della terza parte del catalogo

pippo, l’ippopotamo
del carosello
pippo, the hippopotamus
of carosello
una scultura di santo alligo nella
storia del costume italiano
a sculpture of santo alligo in the
history of Italian customs
manuel carrera
manuel carrera
«A letto dopo Carosello!»: un’espressione
che rievoca un momento significativo della storia del costume italiano e che ancora risuona
nella memoria di chi, tra gli anni Sessanta e i
Settanta, viveva la propria infanzia rallegrato da
quell’esaltante “scatola magica” che era la Televisione. Il Carosello, con i suoi dieci minuti di
spensieratezza, scandiva i ritmi delle famiglie
italiane, alimentando la fantasia dei più piccoli
con amatissimi personaggi creati ad hoc dalle
più importanti agenzie pubblicitarie. Lo studio
di Armando Testa (Torino, 1917 - 1992) ha avuto
in questo senso un ruolo di primo piano: grazie
al contributo di un team di creativi d’eccezione,
ha dato i natali a veri e propri eroi del piccolo
schermo divenuti simboli della cultura italiana
del tempo, oltre che icone del design nostrano.
«You'll go to bed after Carosello!»: an expression that evokes a significant moment in the
history of Italian society and that still resonates
within the memories of those who during the sixties and seventies, lived their childhood accompanied by that “magic box” called Television.
Carosello, with its ten-minutes light-heartedness, set the routine of Italian families’ life-style,
fuelling kids' imagination with much-loved cha-
santo alligo con la prima versione
di pippo/fotografia angelo corrias/
1967/archivio santo alligo
santo alligo with the first version
of “pippo”/photo angelo corrias/
1967/archivio santo alligo
Tra i protagonisti assoluti del Carosello
nati nell’ambito dello Studio Testa, Pippo, l’ippopotamo della Lines, resta ancora oggi uno
dei più memorabili, al punto da rasentare il
mito. A realizzarlo fu un giovanissimo e talentuoso Santo Alligo, allora fresco di formazione
tra la Civica Scuola d’Arte Ceramica e lo studio
di Anna Maria Carusi. La realizzazione di
Pippo si inserisce a pieno titolo nel suo iter artistico e può essere definita la sua prima importante esperienza in qualità di scultore
contemporaneo.
La storia di Pippo comincia nel 1966,
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racters created by major advertising agencies.
The study of Armando Testa (Turin, 1917-1992)
took a huge part in it: with the help of a team
made of exceptional creative artists,it created
real tv heroes that have become symbols of the
Italian culture of the time, as well as design
icons.
Among all the characters created by the
Studio Testa for carosello, Pippo, Lines' hippopotamus, still remains unforgettable, nearly a
myth. It was outlined by a very young and talented Santo Alligo that had just finished his training between the Civic School of Ceramic Art
and Anna Maria Carusi's study. The creation of
Pippo has an upstanding place in Santo's artistic career and can be labelled as his first major
experience as a contemporary sculptor.
interno di pippo per spiegare i movimenti dell’ippopotamo/disegno
originale di santo alligo/1967/
archivio santo alligo
internal of “pippo” for explaining
the movements of the hippopotamus/original drawing by santo alligo/1967/archivio santo alligo
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nello Studio Testa di corso Massimo d’Azeglio
a Torino, dove Alligo era stato assunto due anni
prima, inizialmente sotto la guida di Pietro Gallina. Per i primi caroselli, fu lo scultore Piero Gilardi a realizzare un grande ippopotamo
veristico, abbandonato dopo qualche episodio
per via della difficoltà di adattare sceneggiature
ad un personaggio che non si poteva muovere.
