Ignjat - Adris

Ignjat
JOB
NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. GrubiÊ
LIKOVNI POSTAV IZLOÆBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor ZidiÊ
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran VraniÊ
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun ZidiÊ
Sting design, Zagreb
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio AzinoviÊ, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
2000˝
Zagreb, 2007.
Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.
korice 2-3
2-3
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Ignjat
JOB
(Dubrovnik 1895 - Zagreb 1936)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
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rujna / settembre / september
04
studenog / novembre / november
2007
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OD TRAUMATSKOG I MAGI»NOG REALIZMA
KA VIZIONARNOM I ORGIJASTI»KOM
RUKOPISU EGZISTENCIJE
Ignjat Job u hrvatskom slikarstvu dvadesetih i tridesetih godina XX. stoljeÊa
Igor ZidiÊ
I.
UobiËajilo se, u hrvatskoj likovnoj kritici i povijesti umjetnosti, Joba prikazivati sastavnim dijelom hrvatske
moderne umjetnosti - baπ kao πto se, u srpskoj publicistici i znanosti, tretira kao neupitan dio srpske kulture. Tek ga,
kojiput, s vidno manje argumenata i uspjeha, neki pisac razmatra u sustavu “zajedniËke” jugoslavenske moderne
likovnosti. Toj bih treÊoj soluciji posvetio malu digresiju.
Korijeni su moderne umjetnosti - kao i znanosti - stoljetni; elaboracija nekih idejâ traje gdjekad stoljeÊe ili dva;
produktivne su pojedinaËne evokacije joπ i znatno πirega raspona (usp. PicassoIngres, Rafael, Pompeji, Faiyûm); a
stilizacije (bruπenja) govornih fraza - sudeÊi prema europskoj praksi - odvijaju se u rasponima od nekoliko godina
(kada je rijeË o kratkovjekim avangardnim stilovima) do nekoliko desetljeÊa - i to na eruiranom materijalu tradicijâ i
sretnih invencija pojedinih regija cijeloga kontinenta ili na viπe njih odjednom. Bez obzira na to πto su se osnivala
jugoslavenska umjetniËka druπtva, πto su se odræavale jugoslavenske izloæbe, πto se - politiËki i kulturalno - propagirala
i subvencionirala unitarna jugoslavenska umjetnost i πto se ta ideja najdjelotvornije opirala o lea najjaËega meu
umjetnicima, Ivana MeπtroviÊa, a bila je, intencionalno, najcjelovitije izraæena u njegovu “Vidovdanskom hramu”
(kojega su dijelovi nastajali od 1907. do 1912), ipak je doæivjela slom baπ na onome podruËju, koje je tako nekritiËki,
tako neodgovorno eksploatirala: na podruËju ideologije.1
U takvom kontekstu umjetniËkoga jugoslavenstva i njegove sudbine razmatra se od zgode do zgode i Jobovo
djelo. Dræim, poslije svega, da je mnogo uputnije razmatrati ga u kontekstu sredinâ u kojima je djelovao, a to su, nema
dvojbe, Hrvatska i Srbija. Bude li netko, u suviπnoj ili pak opravdanoj nervozi, potezao argumente koji Êe ga viπe
vezivati uz jednu ili uz drugu stranu - na volju mu! Uz jedan uvjet: da se iz tih ocjena uklone elementi politiËke
arbitraæe, a izvuku na vidjelo oni duboki, pa i najdublji artistiËki razlozi: umjetniËki korijeni, πkole, spletovi utjecaja,
“lektira”, primljena i emitirana “zraËenja” (likovna idiomatika i frazeologija, elementi rukopisa, tematski i motivski
obzor djela, sastav palete i njezino korespondiranje s podnebljem, lokalnom i πirom tradicijom, a tu su uraËunate i
manifestacije opiranja, znaci individuacije i πtoπta drugo. Neka mi bude dopuπteno da ovdje navedem dio teksta πto
sam ga bio napisao, joπ 1998, kao proslov u vodiËu (privremenoga) stalnog postava zagrebaËke MG za razdoblje 18501950: “…πto se toga tiËe æelim biti jasan: svaki je, u Hrvatskoj djelatan umjetnik bio, za nas, i hrvatski umjetnik. To,
istodobno, ne znaËi da mu osporavamo moguÊnost izmjene toga statusa (kao πto je bio sluËaj s Aralicom, poslije 1941)
ili pravo na dvojan status. Moderna je umjetnost puna takvih seoba2 ; πto bi, recimo, bio Pariz bez svojih Rusa ili
©panjolaca? A ima, da ne zaboravimo, i ljudi kojih su korijeni, veze, πkole, poslovi, ljubavi - rijeËju: æivotne prilike vodile ‘rascjepu’, dvoznaËnosti, dvodomlju ili trodomlju. Nije li to, dijelom, i na razliËite naËine, bila sudbina ©umanoviÊa,
Joba, Stupice i mnogih drugih? ©to tada Ëiniti, kako postupati da se ne okrnje prava Ëovjeka i interesi sredina? Silom se
niπta ne moæe, ali i ne smije. Ako je netko za æivota imao snage da bude dijelom triju kultura, da se triput raa i triput
staje na noge - kao πto se, primjerice, dogodilo DobroviÊu na razmeu maarskog, hrvatskog i srpskog prostora - zaπto
bismo mu to, i s kojim pravom, osporavali u smrti?”3
Nitko tu niπta ne gubi; ako je takta, osjetljivosti i obzira. Svi nekome neπto duguju. BeciÊ je participirao u
srpskoj umjetnosti, kao i Tartaglia i Job; MeπtroviÊ joj je dao najjaËe impulse, a Miπe, RosandiÊ, MiliËiÊ i mnogi drugi
dodali su neπto svoga. U Hrvatskoj je Aralica poæivio pola æivota, dubok trag ostavili su ©umanoviÊ, DobroviÊ, Stupica,
MuπiË i drugi. A i prije su mnogi naπi Schiavoni dali svoj doprinos velikoj Italiji, kao πto su (pohrvaÊeni) Nijemci i
Austrijanci (HamziÊ, Jaschke, Hötzendorf, Bollé i drugi), Albanci (Aleπi), Talijani (Firentinac, Salghetti-Drioli, Moretti),
Francuzi (Quiqerez), Maari (Mücke), »esi (Zasche), Slovenci (Stroy, Brodnik) i drugi davali impulsa hrvatskoj
umjetnosti, a gdjekad u njoj i prednjaËili.
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Santa Maria
1921
Nitko ozbiljan, objektivan i kritiËan, ne bi mogao prihvatiti polaziπte po kojemu njihovi mogu biti (i) naπi, a
naπi ne smiju biti (i) njihovi.
©toπta je u æivotu Ignjata Joba pruæalo osnova srpskim kritiËarima i povjesniËarima moderne umjetnosti da ga
prosuuju (i) kao svoga slikara. To su godine njegova æivota u Srbiji, cijeli mali ciklus “minijatura” na drvu naslikan na
Kablaru (selo Kulina), to je najvaænija osoba u njegovu artistiËkom æivotu, Æivka ro. CvetkoviÊ, njegova druga supruga,
majka Cvijete i nepreæaljenog sina Rastka, poærtvovna i samozatajna æena vrijedna poπtovanja, koju je kao studenticu
upoznao u Beogradu (i od koje Êe se - nakon petnaest godina - pred smrt i rastati).Tu su i brojna sudjelovanja na
beogradskim izloæbama, pridruæivanje srpskim umjetniËkim grupama, kao πto je bio Oblik, (od 1929. do 1935) te
sudjelovanje na izloæbama Udruæenja “Cvijeta ZuzoriÊ”, (od 1929. do 1933) i ProleÊnim jugoslavenskim izloæbama
(od 1931. do 1933) i, kroz to, kontinuirana nazoËnost njegovih djela u srpskom likovnom prostoru; umjetniËki
produktivna, inspirativna druæenja i prijateljstva s umjetnicima, knjiæevnicima i kritiËarima u Beogradu (Rastko PetroviÊ,
Petar DobroviÊ, Jovan BijeliÊ, Tin UjeviÊ, Pjer i Liza KriæaniÊ, Sibe MiliËiÊ, Bora ProdanoviÊ…), pa znatan broj slika
udomljen u Srbiji, u privatnim i javnim zbirkama. Mogli bismo tu spomenuti i davni viπemjeseËni boravak u Niπu
(1912. na 1913), gdje se, nakon napuπtanja dubrovaËke gimnazije, pridruæio putujuÊem Pozoriπtu Koste TrifkoviÊa,
koje je, baπ u godini Jobova dolaska, bio preuzeo Sima BuniÊ (dotad je druæina djelovala pod imenom SineliÊ).4
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Skromne uloge, koje je mladi amater, kratkotrajno, u tome ambijentu interpretirao, nisu, dakako, mogle ostaviti traga u
kazaliπnoj Srbiji, ali su, zacijelo, ostavile traga u njegovoj duπi i u njegovu jeziku.
