primo atto, il terzetto finale del secondo atto, il concertato del terzo
atto) si è costretti a prendere atto dell’inadeguatezza dei mezzi tecnici di riproduzione. Il disinteresse per l’incisione del 1935 ha trovato una ulteriore giustificazione nel fatto che gli interpreti
sono gli stessi della rappresentazione del 1939, con la sola eccezione del quarantanovenne baritono torinese Alfredo Gandolfi, voce chiara, canto articolato ed espressivo, strumenti l’una e l’altro
di una interpretazione assai efficace del personaggio di Paolo, pressante, insinuante e maestro delle arti del convincimento nel prologo (con una ottima resa della ballata «L’atra magion vedete»,
linearmente evocatrice di misteri appena accennati, senza cadere nelle tentazioni dell’esagerazione), schiacciato dalle invettive forse ancor più che spaventato dalla maledizione nel secondo quadro del primo atto, indotto da una lucida disperazione all’esaltazione della fierezza nella decisione
della vendetta all’inizio del secondo atto, consapevole con una certa cupa grandezza di aver trascinato con sé nella fine il doge che egli considera un traditore, soltanto ossessionato dall’aver fallito la conquista di quell’Amelia Grimaldi che egli non sa (e non saprà mai) esser la figlia di quello stesso doge, e l’ultima esclamazione di «orrore» non si riferisce più tanto alla maledizione
quanto al sapere lei sposa di un altro (e sono tutte notazioni che non sfuggono alla esposizione
precisa e alla tornitura espressiva cui Gandolfi sa piegare una emissione solida e consistente).
La pubblicazione in due dischi compact digitalmente riletti dalle originali matrici ad incisione elettrica ha reso più generalmente disponibile la riproduzione della rappresentazione di Simon
Boccanegra il 21 gennaio 1939, sempre al «Metropolitan» di New York, che era stata già inclusa,
in due dischi microsolco lunga durata a 33 giri, nella preziosa serie del «Metropolitan Opera
Guild», offerta in cambio del versamento della somma di 150 dollari a favore del fondo di mantenimento del teatro di New York). In questi due dischi è conservata, colta per giunta nel suo momento di maggiore splendore, la testimonianza di una tradizione interpretativa che è stata fondamentale nella storia della «fortuna» di Simon Boccanegra. Il riporto da matrici incise in 78 giri
comporta frequenti «stacchi» o «suture» in sede di ascolto (ma già la ricostruzione in microsolco
era stata condotta con perizia tecnica sufficiente ad assicurare una certa omogeneità di livelli, tale
da assicurare una sufficiente continuità di ascolto). Il fruscio di superficie è ancora piuttosto sensibile, ma non in modo intrusivo. Il suono risulta alquanto ovattato ed appiattito, smorto ed opaco,
anche perché si ha l’impressione che sia stato captato un po’ troppo da lontano. Più di tutti risente
della compressione e della limitatezza l’orchestra, ma non vi sono casi gravi di deformazione e di
slittamento, e il risultato d’insieme è discretamente soddisfacente, non inferiore a un buon riporto
da matrici dei primi anni dell’incisione elettrica. Il sessantatreenne maestro argentino Ettore Panizza (ben noto in Italia) non è soltanto un esperto uomo di teatro, in possesso di un solido mestiere, ha anche il senso espressivo del racconto e della descrizione, e sa disporre drammaturgicamente il discorso orchestrale sia in progressioni scalari sia in contrastate opposizioni. La sua,
insomma, è una presenza attiva e in alcune occasioni anche decisiva (come era del resto apparsa
già nell’edizione del 1935): ad esempio in certi fraseggi orchestrali, densi e pieni, ma ricchi di
cantabilità, o nella capacità di trasformare segnali atmosferici in commenti espressivi, o nell’inquadratura epica delle scansioni del racconto. Il Simone Boccanegra del baritono californiano
Lawrence Tibbett è rimasto giustamente famoso: in età di quarantadue anni, Tibbett disegna un
Simone raccolto e dolente, sommesso e discreto, turbato e commosso, dotato tuttavia di una forza
interiore che gli conferisce grandezza e potenza senza alcun bisogno di ricorrere a sottolineature
esteriori o enfatizzanti: vela anche i suoi slanci di speranza un senso di melanconia, tuttavia non
rassegnata, bensì piena di comprensione e di saggezza, e li anima al tempo stesso una sorta di
orgogliosa fermezza, ricca di amore e nutrita di pietà. È un ritratto compiuto di personaggio, non
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risolto in univocità, ma colto nella molteplicità degli atteggiamenti e nella varietà dei sentimenti, e
tuttavia ricondotto ad unità nel segno di una umanità intensamente affettiva, il padre e il principe
non in conflitto tra loro, bensì reciprocamente integrati nella partecipe assunzione in prima persona del compianto e dello slancio individuale e collettivo. Tibbett pone estrema cura nel maneggio
e nell’impiego di una voce già naturalmente bella di timbro ed omogenea di emissione: colore,
peso, tono sono appropriatamente sfumati e variati frase per frase, inciso per inciso; l’accentazione e la respirazione sono funzioni attive del fraseggio che non solo definiscono il disegno ma descrivono ed esprimono; l’articolazione e la declamazione sono recitazione intonata, con naturale
chiarezza e semplicità, senza altisonanza; straordinaria è la capacità di cantare a fior di labbra con
dolcezza fatta di tenerezza e di trepidazione ritrosamente pudiche, sfioranti; ma nel momento del
comando e dell’impatto sa essere incisivamente drammatico, disprezzo, minaccia, dolore e potenza cavando dalle fibre più intime e oscure. Il solido timbro baritonale consente ad Ezio Pinza un
Fiesco meno cavernosamente profetico del consueto, più ardito e fiero e al tempo stesso più aperto al turbamento e alla commozione, in certo senso più umano, sinceramente sgomento e delicatamente affettuoso, senza per questo rinunciare alla solennità: il quarantaseenne basso romano canta
con articolata incisività e con robusta pienezza, con chiarezza espositiva e con calma pensosità.
Cinquantatreenne, Giovanni Martinelli ha mantenuto inalterati timbro, smalto, squillo, metallo:
vocalmente il suo Gabriele Adorno è preciso, robusto, incisivo, linearmente disegnato e solidamente accentato, e tuttavia capace di sfumature in dolcezza; espressivamente è fiero, ardente, impulsivo, scattante, non del tutto esente da una certa enfasi nei momenti di patetico abbandono. La
caratteristica emergente della voce di Elisabeth Rethberg (che aveva particolarmente risentito
dell’inadeguatezza della ripresa sonora nell’edizione del 1935) è il legato: che non solo assicura
all’emissione omogeneità e continuità, ma nel fraseggio consente si fondano in assoluta unità
involo e arcatura, senza tempi di preparazione e di progressione, sì che il disegno del canto è già
definito e circoscritto nel momento stesso della sua proposizione. Il quarantaquattrenne soprano
germanico dà al personaggio di Maria una connotazione forse un po’ troppo affannosa, concitatamente drammatica, che la spinge in una sorta di tensione senza requie, venata di oscurità, ricca di
ombre piuttosto che illuminata di slanci, e tuttavia appassionata e decisa. Del ventisettenne Leonard Warren la rappresentazione del 21 gennaio 1939 segnò il debutto al «Metropolitan» di New
York. Il baritono americano è un Paolo Albiani sicuro nello stile e preciso nel canto: nell’interpretazione è attivisticamente estroverso, ma gli riesce il disegno complesso di un personaggio attanagliato dal desiderio del potere, schiacciato dalla grandezza di Simone, che lo vanifica e lo atterra,
lo costringe al disprezzo di se stesso, e lo rende feroce, violento, lo spinge alla vendetta, attorcendolo in un’oscurità che assume le dimensioni epiche della fatalità (nell’uomo ritrovando le radici
della statura di un personaggio che è carnefice e vittima ad un tempo). Prontezza di reazione e rapidità di decisione sono nel Pietro del cinquantenne basso napoletano Louis D’Angelo. Un Capitano dei balestrieri efficacemente informativo, ma anche dotato di partecipazione emotiva, è il
quarantanovenne Giordano Paltrinieri, voce di tenore naturalmente chiara e diretta.
Undici anni dopo (quasi esatti: la rappresentazione del 1939 conservata in dischi è del
21 gennaio, quella del 1950 è del 28 gennaio) la compagnia di canto del «Metropolitan» risulta
interamente mutata e cambiato è anche il direttore: all’argentino Panizza è subentrato l’austriaco
Stiedry. È vero che è nuovamente presente Leonard Warren: ma il baritono americano ha lasciato
il personaggio di Paolo Albiani per quello del protagonista (ed è questa l’ultima testimonianza che
resta del Simone Boccanegra del grande artista di New York). Il personaggio è vissuto da Warren
dal di dentro: è la costruzione psicologica che determina il colore della voce e la modellatura del
canto. Il Simone di Warren è inquieto, ansioso, tormentato, soffre in prima persona il conflitto fra
il desiderio e la realtà, vive momento per momento l’angoscia di una umanità generosa e disponibile che si scontra con la fredda ostilità degli eventi e degli altrui egoismi. È nel dolore, e nella
melanconia, ed anche nella speranza, di una comunione umana desiderata anche quando è negata,
che Warren costruisce in unità l’individualità di un Simone affettivamente colmo così nella vita
familiare come in quella sociale. Warren aderisce pienamente alla natura umana di Simone quale
Verdi l’ha formata nell’identità indissolubile del «pater familias» e del «pater rei publicae». È uno
stesso spirito che spinge Simone all’abbraccio di Fiesco e a quello di Venezia: l’invocazione alla
pace e all’amore è appello al comune essere uomini, l’invettiva è orrore per il tradimento di questa comune umanità. Non vi sono forzature nel Simone di Warren: una accorata discrezione ammanta di saggezza e anima di fervore il suo dire. Warren fa di Simone un personaggio che suscita
ammirata pietà per la coraggiosa ostinazione con cui combatte la battaglia della moderazione e
della concordia, senza che nulla mai lo induca a cedere o a rinunciare, per quanto dolorosi possano essere i colpi della sorte. Pena e sofferenza sembrano renderlo più forte e, se non più sicuro,
più fiducioso: ed è nel momento supremo dell’abbandono della vita che conosce la remunerazione
della ragione. Warren arricchisce il disegno unitario del personaggio di inflessioni e di notazioni
che ne sottolineano, per così dire, le «debolezze», in modo da mettere in evidenza il valore di sim-
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bolo che Verdi gli ha impresso, un uomo come gli altri, e non un uomo eccezionale, un «eroe» che
è tale proprio perché è un «anti-eroe» (e non manca di tentarmi, dopo l’ascolto dell’interpretazione di Warren, l’ipotesi di una ispirazione «autobiografica» di Verdi nel disegnarlo). L’ingresso in
scena è quello di un uomo agitato da segrete (e, per chi ascolta, ignote) cure, astratto dalla realtà
che lo circonda. L’incontro con Fiesco è reso ancora più drammatico dall’intensità carica di angoscia con cui sono rivissuti gli eventi narrati. Vaneggia smarrito l’uomo che riceve l’omaggio
popolare per l’elezione a doge di Genova. L’incontro con la supposta Amelia Grimaldi trapassa dalla
soddisfazione non priva d’orgoglio di chi sa di aver sorpreso l’avversario con il nobile gesto di un
perdono non sollecitato alla trepidazione di una speranza che teme di credere a se stessa per non
soffrire un’ennesima delusione e indaga con tenerezza, con dolcezza, l’incertezza, l’esitazione
fugate dall’empito di un cuore che più non si contiene: «Figlia…» è il soffio sublime di un’emozione che rompe finalmente il muro infinito del tempo, perduta in una felicità che assapora estatica e
tremante il compiersi di un’attesa che nulla faceva più ritenere suscettibile di inveramento; l’abbraccio a Maria è raccolto, intimo, delicato e profondo. Nella scena del Consiglio il Simone di
Warren non lascia mai che la passione civile trascorra fino al disprezzo o alla violenza, ma la contiene in una esposizione discorsivamente ragionativa, percorsa tuttavia da un filo di commozione;
quando si frappone fra i nobili e i popolani, la sua forza nasce dal dolore e dall’affetto, più che
dalla autorità («e vo gridando pace, e vo gridando amor» è colmo e tenero, appassionato e dolce, è
un’accorata offerta di fraternità, oltre, e ancora più che un addolorato rimprovero paterno), la sua
voce penetra negli animi con l’accento e il tono di un’emozione segreta e profonda, per vie del
tutto interiori (e il concertato che ne nasce ne è come un’espansione collettiva, «popolare»); la
maledizione è investita della possanza arcana di una comunità che rigetta da sé, percossa d’orrore,
smarrita di terrore, fremente di sdegno, eppur rabbrividente di uno sgomento che mescola la condanna alla pietà, chi ne ha rinnegato l’ethos che è la radice stessa della sua esistenza. Nel secondo
atto, nella scena con Maria e con Gabriele Adorno, è nel Simone di Warren il senso delle cose che
passano e fuggono, e nulla può trattenerle. È un Simone inerme che Warren presenta all’ultimo
colloquio con Fiesco, inerme e fragile, stanco, esausto, ma non rassegnato; la benedizione agli
sposi è un tenero addio a mezza voce, un addio alla vita, della quale sembra raccogliere i sempre
più sparsi brandelli in un indomato anelito di speranza; e la morte è un dolcissimo spiro, quasi un
soffio d’estasi, nell’estrema invocazione di un nome in cui racchiude e suggella l’intero percorso
terreno. La voce, granulosa, ma di bella pasta e di bel colore, è strumento duttilissimo alle più
sottili sfumature, in un inflettersi del canto cui non sfugge occasione per dare significato ad ogni
mutamento d’espressione, senza lenocinii od artifici, ma con quella semplicità di accenti e di intonazioni che sono proprî di un mezzo di comunicazione naturale. Voce dal timbro scuro, ma non
fosco, con accenni di intubazione e di cavernosità in un grave che tuttavia non affonda in abissali
profondità e con intonazioni nasalizzanti (dovute probabilmente ad abitudini di fonazione) in un
acuto che non sempre si piega con docilità alle richieste del cantore, il quarantanovenne basso ungherese Mihály Székely inserisce il personaggio di Fiesco in un itinerario verdiano di personaggi
che assumono le funzioni (mitiche ancor più che epiche) di voci del destino, che trovano l’esempio più vicino nel tempo nel Padre Guardiano della Forza del destino (ma si può risalire ben più
addietro). Il Fiesco di Székely non è soltanto fiero e implacabile: conosce la commozione, l’intensità degli affetti, anche se gli sono negate la tenerezza e la dolcezza (ma non la pietà e la misericordia dinnanzi alla morte, sia quella della figlia sia quella dello stesso Simone). Székely preferisce un canto articolato, accentato e spiccato, a un abbandono melodicamente disteso, e non
indulge nelle sonorità risonanti: il suo è un modo di porgere più estensivo che espansivo, e punta
quindi sulla discorsività di un’esposizione severa e solenne, a volte compassata, a volte lugubre,
altre volte – ma più raramente – inclinante a una certa enfasi retorica. Non soltanto drammatica e
incisiva è la Maria Boccanegra del trentunenne soprano svedese (d’origine ungherese) Astrid Várnay: voce nel pieno della maturità, dal canto denso e solido, intenso di romantiche memorie; la
consistenza dello slancio e il rilievo della modellatura non escludono la luminosità delle filature e
la flessibilità delle sfumature; anche se l’involo e l’arcatura melodica non indulgono alla morbidezza, il disegno lineare è sempre omogeneo, in una continuità che non conosce rotture; il senso
drammatico delle situazioni, la concitazione delle azioni, la passionalità degli affetti, la fierezza
del tratto sanno tingersi di melanconia e di affettuosa commozione; la Maria della Várnay non è
una fanciulla ignara e indifesa, è una donna cosciente e consapevole, ma ricca di sensibilità. La
voce robusta e brunita, per natura bella di timbro e di qualità, consente al trentaseenne tenore
americano Richard Tucker un canto plasticamente incisivo, teso e sostenuto, spesso concitato e
spinto, fortemente accentato e a volte fin troppo sottolineato, che disegna un Gabriele Adorno
arditamente scabro nella sua fierezza, ma troppo facile a scomporsi nell’impulso passionale. Il trentacinquenne baritono torinese Giuseppe Valdengo è un Paolo Albiani aspro e antipatico, intrigante
e pressante, sprezzante e sarcastico, abilmente individuato già nel timbro e nel colore della voce
in un ruolo di «cattivo» che nel terzo atto si esalta ad epico strumento di arcana fatalità. Un Capi-
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tano allontanato in una dimensione di irrealtà è l’ottimo tenore bostoniano ventinovenne Paul
Franke. Fugace e sommessa apparizione è l’Ancella del quarantenne soprano del Vermont Maxine
Stellman. Un Pietro cinico e furtivo, cauto e guardingo, che si nasconde nell’ombra, ma tesse con
abile efficienza trame di intrighi e di congiure, è assai ben disegnato dal coetaneo basso ungherese
Lorenzo Alvary. Il sessantaseenne maestro austriaco Fritz Stiedry punta essenzialmente sulla continuità narrativa e tende ad eliminare ogni stacco che possa rivelare la partizione dell’opera in numeri. Non so se a una tale propensione si debba anche la singolare idea di unire in un unico atto il
secondo e il terzo atto, sopprimendo di conseguenza l’introduzione corale e orchestrale di quest’ultimo. Stiedry ha il senso storico della collocazione di Simon Boccanegra lungo l’itinerario
creativo di Giuseppe Verdi e non manca di mettere nel dovuto rilievo gli elementi di comunanza
linguistica ed espressiva che legano questa ad altre opere che l’hanno preceduta (Il trovatore, ad
esempio). Il maestro austriaco ha il senso della stroficità e ciò gli consente di dare consistenza di
presenza significativa al canto strumentale nonché di evitare goffaggini e banalità (ad esempio
nella «barcarola» che accompagna il canto di Maria Boccanegra nella romanza del primo atto).
Stiedry sa costruire i concertati distendendoli con ampiezza nello spazio. La sua direzione è
appunto più estensiva che espansiva, racconta ma non raccoglie le fila serrandole con incisività e
decisione, sì che riesce più efficace nei momenti di intimità personale che in quelli di collettiva
solennità, pur non mancando di accenti drammatici. La registrazione è pallida e smorta, opaca e
spenta, povera e piatta, compressa e compatta, con momenti di incertezza e di confusione, ma non
tali da impedire di apprezzare le qualità dell’esecuzione.
Se si pone riguardo ai tempi di pubblicazione anziché a quelli di incisione o di registrazione,
spetta ancora una volta alla «Cetra» la palma della prima edizione in dischi comparsa sul mercato
di Simon Boccanegra. La casa torinese (le cui benemerenze nel campo della discografia verdiana
sono rimaste ineguagliate) riprese la sua edizione dell’opera di Verdi dai nastri originali dell’edizione registrata alla radio di Torino il 7 aprile 1951 (trasmessa il 21 novembre dello stesso anno).
La direzione del quarantenne maestro bolognese Francesco Molinari Pradelli tende soprattutto ad
assicurare la continuità della linea ispirativa fondamentale, sottolineandone i tratti più essenziali:
è una direzione un po’ spicciativa, che va dritta allo scopo, senza troppo preoccuparsi dei particolari, con un certo eccesso di primi piani, che le conferisce violenza piuttosto che potenza nelle
scene più drammatiche, e con una certa meccanica uniformità di toni e di accenti; ha però il senso
del colore del suono e sa dare rilievo e presenza di espressione alle numerose occasioni che offre
lo strumentale. Bene impostato e attento alla linea del canto e all’espressione è il Simone del trentasettenne baritono abruzzese Paolo Silveri, ma il suo timbro di voce, cupo e rotondo, da baritono
di forza, a mio avviso non si addice del tutto al personaggio, che ne risulta come irrigidito, fatto
ruvido e violento, là dove dovrebbe essere possente e grandioso, pieno di slanci e di passioni che
restano grezzi ed elementari, senza risolversi in espressioni compiute di sentimenti e di situazioni,
privo di delicatezza e di dolcezza ma non di commozione e di umanità, tuttavia, e assai più appropriato, comunque, quando obbedisce alla semplicità della propria natura che quando cerca, attraverso l’enfasi e la retorica, accentuazioni e sottolineature che suonano false e sforzate. Sottopone
a una continua tensione la bella voce densa e scura (ma un po’ aspra nel registro acuto) la giovanissima (ventiduenne) Antonietta Stella, con il risultato che il personaggio di Maria manca localmente di sfumature, in un canto che è sempre spinto e non sempre felice nell’involo e nel fraseggio, ed espressivamente è come indurito, in una passionalità ansiosa che abbisognerebbe di più
duttile e sottile mobilità di atteggiamenti e di inflessioni. Il ventinovenne Mario Petri (perugino
come la Stella) è un Fiesco cupo, notturno, dalla potenza quasi tenebrosa, con forza d’impatto e
con grandiosità di accenti, anche se la voce non sempre gli è del tutto obbediente, e svela a volte
una sorta di gretosità: nell’insieme è forse un po’ monocorde, e il senso del mistero e dell’occulto
prevale sulla fierezza e sulla nobiltà, attenuando la solennità del personaggio, che tuttavia ne
acquista a volte in articolazione discorsiva. Il ventisettenne Carlo Bergonzi, nell’anno del suo debutto come tenore, rivela già quell’ardore di immaginazione che ne farà uno dei migliori interpreti
verdiani: si avverte l’enfasi che sopperisce ai vuoti di una maturazione non ancora compiuta del
personaggio e non mancano esuberanze vocali né manierismi espressivi, ma la voce è bella e piena, del tutto omogenea, consistente e ricca, duttilmente pronta a piegarsi a tutte le esigenze, comprese quelle di un canto non di forza, ma smorzato e intensificato dall’interno, senza ricorrere a
portamenti o ad appoggi esterni (anche se questi, pur essendo inutili, gratuiti, ancora non mancano); il personaggio di Gabriele Adorno ha furore e passione, ma anche dolcezze e accoramenti, è
insomma intenso di umanità, pur se ancora ineguale e saltuario, o, piuttosto, brusco, nel repentino
mutar degli umori. Ventinovenne come Petri, il baritono marchigiano Walter Monachesi è un Paolo incisivo, fiero di una sua contorta grandezza, che lo fa insinuante nella persuasione e irridente
nella minaccia, disegnato con efficace potenza che non esclude (anzi) la immediatezza di un impatto espressivo semplice e diretto. Il trentenne basso fiorentino Giorgio Giorgetti è un Pietro un
po’ troppo enfaticamente sottolineato. Sotto il nome di Walter Collo si cela in effetti Walter Bru-
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nelli quale Capitano dei balestrieri. La registrazione risulta fortemente in rilievo, con un’insistenza sui primi piani, specie vocali, che la rilettura digitale ai fini della pubblicazione in due compact
disc non è riuscita sufficientemente a temperare.