Nel 1967, poi, Testa affidò ad Alligo la realizzazione di un nuovo, grande ippopotamo a quattro zampe, sulla scorta dei disegni di Armando
Testa e Aldo Lanfranco. Furono acquistati in
una fabbrica di Moncalieri tre blocchi di poliuretano espanso – allora un materiale ritenuto insolito per la scultura – e Alligo cominciò a
lavorarli, adoperando forbici e coltelli. Terminato
dopo oltre un mese di lavoro, il nuovo Pippo fu
provato in corso Massimo d’Azeglio, animato
da due ragazzi camuffati all’interno, sotto lo
Pippo's story begins in 1966 in the Studio
Testa of Corso Massimo d'Azeglio in Turin,
which had hired Alligo two years earlier, initially
under the guidance of Pietro Gallina. For the
first Carosellos, the sculptor Piero Gilardi was
supposed to make a big, realistic hippo, which
wasdismissed after a few episodes because of
the difficulty of adapting screenplays to a character that could not easily move. In 1967, Testa
asked Alligo to create a new, large four-legged
hippo, for which he took inspiration from the
drawings of Aldo Lanfranco and Silvano Guidone. Three blocks of polyurethane foam - a
material that was considered unusual for sculpture at the time - were bought in a factory in
Moncalieri and Alligo began to work on them,
using scissors and knives. He finished after
over a month of work, and the rehearses for the
new Pippo were made in corso Massimo d'Azeglio; it was animated by two guys inside the
sculpture, under the amused gaze of the staff
and the whole neighbourhood: an event that, in
a fusion between art, communication and en-
sguardo divertito dello staff e di tutto il vicinato:
un’iniziativa che, nell’allora inconsueta fusione
tra arte, comunicazione e intrattenimento, aveva
tutta l’aria di essere una performance.
Ad ogni modo, i buchi per le gambe
troppo piccoli e il materiale non sufficientemente leggero, non permettevano al pupazzo
un movimento abbastanza agile: Alligo apportò
alcuni miglioramenti, senza però incontrare il favore del team di Testa. Se ne fece dunque uno
nuovo, su indicazioni di Silvano Guidone, ma
anche questo non piacque.
Nel frattempo, lo Studio Testa si trasferì
nella sede di corso Quintino Sella, con il nuovo
Pippo ancora da realizzare. Alligo propose
quindi un modellino scolpito: partendo dalle indicazioni di Testa, lo scultore non apportò modifiche significative sui volumi, ma ne cambiò
radicalmente la fisionomia, introducendo nuovi
significativi particolari. Aggiunse narici, palpebre e ciglia; per gli occhi, inserì “una specie di
melanzana scura” in plexiglass (così definita
dall’artista, NdR); poi le unghie, i capelli, ottenuti con strisce di poliuretano nero, e un ciuffo
nella coda. Ma soprattutto, le guance sorridenti
tertainment that seemed unusual back then and
looked like a real artistic performance.
However, its leg holes were too small and
the material it was made of was too heavy: it did
not make it easy for the puppet to move quite
nimbly. Alligo then improved it, but the result still
did not quite satisfy the Studio Testa. He then
created a new one, as suggested by Silvano
Guidone, but still this Pippo didn't convinced
the staff either.
Meanwhile, the studio moved to the Testa
office in corso Quintino Sella, with the new
Pippo yet to be realized. Alligo then proposed
a little sculpted model: following Testa's guidelines, the sculptor did not make significant
changes on the volumes, but he radically changed the physiognomy, introducing significant
new details. He added nostrils, eyelids and lashes. For the eyes, he used “a kind of dark eggplant” made of plexiglass (as the artist called
it). He then did the nails, the hair, made with
strips of black polyurethane, and a tuft at the
end of the tail. But above all, Pippo's cheeks
smiling at the corners of its mouth. Pippo had
finally come to life: Alligo was able to give it that
tracciati in scala per realizzare in
poliuretano espanso la scultura
dell’ippopotamo/1967/archivio
santo alligo
drawn to scale to realise the hippopotamus sculpture in expanded polyurethane/1967/archivio
santo alligo
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santo alligo prova i movimenti in
corso massimo d’azeglio/torino
1967/fotografia angelo corrias
archivio santo alligo.
santo alligo tests the movement in
corso massimo d’azeglio/1967/
photo angelo corrias/archivio
santo alligo
agli angoli della bocca. Pippo aveva finalmente
preso vita: Alligo era riuscito a conferirgli quell’aspetto irresistibilmente ridanciano che gli assicurò un successo vivo e duraturo. Del resto,
l’ironia del Pippo è il marchio di fabbrica di Alligo – certamente di matrice testiana – che ancora oggi caratterizza le sue opere: un’ironia un
po’ folle, che emerge tanto nei dipinti, quanto
nelle sculture. Eloquente in tal senso è la terracotta Santo che ride, autoritratto reminiscente
dell’introspezione psicologica di certi maestri
dell’Ottocento quali Vincenzo Gemito e Antonio
Mancini, quest’ultimo autore dei cosiddetti “autoritratti della follia”, noti per quello strano sorriso che Ugo Ojetti definì «un po’ fisso e
sforzato dell’acrobata che è saltato allora giù
dal trapezio»1.