No πto je to, πto mi pruæa moguÊnost da ga - kao toliki drugi pisci prije mene - razmotrim i kao hrvatskog
umjetnika? Prvo je Ëinjenica da je Job, roen, πkolovan i umro u Hrvatskoj; da je od 41 godine æivota - njih 35 proveo
u Hrvatskoj (spram 6 proæivljenih u Srbiji); da je u Dubrovniku pohaao - dok je pohaao - tamoπnju gimnaziju; da je
u Zagrebu upisao Privremenu viπu πkolu za umjetnost i umjetni obrt i na njoj studirao od 1917. do 1920, da bi joj se,
tada veÊ kao Akademiji, vratio pod sam kraj æivota, πkolske godine 1935/1936, kao poznat i uvaæen slikar, u svojoj 40oj! (Morali su postojati duboki motivi za takvu odluku; osobno vjerujem da se s ruba egzistencijalnoga sloma, psihiËkog,
fiziËkog i financijskog pokuπao vratiti u svoje poËetke, u 1917. kad se, prvi put, upisao u tu zagrebaËku visoku πkolu
i kad se joπ sve Ëinilo moguÊim i dohvatljivim. PoËeti iznova bilo je, kao roditi se drugi put, dobiti svoju prigodu joπ
jednom: kao Feniks koji ustaje iz vatre i pepela (dojuËeraπnjeg) æivota! Gamulin svjedoËi da se Job ponovo “upisao (…)
u Akademiju, u slikarsku klasu Marina Tartaglie. U knjizi Akademije za πk. godinu 1935/36. upisane su Ëetiri odliËne
ocjene, no nije jasno kada i koliko je Akademiju polazio.”5 O svemu tome u spomen knjizi Akademija likovnih umjetnosti
1907-1997, tiskanoj u Zagrebu 2002, ne nalazimo spomena (kao ni o tome da je bio upisan u πkolsku godinu 1919/
1920), a sâm se vrlo dobro sjeÊam kako mi je o tom kasnom dolasku Jobovu u njegovu klasu pripovijedao, potkraj
πezdesetih, Marino Tartaglia; senzibilan kakav je bio, osjeÊao je nelagodu ocjenjujuÊi Ëovjeka koji je veÊ bio gotov i
osebujan slikar; no MeπtroviÊ, KljakoviÊ i on da su uËinili sve πto su mogli da mu u tom trenutku socijalno, materijalno
i moralno pomognu. Zanimljivo je, a ne znam je li - i koliko je, ako uopÊe jest - indikativno, da je, rasprodajuÊi
dubrovaËko nasljee, Jobova majka 1917. u Zagrebu, nekoÊ: Petrova 3, kupila stan za sebe i dva svoja sina koje je
trebalo podizati: Ignjata (Inka) i Nikolu; Cvijeto je poginuo 1915. Ona je, dakle, odluËila da djecu πkoluje u Zagrebu.
Bio bih neiskren kad ne bih rekao da visoko uvaæavam osobito posljednje slikarske godine Jobova slikarskog æivota. Na
samom kraju svoga puta on se vratio Zagrebu majËina izbora, postao Ëlanom grupe ZagrebaËkih umjetnika ( i s njima
izlagao, ne raskidajuÊi svoje beogradske veze, od 1934. do 1936); obnovio ili stekao brojna nova prijateljstva (Cata i
Dubravko Dujπin, Ernest TomaπeviÊ, Hinko Juhn, Nevenka –oreviÊ, Mirko Uzorinac, Jozo KljakoviÊ, Ivan MeπtroviÊ,
Oton Postruænik, dr Antun ©ercer, a tu je, dakako, i njegova prva supruga, Vikica OrπiÊ). U to doba Job odræava
prijepisku s nekolikim svojim sentimentalnim junakinjama: s Viktorijom OrπiÊ, Vlastom »iæek, Æivkom CvetkoviÊ i
drugima te s velikom, posljednjom svojom ljubavi, (viπkom) SpliÊankom, mladom Ksenijom BradanoviÊ. Njoj, u
pismu od 6.1.1936, upuÊuje iz Zagreba zadnji, oËajniËki poziv: Doi! Kao u kakvoj stroboskopskoj snimci sve se, u
tome predsmrtnom ponovo osvojenom i usvojenom Zagrebu zguπnjava oko njegove bolesniËke postelje; velika pogibelj
- na trenutak - stiπava manje boli: tu mu je brat Nikola, pa njegov lijeËnik, prijatelj i kolekcionar dr. Antun ©ercer;
odazivajuÊi se pozivu dolazi Ksenija, a do nje je, unatoË krahu njihova braka i novoj vezi, i Æivka s Cvijetom. Na usluzi
je, uvijek spremna pomoÊi, Viktorija OrπiÊ; u blizini su Dujπinovi, Dubravko i Cata - ona, nekoÊ (1919) njegova luda
ljubav - tada joπ “gimnazijalka K(atica) G(attin)” - koju su od njega izolirali prestrogi njezini roditelji - i tako mu je
“oteli”. Nedostaju, za potpuniju sliku osobnoga kaosa, M.O., “koja mu je mnogo znaËila” (u Zagrebu, prije petnaestak
godina), pa Dubrovkinja Vlasta »iæek i bliska prijateljica Liza KriæaniÊ, njegov najpoticajniji model, koja mu je pozirala
za dojmljiv, ekspresivan portret i soËan, mediteranski puten i osunËan poluakt, od nekih ocijenjen kao jedno od najboljih
djela hrvatske likovne erotike (G. Gamulin, Z. MakoviÊ). Nedostaju, oko bolesniËke mu postelje, u tome nestvarnom
okupljanju, u toj summi verigâ, sponâ, vezâ, zanosâ i nesreÊâ proπlosti i sadaπnjosti, samo dva lika iz slikareve mladosti:
M.B., u koju se zaljubio kao 16-godiπnjak (1911) i koja mu je, nevjenËana, na svijet donijela (1913), prvoroenu kÊer,
dijete koje je i njeæno volio i prigodice zaboravljao, i dakako, sama ta mala i nesretna Marija, koju je usnulu, s toliko
sjete opisao u jednom pismu Kseniji BradanoviÊ, u rujnu 1935: “Do mene spava ona u krevetu, u mansardi. Spava
dubokim snom. Lijepu glavu ima. Ten kao tamna breskva. Kosu finu, crnu. Govori u snu i uzrujava se…”.6
U zagrebaËkim je zadnjim mjesecima æivota - oko njega sâv njegov æivot: idealizam, slom, romance, zanosi,
postignuÊa, neuspjesi, dugovi, skitnje i susprezanja kao da je, kako se i sam jednoÊ izrazio, doπlo vrijeme naplate. Kao
πto ga nije znao prihvatiti 1919/1920, tako ga je Zagreb, tridesetih godina ponovo otkrio. U jednom pismu dr. Matu
VidojeviÊu, odvjetniku u Dubrovniku i davnaπnjemu prijatelju, zdvojan piπe 23. studenoga 1931: “U Beogradu nijesam
niπta prodao. Koga nije na dijelu nema mu ni dijela.”7 Ta nesretna okolnost u jednoj zgodi, niπta ne dokazuje, ali istina
je, da je na samostalnoj izloæbi u Splitu, od 28. IX. do 9. X. 1931, dakle u to doba, uspio prodati prema istom pismu,
“nekoliko slika” (ali je zbog novonastalih bankovnih problema imao muke s naplatom). Iz Komiæe, 7. kolovoza 1934,
istom odvjetniku javlja novosti s hrvatskog sjevera: “U Zagrebu sam prodao sve tri slike (jednu je uzela Moderna
galerija, jednu Ivan MeπtroviÊ, a jednu prof. Branko PopoviÊ)…”8 Jednu od tri otkupio je ugledni beogradski kritiËar,
arhitekt i slikar, pa - naizgled - ne bi bilo mjesta pretjeranom euforiziranju zagrebaËke - Jobu napokon, blagonaklone klime; no kad znamo da je preostale dvije slike otkupila najvaænija hrvatska nacionalna galerija i najistaknutiji hrvatski
likovni umjetnik modernoga doba, onda se iz toga dade πtoπta zakljuËiti. Ponajprije, Job je, tom gestom ekskulpiran,
osloboen od greπne bohemske neodgovornosti i postavljen u prvi red hrvatskih modernih (suvremenih) slikara. (©to
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Molitva
Preghiera
Prayer
1927/1928
se u pismu æali da je slike dao ispod cijene moæe, ali i ne mora biti posve toËno, jer pismo upuÊuje Ëovjeku kojemu je,
unatoË tome novom prihodu, ostao starim duænikom. Imao je, dakle, dobrih razloga da ostvarenu dobit prikaæe πto
manjom.) Uz tu epizodu treba reÊi i to da je Job s tri eksponata ishodio tri otkupa; nije to za nj bio samo uspjeh, nego joπ
nedoæivljen, potpun uspjeh. Slikar je tada izloæio Remis, Dvoriπte (Lumbarda) i Paysage (Lumbarda). Prva se slika nije
saËuvala ili joj se, u promjenama vlasniπtva, zameo svaki trag. To je, pretpostavljam slika, koju je otkupio Branko
PopoviÊ. Drugo je djelo, Dvoriπte (Lumbarda) - nasluÊujem - za svoju zbirku nabavio Ivan MeπtroviÊ, a treÊu je lako
identificirati prema reprodukciji u katalogu; iz nje razabiremo da je rijeË o jednom od remek-djela svekolike hrvatske
moderne umjetnosti - danas se u MG vodi kao Vela Glavica I (dok joj je izvrsna inaËica, Vela Glavica II, poslije dospjela
u novosadsku zbirku Pavla Beljanskoga).