L’edizione del 1957 è la prima registrata in studio di Simon Boccanegra, realizzata in Roma,
al Teatro dell’Opera, tra il 25 settembre e il 1° ottobre, da «La Voce del Padrone». È una delle migliori interpretazioni consegnate al disco da Gabriele Santini: «lettura grave, condotta con cura e
costantemente illuminata» definisce la sua direzione William S. Mann, mentre Jacques Bourgeois
parla di «valentia sapientemente dosata e sfumata». E in effetti la direzione del settantunenne
maestro perugino ha spazio e respiro, non è mai sommaria o sbrigativa, è sempre pensosa e meditante, con un vivido senso dell’atmosfera, quasi impressionistico, e un tono arcano, di racconto
epico popolare, come respinto lontano nel tempo e nello spazio, che smorza le tinte troppo accese
(e a volte anche gli entusiasmi), senza peraltro rinunziare a un’alacre, vivida animazione, fondata
soprattutto sull’equilibrio delle varie componenti, in primo luogo dei singoli interpreti vocali, i
quali risaltano sì per l’eccellenza individuale, ma questa riescono a contemperare in un insieme
affiatato ed omogeneo. Simone Boccanegra è stato uno dei personaggi più felici di Tito Gobbi, in
un incontro che si è trasformato in una sorta di vera e propria identificazione. Il Mann vede in
Gobbi un «tragico», un vero e proprio «attore-cantante». L’interpretazione di Gobbi si definisce
attraverso una miriade di elementi che costruiscono il personaggio in una dimensione umana di
variata ricchezza e di straordinaria compiutezza; è questione di sfumature, di parole rese significative dalla pronuncia e dall’accento, di cambiamenti di tono, di colore, di inflessione; la declamazione vi concorre col timbro della voce, il colore di questo con l’intonazione (e ciò nonostante le
tensioni cui talvolta è sottoposta l’emissione, non sempre del tutto naturale e fluente, il che rende
ancora più meritorii i risultati conseguiti dal quarantatreene baritono veneto); il padre ha in Gobbi
il tono, il colore della ballata, del racconto perduto nella memoria, la commozione di una gioia delicata e tenera, tutta interiore, pudicamente rattenuta, quasi ritrosa, il doge ha invece un impatto
fatto di incisività fiera e dolente e di commossa sofferenza ed ha anche una certa dose di sprezzo e
di irrisione che ne accentuano la potenza nel senso della comprensione e della consapevolezza di
una difficile e complessa condizione umana, e l’uno e l’altro aspetto sono rifusi nell’unità di una
definizione che ritrova la sua ragione nella plastica delineazione del canto, così connaturalmente
verdiano nello stile e nell’impostazione (persino quando potrebbe forse rimproverarsi a Gobbi
– ma è poi un rimprovero? – un approccio spinto culturalmente fino a limiti che rasentano la sapienza di una sofisticazione fin troppo sottile). La voce luminosa ed omogenea, dallo squillo lucente
nell’acuto e dalla chiarezza meravigliosa, senza opacità, nel medio e nel grave, consente al trentatreenne soprano catalano Victoria De Los Ángeles una Maria slanciata e gloriosamente piena nel
canto, di preziosa qualità stilistica e di notevole purezza: interpretativamente una fanciulla dolce
ma appassionata, capace di amorose tenerezze e di profondi affetti, melanconica nel ricordo del
passato ma decisa nella realtà del presente, disegnata con varietà di atteggiamenti e di notazioni
sentimentali. Il Fiesco di Boris Christoff è una possente creazione interiore del quarantatreenne
basso bulgaro: il personaggio non ha nulla di spettacolare ed è invece tutto chiuso, raccolto in sé,
ricercato nel fondo segreto della sua dolente, amara umanità, un Fiesco che rinunzia alla grandiosità solenne per una commossa intimità, capace di tenerezza ed anche di dolcezza e venata di un
filo di ironia e di mistero. Il quarantaquattrenne tenore tortonese Giuseppe Campora evita gli
eccessi di valentia puramente tenorile, le manifestazioni di atletismo vocale, ma la sua impersonificazione di Gabriele Adorno è più drammaticamente efficace che vocalmente soddisfacente: il canto risulta duro, l’accentazione a volte difficoltosa, anche se l’involo è di buon respiro, con riflessi
anche sulla consistenza e l’intensità dei risultati espressivi. Walter Monachesi presenta un Paolo
ulteriormente maturato in una vera e propria creazione di grande personaggio, all’altezza di quello
studio per Jago che è considerato dalla critica verdiana, uno studio stupendamente riuscito e compiuto: sobrio, incisivo, ricco di sfumature, il Paolo di Monachesi è ora sferzante e sprezzante, ora
insinuante e insistente, ora misterioso e arcano, ora grandioso e fatale, così come richiedono i
«momenti» del personaggio. Il quarantaquattrenne basso di Alfonsine Paolo Dari è un ottimo
Pietro, subdolamente e tortuosamente sotterraneo. La registrazione è vivida e presente, ben equilibrata ed ambientata, plasticamente rilevata e prospetticamente approfondita, una delle riuscite
migliori della tecnica monofonica. La «EMI» ha provveduto alla sua rilettura digitale, pubblicata
in due dischi a lettura ottica a mezzo raggio laser (compact discs).
Nel 1998 la «Hardy Classic» ha pubblicato in 2 dischi a rilettura digitale la registrazione monofonica della rappresentazione di Simon Boccanegra il 26 dicembre 1958 al «San Carlo» di
Napoli. La qualità della ripresa sonora è in un certo senso la vera protagonista di questa edizione
napoletana: una predominanza assoluta dei bassi dà luogo a una sorta di rovesciamento degli
equilibri fonici, con un effetto di rimbombo che avvolge di sé l’intera ambientazione. Vi si
aggiunge una proiezione in primo piano dell’orchestra che quasi sempre riduce la presenza delle
voci cantanti sostanzialmente appiattendole. È come se si ascoltasse un’opera per orchestra con
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voci di «accompagnamento». Il che è un risultato esattamente inverso a quello della maggior parte
delle riprese dal vivo effettuate sul campo senza preventiva preparazione, specie nei primi tempi
della monofonia. Per uno studio della straordinaria ricchezza e pertinenza della scrittura orchestrale di Giuseppe Verdi è un documento prezioso, ma resta pur sempre una prospettiva «distorta»
dell’opera nel suo insieme. Ed è comunque un’ottica che pone tutte le responsabilità dei risultati
dell’ascolto sulle spalle del direttore, che nella fattispecie è il cinquantaseenne maestro romano
Mario Rossi. Rossi ha una sua idea di Simon Boccanegra ed è un’idea basata da un lato su una
unitarietà di direzione di marcia che procede con ricchezza di accessioni laterali ma senza deviazioni dall’inizio del prologo alla fine del terzo atto. Ma se il percorso è coerente non per questo è
privo di libertà: è anzi ricco di spazi e di aperture, con una ariosità che in certi momenti ricorda
addirittura quella di Rimskij Korsakov (ed è un accostamento che nella sua singolarità può indurre a riflessioni che possono persino sembrare troppo audaci). Ma soprattutto non vi sono massicce
pesantezze e nessuna occasione è sacrificata a una cieca ottusità. Rossi tiene salda la bussola, ma
proprio perché ha ben chiaro il punto di arrivo, si permette tutte le soste e tutte le deviazioni che il
percorso musicale gli offre, ciascuna di esse circoncludendo in episodi che si pongono all’interno
di esso in una compiutezza che da un lato li esaurisce nella loro lateralità e dall’altro li funzionalizza nella loro capacità di pilastri di sostegno dei ponti di passaggio che assicurano la continuità
discorsiva dell’insieme. Con questa ripresa sonora accento, colore ed espressione sono appannaggio dell’orchestra, e quindi dipendono dal direttore d’orchestra. Il che tuttavia non significa che i
cantanti divengano marionette prive di responsabilità. Forse ancor più che nella registrazione in
studio dell’anno precedente, emerge qui la personalità protagonistica del quarantacinquenne baritono bassanese Tito Gobbi, un Simone Boccanegra tutt’altro che giocato sul piano dell’eroismo e
dell’autoritarismo. Anche nella grandiosa scena della sala del Consiglio (secondo quadro del primo atto) il Simone di Gobbi è giocato sul piano dei rapporti umani, accorato e appassionato con
una sincerità che giustifica l’apprezzamento («il suo commosso accento», uno dei momenti di più
intensa coagulazione espressiva dell’opera) di un coro che non solo raccoglie amici e avversari,
ma sembra voler estendersi a raccogliere in sé anche i destinatari del messaggio verdiano. E sempre la voce (ancora in ottime condizioni) del Simone di Gobbi pone l’accento, con finezza, con
sottigliezza, con compassione, spesso con tenerezza, sull’amicizia (per Paolo all’inizio del prologo), sull’amore filiale (per Fiesco attraverso Maria, sempre nel prologo e poi nel terzo atto), per
l’amor paterno (in tutti e tre gli atti), per la fraternità dell’uomo con l’uomo (si può dire in ogni
momento dell’opera), non di rado con un uso estremamente appropriato delle mezze voci e delle
sottovoci. Si può anche dire che la direzione di Mario Rossi, così come risulta dall’ascolto, esalta
la riuscita del personaggio di Paolo Albiani nell’interpretazione del trentaseenne baritono marchigiano Walter Monachesi, al limite della raffigurazione di un doppio mal riuscito del protagonista,
l’invidia e l’avidità al posto della grandezza d’animo e della magnanimità, con una notevole capacità di suggestione e di convinzione (la ballata «L’atra magion vedete» con cui soggioga la plebe
nel prologo), ma anche con un disagio del proprio essere, una disaffezione di sé e una inconscia
ma sentita angoscia per il proprio disordine interiore (un divario incolmabile fra desideri e attitudini) che trapela in ogni suo atto, pur bieco e vile che sia. Dignità nel sentire e nel comportarsi
caratterizza il Gabriele Adorno del quarantatreenne tenore fiorentino Mirto Picchi, cantato con
lineare semplicità di esposizione, idoneità di dizione, sobrietà di accentazione, proprietà di inflessioni, disteso nell’eloquio, con una sobrietà che conosce tuttavia l’appassionamento emotivo. In
ombra resta il Fiesco del ventisettenne basso emiliano Ferruccio Mazzoli, che raramente ha la
necessaria spinta della convinzione e del coinvolgimento e mostra invece una certa propensione
per i toni lugubri e funerei. Piuttosto in ombra anche l’Amelia del trentaquattrenne soprano turco
Leylā Gencer, che si fa ammirare in qualche momento di amorosa delicatezza, oppure di partecipata rammemorazione di una infanzia che è tuttora vissuta con turbata commozione, o ancora di
lirico slancio affettivo, con una certa tendenza a dissolvere le parole in perlacei vocalizzi, senza
riuscire purtroppo ad affermare, evidenziandolo, il proprio personaggio. Un soddisfatto Capitano
dei balestrieri è il cinquantaquattrenne tenore fiorentino Gino Sarri, che con chiarezza espositiva
ed elaborata fraseggiatura comunica la cessazione dei festeggiamenti della vittoria in segno di un
rispetto per i morti che mostra di saper espressivamente condividere. Con naturalezza sbrigativa
ma efficace dà prova di professionalità nella meteorica apparizione dell’Ancella di Amelia il
soprano Anna Maria Borrelli.
Pubblicata originariamente in tre dischi microsolco lunga durata 33 giri in edizione privata
dalla «Morgan Recording Federation» negli Stati Uniti e dall’«Estro Armonico» in Belgio, è stata
immessa nel mercato pubblico dalla «Foyer» nel 1982 e riletta digitalmente in 2 dischi compact a
lettura ottica a mezzo raggio laser dalla «Stradivarius» e dalla «Memories» (ed anche dalla greca
«Discantus») l’edizione di Simon Boccanegra diretta al «Metropolitan» di New York il 2 aprile
1960 da Dimitri Mitropoulos. Mitropoulos è il primo direttore di provenienza concertistica di cui
sia rimasta la testimonianza fonografica dell’interpretazione di Simon Boccanegra. L’ampiezza di
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passo e di respiro si accompagna nella conduzione del sessantaquattrenne maestro greco, alla serrata stringatezza della concezione d’insieme. Mitropoulos porge amorevolmente la melodia ai
cantanti e altrettanto amorevolmente li accompagna, ma è nell’orchestra che definisce il disegno e
il colore delle frasi e ne determina la connotazione qualificativa. L’orchestra verdiana si rivela attraverso la direzione di Mitropoulos una vera miniera di gesti espressivi. E dispiega altresì intera
tutta la propria capacità di canto, in una recitazione strumentale di alto rilievo plastico che risulta
eloquentemente incisiva e che lega l’intera vicenda nella continuità di una narrazione discorsivamente animata e colloquialmente distesa, che fornisce così il senso drammatico degli avvenimenti
nella successione del loro svolgersi come rende consapevoli della loro rappresentazione quali
eventi compiuti, non più in divenire. Mitropoulos possiede piena la capacità di rendere evidente la
pluralità significativa del linguaggio verdiano. Linee musicali di diversa configurazione si muovono in un parallelismo che ne assicura la contemporaneità di accadimento ma ne sottolinea anche la differenza di direzione, di itinerario. I concertati sono assai bene articolati nelle entrate e
nelle successioni, chiaramente distinte pur nell’organica integrazione reciproca. Nella continuità
discorsiva, nella unitarietà fraseologica l’orchestra resta pur straordinariamente ricca di segnali, di
avvertimenti, di indicazioni, di echi. Anche se Mitropoulos dà all’orchestra una priorità (di radice,
di sorgente, non di presenza scenica), ciò non si traduce in una preminenza degli elementi descrittivi. Quel che sempre prevale è il momento espressivo e con una ricchezza di abbandoni e uno
slancio d’impulsi che si traducono in canto aperto e spiegato, e tuttavia sobrio e contenuto, denso
d’interiorità e nient’affatto proclive all’esteriorità sentimentale dell’effetto immediato e passeggero. La coerenza della visione d’insieme, una coerenza che si nutre di concretezza drammaturgica e
non rimane confinata in teorica astrattezza, consente a Mitropoulos intuizioni interpretative anche
di dettaglio che sono autentiche rivelazioni: l’ingresso del popolo nella quarta scena del prologo,
furtivo, incerto, esitante, come di più persone provenienti da più direzioni che diffidino le une delle altre e temano di aggregarsi; la soluzione ritmica «affrettata» del moto ondoso di barcarola che
sottende la romanza di Amelia nel primo atto (e Mitropoulos è il primo direttore, almeno in disco,
che sia riuscito a riscattare dall’apparente banalità questo disegno onomatopeico, grazie anche ad
un gioco sottile di rispondenze timbriche e sonore, che lo inserisce dentro il contesto dell’intensa
atmosfera notturna dell’introduzione); la ripetizione corale della maledizione alla fine del secondo
quadro del primo atto, soffiata, sibilata, compresa di orrore e di sgomento, repulsione istintiva che
appare sorgere dalla profondità dell’inconscio ancor più che condanna volitivamente consapevole;
il lento movimento ostinato di chiusura dell’opera che sembra suggellare in una sorta di atemporalità leggendaria l’epos del racconto. Ma la stessa coerenza dà a Mitropoulos anche la coscienza
dell’importanza della collocazione dei cantanti, che non sono voci «orchestrate», bensì personaggi
viventi di sentimenti e di reazioni. Di qui la misura larga dello spazio a ciascuno di loro concesso
all’interno della visione d’insieme, una visione che per sua natura offre ai singoli interpreti un certo arco di possibilità. L’unica che forse cerca di «evadere» questa pur larga misura è la «diva» della serata, il cinquantatreenne soprano croato Zinka Milanov. La sua interpretazione del personaggio di Maria è improntata a una concitazione un po’ affannosa, con una drammatizzazione
insistita, scenicamente agita in senso spettacolare. Ne deriva una raffigurazione tendenzialmente
unilaterale, estroversa e passionale. Non molto dotata di incanto e di abbandono, per nulla incline
alla dolcezza sognante, liricamente tesa in una densità di sentire da donna matura, orgogliosa e sicura, energica e decisa (è insomma Amelia Grimaldi a prevalere, senz’ombra di dubbio, su Maria
Boccanegra). Ma Zinka Milanov risolve ancora una volta un suo personaggio nella solida concretezza e nell’intensità di un canto omogeneo e continuo, chiaramente articolato, ma disegnato secondo l’accento musicale che definisce l’arco della frase nel suo insieme, piuttosto che ricomposto in unità da una molteplicità di accenti tonici legati a singole parole o a singoli nessi verbali
(senza che peraltro ne venga intaccata la distintiva esattezza della dizione). La qualità dell’interpretazione è del resto confacente alla natura della voce, di colore piuttosto scuro, solida e piena in
tutta l’estensione, con un medio luminoso, un grave che appena accenna ad infoscarsi nelle note
più fonde e un acuto che comincia a suonare un po’ troppo squillante nelle note più alte, ma ancora senza problemi di emissione, di fiato o di passaggio, sì che il trascorrere dell’età sembra praticamente non avvertirsi. Il trentaseenne baritono italo-americano Frank Guarrera è un Simone piuttosto ruvido e brusco, paternamente burbero, ma tutt’altro che rozzo, e si dimostra in grado di
vincere la battaglia nei confronti di una voce «grossa» e voluminosa che gli è piuttosto d’impaccio che d’aiuto nell’agire il canto con espressiva mutevolezza di accenti e di colori. Accorato e
appassionato, affettuoso ed espansivo, Guarrera tende a fondere l’uomo politico e il padre, temperando di commozione il primo e irrigidendo di severità il secondo, in un disegno del personaggio
che punta su una crepuscolare saggezza, su un desiderio di comprensione e di affetto, su un sincero bisogno di pace, come di chi senta prossimo il fine della vita e voglia spegnere odi e risentimenti per lasciare soltanto un ricordo di fratellanza e di amore. Un fraseggio discorsivamente articolato (cui si accompagnano, è vero, imprecisioni di dizione) e un senso della ripetizione come
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risonanza interiore, come rimeditazione, sono le qualità emergenti dell’interpretazione di Frank
Guarrera, all’attivo del quale vanno ascritte anche certe incisive notazioni di acre sarcasmo, di allusiva minaccia, di sprezzante disgusto, mentre a volte si avverte una certa carenza di immaginazione
o una certa indulgenza alla patetica lamentosità. Italo-americano anch’egli, e di un anno maggiore di
età di Guarrera, il basso Giorgio Tozzi è un Fiesco lugubremente funebre, fin troppo compassato e
discreto, quasi rattenuto, restio addirittura all’abbandono cantabile, un testimone piuttosto che un
protagonista, e come tale distaccato narratore e non partecipe attore di vicende che sembrano non
riguardarlo da vicino. La voce, di timbro forse un po’ troppo baritonale, non sufficientemente ampia e
voluminosa, non gli consente la pienezza solennemente espansiva del profeta, ma il canto è disegnato con giustezza di linee e di accenti ed è ben sagomato nelle articolazioni, con sobrietà priva di retorica e con semplicità discorsiva, che trovano i loro momenti migliori in andamenti cantilenanti da
cantastorie, che sono pienamente confacenti all’impostazione data al personaggio. La registrazione
newyorkese coglie Carlo Bergonzi nella pienezza della maturità: il Gabriele Adorno del trentacinquenne tenore parmense è virile e ardito, ha passione e furore, impeto e slancio, ed anche amorosa
tenerezza, ma è sempre vocalmente contenuto in una linea assoluta di stile, con un canto di appropriata bellezza nel colore e nelle tonalità e di altrettanto appropriata incisività nell’articolazione e
nella dizione; la voce, solida, robusta, piena, è emessa con continuità ed omogeneità, con ricchezza
di inflessioni e di sfumature, e possiede l’arte del fraseggio legato e dell’emissione in mezzavoce,
nonché quella delle smorzature in diminuendo, sì che il personaggio, così nella fierezza come nello
smarrimento, non è mai inutilmente eroico o lamentoso, ma ha sempre dignità e nobiltà, nonché sincerità di slanci ed intensità di affetti. La voce del ventinovenne Ezio Flagello (italo-americano come
Guarrera e come Tozzi) è più da basso che da baritono: è una voce scura e grossa che ben si attaglia
alla sua interpretazione del personaggio di Paolo Albiani, cupo e torbido, un po’ bieco, iroso e amaro, sprezzante e deciso, con una sua grandezza truce ma potente, dapprima arrovellato dal gusto del
potere e dal piacere segreto e irresistibile dell’intrigo, poi annichilito d’orrore e schiacciato dal terrore misterioso del sovrannaturale, infine attorto nell’angoscia della vita e nell’ansia della morte. Il
trentanovenne basso di New York Norman Scott è un Pietro cinicamente deciso ed efficiente, dotato
tuttavia di una sorta di semplice dignità: all’inizio è forse un po’ troppo incline a raffigurarlo come
un tremulo vegliardo piuttosto che come un uomo nel pieno del vigore. Il trentunenne tenore ungaro-americano Robert Nágy è un Capitano dei balestrieri piuttosto rude, con un virile eroismo tenorile
che non esclude un militaresco senso di compianto e di personale partecipazione al cordoglio per i
caduti. Disattenta e indifferente e vocalmente aspra e rozza è l’Ancella di Maria Yauger. La registrazione non è disturbata da soverchi rumori di scena o da una invadente presenza di pubblico: sufficientemente chiara nell’esposizione e dotata di plasticità nel rilievo, risulta a volte compressa, specie
nei momenti di maggiore affollamento, con qualche punto di confusione, ma nel complesso appare
soddisfacentemente riproduttiva dell’evento originale (una delle migliori tra le tante non destinate
alla pubblicazione e quindi realizzate in condizioni non certamente ottimali).