Approvato il modellino da Armando Testa,
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irresistibly giggly aspect that earned it a long
lasting success. Moreover, the Pippo's irony is
a trademark of Alligo’s works – certainly learned
in the Studio Testa – which still characterizes his
art: a crazy irony, which is much visible in the
paintings, as well as in the sculptures. Very eloquent in this regard is the terracotta “Santo laughing”,a self-portrait that recalls some of the
masters of psychological introspection of the
century such as Vincenzo Gemito and Antonio
Mancini, the latter author of the so-called “selfportraits of madness”, known for that strange
smile that Ugo Ojetti called «a bit lost and strained of an acrobat who just jumped down from
the trapeze».
After the model was approved by Armando Testa, the new Pippo began to shape
in an accounting office. Alligo was supported
in the realization by Antonello Beniamino, a
photographer fond of mechanics, who built the
sculpture's skeleton in aluminium, using,
among other things, the rim of a bicycle. Made
the necessary improvements to make it more
agile in its movements, Pippo was moved to
the top of a hill for rehearsals, near Valle Ceppi.
The Carosellos were then filmed by director
Ezio Perardi (initially it should have been Corrado Farina). Inside the sculpture, two young
employees of the Studio Testa: Loris Dalmasso
and Walter Danzero. After about three years,
Pippo ended up being very deteriorated and
Alligo was ordered to build a new one. This
time, given the success, Alligo was provided
with more appropriate means and materials:
Antonello Beniamino was then able to use an
harmonic structure for an internal lightness,
and Alligo a special blue long-lasting paint provided by a friend, the chemist Remo Testa. For
the occasion, the sculptor accentuated Pippo's
stylized appearance, whose volumes became
even more rounded, and the traits (swollen no-
il nuovo Pippo cominciò a prendere forma in un
ufficio della contabilità. Ad affiancare Alligo
nella realizzazione vi era il fotografo Antonello
Beniamino, appassionato di meccanica, il quale
costruì lo scheletro della scultura in alluminio,
impiegando, tra le altre cose, il cerchione di una
bicicletta. Apportate le dovute migliorie per renderlo più agile nei movimenti, Pippo fu trasportato per le prove in collina, a Valle Ceppi. I
caroselli furono quindi girati dal regista Ezio Perardi (inizialmente era stato designato Corrado
Farina). All’interno della scultura, due giovani
dipendenti dello Studio Testa: Loris Dalmasso
e Walter Danzero. Dopo circa tre anni, Pippo finì
per deteriorarsi e Alligo fu incaricato di eseguirne uno nuovo. Questa volta, dato il successo riscosso, furono messi a disposizione
mezzi di realizzazione più adeguati: Antonello
Beniamino poté avvalersi dell’acciaio armonico
per una struttura interna leggera e Alligo di una
vernice azzurra speciale destinata a durare più
a lungo, per la quale si rivolse all’amico chimico
Remo Testa. Per l’occasione, lo scultore accentuò la stilizzazione della fisionomia di Pippo, i
cui volumi divennero ancora più tondeggianti,
e i tratti (narici ingrossate, ciuffi ispessiti, sorriso
più marcato) più conformi a quelli dei cartoni
animati allora in voga.
Nel 1972, con Pippo ancora sulla cresta
dell’onda, Alligo terminò la sua esperienza nello
Studio Testa. Dopo poco più di dieci anni, lo
scultore fu ricontattato per eseguire una terza
copia, volta a sostituire la seconda ormai usurata, ma il contratto con un’altra agenzia non gli
permetteva di realizzarla. Lo Studio Testa, dunque, si rivolse allo scenografo Silvio Conti, il
quale si avvalse dell’aiuto del collega Walter
Danzero. In quell’occasione, Pippo tornò a far
parlare di sé su “La Stampa”, attraverso una
serie di articoli che avviarono tra Armando Testa
e Santo Alligo «una piccola querelle mai risolta»
strils, thickened clumps, more pronounced
smile) aligned with the cartoons that were popular at the time.
In 1972, with Pippo still being enormously
popular, Alligo's experience in the Studio Testa
came to an end. After a little more than ten
years, he was contacted again to make a third
copy to replace the second one that had collapsed, but an ongoing contract he had with
another agency did not allow him to do that.