Kad govorimo o javnim nastupima slikarevim onda treba reÊi da su mu jedine samostalne izloæbe za æivota
prireene u Splitu (1929, 1931), a da je od Ëetrnaest posmrtnih - samostalnih ili retrospektivnih - u Hrvatskoj prireeno
jedanaest (u Beogradu dvije i jedna u Ljubljani). Grupno je, za æivota, izlagao, prema nepotpunim podacima, viπe od
dvadeset puta; od toga u Hrvatskoj sedam puta, a tu su uraËunata i tri prva njegova nastupa uopÊe (1919. i 1923. u
Zagrebu i 1925. u Splitu; i tri zakljuËna zagrebaËka izlaganja (1934, 1935. i 1936.)9 Posmrtna slava Ëesto mazi one,
kojima je æivot ostajao duæan. Posmrtnih je nastupa individualnih i grupnih - a nigdje nisu u potpunosti evidentirani!
- prireeno preko πezdesetak; najviπe u Hrvatskoj. Kao stanovite presedane ili kontekstualno osobito zanimljive navodim
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Poslije berbe
Ritratto di fanciullo
Portrait of a Boy
oko/circa/ca 1930
veliku izloæbu Pola vijeka hrvatske umjetnosti, 1938; IV. izloæbu hrvatskih umjetnika u Nezavisnoj dræavi Hrvatskoj,
194410 ; Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo, 1980 (sve u Zagrebu); Pejzaæ u hrvatskom modernom slikarstvu 18801990, u Milanu 1991. i 125 vrhunskih djela hrvatske umjetnosti, u Zagrebu 1996.
Kao stanovite kuriozitete izdvojio bih knjigu Ive ©repela Hrvatska umjetnost, u nakladi HIBZ-a, Zagreb 1943,
s Jobom koji se spominje u tekstu predgovora, koga vidimo u reprodukciji i nalazimo meu biografskim napomenama
te izloæbu u Zagrebu 1944, koje, usred rata, pokazuju da se, unatoË srboljublju koje je njegovala muπka loza Jobovih11
i koja se spontano bila pretoËila u iluzije o juænoslavenskom Piemontu - dakle i u politiËko jugoslavenstvo - u Zagrebu,
jedno dræavno nakladno poduzeÊe i jedna umjetniËka udruga poput Druπtva hrvatskih umjetnika, radeÊi pod izravnim
protektoratom (ratnog) Ministarstva kulture, nisu odrekli svoga kolege zbog njegovih politiËkih nazora. (Istina je, kako
piπe Gamulin, da se ta jugoslavenstvujuÊa plima u Jobu stiπavala, iz godine u godinu, i da je, moæda i pod dojmom niza
nemilih dogaaja, slikar bio izgubio svaki interes za politiku i prestao zalijevati ideale svoje rane mladosti.) Ipak, dobro
je znati da ni u NDH nije postojala apsolutna podreenost kulture politiËkom diktatu i da su - moguÊem jednoumlju
usuprot - postojali ljudi Ëestiti i dostatno odvaæni da javno ponude drukËiju opciju kulture od one proæete nesmiljenom
ideologijom i neposrednim, praktiËno politiËkim interesima. ZastupajuÊi i izlaæuÊi Joba, usred rata, oni su pokazali ono
oko Ëega i mi danas nastojimo: da politika - ni u kojem sluËaju - ne bude kriterij u prosuivanju znaËenja i snage
stvaralaËkog idioma12 . A najmanje bi od svega politiËka situacija u zemlji i stranaËka pripadnost (ili naklonost) umjetnika
imale odluËivati o njegovu kulturalnom domicilu. PolitiËki interesi - a tek politiËke strasti! - mogu biti i (uglavnom) jesu
prolazne naravi; kulturalno nasljee, korijeni i zaviËajni ambijent i kompleksi, trajni su formanti figuralne slikarske
vizije; u moderno doba osobito one ekspresionistiËke. Zaπto? Jer je baπ ekspresionistiËka struja, kao ni jedna druga,
pokazivala ne toliko respekt prema nacionalizmima, koliko duboko uvaæavanje nacionalnih i individualnih znaËajki
modernih umjetnika. Jean Leymarie je precizan: “…ekspresionizam daje prednost individualnim razliËitostima, etniËkom
partikularizmu”.13 Kad je na prvo mjesto istaknut zahtjev za osloboenjem psihe i uobliËenjem njezina rukopisa otvorio se ambis; ponor korijenâ, kolektivnih trauma, sjeÊanja, mitova i legendi, a oni su kao priËe za djecu, kao bajke,
uvijek narodnosnog obiljeæja, uvijek oznaËenoga podrijetla, uvijek u jezicima koji su prevodivi, ali im najdublji smisao
- ili najsuptilniji izraz - redovito promakne kroz prste (svih) prevoditelja. Brueghelove flamanske poslovice nije mogao
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naslikati Francuz; Francuzi su, takvi kakvi jesu, stvorili impresionizam; Talijani futurizam, Nijemci moderni
ekspresionizam. Pokret se, poput impresionizma, proπirio po svijetu, ali je odmah, svugdje, zadobivao druge intonacije,
razliËit fokus; rijeË je o psihi, a ona je utjelovila regionalne i etno komponente (kao dio baπtinjenog): ekspresionizam
Nijemaca i Skandinavaca razlikovao se uvelike od ekspresionizma svih drugih: kako onih u romanskim, tako i onih u
slavenskim i drugim zemljama.
To one “ostale” nije uËinilo manje ekspresivnima; a treba reÊi da se u teoriji ranoga ekspresionizma nije ni
traæila bezuvjetna sljedba njemaËkoga modela (Die Brücke) ili Van Goghova nizozemskog, odnosno Munchova nordijskog
protoekspresionizma, nego se od slike oËekivao osobni peËat autora, nacionalna boja i rasni biljeg.
O tome je bilo rijeËi i u Joba. Iza njega je, u najboljim njegovim trenucima, progovarao zaviËajni kolorit, vinska
druæenja s pjesmom i harmonikom, Êakule i fjabe puËke Dalmacije; karakterizira ga mediteransko pripovjedno
pretjerivanje, vinski infiπacijuni i halucinacije, ljetne nesanice i zimska noÊna privienja, alkoholne fantazmogorije,
lovaËki i erotski piknici, juænjaËka raspusnost, avli i maciÊi pomijeπani u istome kotlu s anelima i svecima, pa velika
i moÊna priroda mora i kamena. To je njegova - i hrvatska - Dalmacija. Svojedobno je u Beogradu (1961) bila prireena
izloæba trojice markantnih majstora ekspresivnog slikarstva: BijeliÊa, DobroviÊa, Joba. Mi smo je razumjeli kao
komparativnu izloæbu. Ali πto, kao takva, retrospektivno pokazuje? Da je BijeliÊ, najboljim svojim djelima slikar
Bosne, a Job Dalmacije. DobroviÊ, pak, usporeen s tom dvojicom, djeluje kao stranac, kozmopolit, putnik, ptica
selica; gdjekad, paËe, kao nadahnuti juriπnik u turistiËkome preletu iznad naπega podneblja. Usporedimo DobroviÊevu
i Jobovu ©karpinu. U DobroviÊa je odliËan i agresivan crteæ; postav mrtve prirode izrazito je Ëist i moderan, i sve je,
zapravo, sterilizirano tom jasnoÊom i bistrinom boja iz tube. Visoko cijenim DobroviÊevo umijeÊe i ne æelim ga, ovim
opisom, nimalo umanjiti. Ali on jest - on autentiËno jest - Ëovjek bez domovine. Izmeu Srbije i Maarske, Nizozemske,
Francuske i Hrvatske (u kojoj je naslikao sve svoje najbolje krajolike, mnoge od ponajboljih svojih figura i figuralnih
kompozicija, nekoliko nadasve uspjelih mrtvih priroda i portreta) on je, naposlije, izabrao zrak; jedra za visinski vjetar i tu,
veÊ spomenutu - boju iz tube. Ona, dakako, nije niËija, ali moæe biti - uz malo sreÊe - svaËija. I njegova je ©karpina - na
bijelom pladnju - zraËno biÊe: jedan od sugestivnih, koloristiËkih zmajeva na njegovu slikarskom nebu. Jobova, meutim,
dolazi iz dubine, πporka i sluzava, kakva veÊ jest, nelijepa, no æivotna i stvarna: bez Ëistih boja, a s puno mijeπanih tonova;
πkarpina veÊ pijana od vina koje Êe se uz nju - tek popiti. I to je ono πto ta dva prijateljska lika, od kojih je svaki prebivao
u svome ekspresionizmu, Ëini razliËitim: jedan ima, a drugi nema - i za svoje slikanje ne treba - zaviËajnu potku. Job je, za
razliku od zraËnoga (i Ëistoga) DobroviÊa, Ëovjek zemlje, pa mu je onda i paleta takva: puna zemljanih, okernih, smeih i
crvenih boja i tonova - boja i tonova krvi, gline, crvenice, borove kore, crnoga kruha - koje, reklo bi se, razrjeuje mladim
vinom i maslinovim uljem. Zato Ëude - u kritiËkim tekstovima preËesto spominjane - Jobove “Ëiste boje”, “Ëist kolorit”,
“slikanje iz tube”. Premda i sâm, u jednome iskazu apostrofira svoju “Ëistu boju”, toga u Joba ima tek iznimno. U malom
broju pejzaæa zvoni boja u svojoj punini; silovita i divlja. Sve je drugo zemljano-vinsko, uzmuÊeno i pomijeπano, na paleti
i na platnu, odveÊ nemirno i poneseno da bi bilo Ëisto. Usuprot DobroviÊevu zraku, to je ono πto obiljeæava Joba, πto
rastaËe, “prlja” i denuncira one koji tako slikaju kao robove tla; kopaËe, a ne letaËe.