Testimonianza della corrente tradizione esecutiva del «Metropolitan» di New York è la ripresa dal vivo della rappresentazione del 18 febbraio 1961, pubblicata dalla «Myto Records» in due
dischi compact nel 2005. La direzione è affidata al trentanovenne maestro triestino Nino Verchi
(deceduto prematuramente a Milano nel 1978, in età di cinquantasette anni). Verchi si rivela buon
conoscitore del mestiere, ma non gli riesce di sollevarsi al di sopra di un livello di generica mediocrità per quel che concerne la concezione d’insieme dell’opera. Il polso delle situazioni e la
passione delle espressioni non sono nelle corde del maestro triestino. Nei concertati Verchi, pur
arrivando a portarli a buon fine, non riesce tuttavia ad evitare del tutto di ingarbugliarsi. Gli
eccessi di velocità e di lentezza non sono determinati da precise intenzioni qualificative. Forse è il
nuovo acquisto della compagnia del «Metropolitan», il trentanovenne soprano pesarese Renata
Tebaldi, la cantatrice che più risente della mancanza di quel che dovrebbe essere il sicuro punto di
riferimento per eccellenza: Amelia Grimaldi è per lei un personaggio non ancora giunto a maturazione, dignitosamente e correttamente raffigurato, anche ben cantato, ma non assunto veramente
come proprio; i suoi momenti migliori sono nella rammemorazione degli anni di un’infanzia tutto
sommato felice, spezzata dal dramma della morte improvvisa di colei che l’allevava con cura e
con affetto: ed è l’immagine della «pia morente» che bacia e benedice l’«orfanella» che addolcisce e riscalda il ricordo dell’abbandono alla solitudine. Le oasi di leggerezza delicata e soffice
delle descrizioni ambientali rivissute attraverso il filtro della memoria sono il rifugio di un’artista
che non ha trovato terreno fertile che ne favorisse l’integrazione in un insieme che sopravvive
sostanzialmente grazie a un’esperienza continuativa di assuefazione reciproca. Guarrera, Tozzi, Flagello, Scott e Nágy erano insieme già con Mitropoulos nel 1960, Tucker risale addirittura al 1950
di Stiedry. La qualità della ripresa sonora è di una buona media (relativamente a una captazione
monofonica) con una definizione soddisfacente dei rapporti di intensità e di distanza.
Può sorprendere chi è abituato a una sorta di timore reverenziale verso le manifestazioni che
hanno luogo nei più celebri festivals di lingua tedesca (generalmente considerati – ma evidente-
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mente a torto – rigorosi nel rispetto dei testi) constatare che la rappresentazione salisburghese del
9 agosto 1961 si presenta piuttosto corriva in fatto di tagli (anche se questi sono operati in modo
non tradizionale). Gianandrea Gavazzeni offre un’interpretazione particolarmente rovente ed accesa dell’opera di Verdi, un’interpretazione che si potrebbe anche definire «verista», tanto mostra
di puntare sulle atmosfere e sulle situazioni piuttosto che sull’espressione dei sentimenti e delle
emozioni. Sembra quasi che questi siano tolti dalla competenza dei cantanti per essere affidati a
quella dell’orchestra, un’orchestra non soltanto ricca di articolazioni e di movimenti, ma anche
agita con fervore al suo interno, con sonorità ora densamente rilevate nella loro plasticità ora
vibratilmente mormoranti in una sorta di disseminazione, con scenica efficacia visuale ma anche
con cantante intensità, che si giovano per giunta di una attenta cura per la colorazione timbrica
dello strumentale in funzione del significato espressivo. Il cinquantaduenne maestro bergamasco
progetta l’esecuzione dell’opera per così dire indipendentemente dalla presenza dei cantanti, secondo disposizioni e proporzioni perfettamente dosate ai fini della riuscita di un risultato d’insieme che unisce la densità alla sobrietà in una visione assolutamente coerente, anche se dominata da
un che di corrusco, di ferrigno, che accentua il senso di chiusura della vicenda in una esclusività
amara e dolorosa, che invano aspira ad una consolazione e ad una speranza che il destino sembra
continuamente promettere e puntualmente negare, in un itinerario di eventi percorso con energia e
senza debolezze, neanche psicologiche, e tuttavia non delineato con sommarietà, bensì animato e
commosso, con ricchezza e varietà di risvolti affettivi. Ricchezza e varietà che sembrano appunto
farsi prerogativa del discorso (anzi, del «canto») orchestrale, lasciando ai singoli interpreti vocali
spazio per presenze fondate più sulla forza dell’impatto immediato che sulla finezza di sottili sfumature. Il discorso non varrebbe per Tito Gobbi se il quarantasettenne baritono bassanese non si
trovasse alle prese con un organo vocale che non risponde più interamente alla volontà dell’interprete: il cantante è costretto ad un’emissione tutta di forza, sostenuta a colpi di gola, con un’articolazione duramente spiccata, con un’accentazione sottolineata quasi con violenza, con una declamazione scolpita, che si traducono in una modellatura delle frasi non di rado rudemente balzante,
spesso franta, interrotta e spezzata, volentieri rifugiantesi nel parlato, frequente nel ricorso all’abuso dei portamenti; l’artista è andato ancora oltre nell’approfondimento del personaggio, e non
solo sotto il profilo psicologico, ma anche nel colore, nel tono, nell’accento che caricano di significati ricchi di implicazioni apparenti e sottintese, sfumate e polivalenti, la pronunzia delle parole
e la recitazione delle frasi. Ma non di rado di recitazione appunto si tratta piuttosto che di canto. E
Tito Gobbi è indubbiamente un grande attore, anche se non sempre sa resistere alla tentazione di
gigioneggiare un po’ da mattatore. L’interpretazione salisburghese di Gobbi è comunque disseminata di momenti che possiamo considerare vere e proprie «conquiste» nei confronti del personaggio: l’assente astrazione in una propria immaginazione dissociata dalla realtà circostante con cui
distrattamente ascolta l’offerta del dogato; la reazione musorgskijanamente demente al saluto inneggiante alla sua elezione; il sospiro denso e profondo, sfuggente ma corposo, come a saggiare la
realtà nella sua nuova consistenza, insperata e perciò più necessitata ad essere assaporata nella sua
concretezza, con cui accompagna l’allontanarsi di Maria subito dopo l’agnizione; il «Fiesco»
strozzato fra la sorpresa e la speranza con cui riconosce l’avversario nell’ultimo incontro. Ma questi momenti sono piuttosto gemme isolate nel contesto di una raffigurazione che si avverte spinta
con rabbia sulla strada dell’enfasi e della violenza, anche se il personaggio politico è ancora possente, pieno di dignità e di forza morale, e il personaggio umano è pieno di commozione e ricco di
affetti. Il trentaseenne baritono fiorentino Rolando Panerai sembra voler tentare un’interpretazione naturalistica del personaggio di Paolo, reso protervo da un’angoscia che lo concita in un affanno torturato che non gli concede requie: ma un canto inciso in un’articolazione scandita e in una
declamazione scolpita di tipo veristico toglie al fraseggio qualsiasi possibilità di distensione in
arcature omogeneamente tornite e confina l’espressione in una estroversione proclamatoria che
soffoca gli echi di interiore risonanza del carattere. Francamente irriconoscibile mi sembra il trentottenne basso italo-americano Giorgio Tozzi: una giornata evidentemente poco felice toglie al
personaggio di Fiesco qualsiasi risalto vuoi vocale (la voce sembra aver perduto smalto, corpo e
addirittura colore, essersi fatta opaca e piatta, non solo priva di capacità di espansione, ma anche
sorprendentemente restia al cantare legato) vuoi interpretativo (del tutto congelato in una sorta di
funerea cupezza, non profeticamente solenne bensì didascalicamente declamatoria, che mai si
distende in apertura di canto, e risulta quindi priva anche della semplicità testimoniale del cantastorie oltre che di quella grandezza fatta di altera dignità e di antico mistero che è propria del personaggio, qui ridotto ad una sorta di vecchio testardo e cocciuto, sordo a qualsiasi voce, che, di
fronte alla morte dell’avversario, non rende commosso l’onore delle armi ma si abbandona ad un
lamentoso piagnucolio). Giuseppe Zampieri ebbe, in un non lungo periodo a cavallo fra gli anni
Cinquanta e gli anni Sessanta, una straordinaria popolarità nei paesi di lingua tedesca, che invero
le testimonianze registrate che ci sono rimaste non sembrano molto giustificare: certamente non le
giustifica questa esecuzione della parte di Gabriele Adorno, al quale il quarantenne tenore verone-
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se non riesce a conferire un qualsivoglia carattere: tutto è cantato con uniformità di toni e di colori, sempre forte o fortissimo, senza molto preoccuparsi delle necessità intrinseche di modellatura
delle frasi, con enfasi ma senza impegno, né la voce, piuttosto legnosa, e sostanzialmente incolore, è tale da costituire un motivo di attrazione indipendentemente dalla sua specifica applicazione
al personaggio. Il basso trentasettenne Vito Susca è un Pietro assai pallido, mentre il trentaduenne
tenore dell’Utah Glade Peterson è un Capitano dei balestrieri che anima la semplice chiarezza della dizione di una franca energia di portamento e soprattutto di un fresco senso popolano di cantastorie nel farsi banditore del messaggio dogale. Trentaseenne, Leylā Gencer dà prova di essere in
cammino nel percorso avviato con l’interpretazione napoletana. Il soprano turco avvolge il personaggio di Amelia Grimaldi di un’atmosfera di lutto che l’accompagna sempre e non l’abbandona
mai: è una giovane donna che non conosce il sorriso, né il brio, né la gioia, ma solo il pianto, il
lamento, il presagio infausto; lo stesso canto ha un colore di mestizia, è come ammantato di tristezza, con la caratteristica velatura del timbro che sembra abbrunarlo, con la lievissima granatura
dell’emissione che ne ombra la limpidità, con la propensione all’intubazione nel grave che contrasta con l’omogenea luminosità del medio (mentre l’acuto non è del tutto esente da asprezze e durezze) e richiede una paziente e meditata opera di raccordo e di connessione (ad evitare che ne risultino all’ascolto due diverse voci) che raccoglie e contiene gli slanci (anche se non li impaccia).
A differenza dei suoi colleghi, la Gencer non si lascia mai tentare dalla vociferazione, ma canta
sempre, con linea e soprattutto con proprietà di fraseggio (per modellatura, tono, respiro e accento). La cifra del personaggio è quella di una calma dignità, sommessa ma non sottomessa, nutrita
di memorie e di affetti, sollecita alla commozione che cresce in empito, ma restando nella sfera
dell’interno sentire, con riservatezza, quasi con ritrosia, e pur tuttavia con fermezza, e quand’occorre addirittura con decisione, e sempre con emotiva densità, una densità da cui traspaiono l’ansia, l’affanno, il timore, la preoccupazione, che sono la sua melanconica condizione di fanciulla
orfana e provata dalla sventura. I rumori di palcoscenico sono assai sobri e tutti strettamente funzionali alla comprensione della vicenda. Un po’ meno sobri sono i rumori di sala: i colpi di tosse,
per quanto discreti, si vanno facendo un po’ più frequenti con il passare del tempo e gli applausi
sono non sempre a proposito (e sono anche conservati in misura eccessiva), con pregiudizio della
continuità drammatica. La registrazione è ambientata in una presenza fortemente rilevata, che dà
al suono spessore più che densità, con effetti di compattezza ed a volte anche di opacità, ma con
chiarezza di lettura lineare. L’edizione salisburghese di Simon Boccanegra è stata immessa sul
mercato in tre dischi microsolco lunga durata 33 giri da un gruppetto di case italiane e poi riletta
digitalmente in due dischi compact dalla italiana «Great Opera Performances», dalla olandese
«Gala» e dalla statunitense «Opera d’Oro».
Si ritorna alla corrente tradizione esecutiva del «Metropolitan» di New York con le due riprese dal vivo del 30 gennaio e del 23 febbraio 1965, entrambe dirette da Fausto Cleva. Le condizioni in cui è pervenuta la seconda, soprattutto per l’ingente estensione dei tagli e delle lacune, ne
rende, se non impossibile, inutile una discussione (la pubblicazione è dovuta alla «Lyric Distribution» europea). Nel 2004 la «Livin Stage» ha pubblicato in due dischi compact l’edizione del
30 gennaio, che documenta un rinnovamento nella compagnia di canto. Dalle precedenti riprese
dal vivo del teatro di New York ritornano soltanto due comprimari, il Pietro di Norman Scott e il
Capitano di Robert Nágy. Dei cantanti primari, Renata Tebaldi, al momento quarantaduenne, è
l’unica a ripetere la presenza in disco nel personaggio di Amelia Grimaldi (Maria Boccanegra). La
raffigurazione è sempre quella di una giovane donna, innamorata e figlia tenera e mite, ma disposta a difendere con ferma decisione e perseverante tenacia i propri affetti. L’esperienza e una più
maturata consapevolezza consentono alla Tebaldi di recuperare anche nel personaggio di Amelia
Grimaldi lo slanciato involo del fraseggio, la rotonda pienezza del canto spiegato, la soffusione
evocatrice dell’introversione rammemorante che la caratterizzano, senza indulgenze – che qui
sarebbero fuori posto – per l’assunzione di una posizione dominante, ma con commosso appassionamento e contenuta efficacia di azione descrittiva. Nel quarantaseenne baritono bolognese Anselmo Colzani si apprezza anzitutto la chiarezza di un’esposizione detta con precisione e modellata
con proprietà; si vorrebbe forse un più partecipe coinvolgimento nelle vicende e nelle emozioni
del personaggio del protagonista; si ha l’impressione di una lettura estremamente curata, con pulizia di linea, con un’esattezza forse un poco troppo meccanica in fatto di scansione e di accentazione, ma è come se la sostanza interiore del canto, quella che gli dà consistenza e qualità, fosse riferita da un estraneo convinto che quanto più neutra sia l’esposizione narrativa del racconto tanto
più venga messa in rilievo la sua autonoma capacità di espressione, senza che il tramite ne sia
messo in gioco. Insomma, Colzani ha il più grande rispetto per il suo personaggio e non si permette di interferire con lui, ma lascia che agisca indipendentemente, limitandosi a fornirgli il
necessario strumento materiale. E gli si deve riconoscere che l’operazione, almeno per quanto lo
riguarda, riesce, perché Simon Boccanegra è un’opera in cui Verdi sembra aver già scritto tutto
quello che fa di un’esecuzione un’interpretazione; purtroppo è mancato a Colzani il supporto di
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un direttore che fosse in grado di condurre in porto l’operazione per l’intera opera. Tanto non si
poteva chiedere a Fausto Cleva. Il sessantaduenne maestro triestino è in grado di mettere a disposizione della compagnia di canto nulla più che un «brogliaccio», se si vuole anche un testo anodino, senza colore e senza carattere, che starebbe ai singoli cantori rendere attivo con interventi più
partecipati e coinvolti. Che non mi sembra siano nelle intenzioni né del trentaduenne tenore dell’Indiana George Shirley (Gabriele Adorno piuttosto impettito e compatto, ma alieno da forzature
e non privo di immaginazione) né del quarantaseenne basso californiano Jerome Hines (Fiesco
pesante e faticosamente inceppato, opacamente incapsulato in una nobiltà stanca, verniciata di alterigia, ma priva di grandezza). Interesse presenta invece il Paolo Albiani del ventiseenne bassobaritono portoricano Justino Díaz, chiuso in una prospettiva umana che esclude ipotesi di un rapporto di relazioni che tenga conto degli interlocutori, naturale nella sicurezza con cui progetta e
realizza la propria ascesa sociale, mentre accoglie con incredulo stupore il momento della sconfitta, alla quale non sa reagire se non rinchiudendosi sempre più nella buia oscurità priva di orizzonti
di una vendetta che lo travolge nella disperazione fino alla distruzione di se stesso. Nadyne Brewer è un altro caso di onesta capacità professionale: in due battute riesce con semplicità priva di
enfasi a testimoniare l’efficienza dell’Ancella di Amelia.
Nel 1989 la «Giuseppe Di Stefano Records» ha pubblicato in due compact discs la rilettura
digitale della registrazione della rappresentazione di Simon Boccanegra il 16 agosto 1966 al Festival di Monaco di Baviera. I cori sono importati dall’Italia (e sono quelli della «Scala» di Milano).
Pressocché interamente italiana è la compagnia di canto. Italiano è il direttore, il trentaquattrenne
maestro napoletano Giuseppe Patané, che sembra non essere ancora stato guastato dall’eccesso di
confidenza di una routine troppo ripetuta. L’impronta della conduzione è sostanzialmente di tipo
verista, il che porta il maestro napoletano a insistere sulla esteriore teatralità della vicenda e delle
situazioni piuttosto che a incidere sui nodi drammatici e ad approfondire le reazioni emotive dei
personaggi e i loro legami psicologici. Patané chiede alle linee melodiche una capacità gestuale di
tipo visivo e alle combinazioni sonore e timbriche una capacità evocativa di tipo climatico: si
preoccupa insomma di «ambientare» luoghi e circostanze e lascia poi mano piuttosto libera ai
cantanti. Ciò può portare a inconvenienti piuttosto singolari: ad esempio, che la preparazione orchestrale di una situazione sia assai più significativa di quel che non sia poi la sua realizzazione
ad opera dell’interprete del personaggio (è quel che avviene col monologo di Fiesco nel prologo,
per colpa di un Tozzi cui le condizioni rovinose della voce impediscono sia la solennità esteriore
sia la grandezza interiore). Forza il canto a volte ai limiti della vociferazione il cinquantenne baritono genovese Giuseppe Taddei, Simone che tende a dominare con l’effetto, spezzando spesso la
linea del canto per eccesso di articolazione declamatoria, tuttavia non disattento al mutare delle situazioni, che lo trovano ora sarcastico ora minaccioso ora autoritario, ed anche intenerito e commosso (ma nella scena della morte carica in modo eccessivamente grossolano la sottolineatura,
uscendo di scena meno dignitosamente di quel che gli sarebbe stato possibile). Furtivamente tentatore e cupamente attorto è il Paolo forse sin troppo bieco del coetaneo baritono argentino Renato
Cesari. Pietro grezzo e rude è il trentaseenne basso ungherese Ivan Sardi. La naturale durezza metallica e un certo disordine nel controllo della voce non consentono al ventottenne tenore veneto
Gianfranco Cecchele di dare un carattere e una personalità a Gabriele Adorno. Maria forte e vibrante si conferma la trentasettenne Antonietta Stella, incline a rifugiarsi in abbuiate ombrosità, in
genere felice negli involi, che tuttavia non sempre riesce a sostenere in tutta l’arcatura dei loro
sviluppi. Una ripresa sonora dura e tagliente, crudamente squillante e accesamente vibrante, non è
comunque veicolo idoneo a una riproduzione sia pur minimamente realistica dell’evento registrato.
Ulteriore testimonianza della continuità nel tempo della corrente tradizione esecutiva del
«Metropolitan» di New York è la registrazione della rappresentazione del 14 dicembre 1968, resa
disponibile in due dischi compact dalla canadese «Operalovers».
Dal Festival di Monaco proviene anche la registrazione della rappresentazione dell’11 luglio
1971, annunciata nel 1991 in due dischi compact dalla «Memories». Sarebbe la prima delle tre
edizioni di Simon Boccanegra testimoniate fonograficamente sotto la direzione di Claudio Abbado, ma non è stata ancora pubblicata.