Therefore, The Studio Testa asked to production
designer Silvio Conti, supported by his colleague Walter Danzero. On that occasion, newspaper “La Stampa” talked about Pippo again,
through a series of articles that triggered “a little, never resolved controversy” between Armando Testa and Santo Alligo – as defined by
Alligo – on the authorship of Pippo. Even if most
of the debate is still not fully resolvable, it is in-
santo alligo al lavoro/1972/fotografia antonello beniamino/archivio
santo alligo
santo alligo at work/1972/photo
antonello beniamino/archivio santo alligo
77
elefantino/progetto di personaggio/modello creato da santo alligo
in poliuretano espanso e legno/
1971/archivio santo alligo
“elefantino”/ project of the character/model created by santo alligo
in expanded polyurethane and
wood/1971/archivio santo alligo
– come la definisce Alligo – sulla paternità intellettuale dell’opera2. Più del dibattito, ancora
oggi non pienamente risolvibile, è interessante
notare come già all’epoca, a neanche vent’anni
dalla sua nascita, Pippo fosse già storicizzato.
I tempi erano cambiati: il Carosello, ormai un ricordo. Di Pippo, però, oltre all’immagine (tuttora
impiegata dalla Lines), resta un’ineguagliabile
vivacità, una freschezza di contenuti che è
frutto felice e imperituro della creatività di Santo
Alligo.
Si ringrazia l’artista per aver messo a disposizione tutta la documentazione in suo possesso relativa alla realizzazione
dell’opera.
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1
U. Ojetti, Ritratti d’artisti italiani, Milano 1948, p. 322.
2
Si veda in particolare M. Marocco, Pippo alla ricerca di
papà, in “La Stampa”, 9 marzo 1984, p. 22.
teresting to note that at the time, even twenty
years after his birth, Pippo was being placed in
a historical context already. Times had changed: the Carosello, was then a memory. What
remains of Pippo to this day, however, in addition to the image (still used by Lines), is an incomparable vibrancy, a freshness of content
which is a happy and imperishable outcome of
Santo Alligo’s creativity.
biografia critica
critical biography
adriano olivieri
adriano olivieri
In quei due libretti autobiografici usciti
dalla penna di Santo Alligo, rispettivamente tredici e quindici anni or sono, troviamo trasposto,
nel linguaggio della letteratura, il temperamento
dell’autore. Non sono e non vogliono essere dei
saggi di bella prosa ma vogliono impastare il
magma dei ricordi della terra d’infanzia, le originarie voci scomparse, la salsedine di un mare
antico, le limbiche ombre del passato per dare
loro una forma memorativa animata, di botto, da
un’urgenza che non conosce motivi per doversi
chiedere se e quando fermarsi.
Alligo vive in un costante altrove, non metafisico ma carnalmente fisico, perché per lui
fermarsi equivarrebbe a morire e in virtù di ciò
scatena una lotta degli opposti tra la volontà di
intrattenersi sulle cose che ama e l’impedimento a fare ciò dettato dalla smania di non vederle sfiorire nelle proprie mani. Così è meglio
che vivano per sempre in un moto costante, in
un perpetuo scorrimento che asseconda l’antica massima attribuita a Eraclito. Bibliofilo rigenerato dalle ceneri delle proprie biblioteche
vendute e riacquistate, collezionista di opere
vagheggiate e poi possedute con ferina soddisfazione, grafico che fa da sé con impeto autarchico, a sedici anni entra nello Studio Testa
dove vi resterà per gli otto successivi. È giovane ma ha già brigato: raccatta palle nei
campi da tennis, monta raggi e mozzi di biciclette in uno scantinato di Porta Palazzo, lavora
In those two autobiographical books Alligo wrote respectively thirteen and fifteen years
ago, the temperament of the author is transposed into literary language of literature. They are
not , nor do they want to be beautiful prose essays of the author but they intend to mix the
magma of the memories from his motherland,
the original vanished voices, the saltiness of an
ancient sea, the limbic shadows of the past to
give them a memorable animated form, suddenly, from an urgency that does not know any
reasons to wonder whether and when to stop.