U tome jobovskom ukopavanju nalazim jedno od bitnih uporiπta za njegovu hrvatsku sudbinu: on je po tome
jedan od onih naπih baπÊinaca, koji bez svoga dijela zemlje na Zemlji - jednostavno ne moæe opstati. To je ono πto ga
udaljuje od Srbije (a πto ga je s njom vezivalo govorit Êe opπirnije drugi); Srbija nikad nije u pejzaæu naπla, a ni traæila
svoj mitski lik, svoje olikovljenje kao πto ga je Hrvatska nalazila u djelu BabiÊa, MijiÊa, ©ulentiÊa i Tartaglie, Motike i
©imunoviÊa, Glihe i DulËiÊa, MurtiÊa i IvanËiÊa… Srpski umjetnici pejzaæ ne doæivljavaju kao svoju krucijalnu, iskonsku
temu (πto samo znaËi da izabiru i uvaæavaju, u istome smislu, neke druge teme). Naravno, time se ne kaæe da nema u
njih pejzaæa vrlo dobrih i odliËnih, od MilovanoviÊa do Nadeæde, od BijeliÊa do DobroviÊa, od KonjoviÊa do ©umanoviÊa;
ali nema teænje da se zaviËajni krajolik pretvori u mitski znak, Ëemu u hrvatskom slikarstvu, poslije CrnËiÊeve pripreme
i velikog BabiÊeva otvaranja pejzaæa kao kozmoloπke teme, streme gotovo svi ponajbolji naπi slikari.
Ovdje, razumije se, govorim o opsesivnoj temi, koja je znaËenjska, a nije vrijednosna odrednica. U tome je
kolopletu i opus Ignjata Joba, velik i znakovit, ako ne u broju nedvojbenih remek djela, a ono u veliËini, u zamahu, u
frenetiËnoj kistovnoj opijenosti, koja i kada potiËe orgiju ne ruπi dubok intuitivan red i spontan sklad razliËitih (s)likovnih
elemenata. Da to i dokaæem bilo bi dostatno pozvati se na nekoliko kljuËnih djela kao πto su: Pejzaæ s BraËa (1930/
1931), Pejzaæ s crkvom (1931), Supetar poslije kiπe (1931/1932), Vela Glavica I. i II. (1933), Gripe (1933/1934),
Dalmatinski pejzaæ (oko 1934), Borovi i more (1935)…
Toj bi dimenziji Jobove umjetnosti, meu modernim Srbima, jedini pravi pandan bio snaæni i moÊni Milan
KonjoviÊ; ali njegovi su veliki krajolici - tek s kojom iznimkom - srpsko-vojvoanski, a nisu dalmatinski i hrvatski poput vodiËkih, braËkih, viπkih, korËulanskih ili splitskih slika Jobovih.
Joπ je jednu distinkciju potrebno uoËiti: kad govorimo o zraËnim krajolicima Petra DobroviÊa i kozmoloπkim
(npr.) Frane ©imunoviÊa ne govorimo, dakako, o istom i ne zapadamo u proturjeËja. DobroviÊeva zraËnost podrazumijeva
odvojenost od tla, francusku πkolu i iskustvo, formalno i formalistiËko; istraæivanje one supstancije koja Ëini bit modernog
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Pejzaæ
Paesaggio
Landscape
oko/circa/ca 1930
francuskog rukopisa poslije Corota i impresionista: rukopisa svjetlosti. Veliki Monet nije bio zaviËajno utemeljen ni
ukorijenjen: on slika po Francuskoj, morske i gorske krajolike, rijeke i jezera, ali i Veneciju, London, sure norveπke
krajolike, kupaliπta i æeljezniËke stanice, pejzaæe u magli, suncu i pod snijegom. Kozmoloπke teænje ©imunoviÊeve ne
bave se ispitivanjem svjetla, u razna vremena godine, nego stvaranjem znaka; one jednostavno idu za tim da specifiËno
zemaljsko “pismo” (mee, gromaËe, kameno zie u polju) pretoËe u znakove vjeËnosti, da se naπem zemnom i razorivom,
poda karakter trajnoga, amblematskoga i obrambeno kodiranoga. Za mladoga ©imunoviÊa i Glihu dvije su se iznimne
anticipacije - makar i fragmentarno - mogle razabrati i u Joba: u slici Gripe i, osobito, u Dalmatinskom pejzaæu.
Treba na hrvatsku stranu Ignjata Joba, po jednome djedu Talijana, koji u Dubrovniku otvara klesarski obrt, po
drugome Nijemca πto je doπao “stavjati u red gradske ure”, poloæiti i onu stalnu “Ëeænju za jugom” (Cvito FiskoviÊ)
koja muËi ljude vezane uz zaviËaj (viπe nego uz politiËke opcije i stranaËke prijepore). Iz jednog Jobova rukopisa,
nedovrπene autobiografske novelete, mogu se proËitati i ovi redci:
“Zato veselo kotaËi moji!
Lako je meni bilo pri duπi (…) Jurio sam na more - Tamo sam se rodio, tu je meni mjesto.”14
Svi su Jobovi sadræaji, od 1928. do smrti, vazda lokalni, regionalno obiljeæeni tj. konkretni, “posueni” iz
stvarnoga svijeta i malih mista Dalmacije u kojima je tavorio i radio, puni ambijentalnoga tona i kolorita, melodija,
zgoda i likova. (U krËmama se banËi, iz poja gredu teæaci i tovari, oko nji’, zaigran, laje pas i opire se koza. U
konobama se turnja grozje; ribari su akoπtali u portu i veæiju brode: Nevera! Nevera! Zriju u pojima masline, lip, u
plavoj tiπini, poËiva teπki kameni stol. Maiπtral diæe vâle u konalu, bezazleni je zaspa’ na zemji, kroz mista se vuku
procesjuni i bati marËa funebre…)
Ono πto je tim prizorima davalo akceleraciju - potrebnu da sve ne potone u anegdotalnost, da ne zaokrene u
malomiπtansko fabuliranje - bio je Jobov unutraπnji nemir, bile su i genetski usaeni nemiri hipersenzibilna biÊa15
gdjekad i goropadna psihopata16 , podjarivane, petnaestak godina, crnom oskudicom, neispunjenim (intenzivnim) snovima
o sreÊi, smrÊu tek roena sina, osjeÊajem nemoÊi pred nedostatno zbrinutom (vanbraËnom) kÊeri, mukom zbog male
Cvijete koja u mnogoËemu oskudijeva, zbog emotivnih, dramatiËnih lomova i joπ dramatiËnijih novih zanosa; potaknute
nepravdama zbog kojih pati, potom razdobljima bolesti koja Êe, od vremena do vremena, bivati sve ËeπÊa i teæa,
alkoholnim parama u kojima Êe se mnoge njegove nervozne misli pretvarati u paranormalne postupke. Dodajmo
svemu tome duæniËke muke, osjeÊaj samoÊe (i u druπtvu), u paranoidnoj maπti roene πutljive progonitelje, osjeÊaj da
je baËen u ponor, da je prognanik iz pravoga u krivi svijet. Iz Beograda piπe 16. II. svojoj prijateljici: “Ne volim ja ovo.