Nello stesso 1991 ha invece immesso sul mercato la registrazione della rappresentazione di
Simon Boccanegra diretta da Claudio Abbado alla «Scala» di Milano l’8 gennaio 1972 la «Foyer». A differenza dell’edizione realizzata in studio cinque anni più tardi per la «Deutsche Grammophon», il maestro milanese continua a praticare alcuni piccoli tagli nella scena finale (l’inciso
di Simone «Deponi la meraviglia» e quello di Maria «Qual ferale pensier t’attrista sì sereni istanti?»), ma ripristina nella loro interezza le scene iniziali del primo atto. Mi sembra di poter dire che
le rappresentazioni scaligere della stagione 1971-1972 abbiano rappresentato per Claudio Abbado
una tappa importante, ma non definitiva, sulla via di quella compiuta maturazione della partitura
verdiana che gli ha consentito il risultato di totale consentaneità strutturale ed espressiva che testimonia appunto la registrazione in studio del 1976-1977. È come se il maestro milanese, allora
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trentanovenne, fosse ancora preoccupato da tutta una serie di problemi di progettazione e di architettura dell’opera, che lo assorbono fino al punto di non essere sempre del tutto disponibile per
una approfondita penetrazione espressiva. Si avverte come un lavorio di connessioni, di composizioni, di riflessioni, di rinvii, di reminiscenze, e di anticipazioni, che è quasi, ma non proprio del
tutto, giunto alle sue conclusioni. Non è tanto il caso di un andamento meno serrato e meno stringato (la differenza di durata complessiva è di 3´30˝ circa in più nel 1972 rispetto al 1976-1977,
una differenza che non esiste, se si tiene presente che l’una è una rappresentazione in teatro e l’altra una registrazione in studio). Forse l’elemento rilevatore è la mancanza di continuità nel mantenere al massimo livello di vigilanza il controllo sui cantanti. L’attenzione di Abbado è tutta concentrata sull’orchestra (e sui cori): sembra che voglia assicurarsi che la lettura strumentale sia tale
da provvedere a proporre indicazioni espressive che offrano il massimo di individuazione e di
specificazione significativa, sul piano sia situazionale sia affettivo. È vero che una tale impressione può riuscire potenziata oltre la realtà effettuale dall’ottica della ripresa sonora, che privilegia
decisamente l’orchestra rispetto alle voci. Ma è anche vero che non si contano i momenti nei quali
la capacità di aderenza dell’esecuzione, e forse dovrei dire la forza della parola orchestrale, surroga, o addirittura sostituisce, quella più generica, non altrettanto minutamente puntuale nel cogliere
ogni possibile implicazione della proposizione testuale (musicale, ma anche verbale), della parola
cantata (e sono momenti chiave dell’opera: la morte di Maria nel prologo, l’incontro tra Fiesco e
Paolo nel terzo atto, per citare soltanto due punti estremi). Il fatto è che, cinque anni dopo, questa
«divaricazione» non si presenta più, ed anzi la fusione tra parola orchestrale e parola cantata
diviene totale. Ed un altro fatto è che, in alcuni altri punti (anch’essi momenti chiave dell’opera),
non appare neanche in questa rappresentazione del 1972: in tutto il secondo quadro del primo atto
Piero Cappuccilli è un Simone di grande autorità, con potenza, fierezza e comando, ed anche con
profonda sofferenza, d’uomo responsabile della «res pubblica», e di individuo personalmente turbato per i guasti della civile convivenza, oltre che colpito nei propri affetti, una umanità che non
esiterei a dire falstaffiana per la sua complessità (ovviamente senz’ombra di sorriso, e tanto meno
di riso, ma certamente con la finezza dell’ironia oltre che con l’incisività di un sarcasmo che sferza e annienta). Altrove il quarantacinquenne baritono triestino sembra invece ancora alla ricerca di
un fraseggio che realizzi l’esatta coincidenza fra la modellatura della figura musicale e la sua plastificazione in parola espressiva: ad esempio nell’agnizione della figlia nel primo atto, quando la
scelta di un tono conversativamente espositivo anzi che epicamente evocativo sembra intesa proprio ad evitare il pericolo che l’equilibrio si rompa a favore di un eccesso di pressione emotiva.
Una certa lacrimosità Cappuccilli non riesce invece del tutto ad evitare nella scena della morte.
Sorprendentemente disimpegnato appare il quarantaduenne basso bulgaro Nikolaj Gjaurov, Fiesco
a volte perorativamente lamentoso, per lo più aggravato da una oscura e severa tetraggine. Anche
in Maria Boccanegra Mirella Freni non cerca la dimensione epico-evocativa della ballata, ma si
attiene a una semplicità discorsiva che non esclude la dolcezza degli affetti. Una certa inerzia
emotiva e una non sempre trattenuta inclinazione all’enfatizzazione è nel Gabriele Adorno del
quarantottenne tenore bolognese Gianni Raimondi. Manca la dimensione della grandezza al Paolo
acrimonioso e risentito del quarantenne baritono lombardo Felice Schiavi. Un’emissione un po’
oscillante attenua l’impatto del nobile appello alla magnanimità del Capitano dei balestrieri del
trentasettenne tenore veronese Gianfranco Manganotti. La registrazione presenta fenomeni di erosione, che rendono a volte la riproduzione ruvida e rasposa, ma in generale il primo piano orchestrale ha un buon rilievo ed anche una certa corposità.
Completa, con il ripristino di tutti i tagli tradizionali, è la registrazione «RCA» del 1973. Insieme all’edizione Solti è il più breve dei quattro Simon Boccanegra completi in disco (oltre dieci
minuti in meno di Abbado 1976-1977 e quasi quattordici in meno di Cambreling 1990). Fra l’edizione completa del 1973 e la precedente non completa diretta dallo stesso Gavazzeni a Salisburgo
dodici anni prima v’è una differenza minima (appena due minuti), ma in direzione contraria a
quella che sarebbe legittimo attendersi: la più breve è l’edizione completa del 1973, la più lunga
l’edizione incompleta del 1961. Il che significa che il musicista bergamasco, ora sessantatreenne,
conduce l’opera ancora più di lena, puntando con decisione sui nodi drammatici. Intatti sono la
passione, il fervore, il furore, addirittura, dell’approccio: ma ora ne scioglie la tensione una elasticità che assicura alla continuità dell’andamento il passo epico di un racconto popolare. Non manca alla direzione di Gavazzeni la capacità pittorica, descrittiva piuttosto che affrescante, con un
senso quasi tattile dell’aria e del mare che fortemente contribuisce all’ambientazione dell’opera,
alla creazione di un’atmosfera sonora che si costituisce in spazio, uno spazio all’interno del quale
sono collocati, con sapiente dosatura da maestro di regia, i varii interventi vocali e strumentali; è
una regia che parte dal suono e risolve i problemi di taglio dello svolgimento drammatico e di
direzionalità dei movimenti dell’azione sul piano dei rapporti di suono, ma in questi non si esaurisce, ché, pur nella decisione e nella rapidità, la lettura verdiana di Gavazzeni ha respiro, non soltanto serra e incalza ma anche pausa e rallenta, così come la configurazione del disegno melodico
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richiede, in un fraseggio che ha la continuità di arco, di accento, di scansione di una ballata in cui
la narrazione si disponga secondo una ordinata architettura di campate liriche quasi stroficamente
disposte in scene le une alle altre legate in una successione non solo temporalmente consecutiva
ma anche logicamente consequenziale (e di una logica che obbedisce a connessioni, rispondenze
o divergenze, similarità od opposizioni, primieramente, se non esclusivamente, musicali). Pienamente risponde alla concezione di Gavazzeni il Simone di Piero Cappuccilli: rapido e deciso,
appassionato ed irruente, scattante e incalzante, ma anche assorto, melanconico, sognante, nostalgico, dolcemente commosso, ricco di memorie e di desiderî, nutrito di speranze e di compassioni,
e non privo della sottigliezza dell’allusione e dell’ironia; sul piano vocale il quarantaseenne baritono triestino è lasciato da Gavazzeni libero di cedere alle tentazioni di spingere l’emissione e di
enfatizzare l’espressione, con conseguenze che nuocciono alla continuità e alla omogeneità della
linea di canto, ripercuotendosi negativamente su alcuni aspetti dell’interpretazione (soprattutto sul
piano della grandezza d’animo e della potenza d’impatto, nel secondo quadro del primo atto). La
Maria della ventisettenne soprano rodigino Katia Ricciarelli è praticamente un esordio: e lo si
avverte nell’immaturità dell’interpretazione, che manca di profondità, di omogeneità, di continuità:
il personaggio resta nei limiti convenzionali della fanciulla tenera e malinconica, un po’ piagnucolosa, senza passione e senza carattere. La voce è bella, specie nel medio e nel grave, un po’ dura
in acuto, con riflessi metallici; ma anche qui, nell’impiego, si avverte l’immaturità: la linea del
canto è curata, ma non è né disinvolta né naturale, sì che il porgere ne risente in luminosità, ha ancora zone opache, dalla grana leggermente vetrosa; l’articolazione è insufficiente e le parole si
sperdono in un’intonazione vocalizzante che tende ad evitare gli scogli delle consonanti più difficili; l’emissione è a volte intubata. Ma il canto non manca mai di commozione, di partecipazione,
ed ha sfumature molto belle nelle smorzature, nelle mezze voci, e cadenze e chiusure testimoniano una positiva disposizione al canto non aperto e spiegato, spinto dall’esterno, ma raccolto e
interiorizzato. Il trentunenne basso bolognese Ruggero Raimondi è un Fiesco possente e grandioso,
più fatale che minaccioso, ricco di momenti di commossa tenerezza e di dolce consolazione: il
profeta cede volentieri al patriarca e l’uomo di parte trova una concisa solidità, una decisione e
una fermezza che si traducono in un canto articolato o mosso, discorsivamente atteggiato ed agito,
un personaggio non irrigidito in una tipologia precostituita, ma una grande figura morale, intensamente umana, e proprio come tale assurta a deuteragonista, sullo stesso piano del protagonista Simone, interpretato con grande coerenza e con ricchezza di espressioni. Il trentaduenne tenore spagnolo Plácido Domingo affronta Gabriele Adorno con eccessiva tensione e con ancora più
eccessiva enfasi: peccato, perché la voce ha un buon metallo, con belle venature baritonali, ed ha
ricchezza di inflessioni che conferiscono al canto un’incisiva plasticità; ma l’interpretazione è assai generica ed assai poco omogenea, con momenti di eccessiva rottura della linea del canto, con
un affanno per nulla naturale, ed anzi piuttosto artificioso; ed ancora peccato, ché, quando sa
ripiegare su se stesso e chiudersi in una sorta di dolore scontroso, di sdegno rinserrato e come
impedito, dimostra non solo di possedere la voce adatta per il personaggio, ma anche di essere in
grado di intuizioni interpretative rivelatrici. Quarantenne, il baritono versiliese Gian Piero Mastromei impiega una voce molto chiara con grande intelligenza, facendone uno strumento di straordinaria duttilità, capace di ogni inflessione, che dà pieno rilievo al personaggio di Paolo Albiani, in
tutta la sua grandezza di figura umana attorta e complessata, capace della forza sferzante di profondi odii e della fermezza di rapide decisioni come dell’insistenza pressante e della persuasione
insinuante, rabbrividita da baleni di paura e da misteri antichi e segreti, fatale al limite del mito
nell’orrore e nella disperazione. Il trentatreenne basso parmense Maurizio Mazzieri è un Pietro di
ampio respiro, che ha del capopopolo l’imponenza dell’aspetto e la soffice cedevolezza della
sostanza. Il cinquantaseenne tenore genovese Piero De Palma è un Capitano dei balestrieri dalla
voce chiara e dalla dizione articolata, capace di una sincera commozione di umano compianto nel
breve epitaffio del terzo atto. La registrazione, assai plastica nel rilievo, soprattutto delle voci, soffre di qualche riverberazione nei momenti di maggiore tensione per intensità e volume delle sonorità orchestrali, ma ha una sua corposa pienezza ed è nell’insieme ambientata con spaziosità. I nastri originali sono stati riletti digitalmente ai fini della successiva edizione in due dischi a lettura
ottica a mezzo raggio laser (compact disc).
Tra il dicembre 1976 e il gennaio 1977 Simon Boccanegra è stato registrato a Milano, nello
studio «CTC», sotto la direzione di Claudio Abbado. L’edizione «Deutsche Grammophon» (assolutamente integrale come la precedente «RCA») deriva in modo diretto dalle rappresentazioni dell’opera alla «Scala», anche se la registrazione è stata fatta in studio. Protagonista del Simon Boccanegra scaligero è qui, come nella ripresa dal vivo del 1972, Claudio Abbado. Ma, a differenza
che in quella, il quarantatreenne direttore milanese dà ora la prova di una raggiunta e compiuta
maturità. In ogni senso. Come impianto drammaturgico, l’opera è progettata con estrema cura e
precisione, nel suo procedere per annodamenti e scioglimenti successivi, sì che la disposizione dei
«climaxes», degli «Höhepunkte», dei momenti culminanti, insomma, realizza il massimo di effi-
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cacia, senza mai nulla sacrificare alla funzionalità: e questa progettazione si ripete su scala più minuta nei singoli episodi. Con intelligenza Abbado sottolinea il valore nodale delle pause, soprattutto di certe pause lunghe che separano l’uno dall’altro episodio, vere e proprie soste che non
hanno funzione di partizioni (di «lesene» che distinguano pannelli fra loro narrativamente distaccati), bensì di chiavi di volta, di cerniere, punti nei quali le diverse linee di svolgimento convergono per poi nuovamente divergere. Analogo è il procedimento di costruzione dei concertati, basato
sulla molteplicità di voci che procedono in parallelo, in simultaneità e in alternanza, e che si
assommano per poi nuovamente sciogliersi le une dalle altre. Si ha quasi l’impressione fisica della
rappresentazione dei destini degli uomini, che passano per gli stessi luoghi e subiscono le stesse
vicende senza incontrarsi mai, o almeno senza mai farsi comuni, sia pure per un istante. La conseguenza di una tale concezione è – mi vien di dire ovviamente – una direzione espansiva, e allo
stesso tempo sommessa e rattenuta, immersa in una diffusa luminosità crepuscolare. L’orchestra
respira come un ampio polmone, con il soffio del mare (ricchissima di elementi di visiva od auditiva onomatopea), circola nel suo interno il movimento, l’onda d’impulso è trascinante ma è larga
e spaziata, linea e disegno sono plasticamente rilevati in canto, un canto vibrante, denso, pastosamente consistente, e pur sempre conchiusi e circoscritti, in una compiutezza di giro che risulta
definitiva ed è la stessa per gli strumenti e le voci, che qui trovano il loro punto di fusione (che è
piuttosto un punto di concentrazione, nel senso che le voci si trovano sempre collocate «all’interno» dell’orchestra, quasi questa ne costituisse il limite, il confine, il «luogo» di destinazione, di
«residenza», invalicabile e al tempo stesso suggestivo, motivo di arricchimento in profondità, e
non di impoverimento in estensione: proprio per quella molteplicità che anima e movimenta
all’interno la compiuta circolarità esterna dell’opera). Il senso di oscuro mistero che avvolge l’opera
nel suo insieme è illuminato dal calore soffice e penetrante degli archi. La scansione drammatica
del suo procedere, così ricca di accenti tragici, è addolcita dalla nostalgia, un clima di reminiscenza, fatto di sospensioni, di risonanze, di echi, di sperdimenti, di esitazioni, di attese, oltre che di
ricordi e di presagi. La direzione di Abbado lascia che tutto abbia lo spazio per dichiararsi, per
distendersi, per compiersi, ma non rallenta mai né in vigilanza né in controllo. È una direzione
elastica, che stringe e allarga tempi e respiri, ma mai si concede licenze o arbitrii. La flessibilità
non è mai capriccio ma sempre funzione di ricchezza espressiva, di polivalenza significativa. Nella discrezione sommessa è la radice della sua grandiosità di affresco umano, individuale e collettivo, un ritratto a più strati e a più livelli, dipinto con dolorosità di compianto partecipativo, con
profonda pietà, ma anche con vivacità di immaginazioni e con lucidità di descrizioni. Alla concezione globalmente molteplice di Abbado risponde pienamente l’interpretazione di Simone Boccanegra da parte di Piero Cappuccilli: cinquantenne, il baritono triestino ha in questa registrazione
lasciato la testimonianza di una maturità di interprete e di cantante giunta al culmine di una totale
pienezza. È un canto sempre sfumato, con sottigliezza e con delicatezza, dal fraseggio semplice e
lineare, dall’articolazione chiara, dall’emissione soffice (ma pur solida e corposa), di omogenea
continuità, un canto che si arricchisce e si intensifica, si attenua e si smorza, con flessibilità, ma
senza rinunziare all’incisività, un canto che tutto gioca sull’accento e sul respiro senza mai forzare. Interpretativamente il baritono triestino ha condotto fino il fondo il processo di interiorizzazione del personaggio, in una sorta di rassegnata nostalgia di una gioia mai conosciuta, di doloroso
sgomento dell’umana miseria, di segreta sfida dell’orgoglio, di delusa e pur inesausta capacità di
meraviglia, di turbamento commosso che trepida e trema di una tenera fiammella di speranza (esile ma inestinguibile), di amara fierezza (che rabbrividisce di disprezzo di fronte al livore del tradimento), un Simone sempre discorsivo e ragionativo, un Simone che l’amore rende vincitore, non
tanto nel perdono, quanto nella serenità tranquilla, nella calma appagata di una rinunzia che è felicità delicata e dolcissima. La bella voce baritonale di Nikolaj Gjaurov si è appannata di una lieve
velatura, si è come incrinata di una metallica fibrosità: il quarantesettenne basso bulgaro è comunque un Fiesco di dolente solennità e di religioso compianto, forse un po’ troppo compassato in
profetica fatalità. Un Paolo Albiani epicamente indomito nell’ossessione della vendetta, schiacciato e sfinito dall’orrore di una maledizione che lo sospinge verso la follia, disegna con bellissima
vocalità e con incisiva e animata presenza il trentaseenne baritono belga José Van Dam. Un Pietro
attivo, animoso, pronto all’azione, rapido ed efficace, è l’ottimo Giovanni Foiani. Antonio Savastano è un Capitano dei balestrieri fiero e soddisfatto, investito di dignità e compreso del contenuto di umana pietà del suo messaggio. Il trentenne tenore catalano José Carreras è un Gabriele
Adorno appassionato e slanciato, impulsivo e velleitario, incalzante e pressante, ma capace anche
di tenerezza e di brio: la voce è luminosamente rotonda, piena e calda, robustamente incisiva, ma
anche intensamente espressiva, senza forzature e senza enfasi, appena con una certa indulgenza
per la perorazione appellante. Il quarantunenne soprano modenese Mirella Freni non è una Maria
ingenua e indifesa, è una donna che conosce l’ansia della tensione d’amore, la trepidazione pressante dell’invito e dell’attesa, l’ardore della passione, che sa raccontare con la pienezza commossa
che nutre il ricordo di rimpianto e di nostalgia, oppure di angoscia e di ribrezzo, e lo fa vivo, at-
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tuale, concreto, che sa essere ferma e risoluta, decisa e volitiva: la voce si presenta con tinte piuttosto brunite, densa e solida, ma luminosa, incisiva nella scansione, ma anche raddolcita nelle sfumature, omogenea nelle espansioni e nelle smorzature, appena un po’ indurita sotto tensione in
acuto. La registrazione è ampia, corposa, risonante, armoniosa, equilibrata, perfettamente fusa
nell’impasto dei suoni, luminosamente timbrata: l’ottica è «circolare», con l’ascoltatore posto al
centro di uno spazio che si estende in profondità in ogni direzione, con pluralità di prospettive, ma
senza dispersioni. Sono qualità che spiegano l’ottima riuscita della rilettura digitale che ne ha consentito la riproduzione in due dischi a lettura ottica a mezzo raggio laser (compact discs).
Nel 1982, a Budapest, la «Hungaroton» ha effettuato la prima registrazione numerica (o digitale) di Simon Boccanegra (curiosamente non distribuita in compact discs al di fuori del paese di
origine). Se il direttore è italiano, i cantanti sono tutti ungheresi (provvisti peraltro di un’ottima
pronunzia italiana). Ad un Giuseppe Patané cinquantunenne e smaliziato non è il caso di chiedere
raffinatezze di lettura e concezioni interpretative innovatrici o approfonditamente rivelatrici. Una
lunga pratica operistica e una vasta esperienza teatrale garantiscono professionalità ed efficienza.
Con Patané si è sempre sicuri di giungere in porto. La bontà dei risultati dipende dalle circostanze. Queste inducono il maestro napoletano a tempi particolarmente larghi, calmi, lenti e ricchi di
pause. Ciò gli consente la messa a punto del discorso orchestrale sul piano dell’esposizione lineare, che risulta plastica e densa, cantante e piena, ma in modo generico, senza particolari qualificazioni che ne individuino gli specifici momenti espressivi. Dramma ed atmosfera non sono del tutto assenti nella direzione di Patané, ma si ha l’impressione che la loro definizione non impegni
poi troppo a fondo la sua partecipazione emotiva. Ci sono momenti nei quali la consuetudine teatrale prende la mano all’interprete, che si fa sorprendere spaesato, quasi dirigesse un’opera di Puccini anzi che di Verdi. Più in generale manca a Patané l’interesse necessario ad indurlo alle mutazioni d’accento e di colore che segnino i cambiamenti di situazioni, addirittura da un quadro
all’altro o da un atto all’altro. Eppure Patané può contare su un’orchestra veramente ottima, pronta ad ogni suggerimento, attenta e precisa nella lettura, curata nel colore e nel timbro. Che vorrebbe però una mano meno sommaria e un gesto meno massiccio per rendere tutto quel che potrebbe.