Alligo lives in a constant “elsewhere”, not
metaphysically but physically and carnally, because to stop for him it would mean to die and
because of that he engages a fights of the opposites between his urge to entertain himself
with the things he loves and the missing chance
to do that which is dictated by the yearning of
not seeing them withering in his own hands. It
is better that they live in a constant motion forever, in a perpetual slide that favours the ancient
motto attributed to Heraclitus. A bibliophile reborn from the ashes of his own libraries, sold
and reacquired, the collector of works first desired and then possessed with feral satisfaction,
a graphic that does it his own way with self-sufficient impetus, he enters the study Testa at
sixteen where he will serve for the following
eight years. He is young but he is working hard
already: he picks up balls in the tennis fields,
79
in una gelida zincografia; per sei mesi in una
piccola tipografia sbroglia i caratteri serrati
negli appositi telai e, cosa più importane, disegna per conto suo.
Per lo Studio Testa sviluppa l’idea del
Pippo, l’ippopotamo della pubblicità che, già
passato per l’ideazione del fondatore dell’agenzia e una prima versione naturalistica eseguita
da Piero Gilardi, diventa nelle sue mani una
creatura immaginaria e semovente che collauda portandola per le strade di Torino. Essere
buffo, infantile, un poco trasognato ma pur sempre ispirato da vivida animalità. Lo studio pubblicitario più celebre d’Italia non è l'unico nel
quale lavora, passando per un secondo dove
approda come art director, nel 1972, e con cui
collabora tuttora.
Nelle vesti di illustratore emerge l’impulso
quasi elettrico che conduce le sue idee alla pittura passando per una stesura raffinata, mista
nelle tecniche e satinata nell’uso sapiente dell’aerografo, ma che esclude ogni filtro intellettuale. Lo domina l’invenzione, l’idea lampante,
ironica, dolce e un poco crudele che divampa
in un fatto grafico attentamente compiuto, non
gestuale ma medesimamente divorante e incontrollabile che porta con sé, come bava di
una fusione, un aspetto spiazzante. È questa la
parte certamente più raffinata del suo lavoro e
maggiormente debitrice alla cultura di Armando
Testa che traduce in figure doppie, ambigue ma
immediate nel loro porsi e che Federico Zeri definì “belle, anzi, talvolta splendide” (1997). L’elefante con il grande orecchio si trasforma nel
profilo cartografico dell’Africa, i baffi di Charlot
sostituiti con un fotogramma di pellicola cinematografica legano personaggio e professione
in un’effige icastica, il capino della figlia che si
apre in forma di libro denso d’immaginazione e
favole allude al dischiudersi dei sogni di bimba.
Opere, queste, che colgono al volo il materiale
creativo che Alligo ha a disposizione e che, con
80
he fits spokes and bicycles’ hubs in a basement
in Porta Palazzo, he works in a stern zincographic and for six months he disentangles the tightened prints stuck in the specific looms and,
most importantly, he draws on his own.
For the Study Testa he develops the idea
of Pippo, the publicity hippo that had already
been outlined by the founder of the agency, and
a first naturalistic version of such character is
carried out by Pietro Gilardi, in his hands it becomes an imaginary and self- moving creature
which he tests bringing it to the streets of Turin.
A funny, childish, a little dreamy character but
always inspired by a vivid animality. The most
famous advertising study of Italy is not the only
one in which he works, passing for a second
where it lands as art director, in 1972 in which
he still collaborates.
Being an illustrator the almost electric impulse that conducts its ideas to the painting
emerges, using a refined layout, with diverse techniques and glazed a wise use of the airbrush
that excludes though every intellectual filter.
He is dominated by the invention, the blatant and ironic idea, sweet and a little cruel
which blazes in a graphic fact attentively accomplished, not gestural but likewise consuming and uncontrollable which brings with itself,
a fusion’s drool, a surprising aspect. It is certainly the more refined part of his job and that’s
mostly inspired by ArmandoTesta’s culture, that
translates into double figures, ambiguous but
so immediate in the way they come across that
Federico Zeri called them “beautiful, or rather,
sometimes splendid” (1997). The elephant with
the big ear turns into the cartographic profile of
Africa, Charlot’s moustaches made of film tie
the character and his profession in a figurative
effigy, his daughter’s little head that opens like
a book full of imagination and fairy tales alludes
to the disclosure of her childish dreams. These
are works that catch the creative material that
arte d’arrangiarsi, trasfigura in qualcos’altro, tesaurizza, inietta di vita grottesca (come il volto
fatto di pasta o le gambe di sesso differente inspiegabilmente accavallate) o crudelmente irridente (come l’uomo corpulento che porta in
grembo mentuccia e una ancor viva anatra con
le quali si appresta a cucinarsi la cena). Questa
è solo una tipologia del suo multiplo operare,
quella più patinata e apparentemente rispettosa
ma anche insolente.