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»vrsto sam uvjeren da su se ovako osjeÊali oni koji su nekad /sic!/ u Rusiji bili slati u Sibir. Niπta. Grad i sve ovo, niπta.
Jug i more! Dajte mi to.”17 Ipak, u golemoj se veÊini prilika, unatoË tome silnom teretu ponaπao kao slikar, a to znaËi
kao pozoran motrilac s puno sluha za humor, za komiËno i tragikomiËno, za ludo, smjeπno, fantastiËno i - pijano.
Vijoglavi njegov rukopis, muzikalno valovit, spiralan, vitiËast, gutao je kao vir sve banalno i prosjeËno, neosobno i
mlako i niπtio ga dok u slici, tom srediπtu njegova duha, ne bi preostalo tek ono πto je puno strasti, zanosa, æudnje,
ludosti, erosa.
II.
Najstarija, nama poznata, Jobova slika, naËinjena uljenim bojama, Rijeka DubrovaËka (1919), skroman je, ali
indikativan “prozor” u njegovo zagrebaËko πkolovanje; u njoj - izuzmemo li zaviËajno-topografski poticaj - joπ nema
Joba, ali ima puno jugendstilskog ukusa - za mlada Ëovjeka - infektivne atmosfere Hrvatskog proljetnog salona, koji u taj Ëas - u nas znaËi i posthistorijski preæitak jednog velikog europskog stila (odræat Êe se u pokrajini i nakon uruπavanja
u europskim centrima) i barjak novoga naraπtaja, koji - i svojim bioloπkim potencijalom - pomaæe u oblikovanju
drukËije likovne svijesti. Ipak, daleko smo od zrele forme; kao i obiËno, mladi znaju πto neÊe, ali ono πto mogu dræi ih
joπ na margini umjetnosti. Jobova je slika, ponajprije, neizraæajna, umrtvljena. Komponirana od samo tri elementa:
neba, brda i mora, rasporeenih u horizontalnim pojasima, gotovo bez detalja, pa slika ostaje na povrπini krajolika
samog: djelo je preopÊenito, neutralno, bez individuacijskih znakova - stoga Êe brzo biti zaboravljeno. Ipak, duktus naËin voenja kista - otkriva mladiÊa osjetljiva, s perspektivom: æuÊkasto je nebo ostvareno uzgonskim potezima; brda
iznad stare Mokoπice, prema Roæatu i Komolcu slijeva, a zdesna obronci iza Kantafiga prema Batahovini oslikani su
Ëednim izborom stiπanih, zelenih tonova, a veÊinski je dio te povrπine oblikovan kosim potezima πto se spuπtaju k moru;
morska je voda slikana najfluidnije, s najrazrjeenijom bojom, lelujavim potezima kista. Joπ neπto paæljivom promatraËu
upada u oËi: to je akord zeleno-plavog; melankoliËan, dubinski sjetan, koji najavljuje bolesnu osjetljivost mladoga
slikara. Ni ono æutilo neba, isprano, tanko, nema æivotne (sunËeve) snage, a zelenim obroncima dominiraju sjene i
zasjenci. Sve je, k tome, hladno. Nigdje nikoga, nigdje niËega. Neka kontura kuÊe, zvonika, ljetnikovca toliko je
siÊuπna, slaba i daleka kao da Êe se svakoga trena uruπiti pod pritiskom prijeteÊe teæine brda. »ini se, da je slika nastala
koji mjesec nakon vjenËanja s kolegicom Viktorijom OrπiÊ; najvjerojatnije potkraj ljeta ili u ranu jesen. (»ak i u moru
nalazim tragove vina!) Ne razabirem u njoj nikakav zanos, polet, koji bi upuÊivao na neki novi æivotni poËetak. VeÊ
sljedeÊe, 1920, Job se rastao, izgubio pravo upisa na Akademiju, sahranio majku, potonuo u alkoholu. Tek πto je poËeo
- sve se uruπilo. Dogaa mu se neπto πto Êe se, u nekoliko navrata, ponoviti: to su nesretne, osobnim nevoljama izazivane
cezure: prekidi rada, gubljenja razvojne niti i samoga sebe, pa prikupljanje krhotina i novi pokuπaji. Od Rijeke dubrovaËke,
tj. od 1919. do 1921. - kada putuje u Italiju gdje Êe se zadræati pola godine - nema gotovo ni jedne slike! Naravno,
pomalo crta i piπe, ali slikarstvo je teæak i zahtjevan posao kojemu se uskratio na pune dvije godine. Posljedice se vide:
kada se ljeti 1921. vratio iz Italije, s tri “talijanske slike”, moglo se pomisliti da su ih naslikala tri slikara: jedno je slaba,
manirirana Berba naranËi, zanimljiva samo po tome πto nas izvitoperene “tordirane” figure æivo podsjete na Cézanneove
nesigurne poËetke s pogledom upravljenim prema El Grecu i Tintorettu; drugo je jugendstilska, simbolistiËko-magiËna
ili magiËno-realistiËna Santa Maria, a tek je treÊa, uznemirujuÊa - dijelom ekspresivna, dijelom krepuskolarna - scena
Ribara s Caprija, u kojoj se snaæni odjeci posve jugendstilskog treÊeg plana - usp. Ribare… s djelima Csikosa Sessie
ili Marka Raπice (sutonski horizont, hridi s pinijama i hodlerijanski tercet veslaËa u brodici) - bore s trima znatno
ekspresivnijim figurama u prvom i drugom planu, koloristiËki snaænije naglaπenim. Drugi i treÊi ribar, jednako su
odjeveni (u crvenkastosmee hlaËe i bijele koπulje) i potjeËu iz iste maniristiËke radionice (Magnasco); Ëuju se (i vide)
akordi zelenoga i crvenoga; sjene - duboke, sutonske - dramatiËno isteæu i uvrÊu figure ribara. Nije li se tu veÊ razgorio
jobovski plamen? (Bit Êe, da su mu figure tada joπ bile nezamjenjivim pokretaËima halucinatornih scena.)
Jesu li onda Ribari s Caprija njegovo prvo remek-djelo? Ne bih tako klasificirao ovu intrigantnu sliku. Ona i
nije u svemu potpuna; njezina provedba, u svakom pojedinom dijelu, nije dosljedna. Ona je, meutim, onkraj svih
nesavrπenosti - mladoga, nedouËenoga, povremenoga slikara - djelo puno vitalnosti, naznaka moÊi, osjeÊanja prirode i
mraka u Ëovjeku. Kompozicija je vrlo zahtjevna, u donjem dijelu poneπto zaguπena, ali i u toj zoni Êutimo - moæda malo
neobuzdanu - snagu koloristiËke ekspresije.
S dvjema od triju “talijanskih” slika Job je otvorio vrata svoga slikarstva: Santa Maria, koja po snazi i motivaciji
slikarevoj zaostaje za Ribarima, ipak je dostatno ozbiljno djelo, stilski ËiπÊe i dosljednije, pa ga ne moæemo zanemariti
ni u raspravama o fenomenima postsecesionizma i postsimbolizma u nas, ni u analizama naπega ranog magiËnog
realizma, ni u propitivanju novog, eklektiËkog spoja magiËnoga i konstruktivistiËkoga, tako plodnom u dvadesetim i
ranim tridesetim godinama hrvatske umjetnosti. Ta slika dobro stoji kraj ©ulentiÊa i Varlaja s poËetka dvadesetih, kraj
Miπe, pokazujuÊi ako niπta drugo, a ono reflekse ambijenta u kojemu se mladi Job formira, neovisno o tome πto su,
primjerice, Miπe i ©ulentiÊ, kao slikari od talenta i uporni radnici, k tome i neπto stariji, tada izraæajno i tehniËki
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MinËeta s palmom
La torrre MinËeta con palma
MinËeta with Palm Tree
1931
izgraeniji, spremniji od njega. Nerado se, u ovoj prilici, pozivamo na metafiziËke argumente, ali slika je - osim πto je
niz tehniËkih operacija - joπ i kvintesencija slikareva duha (i duha vremena, podneblja, naroda i rase - dometnuo bi
Hyppolite Taine). Santa Maria je duhom sjete koju πiri i nostalgiËnih vienja (koja se nude gotovo kao privienja) joπ
u struji Hrvatskog proljetnog salona. Zamor, zasiÊenost, posustalost, tiπina, ispraænjenost - ono πto nas dira iz toga djela
- naÊi Êemo i u primorskim vedutama i tuniskim putnim biljeπkama ©ulentiÊevim, u nizu slika Miπinih, u
proljetnosalonskoj plavoj, koja u te dane postaje zaπtitnom bojom naπe likovne mladosti.