L’esecuzione diretta da Patané vive di momenti a sé stanti, che unisce tra loro soltanto la superficie esteriore di una narrazione tutto sommato indifferente e distratta, che si anima solo a tratti, e
neanche secondo uno schema funzionale di gerarchie drammaturgiche. Direttore meno corrente e
più coinvolto avrebbe meritato il protagonista. Il quarantaduenne Lajos Miller ha una bella voce
di baritono, calda e corposa, morbida e duttile, omogenea nell’estensione, senza problemi nei
registri estremi né nei passaggi di registro; il canto è ben modellato, con slancio nell’involo e fervore nell’arcatura melodica; l’espressione è appassionata, con tendenza più all’introversione in
sfumature di delicatezza, con emissioni a mezzavoce e a fior di labbra, che all’estroversione in
emissioni di potenza a piena voce; assai curata è l’incisività della dizione, sobriamente accentata
ed articolata, senza forzature né sottolineature eccedenti le necessità intrinseche dell’espressione;
padre tenero e affettuoso, doge accorato e consapevole, Miller è un Simone fermo e deciso nell’esercizio responsabile del proprio ufficio, segnato dall’irrequietezza e dalla pena di un anelito mai
soddisfatto nella condizione di uomo desideroso di affetti; nel Simone di Miller è dalla sofferenza
del presente che sorge lo slancio, così del ricordo del passato come della speranza del futuro; ed è
nel presente che coglie il segno del destino, che accetta quasi con gioia, come una liberazione dalla stanchezza della vita, come un compimento o addirittura una sublimazione, grato dell’amore
che finalmente lo circonda, nella commozione di una comprensione che tutto e tutti abbraccia. Il
quarantunenne József Gregor (noto in occidente soprattutto come interprete di personaggi comici)
è un Fiesco espressivamente circostanziato, meditativo e pensoso, dotato del senso epico del racconto e conscio della grandezza degli eventi di cui è partecipe; la voce è di timbro ed estensione
baritonali (e manca quindi un poco di fondo); il canto è curato nella dizione, mobile e variato nelle sfumature, ben modellato nel disegno; l’espressione conosce i toni del distacco freddo e sdegnoso, della durezza impassibile, della vendetta minacciosa, dell’odio implacato, ma anche quelli
dello sgomento annichilito e della comprensione misericorde. La trentaquattrenne Veronika Kincses è una Maria Boccanegra poco espansiva e non molto affettiva: narrativamente discorsiva, ha il
senso della memoria nel racconto, ma non ne possiede la magia né l’incanto; la voce, di colore
piuttosto scuro, s’indurisce nell’acuto, assai poco agevole; il canto piega con sufficiente naturalezza alla mezzavoce ed al sottovoce, mentre suona meno spontaneo quando è sottoposto a pressione. Il quarantunenne János Nagy è un Gabriele Adorno retorico e atticciato, enfaticamente sottolineato e non molto composto; è uno dei tanti casi di cattivo uso di una voce tenorile dotata dalla
natura di corposa solidità e di smaltata brunitura. Il trentatreenne István Gáti è un Paolo Albiani
fiero e deciso, cupo e segreto, suadente nel prologo, epico nel terzo atto, sorretto dalla misteriosa
sensazione di essere portatore di una superiore e fatale giustizia; è cantato con passione e con intensità di emozioni, con un impiego assai appropriato di una voce ben dotata di pasta e di corpo.
Balázs Hantos è un Pietro castagnoso e opaco. Attila Fülöp è un Capitano dei balestrieri orgoglio-
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so e soddisfatto delle proprie funzioni: una dizione espressivamente articolata e un canto efficacemente timbrato rendono particolarmente ricco di atmosfera l’appello ai cittadini che conclude le
scene iniziali del terzo atto. La registrazione ha il suo pregio maggiore in un’ambientazione eccezionalmente spaziosa, che rende visivamente l’immagine di due campi d’azione, uno esterno,
all’aperto, ed uno interno, al chiuso, con una dinamica di relazioni e di alternanze che risponde
concretamente alla struttura drammaturgica dell’opera di Verdi (cercando di surrogare – per quanto
ciò possa essere possibile a un elemento di regia acustica – alle insufficienze, o, per meglio dire,
alle indifferenze, che l’esecuzione musicale manifesta sotto questo profilo).
Registrata il 10 ottobre 1988 («nel 175° anniversario della nascita di Giuseppe Verdi»: ma sarebbe stato meglio non ricordarlo), l’edizione di Simon Boccanegra pubblicata in tre dischi microsolco lunga durata 33 giri monofonici dal romano «TIMAClub» continua la meritoria iniziativa
dell’associazione «Mattia Battistini» di Rieti di documentare ogni anno i risultati dell’omonimo
concorso che, sull’esempio antico e illustre di Treviso, richiede ai concorrenti l’esecuzione di
un’intera opera, e non di un eterogeneo programma di arie diverse. È mia convinzione che sia giusto (e doveroso) offrire ai giovani esordienti l’occasione di cimentarsi col palcoscenico in tutte le
sue dimensioni. Ma è anche mia convinzione che – proprio perché esordienti – debbano essere
messi a loro disposizione mezzi sufficienti e personaggi «collaudati», collaudati e soprattutto impegnati. Non so se si possa ritenere il cinquantunenne maestro romano Maurizio Rinaldi un direttore «collaudato» da una lunga esperienza teatrale (l’album contenente i tre dischi non dice nulla
sulle sue vicende precedenti il «Battistini»), ma, dall’ascolto di questo Simon Boccanegra, non lo
si può certo definire impegnato, tanto la sua direzione è trasandata, inerte, scolorita, informe,
disattenta alle richieste della partitura in fatto di accentazione, di scansione e di modellatura. Né il
coro né l’orchestra, raccolti evidentemente per l’occasione sotto nomi più o meno di fantasia, mostrano a loro volta una qualsiasi intenzione di dare una mano al direttore, cercando di andare al di
là di una fortunosa lettura a prima vista. I cantanti sono quindi lasciati a loro stessi, senza una guida che li raccolga in compagnia, anzitutto, e che poi fornisca loro gli opportuni consigli per
l’interpretazione dei rispettivi personaggi. Forse per il tenore Giancarlo Deri sarebbero riusciti
comunque infruttuosi: il suo modo scomposto di vociferare lascia ben poche speranze. E sarebbe
stato anche difficile porre riparo alla mancanza di fiato del basso Riccardo Ristori. Ma per il soprano Anna Valdetarra e per il baritono Alberto Mastromarino le possibilità ci sarebbero state. La
prima, che è dotata di temperamento, di senso delle situazioni e di capacità espressive, avrebbe
potuto essere esercitata nel controllo tecnico di una voce che in acuto si fa troppo stridente, quasi
vetrosa, e che non sembra conoscere cosa siano i passaggi di registro. Al secondo invece, che ha
una voce omogenea, di timbro chiaro, ma abbastanza corposa, pur se un po’ troppo monocroma,
poteva venir data la spinta per cantare con slancio e con passione, anche ad entusiasmarsi un
poco, magari, a dare luce alle aperture in cantabilità spiegata, che pur qua e là si affacciano, ed incisività alle declamazioni recitative, che già di per sé non mancano di una certa plasticità, invece
di consentirgli che spunti ed accenni si afflosciassero per mancanza di sostegno e di tenuta, oltre
che per indifferenza espressiva. Biecamente convenzionale è il Paolo Albiani di Alessandro Calamai, del tutto sfocato il Pietro di Giovanni Dagnino. La ripresa sonora, con gli applausi, i rumori
di sala e quelli di palcoscenico, sembra testimoniare che si tratta di una registrazione dal vivo di
una delle rappresentazioni conclusive del concorso del 1988 (dove? nella stessa Rieti? o altrove?
perché non dirlo?). È di qualità assai povera, antiquariamente reminiscente dell’era tanto gloriosa
quanto incerta delle incisioni cosiddette «acustiche». Ovvio corollario è che manchi di equilibrio
e di prospettiva. L’ottica è frontale, con l’orchestra in primo piano rispetto alle voci.
Preparata da un’esecuzione in forma di concerto al Teatro «alla Scala» l’11 dicembre 1988
(con interpreti in parte diversi da quelli utilizzati in studio), la registrazione digitale di Simon Boccanegra effettuata dalla «Decca» con i complessi scaligeri nei giorni seguenti nella milanese Sala
Abanella, è di grande preziosità tecnica, per l’abile distribuzione collocativa delle fonti sonore,
per l’estensione delle gamme di intensità e di volume, per la ricchezza e la varietà delle individuazioni timbriche, per l’unità e la continuità della lettura, che esclude persino il sospetto di una
separatezza distintiva che alteri le condizioni di un’ambientazione che sia quanto più possibile
ricostruttiva di uno spazio «naturale» (anche se nel caso è più quello di una sala da concerto che
quello di un palcoscenico), con un’ottica di tipo circolare, che pone praticamente l’ascoltatore
«accanto» al direttore, circondato dai cantanti e dagli orchestrali. Le condizioni di riproduzione
della registrazione sono dunque «al meglio» delle possibilità della tecnica digitale del momento,
con una utilizzazione di questa, per giunta, che si pone come obiettivo primario il rendere un servizio alla musica (e non farsi di questa strumento per una gratuita esaltazione di possibilità «artificiali»). Settantaseenne, György Solti giunge finalmente all’edizione in dischi del verdiano Simon
Boccanegra, un obiettivo che, per sua stessa dichiarazione, perseguiva da molti anni. L’esecuzione è assolutamente integrale, e pure la sua durata (identica, a differenza di secondi, a quella dell’edizione Gavazzeni del 1973) è tra le più brevi che la discografia di Simon Boccanegra conosca.
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Ma non v’è alcun nervosismo nella conduzione di Solti, una conduzione discorsivamente colloquiale, che lascia il necessario spazio di estensione allo svolgimento dei concertati, che piega,
quando è richiesto, al raccoglimento e alla dolcezza, oppure si frange esausta in sofferenti allontanamenti, oppure indugia nella lentezza di una marcia funebre. Poco incline è invece Solti a lasciare
avvertibili intervalli di tempo tra un episodio e l’altro: il maestro ungherese opta per una continuità
espositiva che non consente respiro tra una conclusione e un attacco, anzi a volte sembra tendere a
far nascere il secondo dalla prima, senza la minima cesura, dando addirittura l’impressione di
sovrapporre l’ultima nota dell’una alla prima nota dell’altro. Nelle abitudini di Solti è badare al risultato d’insieme della lettura sonora e figurativa, senza cercare di scavare troppo a fondo nelle «possibilità» di singoli particolari. La costruzione dell’opera è condotta per grandi linee riassuntive
piuttosto che per aggregazione di cellule elementari. In certo senso, la comprensibilità della vicenda, il risalto degli eventi, l’evidenza delle situazioni sono alla base della concezione di Solti più che
non lo siano i problemi sentimentali e i risvolti psicologici dei singoli personaggi. Si può dire che
l’approccio di Solti è più teatrale che drammatico. Dal che discende che Solti tiene sì le briglie
strette ai cantanti, soprattutto sul piano della scansione e dell’accentazione, ma lascia anche loro
spazio più che sufficiente per interventi personali di carattere espressivo, che siano di integrazione
e di arricchimento, certamente non di sostituzione o di sovrapposizione, cioè tali da alterare quella
linea di svolgimento in continuità narrativa che è posta alla base dell’interpretazione (il percorso di
un itinerario che, nella sua coerenza «topografica», garantisce per connessione l’unità dell’insieme). Ora, i cantanti che la «Decca» ha messo a disposizione del maestro ungherese non sembrano
molto disposti ad intervenire in prima persona, sembrano invece preferire una posizione di onesta e
ordinata lettura, che lasci alla proposizione della direzione anche la maggior parte delle significazioni espressive di carattere individuale. Confesso che dall’ascolto ho ricavato l’impressione di un
oratorio con voci soliste più che di un’opera con personaggi. Forse v’è un pizzico di provocatoria
esagerazione in un’affermazione del genere, ma anche il più impegnato dei cantanti di questa edizione milanese di Simon Boccanegra, il trentunenne baritono perugino Paolo Coni, non riesce a
dare del personaggio di Paolo Albiani una rappresentazione totalmente compiuta, che ne ricolleghi
gli atteggiamenti a distanza, con il gioco dei presagi e delle attese, dei residui e delle delusioni,
malgrado ne colga con straordinaria finezza e acutezza di penetrazione alcuni aspetti basilari: il
subdolo insinuarsi, fremente e magicamente pervaso di incantate e meravigliose promesse, che
attraggono e incatenano lui per primo, negli animi di Pietro prima e di Simone poi, nel prologo, è
un capolavoro di sussurrate speranze, di raffrenate bramosie, di fantasmatiche immaginazioni, che
disegnano una insolita (e finora inedita) figura di cospiratore. Ma non è del tutto nelle corde di
Coni il tono del bardo popolare («L’atra magion vedete?», sempre nel prologo) né quello di minaccia
dell’uomo di potere che persegue con decisione i proprî disegni. Ritorna il Paolo del prologo, furtivo e serpentino, nascosto e quasi timoroso di venire alla luce, all’inizio del secondo atto, quando
predispone l’occulto assassinio del doge, ma nel terzo atto l’orrore per la propria sorte non ha quel
tono di visionarietà che risponderebbe ai vaneggiamenti del cospiratore del prologo ed è soltanto
un grido di rifiuto, per giunta vocalmente forzato. Fiesco del tutto spaesato è il trentottenne basso
georgiano Paata Burčuladze, una voce che ripete se stessa (forse sarebbe persino ingiusto chiederle
più di quel che può dare, una sorta di immobilizzata e astratta ieraticità; per il resto l’ingombro di
una eccessiva voluminosità si accoppia all’impaccio di una fonazione estranea per impedire anche
il semplice tentativo di una interpretazione). Il quarantanovenne tenore catalano Jaime Aragall comincia a sentire gli anni e ciò lo induce ad emissioni più aperte che in passato, con un canto che è
più teso, aspro e duro ed è meno dolce e morbido di quel che gli era abituale, ma è pur sempre sufficientemente incisivo: il suo Gabriele Adorno ha il merito di sapersi contenere nei limiti di una
virilità non esuberante, disegno un po’ generico, ma rispondente, di personaggio velleitario, eroico
e passionale a parole, senza alcuna reale capacità di farsi attore di eventi o risolutore di situazioni
(e passivo anche nella veste di innamorato). Carenze di densità e di spessore conferiscono toni e
colori inconsueti alla voce del quarantacinquenne soprano neozelandese Kiri Te Kanawa, che suona spesso come una timida e ingenua fanciullina che non abbia il coraggio di farsi sentire con la
necessaria energia: sinceramente non so dire se si tratti di un fenomeno naturale o di una precisa
volontà: la Maria della Te Kanawa è infatti un personaggio spinto nella direzione di un’artefatta sofisticazione, che le toglie naturalezza e spontaneità; eppure vi sono momenti in cui l’espressione si
fa intensa, in cui il canto si slancia, l’una e l’altro trovando le vie della tenerezza filiale o della
trepidante attesa d’amore; ma resta in me l’impressione conclusiva che in Maria Boccanegra il
soprano neozelandese non abbia trovato alcuna consentaneità e che l’abbia cantato più per dovere
di firma che per sincero interesse. Simone è il quaranteseenne baritono bolognese Leo Nucci: forse
più lamentoso che imperioso, privilegia il lato paterno su quello civile, nell’insieme comunque non
riuscendo a un ritratto personalmente individuato del protagonista dell’opera, cantato con generosità, ma senza vero appassionamento, ed anche con una certa mancanza di rifiniture, che è probabilmente la spia vocale del non avvenuto approfondimento dell’interprete.
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Del Simon Boccanegra registrato digitalmente dal vivo il 3 e il 6 febbraio 1990 al «Suntory
Hall» di Tokyo sono riuscito ad ottenere dalla cortesia di Johannes Kernmayer della «Delta
Music» i dati informativi, ma non sono riuscito a procurarmi una copia dei due dischi compact in
cui è stato stampato.
Da una collazione di più rappresentazioni di Simon Boccanegra al Teatro reale «de la Monnaie» di Bruxelles nel settembre 1990 deriva la registrazione dal vivo pubblicata dalla francese
«Ricercar» nel 1991. È un Simon Boccanegra costruito intorno al suo protagonista, il cinquantenne baritono brabantino José Van Dam. Van Dam è un eccezionale artista del canto. Cura estrema
delle sfumature e dei particolari, modellatura plasmata sulla musicalizzazione della parola, chiarezza di dizione, pronunzia priva di inflessioni che non abbiano funzioni espressive, articolazione
dei nessi e delle legature in modo da rendere attivamente propositivo il disegno, esposizione piana
e misurata ma intensamente penetrata di significati negli accenti, nelle pause e nelle snodature,
fraseggio che nelle arcature e nei respiri collima in tutta naturalezza con il dipanarsi del discorso
musicale. È assai difficile, per non dire impossibile, cogliere José Van Dam in peccato di enfatizzazione nei toni o di abuso nelle sottolineature. Può a volte accadere di coglierlo in quello di
eccesso di ricercatezza. Per Simone Boccanegra Van Dam non cerca la strada dell’autorità imperiosa, bensì quella della saggezza che l’esperienza ha caricato di comprensione e di disponibilità
affettiva, ed anche di rassegnazione. Il colore del Simone di Van Dam è la melanconia, ma non
una melanconia umorale, bensì quella che si connatura a chi ha molto vissuto ed ha imparato a conoscere l’umana natura, nelle debolezze e negli eroismi. Simone che appella ed implora quando
invoca pace e amore, si erge con fierezza, voce di popolo offeso e insultato dal tradimento, nella
sanguinosa condanna della maledizione, che sferza impietosa la viltà e la schiaccia nella strisciante impotenza del terrore. Racchiuso nella stretta del potere, aspira alla spaziante vastità del libero
orizzonte marino, ormai per sempre preclusa. Da questa aspirazione Van Dam fa partire nel terzo
atto il processo di sublimazione del personaggio, la riconciliazione con Fiesco premessa alla
ricomposizione familiare (che è anche ricomposizione civile, ma nel Simone di Van Dam la
persona privata è condizione e misura di quella pubblica, e non viceversa: è lo sposo e il padre
privato delle due Marie che diviene padre e fratello dei suoi concittadini). L’addio alla figlia ha la
commossa delicatezza, intrisa di rinunzia e di accettazione, dell’appello alla pace, ma ha anche in
più una nota di tenerezza e di rimpianto, che pone l’accento sulla sensibilità umana del personaggio.
Il quarantaduenne maestro piccardo Sylvain Cambreling circonda il Simone di Van Dam di
un’ambientazione orchestrale ampiamente distesa, disseminata e diffusa, attenta più ad estendersi
dilagando che ad espandersi intensificando, a volte ai limiti dello smagliamento, senza peraltro
correre il pericolo della dispersione. Non all’altezza del protagonista sono gli altri interpreti vocali. Il trentaquattrenne soprano dell’Illinois Nancy Gustafson ha temperamento e sensibilità che le
consentono di cogliere di Maria Boccanegra sia la tenerezza filiale sia lo slancio amoroso, ma le
qualità naturali della voce le impediscono di condurre ad effetto le proprie intuizioni, per mancanza di omogeneità nell’emissione, per carenze di continuità nei passaggi di registro, in sostanza per
una generale insufficienza di controllo tecnico. Il quarantenne tenore ligure Alberto Cupido ha
una voce metallicamente tesa, ma non sgradevole: è tuttavia un Gabriele Adorno assai poco dotato
di fuoco e di slancio, non esuberante, ma neanche entusiasta od appassionato, a volte ai limiti dell’inerzia. Paolo amaro, agro, acrimonioso, vendicativo, violento nel disprezzo e nello scherno,
sempre inquieto per un furore interno che non gli concede tregua, è il quarantaseenne baritono
del North Carolina William Stone. Piattamente monocorde è il Fiesco funebre e ferale di David
Pittsinger, al quale è negata la misura di grandezza del personaggio. La qualità più appariscente
della ripresa sonora è l’equilibrio, in armonia con le caratteristiche dell’esecuzione.
La videografia di Simon Boccanegra conta essenzialmente sulla riproduzione della rappresentazione del 29 dicembre 1984 al «Metropolitan» di New York, edita negli Stati Uniti dalla
«Pioneer» in videodisco (laserdisc; colore; stereo digitale; NTSC) e dalla «Paramount Home Video» in videocassetta (12609; VHS e Betamax; colore; stereo; NTSC). La regia è di Tito Capobianco, la direzione di James Levine. Gli interpreti sono Sherrill Milnes, Anna Tomova, Paul
Plishka, Vasile Moldoveanu, Richard J. Clark, James Courtney, Robert Nágy e Dawn Upshaw. Su
«Opera News» del 15 aprile 1989 Harvey E. Phillips lamenta la convenzionalità della messa in
scena di Tito Capobianco e della regia televisiva di Brian Large. Il critico americano ritiene che il
personaggio reso in modo più soddisfacente sia la Maria del soprano bulgaro Anna Tomova (un
po’ matronale, ma capace di momenti di raggiante splendore); trova piuttosto carente nel grave il
basso Paul Plishka (il che lo costringe ad eccessi di violenza non consoni al personaggio di Fiesco); reputa poco accettabile il Gabriele del tenore rumeno Vasile Moldoveanu, per scarsa naturalezza di comportamento e per seri problemi di intonazione e di emissione; apprezza il Simone di
Sherrill Milnes, ma gli rimprovera una certa mancanza di impegno; ancora di più apprezza il Paolo di Richard J. Clark; definisce infine generosa la direzione di James Levine.
33
Delle nove videocassette con riproduzioni di rappresentazioni teatrali di Simon Boccanegra
elencate nei cataloghi della statunitense «Lyric Distribution», soltanto una è disponibile in PAL (e
quindi leggibile sui normali apparecchi in uso in Italia): è la rappresentazione del 9 giugno 1990
al Gran Teatro del Liceo di Barcellona, con la regia di Gilbert Deflo e la direzione di Uve Mundi;
cantano Piero Cappuccilli, Anna Tomova, Paul Plishka, Jaime Aragall, Carlos Chausson, Alfonso
Echeverria, Antoni Comas e Maria Angels Sarroca (PV 160-91; VHS; colore; stereo). Le altre otto
videocassette, tutte NTSC, provengono da Tokio (LDV 1723; direttore Oliviero De Fabritiis; Piero Cappuccilli, Katia Ricciarelli, Nikolaj Gjaurov, Giorgio Merighi cantanti primarî; anno 1976),
da Parigi (LDV 1226; direttore Claudio Abbado; regia Giorgio Strehler; produzione «Scala»; cantano Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Veriano Luchetti, Felice Schiavi, Giovanni
Foiani, Robert Dumé, Maryse Acerra; 25 ottobre 1978, Opéra), da Milano (LDV 1227; direttore
Claudio Abbado; regia Giorgio Strehler; stessi cantanti di Parigi, con Gianfranco Manganotti al
posto di Robert Dumé e Mirella Fiorentini o Milena Pauli al posto di Maryse Acerra; 2 o 5 gennaio 1979, Scala), ancora da Tokio (LDV 1228; direttore Claudio Abbado; regia Marise Flach e
Mattia Testi, ripresa da Strehler; stessi cantanti di Parigi, con Alfredo Giacomotti al posto di Giovanni Foiani, Elio Cesari al posto di Roberto Dumé e Nella Verri al posto di Maryse Acerra; settembre 1981, Bunka Kaikan), da Bruxelles (KDV 1229; direttore Sylvain Cambreling; regia Pierre Constant; cantano José Van Dam, Ellen Shade, Pierre Thau, Giorgio Casellato Lamberti, Franz
Grundheber, Piet Bruninx, Anna Marsilio; 19 ottobre 1982, Théâtre de la Monnaie), da Ravenna
(8324; direttore Angelo Campori; Renato Bruson, Josella Ligi, Cesare Siepi, Carlo Cossutta cantanti primarî; anno 1984), da Orange (LDV 1402; direttore Maurizio Arena; regia Jacques Karpo,
cantano Piero Cappuccilli, Montserrat Caballé, Paul Plishka, Lando Bartolini, Alain Fondary,
Alain Vernhes, Bruno Costantini, Christine Pirson; 13 luglio 1985, Chorégies) e da Napoli (8325;
direttore Gabor Ötvös; regista e protagonista Renato Bruson; altri cantanti primarî Ileana Cotrubas, Cesare Siepi, Taro Ichihara, Enrique Serra; 8 marzo 1986, San Carlo).