Questo uomo della terra del Sud proprio
nella terra trova la materia d’elezione. Emigrato
a Torino nel 1953 dalla natia Roccalumera, in
provincia di Messina, frequenta la Civica Scuola
d’Arte Ceramica. È un inizio che trova continuità
grazie a Gilberto Zorio che sta per abbandonare l’atelier della ceramista Anna Maria Carusi
e lo raccomanda al suo posto. Vi troverà
un’amica oltreché una maestra che ritrarrà in
una delle sue prime sculture. Con lei fa pratica,
sbozza le grandi forme di creta che andranno,
una volta finite dalle mani della Carusi, a decorare gli androni dei palazzi della Torino che si
espande. Lavora in quel laboratorio dai dodici
ai diciotto anni d’età.
L’immediata trasposizione del gusto tipico
delle tavole illustrate nella terza dimensione ha
in sé un sigillo pop che è ancora pregno delle
suggestioni contemporanee della pubblicità ma
sbeffeggiate, tradotte per il gusto di imitare la
materia delle icone della moda giovanilistica –
la Lacoste, lo Swatch – contendendone un primato d’immagine ma ribaltandone il valore che
diventa puramente artistico e mimetico. Laddove l’oggetto cede in autenticità cresce in realtà, ove cede il feticcio acquista l’artigianalità.
Gli abiti riproposti in inediti materiali – la maglietta di gesso, i guanti da lavoro e il guantone
da baseball di terracotta, le mutande e il giubbotto di bronzo, il maglione di legno, la camicia
di creta – sono privati dei rispettivi valori ideali
e condotti alla loro semplice corporeità in
Alligo has at his disposal and that with the art
of getting by, it changes into something else, it
treasures up, it injects grotesque life (like the
face made of pasta or the legs of different sex
inexplicably crossed) or cruelly irritating (the
corpulent man who carries mint and the alive
duck with which he is going to cook himself dinner). This is only an of his variegated works, that
more varnished and apparently respectful but
also insolent.
It’s in the earth that this southern man this
finds the material of the election. Immigrated to
Turin in 1953 from the native Roccalumera, near
Messina, he attends the Civic School of Ceramic Art. This is a beginning continues thanks to
Gilberto Zorio, who is about to abandon the fashion house of the ceramist Anna Maria Carusi and leaves his place to Alligo. In her, he will
not only find a teacher but also a friend that he
will portray in one of his first sculptures. With her
he exercises, he sketches out the great clay
forms that will be destined to decorate the porches of the buildings of an expanding Turin
once landed in the hands of the Carusis. He
works in that laboratory from the age of twelve
until the age of eighteen. The immediate transposition of the typical taste of the illustrated tables in the third dimension has pop seal in itself
that is still filled with the contemporary suggestions of the publicity, but translated to imitate
the subject of the icons of juvenile fashion- the
Lacoste, the Swatch- contending a record of
image but capsizing the value that becomes
purely artistic and mimetic. Where the object
surrenders in authenticity it grows in reality,
where the fetish ceases it assumes artisanship.
The suits proposed again in different materials
- the chalk shirt, the work gloves and the clay
boxing glove, the underpants and the bronze
jacket, the wood sweater and the clay shirt- are
deprived of their ideal values and conducted to
their simple corporeity in an anti-conceptual
81
un’operazione anti-concettuale. Anzi, per meglio dire, a-concettuale che è poi l’autentica natura di Alligo per il quale urgenza e orgasmo
corrispondono all’impetuoso tipico movimento
generale della sua macchina animale che agisce in modo concitato ed esuberante e che si
esprime completamente nei volti fittili.