OtËitavanje Jobove darovitosti, njegovih izvora i ranih poticaja bilo bi neuputno ispitivati samo u prvim i
rijetkim njegovim slikama. Uostalom, on je Rijeku dubrovaËku naslikao u svojoj 24. godini. RaËiÊ je - to kobno mjerilo
naπe Moderne! - u 23-oj bio mrtav. Ali svi razvojni puti nisu isti. Ni πkole, ni profesori, ni prvi orijentiri. U 17-oj Job se
zanosio kazaliπtem, htio biti - pa i bio glumcem. Nakratko, ali ipak. Bio je opijen literaturom i dugo nastojao na tome
polju neπto postiÊi: ispisao je, tijekom mladosti, no i poslije, stranice i stranice proze. Spominju se i neki od njegovih
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Pejzaæ s crkvom
Paesaggio con chiesa
Landscape with Church
oko/circa/ca 1932
knjiæevnih uzora: Nietzsche, Dostojevski, Ibsen, Strindberg… Zanimljivo: kad bi netko, u to doba, htio mladog Ëovjeka
odgojiti kao ekspresionista jedva da bi mu, za uvod, mogao ponuditi adekvatniju literaturu. Ona je, doduπe, i dio
tadaπnje mode: po seminarima, kruæocima i kavanama o tim se piscima raspravlja, od njih se nastoji neπto nauËiti, oni
su pojmovi pod kojima se revolucionira problem individualne slobode, Ega u sukobu s okruæjem. U biti, to je fulminantna
tema kraja XIX. stoljeÊa: poseban, nadahnut Ëovjek, Nietzscheov NadËovjek, onaj koji je spoznao ustroj svijeta i hoÊe
Promjenu, koji se takmi s Bogom, ali i onaj Slabi koji se gubi u ponorima strasti, zanosa, koji razvija do apsurda, svoje
dvojbe, svoju skepsu pitajuÊi se kao Gauguin: “Tko smo? Odakle? Kamo idemo?” ili, radikalan u autodestrukciji,
poput Rimbauda, zakljuËuje: “Ja - to je netko drugi.” U poetiku i sve poetiËke tvorbe uvlaËe se kategorije sna, nesvjesnog,
halucinantnog, fantazmagoriËnog, onostranog, zaumnog. Pozitivnom junaku uz bok raste protusilnik: demonski Ego
kao protivnik Ëovjekoljubivom, razorne sile usuprot tvoraËkima. Smrt protiv æivota. Propast Zapada, koju je intuirao
Schopenhauer, a deskribirao Spengler, samo je drugo ime za buduÊnost naπe civilizacije i kulture, moæda - i naπe
(svjetske) misije. Nju Êe I. svjetski rat, s milijunima poginulih i stradalih, s desecima uniπtenih gradova i opustoπenih
zemalja, s boleπtinama i epidemijama πto se za njim vuku uËiniti - prvi put - vjerodostojnom.Taj je rat, s kolonama
mrtvih odnio i Cvijeta Joba, starijeg Inkova brata, i nema dvojbe da je taj stresni, emotivni gubitak potencirao u njemu
osjeÊaj sveprisutne smrti i zakovitlao njegovu psihu, ionako osjetljivu, labilnu, pomalo paranoidnu. Pamtimo joπ reËenice
o “grjeπnoj krvi” njegovoj i njegove majke πto ih je, jednoÊ, napisao kao da se ispriËava zbog svojih halucinatornih
privienja, zbog osjeÊaja da ga Nepoznat Netko uhodi i ometa, da mu se javljaju pred oËima neutjeπne slike buduÊnosti.
Za ta je stanja indikativan njegov akvarel s ugljenom Kraj svijeta (1918), na kojoj sotonski lik, s crnim krilima i
prodornim pogledom zlotvora - vjerojatno sam Lucifer - maËem probada Zemlju koja krvari. U tome se djelu razabire
filozofska i knjiæevna lektira mladoga Joba. Freuda nitko ne spominje, no on je - oko 1900 - jedan od kontroverznijih
likova kozmopolitskoga BeËa, a utjecaj ili barem odjek njegovih teorija o Egu, Edipovu kompleksu, narcizmu, mehanizmu
obrane, libidu, potiskivanju i frustracijama, tumaËenju snova - iznimno je snaæan. Ali u joπ barem dva rana crteæa (jedan
je od njih, kao najraniji, moæda i dvojben) pohranjene su dragocjene obavijesti o Jobovim likovnim izvorima. Svi,
meutim, oni filozofsko-literarni i oni likovni, skladno zatvaraju krug najdubljega, najtjeskobnijega, paranoidnoga
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Bezazleni
L’innocente
Innocent
1931
ekspresionizma, u kojemu Ego drhti na ledenom vjetru svijeta, sitan kao sjeme goruπice, jadan kao biblijski Job. Ako
smo spominjali njegove literarne prvake, a svaki bi po nekoj crti svoga karaktera, po nekim znaËajkama svoga izriËaja
mogao biti upisan meu velike prethodnike ekspresionizma, spomenut Êemo da to isto vrijedi i za njegov mladenaËki
izbor slikarskih uËitelja i vodiËa kroz nepoznato.
Govorim sada o crteæu Zagrljaj (1920), koji otkriva da mu je od mladih dana bio poznat morbidan erotofaπki
svijet Edvarda Muncha. Crteæ, po svemu sudeÊi, potjeËe iz zadnjih dana provedenih na zagrebaËkoj Viπoj πkoli za
umjetnost i umjetni obrt; ne treba iskljuËiti - Ëak vrlo vjerojatnu - moguÊnost, da ga je u Munchovu orbitu uveo njegov
tek neπto stariji kolega i prijatelj Milan Steiner (1894-1918), vrlo upuÊen mladi Ëovjek18 kojega Êe smrt Job oplakati u
svome oproπtajnom govoru na njegovu pogrebu, poËetkom prosinca 1918. Cijeli je taj crteæ u potpunosti proæet ne
samo atmosferom, nego i rukopisom Munchovim, a dvije se figure, muπka i æenska, stopljene u grËevitu stisku, Ëine
kao otisak nekog Munchova uzorka. Pa i sve drugo na tome crteæu - neobiËan, nizak krajolik πto se dodiruje s morem,
tri siÊuπne, tanane i - da ostanem u nordijsko-personalnoj “terminologiji” slikarevoj - spermatozoidalne figure izgubljenih
ljudskih biÊa - sve to potjeËe, u izvedbi i sadræaju, od autora glasovitoga Krika. PotjeËe, da; to nije sporno. Mnogo je
teæe objasniti zaËuenom gledatelju da ova posuenica u sebi nosi i mnogo autentiËnoga. »ini se, da je Job, pod
pritiskom realnih, osobnih iskustava, psihiËki posve sazrio za ovaj tip ekspresije; nisu mu joπ bila na raspolaganju
likovna sredstva kojima bi adekvatno izrazio osjeÊaj najdublje tjeskobe. Taj ga je osjeÊaj, neprijeporno, trovao. Rana
smrt oca (1910) - Jobu je tada pet godina - prekid dubrovaËkoga πkolovanja (1910), neuspjela avantura s niπkim
pozoriπtem (1912/1913), roenje (vanbraËne) kÊeri Marije (1913) - Jobu je tek osamnaesta - austrijsko uhiÊenje i
πibenska tamnica (1914), pogibija starijeg brata Cvijeta (1915), kojega je, u neku ruku, bio duhovni i intelektualni
ovisnik, dvogodiπnji boravak u πibenskoj umobolnici (do rujna 1916), gdje su ga prijateljske veze sklonile iz tamnice,
prouzroËivπi, meutim, nove teπke traume; rana, proljetna ljubav s Viktorijom OrπiÊ; veÊ u svibnju su se vjenËali. (Da
bi se uzeli trebalo je ispuniti uvjete njezinih roditelja: vjenËati se u crkvi. Njezino je podrijetlo iziskivalo brak po
pravoslavnom obredu i zaljubljeni je Job, kao Picasso zbog Olge Koklove primio pravoslavnu vjeru.) Ljeto su proveli
u Dubrovniku i na Lopudu, ujesen se vratili u Zagreb: Job je preselio k njoj, a brzo potom (1920) uslijedila je, posve
neoËekivana, brza rastava. Job pada u alkoholnu depresiju. Na Akademiji poËinje izostajati - u takvim se æivotnim
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situacijama uvijek “spaπavao” bijegom iz realnosti. Uskoro Êe izgubiti pravo studija, a u srpnju i majku s kojom je bio
od mladosti blizak (1920). Kratak biografski oris, uz neka ponavljanja, sluæi tek da se stekne uvid u njegovo
(pretpostavljeno) psihiËko stanje. DjeËak u bogatoj kuÊi, bez oca, skitalac, zanesenjak, neodgovoran, bjegunac, zatvorenik
pa simulant (ludila): prema lijeËniËkom “nalazu”: (izlijeËeni) neurastenik, slab i u sebi neotporan mladiÊ koji napuπta
πkole, bjeæeÊi u Niπta, kao πto je, jednako lako, napustio vjeru svojih predaka da udovolji ljubavnom hiru ili da se
prikloni nekom autoritetu. K tome lako zapada u euforiËna stanja, koja smjenjuju razdoblja sve teæih depresijâ. Iza
svega stoji nepatvoren stvaralaËki nagon i spemnost na ærtvu za postignuÊe artistiËkih ciljeva. Nakon majËine smrti
raspali su se ostaci ostataka gospodarskog carstva Jobovih; veÊinu je imetka progutao (prisilni) austrijski ratni zajam,
dio je otiπao na zagrebaËki stan i πkolovanje djece (kroz samo tri godine), a potom je sve potonulo u prah i krhko
sjeÊanje. Slikar je od bogata nasljednika u te tri godine postao parija koji spava u atelijerima prijatelja, u stanovima
bivπe supruge i novih prijateljica, u negrijanim zimskim sobama, krËmeÊi iz dan u dan i noÊi u noÊ, snagu, zdravlje,
energiju i svjeæinu. Put je (fiziËkoj) bolesti bio otvoren, a kakvo mu je bilo tadaπnje psihiËko stanje nije trebalo dvojiti.