CARLO MARINELLI
34
2 DiscNastVid 35-72_Discografia 02/08/12 08:47 Pagina 35
Ordine dei personaggi: Simon Boccanegra; Maria Boccanegra (Amelia Grimaldi);
Jacopo Fiesco (Andrea); Gabriele Adorno; Paolo Albiani; Pietro; Un capitano dei
balestrieri; Un’ancella di Amelia.
DISCOGRAFIA
aggiornamenti Anna Grazia Petaccia
1935 (New York, Metropolitan; 16 febbraio).
omette 75 battute
Lawrence Tibbett, Elisabeth Rethberg, Ezio Pinza, Giovanni Martinelli, Alfredo Gandolfi,
Louis D’Angelo, Giordano Paltrinieri, Pearl Besuner.
Coro e Orchestra del Teatro d’opera «Metropolitan» di New York,
dir. Ettore Panizza.
The Golden Age of Opera EJS 177 (LP 33 mono; incisione elettrica; U.S.A.) per gli atti
1, 2 e 3 e Unique Opera Records Corporation UORC 161 (LP 33 mono; incisione
elettrica; U.S.A.) per il Prologo (137´30˝; 2 ½ dischi).
Omega Opera Archive 301 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale;
U.S.A.) (2 aut 3 dischi).
1939 (New York, Metropolitan; 21 gennaio).
omette 75 battute
Lawrence Tibbett, Elisabeth Rethberg, Ezio Pinza, Giovanni Martinelli, Leonard Warren,
Louis D’Angelo, Giordano Paltrinieri, Pearl Besuner.
dir. Ettore Panizza.
The Golden Age of Opera EJS 108 (LP 33 mono; incisione elettrica; U.S.A.) (3 dischi).
Historical Operatic Performances Edition HOPE 203 (LP 33 mono; incisione elettrica; U.S.A.)
(132´45˝; 2 ½ dischi).
Rococo RR 1017 (LP 33 mono; incisione elettrica; ricostruzione tecnica; Canada) (2 ½ dischi).
Mizar Gallery GALL 30 006 (LP 33 mono; incisione elettrica; ricostruzione tecnica; Italia) (3 dischi).
Metropolitan Opera Guild MET 13 (LP 33 mono; incisione elettrica; ricostruzione tecnica; U.S.A.)
(3 dischi).
Melodram CDM 27 507 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Myto Records MCD 954.134 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (con
estratto edizione 1935, in 2 dischi).
Arkadia 2CD 50 005 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Myto Records MCD 981.H006 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale)
(131´15˝; con estratto edizione 1935, in 2 dischi).
Cantus Classics 5.00260 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale; Germania)
(2 dischi).
Omega Opera Archive 199 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
Operalovers SIM19 39 01 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale; Canada)
(2 dischi).
Premiere Opera 6404.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
Lyric Distribution NO 6404 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
35
1947 (München; giugno).
Hans Reinmar, Erna Dietrich, Rudolf Wünzer, Aleksandr Milčinov, Gerhard Misske,
Wulf Von Lochner, manca, non indicata.
Coro e Orchestra della Radio bavarese di Monaco,
dir. Hans Altmann (cantato in tedesco).
Gebhardt Walhall WLCD 0240 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale;
Germania) (106´30˝; con recital, in 2 dischi).
omette 57 battute
Leonard Warren, Astrid Várnay, Mihály Székely, Richard Tucker, Giuseppe Valdengo,
Lorenzo Alvary, Paul Franke, Maxine Stellman.
dir. Fritz Stiedry.
Robin Hood Records RHR 506 1/2 (LP 33 mono; U.S.A.) (131´30˝; 2 dischi).
Historical Operatic Treasures ERR 105 (LP 33 mono; U.S.A.) (3 dischi).
Melodram MEL 037 (LP 33 mono; ricostruzione tecnica) (3 dischi).
Myto Records MCD 945.113 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(131´36˝; 2 dischi).
Preiser 90 520 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (130´; 2 dischi).
Omega Opera Archive 305 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
Operalovers SIM19 50 01 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Canada)
(2 dischi).
1951 (Roma, RAI; 7 aprile; trasmissione 21 novembre).
omette 53 battute
Paolo Silveri, Antonietta Stella, Mario Petri, Carlo Bergonzi, Walter Monachesi, Giorgio
Giorgetti, Walter Brunelli, Bianca Furlai.
Coro e Orchestra Sinfonica di Roma della Radiotelevisione italiana,
dir. Francesco Molinari Pradelli.
Cetra LPC 1231 (LP 33 mono) e LPS 3231 (LP 33 stereo; ricostruzione tecnica) (124´45˝; 3 dischi).
Everest 434 (LP 33 mono) e S 434 (LP 33 stereo-mono; ricostruzione tecnica) (U.S.A.; 3 dischi).
Cetra LPO 2029 (LP 33 stereo-mono; ricostruzione tecnica) (3 dischi).
FonitCetra CDO 23 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Cantus Classics CACD 500.316 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale;
Germania) (2 dischi).
Warner Fonit 8573-82 648-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (122´59˝;
2 dischi).
Warner Fonit 50 50 467 7906-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(2 dischi).
Mondo Musica MMC 91 113 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
36
1957 (Roma, Opera; 25 settembre – 1 ottobre).
omette 62 battute
Tito Gobbi, Victoria De Los Ángeles, Boris Christoff, Giuseppe Campora, Walter
Monachesi, Paolo Dari, Paolo Caroli, Silvia Bertona.
Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma,
dir. Gabriele Santini.
His Master’s Voice ALP 1634/1636 (LP 33 mono; Gran Bretagna) (3 dischi).
La Voce del Padrone QALP 10 229/231 (LP 33 mono; Italia) (138´30˝; 3 dischi).
Capitol GCR 7126 (LP 33 mono; U.S.A.) (3 dischi).
His Master’s Voice RLS 654 (LP 33 mono) (2 ½ dischi).
EMI 1C 153-03 122/124 M (LP 33 mono) (3 dischi).
Angel CL 3617 (LP 33 mono; U.S.A.) (3 dischi).
His Master’s Voice SLS 5090 (LP 33 stereo-mono; ricostruzione tecnica; Gran Bretagna) (3 dischi).
EMI 3C 153-00 151/153 (LP 33 stereo-mono; ricostruzione tecnica) (3 dischi).
Seraphim IC 6115 (LP 33 stereo-mono; ricostruzione tecnica; U.S.A.) (2 dischi).
EMI CMS7 63 513-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (138´30˝;
2 dischi).
Angel CDMB 63 513 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
Seraphim 1C 6155 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (con
Arie d’opera, in 3 dischi).
EMI 7243-5 67 483-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (139´09˝;
2 dischi).
EMI CHS 67 483-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Regis RRC 2083 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (139´; 2 dischi).
Naxos 8.110 119/120 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
1958 (Napoli, S. Carlo; 26 dicembre).
omette 103 battute
Tito Gobbi, Leylā Gencer, Ferruccio Mazzoli, Mirto Picchi, Walter Monachesi, Giovanni
Amodeo, Gino Sarri, Anna Maria Borrelli.
Coro e Orchestra del Teatro «di San Carlo» di Napoli,
dir. Mario Rossi.
Hardy Classic HCA 6002-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (133´52˝;
2 dischi).
(2 dischi).
Istituto Discografico Italiano IDIS 6552/6553 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
digitale) (135´; 2 dischi).
Premiere Opera 5087.2 aut 7387.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale;
U.S.A.) (2 dischi).
Lyric Distribution NO 5087 aut NO 7387 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
digitale) (2 dischi).
37
1960 (New York, Metropolitan; 2 aprile).
omette 48 battute
Frank Guarrera, Zinka Milanov, Giorgio Tozzi, Carlo Bergonzi, Ezio Flagello, Norman
Scott, Robert Nágy, Maria Yauger.
dir. Dimitri Mitropoulos.
Morgan Recording Federation (Mauro R. Fugette) MRF 84 (LP 33 mono; U.S.A.) (136´45˝; con
Otello, estratti, in 3 dischi).
Estro Armonico EA 023 (LP 33 mono; Belgio) (3 dischi).
Foyer FO 1023 (LP 33 mono; ricostruzione tecnica) (3 dischi).
Stradivarius STR 10 032 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (133´25˝;
2 dischi).
Memories HR 4539/4540 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Discantus 189 6492 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Grecia) (2 dischi).
(2 dischi).
Bensar OL 4260 (BRO 125 830) (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale;
U.S.A.) (2 dischi).
Walhall WLCD 309 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Germania)
(2 dischi).
1960 (San Francisco, War Memorial Opera House; 27 settembre).
Tito Gobbi, Lucine Amara, Giorgio Tozzi, Giuseppe Zampieri, Geraint Evans, Robert
Anderson, Gilbert Russell, Janis Martin.
Coro e Orchestra dell’Opera di San Francisco,
dir. Leopold Ludwig.
(2 dischi).
omette 69 battute
Frank Guarrera, Renata Tebaldi, Giorgio Tozzi, Richard Tucker, Ezio Flagello, Norman
Scott, Robert Nágy, Athena Vicos.
dir. Nino Verchi.
(127´07˝; 2 dischi).
(128´37˝; con estratto edizione 1950, in 2 dischi).
Walhall WLCD 0359 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Germania)
(2 dischi).
38
1961 (Salzburg, Felsenreitschule; 9 agosto).
omette 40 battute
Tito Gobbi, Leylā Gencer, Giorgio Tozzi, Giuseppe Zampieri, Rolando Panerai, Vito
Susca, Glade Peterson, manca.
Coro dell’Opera di Stato e Orchestra Filarmonica di Vienna,
dir. Gianandrea Gavazzeni.
Melodram MEL 703 (LP 33 mono; ricostruzione tecnica) (127´15˝; con recital, in 3 dischi).
CLS Records ARPCL 32 040 (LP 33 mono; ricostruzione tecnica) (3 dischi).
Movimento Musica 03.010 (LP 33 mono; ricostruzione tecnica) (3 dischi).
Great Opera Performances GOP 1 aut GOP 767 (compact; registrazione mono; ricostruzione
tecnica digitale) (2 dischi).
(2 dischi).
Gala GL 100.508 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (130´06˝; 2 dischi).
Opera d’Oro OPD 1351 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
(2 dischi).
(2 dischi).
1961 (Buenos Aires, Colón; 20 agosto).
Giuseppe Taddei, Floriana Cavalli, Plinio Clabassi, Flaviano Labò, Giampiero Mastromei,
Tulio Gagliardo, José Crea, Corrada Malfa.
Coro e Orchestra stabile del Teatro «Colón» di Buenos Aires,
dir. Fernando Previtali.
Charles Handelman Live Opera, senza numero (compact; registrazione mono; ricostruzione
(2 dischi).
1964 (Buenos Aires, Colón; 28 giugno).
Cornell MacNeil, Leylā Gencer, William Wildermann, Carlo Cossutta, Giampiero
Mastromei, Tulio Gagliardo, José Crea, Corrada Malfa.
Coro e Orchestra del Teatro «Colón» di Buenos Aires,
dir. Bruno Bartoletti.
House of Opera CDBB 918 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(133´50˝; 2 dischi).
(2 dischi).
39
omette 82 battute
Anselmo Colzani, Renata Tebaldi, Jerome Hines, George Shirley, Justino Díaz, Norman
Scott, Robert Nágy, Nadyne Brewer.
dir. Fausto Cleva.
(2 dischi).
Living Stage LS 1119 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (125´27˝;
2 dischi).
omette 392 battute
Cornell MacNeil, Zinka Milanov, Cesare Siepi, Richard Tucker, William Walker,
Norman Scott, Robert Nágy, Nadyne Brewer.
dir. Fausto Cleva.
Lyric Distribution NO 9078 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (116´27˝;
2 dischi).
1966 (Amsterdam, Concertgebouw; 26 marzo).
abbreviato; concerto
Peter Glossop, Orianna Santunione, Ugo Trama, Angelo Mori, Jan Derksen, Cor Niessen,
Cor Niessen, manca.
Grande Coro e Orchestra della Radio olandese,
dir. Fulvio Vernizzi.
Mitridate Ponto, PO 2004 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (con
edizione 1978, estratti Don Carlo, Otello, Falstaff, in 4 dischi).
1966 (München, Opernfestspiele; 16 agosto).
omette 76 battute
Giuseppe Taddei, Antonietta Stella, Giorgio Tozzi, Gianfranco Cecchele, Renato Cesari,
Ivan Sardi, Kurt Meier, Louise Camer.
Coro del Teatro «alla Scala» di Milano e Orchestra Filarmonica di Monaco di Baviera,
dir. Giuseppe Patané.
Giuseppe Di Stefano Records GDS 2.1011 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
digitale) (148´15˝; 2 dischi).
House of Opera CD 298 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
(2 dischi).
40
1968 (New York, Metropolitan; 17 ottobre).
Cornell MacNeil, Rita Orlandi-Malaspina, Nikolaj Gjaurov, Richard Tucker, Sherrill
Milnes, Paul Plishka, Rod MacWherter, Ann Florio.
(2 dischi).
1968 (New York, Metropolitan; 14 dicembre).
omette 54 battute
Cornell MacNeil, Gabriella Tucci, Jerome Hines, George Shirley, Sherrill Milnes, Louis
Sgarro, Rod MacWherter, Nadyne Brewer.
(127´25˝; 2 dischi).
1969 (Wien, Staatsoper; 28 marzo).
omette 34 battute
Eberhard Wächter, Gundula Janowitz, Nikolaj Gjaurov, Carlo Cossutta, Robert Kerns,
Manfred Jungwirth, Mario Guggia, Margareta Sjöstedt.
dir. Josef Krips.
(144´10˝; 2 dischi).
1969 (Madrid, Zarzuela; 29 maggio).
omette 88 battute
Giuseppe Taddei, Linda Vajna, Ruggero Raimondi, Franco Tagliavini, Nino Carta, Juan
Rico, Alejandro Ciarra, Ana Rosa Echevarrieta.
Coro e Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione spagnola,
dir. Nino Sanzogno.
(127´23˝; 2 dischi).
1969 (Cleveland, Lyric Opera; Public Auditorium; 13 dicembre).
omette 13 battute
Cornell MacNeil, Renata Tebaldi, Ezio Flagello, Richard Tucker, Franco Iglesias, Ara
Berberian, Rod MacWherter, Penelope Jensen.
Coro e Orchestra del «Lyric Opera» di Cleveland,
dir. James Levine.
Premiere Opera 409.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2 dischi).
Legato Classics LCD 189-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale: U.S.A.)
(120´35˝; con Puccini Manon Lescaut atto IV, in 2 dischi).
41
1970 (Venezia, Fenice; 26 marzo).
omette 154 battute
Mario Zanasi, Maria Chiara, Ruggero Raimondi, Nicola Martinucci, Giovanni Ciminelli,
Giovanni Antonini, Mario Carlin, Anna Lia Bazzani.
Coro e Orchestra del Gran Teatro «La Fenice» di Venezia,
dir. Antonino Votto.
Canale Records 539 507/508 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Mondo Musica MFOH 10 700 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(127´59˝; 2 dischi).
Teatro La Fenice Venezia TLFV 10 700 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
1970 (Swansea, Brangwyn Hall; 17 ottobre).
Delme Bryn-Jones, Josephine Barstow, Forbes Robinson, Keith Erwen, Thomas Allen,
David Gwynne, Terence Walters, Molly Pope.
Coro dell’Opera nazionale e Orchestra «Philharmonia» del Galles,
dir. James Lockhart (cantato in inglese).
Oriel Music Trust OMT 007 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
Oriel Music Society OMS 007 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Gran
Bretagna) (2 dischi).
Opera Depot OD 10 606-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi
1970 (Barcelona, Liceu; 8 dicembre).
omette 124 battute
Cornell MacNeil, Lucy Kelston, Bonaldo Giaiotti, Robleto Merolla, Enric Serra, Antoni
Borrás, Luis Ara, non indicata.
Coro e Orchestra del Gran Teatro del «Liceu» di Barcellona,
dir. Ino Savini.
Savini edizione privata ISC 008/009 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(131´41˝; 2 dischi).
House of Opera CDWW 1169 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
1971 (München, Nationaltheater; 11 luglio).
Eberhard Wächter, Gundula Janowitz, Ruggero Raimondi, Róbert Ilosfalvy, William
Murray, Janos Tessényi, Wilhelm Walter, Daphne Evangelatos.
Coro dell’Opera di Stato bavarese e Orchestra Filarmonica di Monaco di Baviera,
dir. Claudio Abbado.
(2 dischi).
42
1971 (Milano, Scala; dicembre).
omette 13 battute
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Gianni Raimondi, Felice Schiavi,
Giovanni Foiani, Gianfranco Manganotti, Milena Pauli.
Coro e Orchestra del Teatro «alla Scala» di Milano,
Foyer 2CF 2044 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (139´30˝; 2 dischi).
1972 (Milano, Scala; 8 gennaio).
omette 13 battute
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Gianni Raimondi, Felice Schiavi,
(2 dischi).
Opera d’Oro OPD 1255 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
(2 dischi).
Myto Records MCD 043.296 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
1973 (Roma).
omette 7 battute
Piero Cappuccilli, Katia Ricciarelli, Ruggero Raimondi, Plácido Domingo, Giampiero
Mastromei, Maurizio Mazzieri, Piero De Palma, Ornella Jachetti.
Coro e Orchestra Sinfonica della «RCA Italiana»,
RCA MLDS 61 007 (LP 33 stereo; Italia) (125´15˝; 3 dischi).
RCA ARL 3-0564 (LP 33 stereo-mono; U.S.A.) (3 dischi).
RCA SER 5696/5698 (LP 33 stereo-mono; Gran Bretagna) (3 dischi).
RCA 26.35 057 FK (LP 33 stereo-mono; Germania) (3 dischi).
RCA VLS 32 627 (LP 33 stereo-mono) (3 dischi).
RCA RD 70 729 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (125´; 2 dischi).
Lyrica BMG Rca Victor LRC 0106-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale)
(124´30˝; 2 dischi).
omette 41 battute
Ingvar Wixell, Adriana Maliponte, Giorgio Tozzi, Richard Tucker, Lawrence Shadur,
Louis Sgarro, Charles Anthony, Constance Webber.
dir. Sixten Ehrling.
Bensar Records sigla alfanumerica non accertata (compact; registrazione mono; ricostruzione
2 dischi).
(2 dischi).
43
1975 (Sydney; 17 agosto).
omette 31 battute
Robert Allman, Dolores Cambridge, Donald Shanks, Reginald Byers, Gregory Yurisich,
non indicati.
Coro e Orchestra dell’Opera australiana di Sydney,
dir. Edward Downes.
Celestial Audio CA 291 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Australia)
(129´10˝; 2 dischi).
1975 (San Francisco, War Memorial Opera House; 14 novembre).
Ingvar Wixell, Kiri Te Kanawa, Martti Talvela, Giorgio Merighi, Allan Monk, James
Courtney, Gary Burgess, Doma Petersen.
dir. Paolo Peloso.
(2 dischi).
1976 (London, Covent Garden; marzo).
omette 15 battute
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Ruggero Raimondi, Veriano Luchetti, Felice Schiavi,
(2 dischi).
2 dischi).
1976 (Washington, John Kennedy Center for the Performings Arts; 15 settembre).
Piero Cappuccilli, Rajna Kabaivanska, Nikolaj Gjaurov, Veriano Luchetti, Felice
Schiavi, Giovanni Foiani, Antonio Savastano, Maria Fausta Gallamini.
House of Opera CD 432 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(138´20˝; 2 dischi).
(2 dischi).
44
1977 (Milano, Centro Telecinematografico Culturale; gennaio).
integrale
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, José Carreras, José Van Dam, Giovanni
Foiani, Antonio Savastano, Maria Fausta Gallamini.
Deutsche Grammophon 2709 071 (LP 33 stereo-mono) (136´; 3 dischi).
Deutsche Grammophon 2740 169 (LP 33 stereo-mono) (3 dischi).
Deutsche Grammophon 2740 197 (LP 33 stereo-mono) (3 dischi).
Deutsche Grammophon 415 692-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale)
(2 dischi).
(136´30˝; 2 dischi).
(136´18˝; 2 dischi).
1978 (Scheveningen, Circustheater; 20 aut 22 aprile).
Jan Derksen, Sonja Poot, Robert Lloyd, Mikhail Svetlev, Pieter Van Den Berg, Ivan
Thomas, André Spijker, Hélène Versloot.