I ritratti di familiari e amici rappresentano
la produzione più intimamente legata alla sensibilità di Alligo. Questo esiguo corpus di opere
nate negli anni Sessanta-Settanta – con gli
occhi bagnati alle fonti di Arturo Martini e Gemito, lungamente osservati al Museo d’Arte Civica di Torino – ha qualcosa di sorprendente nel
modo di intuire il pneuma che erompe a fior di
pelle nei soggetti ai quali immaginiamo sia
mancato il tempo d’avvedersi di essere già stati
tradotti in creta. In un attimo Alligo coglie la vita
della persona e la restituisce in una materia ruvida, modellata in modo rustico e che raggiunge una verità penetrante prossima al
linguaggio veristico degli etruschi e dei romani;
non all’arte nata da un ideale estetico come nei
Greci ma dalla realtà come nei latini. Esemplari
in questo senso sono: il ritratto di Piero del
1975, con lo sguardo che ci trapassa e le palpebre languide che ritroviamo in certi visi della
stirpe degli Antonini, quello di Nino vero come
veri sono alcuni volti d’imperatori che sembrano
contadini della Maremma laziale, quello della
mamma, un’autentica mater materia, o ancora
della moglie, bloccata in un sigillo di simmetrica
bellezza. La sommaria soluzione plastica del
“Ragazzo al sole” echeggia i calchi pompeiani
delle figure umane colte dall’eruzione del Vesuvio. Con gli individui in posa l’autore instaura un
legame emotivo e fisico ispirando alla modellazione, come nel Loris della Fondazione Cavallini-Sgarbi, un percettibile effetto d’inquietudine
esistenziale. Ritratti più veristici che realistici e
che crederemmo usciti da una necropoli arcaica; come quello di Piero del 1964, apice di
82
operation. Or rather, non-conceptual that is Alligo’s authentic nature for which urgency and
orgasm correspond to the impetuous typical
general movement of his animal machine that
acts in an agitated and exuberant way and
which expresses itself through complex intellectual flights.
The portraits of family and friend represent the production that is more intimately tied
to Alligo’s sensibility. This small corpus of works
started in the 1960s and 1970s with the wet
eyes at the sources of Arturo Martini and Gemito, observed for long at the Museum of Civic
Art in Turin- it possess something overwhelming
about the way it senses the pneuma that bursts
to the ones that didn’t have time to notice they
had already been translated into clay. Through
a moment Alligo catches the life of the person
and gives it back made of a harsh material, modelled in a rustic way and that reaches a penetrating reality which is close to the Etruscan and
the Romans’ truthful language; not the art born
by an aesthetical ideal as in ancient Greek but
from the reality as in the Latin culture. The
examples are: the portrait of Peter dated 1975,
with the look that pierces us and the languid
eyelids that we continue to find in certain faces
of the Antonini’s family, the real face of Nino as
true as some emperors’ faces which look like
farmers of the Maremma laziale, the mother’s
face, an authentic mother-material, or still the
wife, halted in a seal of symmetric beauty. The
sly plastic solution of the “Boy in the sun” recalls
the Pompeian casts of the human figures
caught by the eruption of the Vesuvius. With the
individuals posed the author establishes an
emotional and physical bond inspiring to the
modelling, as in the Loris of the Foundation Cavallini-Sgarbi, a perceptible effect of existential
restlessness. More truthful portrays than realistic, that we would think have been taken out of
an ancient necropolis; as Peter’s portrait dated
questo plasmare che cattura istintivamente, animalescamente, lo spirito del vivente sulla sua
epidermide e in nessun’altra pretesa profondità.
Santo Alligo, uomo attuale e antico, nasce
nel 1948 su una spiaggia dalla quale immerse
gli occhi nello Ionio, su una riva del Nuovo
Mondo alla quale, nell’VIII secolo a.C., approdarono i Greci.
1964, the peak of this shaping which captures
instinctively, and wildly, the spirit of the living on
his epidermis and in no other claimed depth.
Santo Alligo, contemporary and ancient
man, was born in 1948 on a beach from which
he dipped his eyes in the Ionian sea, on a shore
of the New World where the Greek landed in the
8th century BC.
MOSTRE COLLETTIVE
- Nuages, Milano, 1985
- Hotel Billia, St. Vincent, 1985
- Galleria Michaud, Firenze, 1986
- La Bussola, Torino, 1990
- Da Tiziano a De Chirico - La ricerca dell’identità, a cura di
Vittorio Sgarbi, (Palermo, Albergo delle Povere; Ascoli Piceno, Polo Culturale di Sant’Agostino; Cagliari, Castello di
San Michele), 2003/04.
- Gli anni del Boom, dalla ricostruzione alla contestazione.
Arte in Piemonte dal 1946 al 1968, a cura di Gianfranco
Schialvino, Bra, Palazzo Mathis, 2012.
- Il gioco nell’arte & dell’arte. Arte in Piemonte dal Novecento
a oggi, a cura di Gianfranco Schialvino, Bra, Palazzo Mathis, 2013.
- Contrasti, Benappi, Torino, 2013
MOSTRE PERSONALI
- Galleria Terre d’Arte, Torino, 2014
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