Iz njega je, da je bilo tehniËke spreme, mogao buknuti najizvorniji, najiskreniji Krik. Ako i jest njegova linija slijedila
Munchovu, traume su biÊa, neuroze i frustracije bile autentiËne, posve i do dna njegove.
Ne kanim raspravljati o drugim srodnim crteæima; tek pripominjem da je saËuvano joπ nekoliko papiriÊa iz tih
dana koje podjednako svjedoËe i o Munchu kao Jobovu “perovoi” i o osobnoj drami Jobovoj (Prazna stolica, 1919;
»ovjek pregaæen sudbinom, 1919; Lice, 1920).
Ostalo je joπ da razmotrimo - da bismo zatvorili inicijacijski krug - jedno viπeznaËno, u neËemu i prijeporno
Jobovo djelo: to je potresni crteæ Luaci u dvoriπtu. Gamulin ga, u prvoj svojoj monografiji19 datira u 1916; u drugoj
svojoj knjizi o slikaru govori da je taj crteæ “nastao vjerojatno 1916. u πibenskoj grobnici duπa”.20 U predgovoru
retrospektivnoj izloæbi Jobovoj u Zagrebu 1997, Zvonko MakoviÊ preuzima, naËelno, Gamulinove datacije istiËuÊi da
je to djelo “nastalo vjerojatno 1916 ili 1917. godine”21 , no pritom oprezno napominje da “nije sasvim pouzdano ni
vrijeme, niti mjesto nastanka crteæa Luaci u dvoriπtu”. U bloku reprodukcija, crteæ je datiran s 1917. godinom, a u
katalogu izloæaka godini je 1917. u zagradama, dometnut upitnik. U svakom sluËaju Ëini se, da se obojica pisaca slaæu
u datiranju oko 1916. i 1917, s time da MakoviÊa evidentno muËe neke - opravdane - dvojbe. Ja ih pokuπavam ovako
razrijeπiti: godine 1916. bi, da se tada taj crteæ mogao pojaviti, to bilo ravno senzaciji. Silna ekspresivna snaga, zahtjevna
perspektivna rjeπenja, s brojnim figurama u pokretu, stajanju, sjedeÊem ili leæeÊem poloæaju, nikako ne upuÊuju na
amatera i amaterski uradak. S nizom sablasnih stabalaca, velike izraæajne snage, s tako uvjerljivim rasporedom svjetla
i sjenâ, predstavlja se crtaæ koji je veÊ proπao elementarnu obuku i koliko god Gamulin crteæu isprva zamjerao stanovitu
ukoËenost i shematiËnost, a poslije mu priznao izraæajnu snagu, dræim da taj crteæ nije mogao nastati a da prije toga
autor nije vidio grafiËka djela Kubinova i, osobito, crteæe iz azila u Arlesu (Saint-Rémy) Vincenta Van Gogha. Gdje je
i kako mogao doÊi do njih? Na zagrebaËkoj Viπoj πkoli (tj. Akademiji), meu kolegama, kod prijatelja Steinera.
Dometnemo li tome vrijeme potrebno da se u crtaËkim klasama neπto nauËi doÊi Êemo, prema mojoj procjeni, do
realnijega datuma nastanka: to se nije moglo dogoditi prije jeseni 1918, a joπ vjerojatnije oko 1919. I stilsko-sadræajni
motivi govore tome u prilog: mislim da je rijeË o jednoj od nejneupitnijih naπih ekspresionistiËkih egzaltacija. (U Joba,
treba podsjetiti, nema u slikarstvu tragova ekspresionizma prije 1921.) Primjetiti je, u gornjoj lijevoj parceli bolniËkoga
vrta i jednu breughelovsku figuru “lezileboviÊa” (koja Êe se opet javiti u Nedjelji na otoku, 1925-1927), a koja skreÊe
pozornost na elemente naukovanja, studiranja, razgledanja reprodukcija, “preuzimanja”. U crteæu, o kojem sam
raspravljao, treba moÊi vidjeti i traumatsko autorovo iskustvo: dvije godine muËnih dojmova iz πibenske umobolnice,
koje su ga ozbiljno optereÊivale. Suæivot s ludima zacijelo je dao i crtaËkoj (a poslije i slikarskoj) elaboraciji i lijepu
mjeru uvjerljivosti, no ona sama - bez crtaËke spreme - ne bi bila dostatna.
»injenica, da se u tome djelu, makar i posredno, prvi put u njega reflektira Van Gogh, za nas je od velikog
znaËenja: kao dodir æednoga s izvorom, kojemu Êe se vratiti 1927/1928. Tome Êe, u skladu s Jobu svojstvenim ritmovima,
prethoditi razdoblje (neradne) katarze - gotovo tri godine nijemosti, emotivnih potresa, uz malo dragocjene sreÊe (nova
æena, novi brak, drugo dijete - njegova voljena Cvijeta) ali i puno jada (smrt sina te porazna bijeda i beznae).
Slikanju se vratio, u jednome selu, u srpskoj zabiti, gdje je supruga Æivka uËiteljica, a on pluÊni bolesnik s
lopatom u ruci, na skromnoj okuÊnici. Slike - zapravo sliËice - koje Êe naslikati u Kulini podno Jastrepca, nemaju s tim
okruæjem neke dublje veze. Taj je nostalgiËni ciklus njegov dirljivi Amarcord - malo stvarno, malo zamuÊeno, pomalo
izmiπljeno prisjeÊanje na “zlatne dane” u zaviËaju, na moru i na Otoku. Treba reÊi da tu nema stvarnoga Dubrovnika, ali
jest neko ladanje kakvome je od starine Dubrovnik posveÊivao veliku pozornost, znatna sredstva i ne male snage.
(…)
Akumulacija tih sentimenata, sjena mrtvog sina, bijeda oko njih i neugasiva Ëeænja za jugom uËinili su da su
Jobovi ujesen 1927. osvanuli u Vodicama; slikar se vratio sebi i svojemu. Nakon dvogodiπnje elaboracije Van Gogha,
koji mu je dao πifru za adaptaciju na sunce i boju, poËeo je rasti Ignjat Job. Bez Nizozemca i drugih, sa svojim kljuËem
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u rukama, oËvrsnuo u jadu i nevolji, odsad pa do kraja - nespreman na kompromise u umjetnosti, na popuπtanja
autoritetima, trgovcima, tuim kriterijima, naËelu korisnosti. Od 1930. do 1936. odigrava se jedna od najljepπih naæalost i najtragiËnijih - drama hrvatske moderne umjetnosti: veliËanstvena borba za izraz koju Êe Inko Job dobiti, ali
borba koju je vodio cijelim svojim tijelom i duhom, cijelim svojim biÊem: protiv vjeËnoga siromaπtva, protiv druπtvovnih
prilika, protiv sredine, protiv ravnoduπnosti druπtva, protiv bolesti, protiv samoga sebe i mnogih svojih slabosti (piÊa,
naglosti, neumjerenih zanosa), protiv svoje zaljubljive naravi, protiv destruktivnih poriva, potrebe da pretjeruje, da doslovce - gori. ©to reÊi? Da je pobijedio svoje protivnike, u sebi i van sebe, da je uspio naslikati niz remek-djela, da je
stvorio ono o Ëemu je uvijek sanjao - svoj jezik - i da je iscrpljen, iscijeen, saægan groznicom i zanosima, izdahnuo u
41. godini svoga zemaljskog æivota.Kad sve zbrojimo, pred nama je grjeπnik s artistiËkom aurom oko glave.
(…)
Lastovo-Dubrovnik-Zagreb,
kolovoz-rujan 2007.