Coro dell’Opera olandese e Orchestra della Radio olandese,
dir. Hans Vonk.
Mitridate Ponte, PO 2004 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; Olanda)
(con edizione 1966, estratti Don Carlo, Otello, Falstaff, in 4 dischi).
1979 (Sydney).
omette 26 battute
John Shaw, Isobel Buchanan, Donald Shanks, Lamberto Furlan, Gregory Yurisich,
Bruce Martin, Guido Martin, non indicata.
dir. Charles Mackerras.
Celestial Audio CA 433 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; Australia)
(129´41˝; 2 dischi).
1979 (Chicago, Civic Opera House; 3 novembre).
omette 10 battute
Sherrill Milnes, Ellen Shade, James Morris, Carlo Cossutta, William Stone, Zelotes
Toliver, William Mitchell, Penelope Daner.
Coro e Orchestra del «Lyric Opera» di Chicago,
Operalovers SIM19 79 01 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; Canada)
(136´03˝; 2 dischi).
Premiere Opera senza numero (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale, Italia)
(2 dischi).
45
omette 10 battute
Renato Bruson, Margaret Price, Cesare Siepi, Giorgio Casellato Lamberti, Frederick
Burchinal, Kevin Langan, Robert Tate, Susan Quittmeyer.
dir. Lamberto Gardelli.
Historical Recording Enterprises V 820 (LP 33 stereo; U.S.A.) (138´03˝; 3 dischi).
(2 dischi).
(2 dischi).
1981 (München, Bayerische Staatsoper; 9 febbraio).
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Veriano Luchetti, Bodo Brinkmann,
Gerhard Auer, non indicati.
Coro e Orchestra dell’Opera di Stato bavarese di Monaco,
dir. Riccardo Chailly.
(2 dischi).
1981 (Tokyo, Bunka Kaikan; 1 settembre).
omette 3 battute
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Veriano Luchetti, Felice Schiavi,
Alfredo Giacomotti, Ermanno Lorenzi, Nella Verri. 6 consiglieri: Giuseppe Morresi,
Carlo Meliciani, Silvestro Sammaritano, Ernesto Gavazzi, Saverio Porzano, Regolo
Romani.
Beautiful Music of the World BMW 10 067 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica
digitale) (133´37˝; 2 dischi).
1982 (London, Covent Garden; 1 giugno).
Renato Bruson, Kiri Te Kanawa, Robert Lloyd, Franco Bonisolli, Jonathan Summers,
Roderick Earle, Handel Owen, Jane Powell.
Coro e Orchestra del Teatro reale d’opera «Covent Garden» di Londra,
dir. Edward Downes.
Live Rare Opera senza numero (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale, U.S.A.)
(2 dischi).
46
1983 (Budapest; 14-26 gennaio).
omette 13 battute
Lajos Miller, Veronika Kincses, József Gregor, János B. Nagy, István Gáti, Balázs Hantos,
Attila Fülöp, Klári Jász.
Coro e Orchestra dell’Opera di Stato ungherese,
dir Giuseppe Patané.
Hungaroton SLPD 12 522/524 (LP 33 stereo digitale) (140´45˝; 3 dischi).
Hungaroton HCD 12 522/524 (compact; registrazione digitale; Ungheria) (3 dischi).
Hungaroton HCD 12 522/523 (compact; registrazione digitale) (140´55˝; 2 dischi).
1983 (Avignon, Théâtre à l’Italienne; 23 febbraio).
omette 28 battute
Renato Bruson, Gena Dimitrova, Bonaldo Giaiotti, Beniamino Prior, Felice Schiavi,
Alain Vernhes, André Abello, Maryelle Holstein.
Coro e Orchestra lirica della regione Avignone-Provenza,
dir. Alain Guingal.
Premiere Opera 295.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2 dischi).
2 dischi).
1984 (Wien, Staatsoper; 22 marzo).
omette 6 battute
Renato Bruson, Katia Ricciarelli, Ruggero Raimondi, Veriano Luchetti, Felice Schiavi,
Konstantin Sfiris, Ewald Aichberger, Anna Gonda.
Coro e Orchestra dell’Opera di Stato di Vienna,
BMG RCA Victor 74 321-57 733-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale)
(133´09˝; 2 dischi).
BMG RCA Victor 74 321-59 861-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale)
(con altre opere verdiane, in 12 dischi).
1984 (Ravenna, Rocca Brancaleone; 4 agosto).
omette 48 battute
Leo Nucci, Josella Ligi, Cesare Siepi, Carlo Cossutta, Mario Basiola, Francesco Ellero
d’Artegna, Ivan Del Manto, Maria Gabriella Onesti.
Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna,
dir. Angelo Campori.
Cin Cin CCCD 1024/1025 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (136´45˝;
2 dischi).
(2 dischi).
47
1984 (New York, Metropolitan; 29 dicembre).
Sherrill Milnes, Anna Tomova, Paul Plishka, Vasile Moldoveanu, Richard J. Clark,
James Courtney, Robert Nágy, Dawn Upshaw.
dir. James Levine.
Bensar Records sigla alfanumerica non accertata (compact; registrazione stereo; ricostruzione
tecnica digitale) (134´44˝; 2 dischi).
1985 (Orange, Chorégies, Théâtre Antique; 13 luglio).
Piero Cappuccilli, Montserrat Caballé, Paul Plishka, Lando Bartolini, Alain Fondary,
Alain Vernhes, Bruno Costantini, Christine Pirson.
Coro di «Radio France» e Orchestra Nazionale di Francia,
dir. Maurizio Arena.
(130´21˝; 2 dischi).
1986 (Napoli, San Carlo; 8 marzo).
Renato Bruson, Ileana Cotrubas, Cesare Siepi, Taro Ichihara, Enric Serra, Paolo Sonson,
Angelo Casertano, Lidia Banditelli.
dir. Gábor Ötvös.
(2 dischi).
1986 (New York, Metropolitan; 15 marzo).
integrale
Sherrill Milnes, Kiri Te Kanawa, Paul Plishka, Vasile Moldoveanu, Richard J. Clark,
Terry Cook, Robert Nágy, Janet Wagner.
dir. Myung-Whun Chung.
(127´10˝; 2 dischi).
1988 (Firenze, Comunale; 29 settembre).
Giorgio Zancanaro, Maria Chiara, Bonaldo Giaiotti, Mario Malagnini, Franco Sioli,
Gianfranco Casarini, Romano Emili, Giuliana Matteini.
Coro e Orchestra del «Maggio Musicale Fiorentino»,
dir. Myung-Whun Chung.
House of Opera CDWW 1199 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
48
1988 (10 ottobre; Rieti).
omette 13 battute
Alberto Mastromarino, Anna Valdetarra, Riccardo Ristori, Giancarlo Deri, Alessandro
Calamai, Giovanni Dagnino, Filippo Pina, Cristina Cattabiani.
Coro «Ar.P.A.» e Orchestra Sinfonica «Amadeus»,
dir. Maurizio Rinaldi.
Edizioni del TIMAClub MPV 28 (LP 33 mono) (139´; 3 dischi).
1988 (Milano, Abanella; 12-18 dicembre).
integrale
Leo Nucci, Kiri Te Kanawa, Paata Burčuladze, Giacomo Aragall, Paolo Coni, Carlo
Colombara, Ernesto Gavazzi, Anna Zoroberto.
dir. György Solti.
Decca 425 628-2 (compact; registrazione digitale) (125´15˝; 2 dischi).
Decca 475 701-2 (compact; registrazione digitale) (2 dischi).
1990 (Tokyo, Suntory Hall; 3 e 6 febbraio).
integrale
Renato Bruson, Mariana Nicolesco, Roberto Scandiuzzi, Giuseppe Sabbatini, Giovanni
De Angelis, Stefano Rinaldi Miliani, Saburo Nagasawa, non indicata.
Gruppo corale «Nikikai» e Orchestra Sinfonica di Tokyo,
dir. Roberto Paternostro.
Capriccio 60 018-2 (compact; registrazione digitale) (135´50˝; 2 dischi).
Operalovers SIM19 90 01 (compact; registrazione digitale; Canada) (2 dischi).
Capriccio CC 51 207 (compact; registrazione digitale) (2 dischi).
1990 (Bruxelles, La Monnaie-De Munt; settembre).
integrale
José Van Dam, Nancy Gustafson, David Pittsinger, Alberto Cupido, William Stone,
Carlos Krause, André Gregoire, Lola De Groote-Di Vito.
Coro e Orchestra del Teatro reale «de la Monnaie-De Munt» di Bruxelles,
dir. Sylvain Cambreling.
Ricercar RIS 093 070/071 (compact; registrazione digitale) (141´; 2 dischi).
1992 (København, Tivoli Concert Hall, Festival; 1 agosto).
concerto
Renato Bruson, Nelly Miricioiu, Luigi Roni, Vicente Ombuena, Per Hoyer, Roberto
Scandiuzzi, Ulrik Cold, non indicata.
Coro da concerto e Orchestra Sinfonica «Tivoli» di Copenhagen,
dir. Marcello Viotti.
House of Opera CDBB 913 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(139´25˝; 2 dischi).
49
1993 (Marseille, Opéra; 16, 19, 21, 24 gennaio).
omette 10 battute
José Van Dam, Daniela Longhi, Manfred Schenk, Alberto Cupido, Ned Barth, Dino
Musio, Jacques Puglisi, Christiane Banus.
Coro e Orchestra dell’Opera di Marsiglia,
dir. Michelangelo Veltri.
Lyrinx LYR 127/129 (compact; registrazione digitale) (141´22˝; 3 dischi).
Lyrinx WMD 88-2 127 (compact; registrazione digitale) (3 dischi).
1994 (Bruxelles, BRTN, Sala concerti; 7-15 marzo).
integrale
Eduard Tumagian, Miriam Gauci, Peter Mikulaš, Giacomo Aragall, Vicente Sardinero,
Vladimir De Kanel, Gonzalo Tomckowiack, Marijke Pieck.
Coro «Jaak Gregoor» e Orchestra Filarmonica di Bruxelles della Radiotelevisione
belga,
dir. Alexander Ráhbari.
Discover International DICD 920 225/226 (compact; registrazione digitale) (122´54˝; 2 dischi).
omette 3 battute
Vladimir Černov, Kiri Te Kanawa, Robert Lloyd, Plácido Domingo, Bruno Pola, Hao-Jiàng
Tian, Charles Anthony, Joyce Olson.
dir. James Levine.
(131´01˝; 2 dischi).
1995 (Buenos Aires, Colón; 23, 26, 28, 31 maggio).
José Van Dam, Karita Mattila, Ferruccio Furlanetto, Lando Bartolini, Luis Gaeta,
Giannantonio Verlato, Guido De Kehrig, Marta Blanco.
Coro stabile e Orchestra stabile del Teatro «Colón» di Buenos Aires,
(3 dischi).
1995 (London, Covent Garden; 7 luglio).
integrale
Alexandru Agache, Renée Fleming, Roberto Scandiuzzi, Michael Sylvester, Vasilij
Gerello, Michael Druiett, Rodney Gibson, Elizabeth Sykora.
dir. Bernard Haitink.
House of Opera CD 582 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(129´42˝; 2 dischi).
50
omette 3 battute
Alexandru Agache, Karita Mattila, Roberto Scandiuzzi, Michael Sylvester, Hai-Jing Fu,
Hao-Jiàng Tian, Charles Anthony, Carolyn Sielski.
dir. James Levine.
Operalovers SIM19 99 01 (compact; registrazione digitale; Canada) (128´31˝; 2 dischi).
Celestial Audio CA 361 (compact; registrazione digitale; Australia) (2 dischi
2000 (Wellington, Michael Fowler Centre; 10 e 12 marzo).
integrale
Gordon Hawkins, Nuccia Focile, Vladimir Vaneev, Paul Charles Clarke, Yaron Windmüller,
Martin Snell, James Meng, Wendy Dawn Thompson (Ms).
Coro d’opera «Chapman Tripp» e Orchestra Sinfonica della Nuova Zelanda,
dir. Marco Guidarini.
Morrison Music Trust MMT 2045/2046 (compact; registrazione digitale; Nuova Zelanda) (138´54˝;
2 dischi).
2000 (Salzburg; Grosses Festspielhaus; 24 aprile).
omette 6 battute
Carlo Guelfi, Karita Mattila, Julian Konstantinov, Roberto Alagna, Lucio Gallo, Andrea
Concetti, Fabio Sartori, Clare McCaldin.
Coro del Festival europeo e Orchestra Filarmonica di Berlino,
(127´18˝; 2 dischi).
(2 dischi).
2000 (Sydney; Opera House; 23 settembre).
Jonathan Summers, Elena Prokina, Daniel Sumegi, Michael Sylvester, Michael Lewis,
Richard Alexander, Han Lim, Caroline Vercoe.
dir. Simone Young.
Live Opera Heaven C 3060 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(136´09˝; 2 dischi).
2001 (Ferrara, Comunale; 25 maggio).
omette 6 battute
Vladimir Černov, Marina Mešerjakova, Julian Konstantinov, Vincenzo La Scola, Lucio
Gallo, Andrea Concetti, Dario Balzanelli, Clare McCaldin.
Coro dell’Orchestra Sinfonica di Milano «Giuseppe Verdi», Coro del Conservatorio di
Ferrara e Orchestra da camera «Gustav Mahler»,
(131´42˝; 2 dischi).
51
2001 (Sassari, Verdi; 26-28 ottobre).
integrale
Simone Alaimo, Maria Mastino, Luciano Graziosi, Valter Borin, Giuseppe Garra, Victor
García, Luigi Poddighe, Pina Muroni (Ms).
Corale «Luigi Canepa» di Sassari e Orchestra della Sardegna della Cooperativa «Teatro
e/o Musica»,
dir. Massimiliano Stefanelli.
Kicco Classic KC 084 (compact; registrazione digitale) (130´03˝; 2 dischi).
2001 (Dallas; Civic Opera; 3 novembre).
Sergej Leiferkus, Ruth Ann Swenson, Robert Lloyd, Franco Farina, Gordon Hawkins,
Arthur Woodley, Steven Hall, Lisa Huffaker.
Orchestra dell’Opera municipale di Dallas,
dir. Graeme Jenkins.
(2 dischi).
2002 (Zürich, Opernhaus; 3 marzo).
integrale
José Van Dam, Barbara Frittoli, Roberto Scandiuzzi, Fabio Sartori, Carlos Chausson,
Giuseppe Scorsin, Kenneth Robertson, Sonja Petrova.
Coro e Orchestra del Teatro d’opera di Zurigo,
dir. Marcello Viotti.
Premiere Opera 1421.2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2
dischi).
Lyric Distribution NO 1421 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (138´34˝;
2 dischi).
2002 (Firenze, Comunale; 16 giugno).
omette 6 battute
Carlo Guelfi, Karita Mattila, Julian Konstantinov, Vincenzo La Scola, Lucio Gallo,
Andrea Concetti, Enrico Cossutta, Katia Pellegrino.
Premiere Opera 800.2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2 dischi).
2 dischi).
(2 dischi).
52
2002 (Wien, Staatsoper; 14 ottobre).
omette 3 battute
Thomas Hampson, Cristina Gallardo-Domâs, Ferruccio Furlanetto, Miroslav Dvorský,
Boaz Daniel, Dan Paul Dumitrescu, John Nuzzo, Songmi Yang.
dir. Daniele Gatti.
Premiere Opera 974.2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2 dischi).
2 dischi).
House of Opera CDBB 917 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
2003 (Santander, Palacio de Festivales de Cantabria; 3 agosto).
omette 3 battute
Roberto Frontali, Cristina Gallardo-Domâs, Roberto Scandiuzzi, Roberto Aronica,
Marzio Giossi, Alberto Arrabal, Julio Morales, Luminita Gheorghe Milea.
Coro lirico di Cantabria, Coro Filarmonico e Orchestra Filarmonica di Cluj,
dir. Antonello Allemandi.
Radiotelevisión Española (RTVE Música) RTVE 65 206 (compact; registrazione digitale) (127´39˝;
2 dischi).
2006 (Hamburg; 5 febbraio).
Franz Grundheber, Angela Marambio, John Tomlinson, Miroslav Dvorský, Jan
Buchwald, Aleksander Cymbaljuk, Ho-Yoon Chung, Agnieszka Tomaszewska.
Coro e Orchestra dell’Opera di Stato di Amburgo,
dir. Simone Young.
Premiere Opera 2068.2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.)
(2 dischi).
Lyric Distribution NO 2068 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
(3 dischi).
2006 (Paris, Opéra; 20 maggio).
Carlos Álvarez, Ana María Martínez, Ferruccio Furlanetto, Stefano Secco, Franck
Ferrari, Nicolas Testé, Philippe Fourcade, non indicata.
Coro e Orchestra del Teatro nazionale dell’«Opéra» di Parigi,
(2 dischi).
53
2006 (Houston, George Brown Theater; ottobre).
Dmitri Hvorostovsky, Ol’ga Gurjakova, Raymond Aceto, Marco Berti, Patrick Carfizzi,
Ryann McKinny, Beau Gibson, Maria Markina.
Coro e Orchestra del «Grand Opera» di Houston,
dir. Patrick Summers.
Live Opera Heaven C3109 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale, U.S.A.)
(2 dischi).
2007 (New York, Metropolitan; 3 marzo).
Thomas Hampson, Angela Gheorghiu, Ferruccio Furlanetto, Marcello Giordani, Vasilij
Gerello, Richard Bernstein, Roy Cornelius Smith, Rosemary Nencheck.
Coro e Orchestra del Teatro d’opera «Metropolitan» di new York,
dir. Fabio Luisi.
Celestial Audio CA 1013 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale, Australia)
(2 dischi).
Dmitri Hvorostovsky, Barbara Frittoli, Vitalij Kovalëv, Marcus Haddock, Patrick
Carfizzi, Kenneth Kellogg, Dale Tracy, Erin Neff.
dir. Donald Runnicles.
(3 dischi).
2008 (Wien, Staatsoper; 27 settembre).
Leo Nucci, Roxana Briban, Giacomo Prestia, Mario Malagnini, Ejiro Kai, Dan Paul
Dumitrescu, Florian Ormenisan, Donna Ellen.
dir. Yves Abel.
Premiere Opera 3348.2 aut 3517.2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale;
U.S.A.) (2 dischi).
Lyric Distribution NO 3348 aut NO 3517 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica
2008 (Barcelona, Liceu; 27 dicembre).
Anthony Michaels-Moore, Krasimira Stojanova, Giacomo Prestia, Neil Shicoff, Marco
Vratogna, Pavel Kudinov, Jorge de León, Claudia Schneider.
Coro e Orchestra del «Gran Teatre del Liceu» di Barcellona,
dir. Paolo Carignani.
Premiere Opera ???? (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (3 dischi)
annunciato ma non pubblicato.
54
2009 (Boston, Symphony Hall; 31 gennaio).
concerto
José Van Dam, Barbara Frittoli, Raymond Aceto, Marcello Giordani, Nicola Alaimo,
Richard Bernstein, Garrett Sorenson, Diane Droste.
Coro del Festival di Tanglewood e Orchestra Sinfonica di Boston,
dir. James Levine.
(2 dischi).
2009 (Boston, Symphony Hall; 3 febbraio).
concerto
José Van Dam, Barbara Frittoli, James Morris, Marcello Giordani, Nicola Alaimo,
Raymond Aceto, Garrett Sorenson, Diane Droste.
Coro del Festival di Tanglewood e Orchestra Sinfonica di Boston,
dir. James Levine.
(3 dischi).
2009 (Berlin, Staatsoper; 24 ottobre).
Plácido Domingo, Anja Harteros, Kwangchul Youn, Fabio Sartori, Hanno MüllerBrachmann, Aleksandr Vinogradov, James Homann, Evelin Novak.
Coro dell’Opera di Stato di Berlino e Orchestra della Cappella di Stato di Berlino,
dir. Daniel Barenboim.
(2 dischi).
2010 (Milano, Scala; 21 aprile).
Plácido Domingo, Ajlin Pérez, Ferruccio Furlanetto, Fabio Sartori, Massimo Cavalletti,
Ernesto Panariello, Antonello Ceron, Alisa Zinoveva.
(3 dischi).
2010 (Madrid, Teatro Reale; 25 luglio).
Plácido Domingo, Inva Mula, Ferruccio Furlanetto, Marcello Giordani, Ángel Ódena,
Miguel Ángel Zapater, Konstantin Andreev, Beatriz de Gálvez.
Coro e Orchestra del Teatro reale di Madrid,
dir. Jesús López-Cobos.
(3 dischi).
55
NASTROGRAFIA
non aggiornato
1950 (Ciudad de México, Palacio de Bellas Artes; 4 luglio).
edizione «abbreviata».
Leonard Warren, Celia García, Roberto Silva, Mario Filippeschi, Carlo Morelli, Ignacio Ruffino,
non indicati.
Coro e Orchestra del «Palacio de Bellas Artes» di Città del Messico,
dir. Renato Cellini.
Lyric Distribution ALD 1802 (U.S.A.) (audiocassetta).
1961
(Salzburg, Felsenreitschule; 9 agosto).
Tito Gobbi, Leylā Gencer, Giorgio Tozzi, Giuseppe Zampieri, Rolando Panerai, Vito Susca, Glade
Peterson, manca.
1964
(Palermo, Teatro Massimo; dicembre).
Giuseppe Taddei, Claudia Parada, Raphael Arié, Robleto Merolla, Walter Monachesi, Enrico
Campi, non indicati.
Coro e Orchestra del Teatro «Massimo» di Palermo,
dir. Fernando Previtali.
Charles Handelman Live Opera 01260 (audiocassetta).
1965
(London; 10 dicembre).
Tito Gobbi, Orianna Santunione, Joseph Rouleau, Renato Cioni, Delme Bryn-Jones, non indicati.
Coro e Orchestra non indicati,
dir. James Lockart.
1966
(München, Opernfestspiele; 16 agosto).
Giuseppe Taddei, Antonietta Stella, Giorgio Tozzi, Gianfranco Cecchele, Renato Cesari, Ivan
Sardi, Kurt Meier, Louise Camer.
Coro del Teatro «alla Scala» di Milano e Orchestra Filarmonica di Monaco di Baviera,
dir. Giuseppe Patané.
57
1969
(Wien, Staatsoper; 28 marzo).
Eberhard Wächter, Gundula Janowitz, Nikolaj Gjaurov, Carlo Cossutta, Robert Kerns, Manfred
Jungwirth, Mario Guggia, Margareta Sjöstedt.
dir. Josef Krips.
1969
(Madrid, Zarzuela; 29 maggio).
Giuseppe Taddei, Linda Vajna, Ruggero Raimondi, Franco Tagliavini, Nino Carta, Juan Rico,
Alejandro Ciarra, Ana Rosa Echevarrieta.
Coro e Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione spagnola,
dir. Nino Sanzogno.
1969
(Cleveland, Lyric Opera; Public Auditorium; 13 dicembre).
Cornell MacNeil, Renata Tebaldi, Ezio Flagello, Richard Tucker, Franco Iglesias, Ara Berberian,
Rod MacWherter, Penelope Jensen.
Coro e Orchestra del «Lyric Opera» di Cleveland,
dir. James Levine.
1977
(Barcelona, Liceu; 13 gennaio).
Piero Cappuccilli, Seta Del Grande, Dimiter Petkov, Renato Francesconi, Domenico Versaci
Medici, Juan Pons, Antoni Lluch, non indicata.
Coro e Orchestra del Gran Teatro del «Liceu» di Barcellona,
dir. Giuseppe Morelli.
1978
(Paris, Opéra, Salle Garnier; 9 novembre).
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Veriano Luchetti, Felice Schiavi, Giovanni
Foiani, Mario Agnetti, Maryse Acerra.
1982
(Milano, Scala; 20 gennaio).
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Jurij Marusin, Felice Schiavi, Giovanni Foiani,
Gianfranco Manganotti, Nella Verri.
58
1983
(Philadelphia, Academy of Music; 3 febbraio).
Guillermo Sarabia, Ellen Shade, James Morris, Corneliu Murgu, Richard Fredricks, Richard
Cross, George Mackes, Dorothy Cardella.
Coro e Orchestra della «Opera Company» di Filadelfia,
dir. Alessandro Siciliani.
Charles Handelman Live Opera 02500 (audiocassetta).
1984
(Berlin).
Lajos Miller, Lucia Aliberti, Martti Talvela, Franco Tagliavini, William Murray, non indicati.
dir. Giuseppe Sinopoli.
1986
(Glyndebourne; 20 giugno).
Timothy Noble, Carol Vaness, Robert Lloyd, Mario Malagnini, John Rawnsley, Geoffrey Moses,
Anthony Roden, Janice Close.
Coro del Festival di Glyndebourne e Orchestra Filarmonica di Londra,
1988
(Wien, Staatsoper; 4 ottobre).
Giuseppe Taddei, Gabriele Lechner, Kurt Rydl, Luís Lima, Luís Gíron-May, Goran Simić,
Božidar Nikolov, Anna Gonda.
1988 (Milano, Scala; 11 dicembre).
concerto
Leo Nucci, Margaret Price, Paata Burčuladze, Taro Ichihara, Paolo Coni, Carlo Colombara,
Ernesto Gavazzi, Anna Zoroberto.
dir. György Solti.
1990
(Bilbao, Coliseo Albia; 7 settembre).
Renato Bruson, Sandra Pacetti, Roberto Scandiuzzi, Giacomo Aragall, Pablo Pascual, Alberto
Zarraga, José Antonio Urdiain, Arantza Gallastegui.
Coro operistico della «Asociación Bilbaina de Amigos de la Opera» (A.B.A.O.) e Orchestra
Sinfonica di Bilbao,
dir. Antonello Allemandi.
59
1990
(Génève; 11 settembre).
Alexandru Agache, Karita Mattila, Harry Peeters, Bernard Lombardo, Carlos Chausson, non
indicati.
dir. Richard Armstrong.
1992
(Sarasota; 13 marzo).
Kim Josephson, Phyllis Treigle, Valentin Pejčinov, Louis Langelier, non indicata.
dir. Victor De Renzi.
1992
(Genova, Carlo Felice; 8 novembre).
Paolo Coni, Carmela Apollonio, Ferruccio Furlanetto, Taro Ichihara, Marcello Lippi, Davide
Ruberti, José Cura, Alessandra Sommaruga.
Coro e Orchestra del Teatro comunale dell’Opera di Genova,
dir. Alain Lombard.
1995
(London, Covent Garden; 7 luglio).
Alexandru Agache, Renée Fleming, Roberto Scandiuzzi, Michael Sylvester, Vasilij Gerello,
Michael Druiett, non indicati.
1997
(London, Covent Garden; 4 luglio).
Sergej Lejferkus, Kallen Esperian, Jaakko Ryhänen, Plácido Domingo, Peter Sidhom, Jeremy
White, non indicati.
dir. Mark Elder.
60
VIDEOGRAFIA
aggiornamenti Anna Grazia Petaccia
1976
(Tokyo, Lirica italiana, «Opera japonica»; 23, 28, 29 settembre).
Piero Cappuccilli, Katia Ricciarelli, Nikolaj Gjaurov, Giorgio Merighi, Lorenzo Saccomani, Paolo
Mazzotta, Pietro Di Vietri, Scilly Fortunato.
Unione dei Corpi professionali del Giappone e Orchestra Sinfonica della «Nippon Hoso Kyokai»
(NHK) di Tokio,
dir. Oliviero De Fabritiis.
Lyric Distribution LDV 1723 (NTSC) e PV 454-92 (PAL) (VHS e Betamax; colore; mono; U.S.A.)
(videocassetta).
Premiere Opera 1213 (VHS; colore; mono; U.S.A.) (videocassetta).
Standing Room Only Video SROV 10 064 (VHS; colore; mono; PAL; U.S.A.) (127´27˝;
videocassetta).
1976
(Tokyo; 27 settembre).
Piero Cappuccilli, Katia Ricciarelli, Nikolaj Gjaurov, Giorgio Merighi, Lorenzo Saccomani, Paolo
Mazzotta, Pietro Di Vietri, Scilly Fortunato.
Unione dei Cori professionali del Giappone e Orchestra Sinfonica della «Nippon Hoso Kyokai»
(NHK) di Tokio,
dir. Oliviero De Fabritiis.
Lyric Distribution 1225 (VHS; NTSC) (videocassetta).
Premiere Opera DVD 5173 (DVD; 12 cm.; U.S.A.) (videodisco).
Video Artists International VAI DVD 4484 (DVD; 12 cm.) (videodisco).
1978
(Paris, Opéra, Salle Garnier; 25 ottobre).
Foiani, Robert Dumé, Maryse Acerra.
regia Giorgio Strehler.
produzione non accertata.
distribuzione Lyric Distribution (U.S.A.).
distribuzione Premiere Opera (U.S.A.).
origine Francia 1978.
Lyric Distribution LDV 1226 (VHS e Betamax; colore; mono; NTSC; U.S.A.) (videocassetta).
Dreamlife DMVD 102 (VHS; NTSC; Giappone) (videocassetta).
Dreamlife DLVC| 1073 (DVD; 12 cm.; Giappone) (videodisco).
61
1979
(Milano, Scala; 2 aut 5 gennaio).
Foiani, Gianfranco Manganotti, Mirella Fiorentini (2 gennaio) aut Milena Pauli (5 gennaio).
regia Giorgio Strehler.
origine Italia 1979.
Lyric Distribution LDV 1727 (NTSC) e PV 496-93 (PAL) (VHS e Betamax; colore; mono;
U.S.A.) (videocassetta).
1981
(Tokyo, Bunka Kaikan; 1 settembre).
Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov, Veriano Luchetti, Felice Schiavi, Alfredo
Giacomotti, Elio Cesari, Nella Verri. 6 consiglieri: Giuseppe Morresi, Carlo Meliciani, Silvestro
Sammaritano, Ernesto Gavazzi, Saverio Porzano, Regolo Romani.
regia Marise Flach e Mattia Testi (da Giorgio Strehler).
origine Giappone 1981.
1982
(Bruxelles, La Monnaie [De Munt]; 19 ottobre).
José Van Dam, Ellen Shade, Pierre Thau, Giorgio Casellato Lamberti, Franz Grundheber, Piet
Bruninx, non indicato, Anna Marsilio.
Coro e Orchestra del Teatro «de la Monnaie»-«De Munt» di Bruxelles,
regia Pierre Constant.
origine Belgio 1982.
62
1984
(Ravenna, Rocca Brancaleone; 4 agosto).
Renato Bruson, Josella Ligi, Cesare Siepi, Carlo Cossutta, Mario Basiola, Francesco Ellero
d’Artegna, Ivan Del Manto, Maria Gabriella Onesti.
dir. Angelo Campori.
regia Beppe De Tommasi.
scene Titta Tegano.
Lyric Distribution 8324 (VHS; colore; mono; NTSC; U.S.A.) (videocassetta).
1984
(New York, Metropolitan; 29 dicembre).
Sherrill Milnes, Anna Tomova, Paul Plishka, Vasile Moldoveanu, Richard J. Clark, James Courtney,
Robert Nágy, Dawn Upshaw.
dir. James Levine.
regia Tito Capobianco.
direzione ripresa visiva Brian Large.
direzione registrazione sonora Jay David Saks.
scene e costumi Tito Capobianco (da Pierluigi Pizzi).
luci Gil Wechsler.
produzione Beta Film (Germania).
distribuzione Paramount Home Video (U.S.A.).
distribuzione Pioneer Video (U.S.A.).
origine U.S.A. 1984.
Paramount Home Video 12 609 (VHS e Betamax; colore; stereo; NTSC; U.S.A.) (videocassetta).
Pioneer Laser Disc 23 024 (compact; laserdisc; colore; stereo; ricostruzione digitale; NTSC; U.S.A.)
(videodisco).
Pioneer PA 88 225 (laserdisc; NTSC) (videodisco).
Pioneer Video 11 462 (DVD; 12 cm.; compact; colore; stereo; ricostruzione digitale; NTSC; 4/3;
codice 0) (150´; videodisco).
Universal DG 073 440-3 (DVD; 12 cm.; NTSC; 4/3; PMC stereo e DTS 5.1; codice 0) (150´;
videodisco).
Pioneer Classics PIBC 2010 (DVD; 12 cm.; Giappone) (videodisco).
1985
(Orange, Chorégies, Antique; 13 luglio).
Piero Cappuccilli, Montserrat Caballé, Paul Plishka, Lando Bartolini, Alain Fondary, Alain Vernhes,
Bruno Costantini, Christine Pirson.
Coro di «Radio France» e Orchestra Nazionale di Francia,
dir. Maurizio Arena.
regia Jacques Karpo.
origine Francia 1985.
Lyric Distribution LDV 1402 (NTSC) e PV 568-93 (PAL) (VHS e Betamax; colore; mono; U.S.A.)
(videocassetta).
63
1986
(Napoli, San Carlo; 8 marzo).
Renato Bruson, Ileana Cotrubas, Cesare Siepi, Taro Ichihara, Enric Serra, Paolo Sonson, Angelo
Casertano, Lidia Banditelli.
dir. Gábor Ötvös.
regia Renato Bruson.
scene e costumi Tita Tegano.
Lyric Distribution 8325 (VHS; colore; mono; NTSC; U.S.A.) (videocassetta).
1990
(Barcelona, Liceu; 9 giugno).
Piero Cappuccilli, Anna Tomova, Paul Plishka, Giacomo Aragall, Carlos Chausson, Alfonso
Echeverría, Antoni Comas, María Àngels Sarroca.
Coro e Orchestra Sinfonica del Gran Teatro del «Liceu» di Barcellona,
dir. Uwe Mund.
regia Gilbert Deflo.
direzione ripresa visiva Antoni Chic.
direzione registrazione sonora Pep Peret.
scene e costumi Carlo Tommasi.
luci Bruno Boyer & Salvador Sumsi.
produzione Monnaie/Vlaamse Opera/Liceu
origine Spagna 1990.
durata complessiva
durata effettiva musica 139´11˝
Lyric Distribution PV 160-91 (PAL) e 8169 (NTSC) (VHS; colore; stereo; U.S.A.) (139´11˝;
videocassetta).
Premiere Opera VID 2755 (VHS; NTSC) (videocassetta)
Encore DVD 2144 (DVD; 12 cm.; U.S.A.) (videodisco)
1991
(London, Covent Garden; novembre).
Alexandru Agache, Kiri Te Kanawa, Roberto Scandiuzzi, Michael Sylvester, Alan Opie, Mark
Beesley, Rodney Gibson, Elizabeth Sykora.
dir. György Solti.
regia Elijah Moshinsky.
direzione registrazione sonora Ray Emerson.
scene Michael Yeargan.
costumi Peter J. Hall.
luci John Carlton; John Harrison; Chris Bartlett Judd.
produzione PolyGram; Royal Opera House; Comunale Bologna.
distribuzione PolyGram; Decca.
origine Gran Bretagna 1991.
durata complessiva 135´07˝.
PolyGram Decca 071 423-3 (VHS; colore; stereo; PAL) (134´53˝; videocassetta).
PolyGram Decca 071 423-1 (laserdisc; compact; colore; registrazione digitale; PAL) (135´07˝; 1½
videodischi).
London 071 523-1 (laserdisc; colore; stereo; registrazione digitale; NTSC; U.S.A.) (videodisco)
Universal Decca 071 423-9 (DVD; 12 cm.; PAL) (135´; videodisco).
64
1995
(New York, Metropolitan; 26 gennaio).
Vladimir Černov, Kiri Te Kanawa, Robert Lloyd, Plácido Domingo, Bruno Pola, Hao-Jiàng Tian,
Charles Anthony, Joyce Olson.
dir. James Levine.
regia Giancarlo Del Monaco.
direzione registrazione sonora Jay David Saks.
scene e costumi Michael Scott.
luci Gil Wechsler.
produzione Metropolitan Opera Association (U.S.A.).
produzione PolyGram.
distribuzione Universal.
origine U.S.A. 1995.
durata complessiva 141´.
durata effettiva musica
PolyGram Deutsche Grammophon 072 445-3 (VHS; colore; stereo; PAL) (127´43˝; videocassetta).
PolyGram Deutsche Grammophon 072 545-3 (VHS; colore; stereo; NTSC) (videocassetta).
PolyGram Deutsche Grammophon 072 545-1 (laserdisc; compact; stereo; registrazione digitale;
PAL; colore; NTSC) (141´; videodisco).
Universal Deutsche Grammophon 073 031-9 (DVD 12 cm.; compact; stereo; registrazione digitale;
colore; NTSC; 4/3; codice 0) (127´53˝; videodisco).
Universal Deutsche Grammophon 072 545-1 (laserdisc; colore; registrazione digitale; NTSC; U.S.A.)
(videodisco).
1995
(Buenos Aires, Colón; 23, 26, 28, 31 maggio).
José Van Dam, Karita Mattila, Ferruccio Furlanetto, Lando Bartolini, Luis Gaeta, Giannantonio
Verlato, Guido De Kehrig, Marta Blanco.
Coro stabile e Orchestra stabile del Teatro «Colón» di Buenos Aires,
Premiere Opera 2789 (VHS; NTSC, U.S.A.) (videocassetta).
1997
(Monte Carlo; novembre).
Leo Nucci, Marina Mešerjakova, Ruggero Raimondi, Giorgio Merighi, Lorenzo Saccomani,
Viktor Jakovenko, Pietro Ballo, non indicata.
Coro e Orchestra dell’«Opéra» di Monte Carlo,
dir. Daniel Oren.
65
1998
(Glyndebourne; 25 luglio).
Giancarlo Pasquetto, Elena Prokina, Alastair Miles, David Rendall, Peter Sidhom, Daniel Borowski,
Kevin Sharp, Yvonne Patrick.
Coro del Festival di Glyndebourne e Orchestra Filarmonica di Londra,
dir. Mark Elder.
regia Peter Hall.
direzione ripresa visiva Robin Lough.
direzione registrazione sonora Jay John Middleton.
scene e costumi John Gunter.
luci Mark Henderson & Brian Turner.
produzione NVC Arts; Warner Music.
distribuzione National Video Corporation (Gran Bretagna).
origine Gran Bretagna 1998.
durata complessiva 143´
Warner Music Vision NVC Arts 3984-23 025-3 (VHS; colore; stereo; PAL) (134´47˝; videocassetta).
Warner Music Vision NVC Arts 3984-23 025-2 (DVD 12 cm.; stereo; 2.0; ricostruzione digitale;
colore; NTSC; 4/3; codici 2, 3, 4, 5, 6; Dolby Digital) (135´07˝; videodisco).
Kultur D 2043 (DVD 12 cm.; compact; registrazione stereo; conversione digitale; colore; U.S.A.)
(143´; videodisco).
2000
(Milano, Scala).
Plácido Domingo, Hanja Harteros, Ferruccio Furlanetto, Fabio Sartori, Massimo Cavaletti,
Ernesto Panariello, Antonello Ceron, Alisa Zinovjeva.
regia Federico Tiezzi.
direzione ripresa visiva Patrizia Carmine.
ArtHaus Musik 101 595 (DVD 12 cm.; NTSC; 16/9; DTS-HDMA 5.1; DD 518 DCM stereo;
codice O; S) (149´; videodisco).
ArtHaus Musik Blu-ray 108 039 (Blu-Ray; 108 I; NTSC; 16/9; DTS-HDMA 5.1; DD 518 DCM
stereo; codice O; S) (149´; videodisco).
2002
(Firenze, Comunale; 16 giugno).
Carlo Guelfi, Karita Mattila, Julian Konstantinov, Vincenzo La Scola, Lucio Gallo, Andrea
Concetti, Enrico Cossutta, Katia Pellegrino.
regia Peter Stein.
direzione ripresa visiva Carlo Battistoni.
scene Stefan Mayer.
costumi Moidele Bickel.
luci Guido Levi.
distribuzione TDK Mediactive (Lussemburgo).
TDK Mediactive DV-OP SIBO (DVD 12 cm.; compact; colore; stereo; registrazione digitale; PAL;
LPCM stereo digitale; 5.1; DTS 5.1; 16/9; codice 0) (143´; 2 videodischi).
66
2002
(Wien, Staatsoper; 14 ottobre).
Thomas Hampson, Cristina Gallardo-Domâs, Ferruccio Furlanetto, Miroslav Dvorský, Boaz Daniel,
Dan Paul Dumitrescu, John Nuzzo, Songmi Yang.
dir. Daniele Gatti.
regia Peter Stein.
direzione ripresa visiva Anton Reitzenstein.
scene Stefan Mayer.
distribuzione TDK Mediactive (Lussemburgo).
TDK Mediactive DVWW-OPSIBOW (DVD 12 cm.; compact; colore; stereo; lettura digitale; PAL;
DTS 5.1/DD 5.1/LPCM stereo; 16/9; codice 0) (137´; videodisco).
House of Opera DVD 22 938 (DVD; 12 cm.; U.S.A.) (videodisco).
2004
(Parma, Regio; maggio).
Carlo Guelfi, Daniela Dessì, Riccardo Zenatello, Fabio Armiliato, Gianfranco Montresor, Francesco
Musinu, Luca Casalin, Cristina Melis.
Coro e Orchestra del Teatro «Regio» di Parma,
regia Hugo De Ana.
direzione ripresa visiva
produzione
distribuzione
origine
durata complessiva
2006
(Paris, Opéra; 20 maggio).
Carlos Álvarez, Ana María Martínez, Ferruccio Furlanetto, Stefano Secco, Franck Ferrari, Nicolas
Testé, Philippe Fourcade, non indicata.
67
2007
(Bologna, Comunale; novembre).
Roberto Frontali, Carmen Giannattasio, Giacomo Prestia, Giuseppe Gipali, Marco Vratogna,
Alberto Rota, Enea Scala, Lucia Michelazzo.
dir. Michele Mariotti.
regia Giorgio Gallione.
direzione ripresa visiva Francesca Nesler.
scene e costumi Guido Fiorato.
luci Daniele Naldi.
produzione
distribuzione
origine
Art Haus Musik 101 307 (DVD 12 cm.; NTSC; PMC stereo e 5.1; 16/9; codice 0) (videodisco).
Art Haus Musik Blu-ray 101 308 (Blu-ray) (140´; videodisco).
2010
(New York, Metropolitan; 6 febbraio).
Plácido Domingo, Adrianne Pieczonka, James Morris, Marcello Giordani, Stephen Gaertner,
Richard Bernstein, Adam Laurence Herskowitz, Joyce El-Khoury.
dir. James Levine.
regia Peter McClintock.
direzione ripresa visiva Barbara Willis Sweete.
produzione
distribuzione
origine
Sony Classical 88 697 80 664-9 (DVD 12 cm.; NTSC; PMC stereo e DTS 5.1; 16/9; codice 0)
(2 videodischi).
2010
(London, Covent Garden; luglio).
Plácido Domingo, Marina Poplavskaja, Ferruccio Furlanetto, Joseph Calleja, Jonathan Summers,
Lukas Jakobski, Lee Hickenbottom, Louise Armit.
dir. Antonio Pappano.
regia Elijah Moschinsky.
direzione ripresa visiva Sue Judd.
scene e costumi Michael Yeargan.
produzione
distribuzione
origine
Emi Classics DVD 9 17 825-9 (DVD 12 cm.; NTSC; LPMC stereo e 5.1; 16/9; codice 0) (171´;
2 videodischi).
68
Finito di stampare
nell’agosto 2012

discografia e videografia delle opere di giuseppe verdi

Transcript

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