BILJE©KE
1
Neki moderni pisci definiraju ideologiju kao “uvjerenje u istinu koja se odnosi na neku skupinu, uvjerenje koje svoju snagu ne zahvaljuje istinitim
razlozima, nego praktiËnim interesima” (H. Lübbe), odnosno da je u pitanju “neka, naizgled, znanstvena interpretacija stvarnosti u sluæbi nekoga
praktiËno-druπtvenoga cilja koji tu interpretaciju treba povratno legitimirati” (R. Lauth); v. Alois Halder, Filozofijski rjeËnik. Novo preraeno
izdanje. S njemaËkog preveo Ante Sesar. Naklada JurËiÊ, Zagreb 2002; s.v. ideologija, str. 151/152. Moæda je suviπno napominjati da se sintagme
praktiËnih interesa i praktiËno-druπtvovnih ciljeva, u najveÊoj moguÊoj mjeri, tiËu ideatora odreenih ideologija, koji se, u svjetlu svojih zadnjih
namjera iskazuju kao politiËki manipulatori druπtvovnim grupama, a manje pogaaju pojedince koji su samo upregnuti - svojom voljom,
manipulacijom ili prisilom - u ovaj ili onaj ideologijski jaram. Oni, naime, ostvarujuÊi tui - kojiput i eksplicitno: tuinski - (jasno ili prikriveno)
proklamirani praktiËni cilj - nikako ne uspijevaju konkretizirati svoju utopiju, ako ne steknu adekvatan, upravo: politiËki alibi. Umjetnik, u naËelu,
nije takav praktiËar iznevjeravanja, takav manipulator. Po svojoj ljudskoj slabosti, po svojoj labilnosti, on takvim ciljevima kojiput, naæalost, sluæi.
»eπÊe, progledavπi, gubi motivaciju i povlaËi se u svoj, samoproizvedeni, zaπtiÊeni, autistiËki svijet. Rjee, ili posve rijetko, osjeÊajuÊi se obmanut
i prevaren, on se upuπta u protuakcije, priklanjajuÊi se, gdjekad, i nekoj drugoj (novoj) manipulaciji.
2
Danas bismo rekli: artistiËkog nomadizma. (Napomena dopisana ove, 2007. godine. I.Z.)
3
Igor ZidiÊ, Hrvatska umjetnost 1850-1950, Moderna galerija, Zagreb, MG, Zagreb 1998, s.p.
4
Za teatarsku epizodu Jobovu vidjeti: Grgo Gamulin, Ignjat Job, MH, Zagreb 1961, str 87, bilj.10.
(Napominjem tek da Gamulin Simu BuniÊa (1882-1914), glumca i dramskog pisca, omaπkom - svojom ili korektorskom - navodi kao ©imu
BuniÊa.
5
Isto, str. 96, bilj. 84.
6
Isto, str. 96, bilj. 80.
7
Cvito FiskoviÊ, Ignjat Job: “…i zablistat Êu”, Baπtina, 16/21, Split 1991, str. 111. Vjerojatno se odnosi na III. proleÊnu jugoslavensku izloæbu
tijekom svibnja i/ili na VI. izloæbu Oblika, u rujnu 1931.
8
Isto, str. 114.
9
Job je umro tijekom priprema za III. izloæbu “ZagrebaËkih umjetnika”.
10
Zanimljivo je da su na toj izloæbi izlagana djela samo dvojice umrlih umjetnika: Joba i PlanËiÊa. Moæe se to, zacijelo, pripisati ratnim sentimentima
prema otuivanoj i odnaroivanoj Dalmaciji.
11
Ono je Jobova starijeg brata Cvijeta (r.1892), darovitog mladog slikara, studenta u Beogradu i Münchenu, stajala æivota: poginuo je kao srpski
dobrovoljac, 1915. u apsurdnim okolnostima koje - joπ i danas - izazivaju brojne nedoumice.
12
Naæalost, time se nije mogla pohvaliti Umjetnost kod Hrvata Ljube BabiÊa, u svome novom, proπirenom izdanju, dovrπenom u Zagrebu “Na dan
Uzkrsa 1943”.
13
v. ReËnik modernog slikarstva, s.v. Ekspresionizam. (S francuskog prevela Dr Katarina AmbroziÊ), Nolit, Beograd 1961, str. 96.
14
Cvito FiskoviÊ, Pisma Ignjata Joba, Knjiæevni Jadran, 1/1952
15
U jednom pismu supruzi iz 1935. on napominje: “Ti znaπ da u mojoj i moje majke grjeπnoj i neumjerenoj krvi tinja iskra Ëudnoga i nadprirodnoga.”
- Cvito FiskoviÊ, Pisma Ignjata Joba, op.cit.
16
Taj u njemu raste od πibenskoga (austrijskog) zatvora i skloniπta u umobolnici (1914-1916) do puπËanih hitaca u prozore prijatelja kod kojega se
bila sklonila Æivka s Cvijetom, u Splitu 1933.
17
Cvito FiskoviÊ, Pisma Ignjata Joba, op. cit.
18
Zna se da je Steiner nabavljao, naruËujuÊi od knjiæara ili nakladnika, znaËajne publikacije o ekspresionizmu, apstraktnoj umjetnosti i drugim
likovnim novotarijama; da je puno Ëitao, pokazivao i posuivao knjige drugovima na studiju. Dokumentirano je, primjerice, πto nam je ovdje od
interesa, da je tako bio naruËio i djela Nietzscheova. -Usp. Zdenko TonkoviÊ, Milan Steiner, 1894-1918 (u katalogu retrospektive), UmjetniËki
paviljon, Zagreb, 1987, s.p.
19
Grgo Gamulin, Ignjat Job, MH, Zagreb 1961.
20
Grgo Gamulin, Ignjat Job, GU “Branko DeπkoviÊ”, Bol 1987; str. 23, bilj. 21.
21
Zvonko MakoviÊ, Ignjat Job, retrospektivna izloæba, UmjetniËki paviljon, 16.4-25.5.1997, str. 42, 147, 185.
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DAL REALISMO TRAUMATICO E MAGICO
VERSO LA CIFRA STILISTICA VISIONARIA
ED ORGIASTICA DELL’ESISTENZA
Ignjat Job nella pittura croata degli anni Venti e Trenta del XX secolo
Igor ZidiÊ
I.
Æenski akt
Nudo femminile
Female Nude
1931
Si era soliti, nella critica e nella storia dell’arte croate, mostrare Job come una parte integrante dell’arte moderna
croata - allo stesso modo in cui, nella pubblicistica e nella scienza serbe, viene trattato come una parte inconfutabile
della cultura di quel paese. Soltanto talvolta, con molti meno argomenti e con minor successo, qualche scrittore lo
considera parte del panorama “comune” dell’arte figurativa moderna jugoslava. A questa terza soluzione dedicherei
una piccola digressione.
Le radici dell’arte moderna - così come della scienza - sono centenarie; l’elaborazione d’alcune idee dura
talvolta uno o due secoli; singole evocazioni produttive hanno una portata ed un respiro ancora maggiore (cfr. Picasso
Ingres, Raffaello, Pompei, Faiyûm); e le stilizzazioni (le rifiniture) delle frasi discorsive - giudicando in base alla
prassi europea - si svolgono in un ambito che va da alcuni anni (quando si tratta di stili avanguardistici di breve durata)
ad alcuni secoli - e ciò sul materiale rinvenuto delle tradizioni e delle invenzioni felici di singole regioni dell’intero
continente o, contemporaneamente, su una pluralità di esse. Nonostante s’istituissero società artistiche jugoslave, si
tenessero mostre artistiche jugoslave, nonostante si propagasse e sovvenzionasse - politicamente e culturalmente un’arte jugoslava unitaria e che quest’idea avesse sostenuto nella maniera più efficace il più forte degli artisti, Ivan
MeπtroviÊ, ed era, intenzionalmente, espressa nel modo più completo nel suo “Tempio alla festa di san Vito” (parti del
quale sono stati realizzati dal 1907 al 1912), essa visse il proprio crollo proprio in questo campo, che sfruttò così
acriticamente, così irresponsabilmente: nel campo dell’ideologia.1
Anche l’opera di Job si considera, di volta in volta, nell’ambito del contesto dello jugoslavismo artistico e del
suo destino. Ritengo, dopo tutto, che sia molto più opportuno considerarlo nel contesto degli ambienti in cui operò, e
che sono, non c’è dubbio, la Croazia e la Serbia. E se qualcuno, in un impeto nervoso immotivato o, invece, motivato,
dovesse produrre argomenti che lo legano ad una parte piuttosto che all’altra - che lo faccia pure! Ma ad una condizione:
che da codesti giudizi s’eliminino gli elementi dell’arbitrio politico, e che s’evidenzino quelle ragioni profonde, finanche
quelle artistiche più profonde: le radici artistiche, le scuole, i grovigli di influenze, la “formazione letteraria obbligata”,
le “radiazioni” ricevute ed emesse (il linguaggio figurativo e la fraseologia, gli elementi della cifra stilistica, l’orizzonte
tematico e motivazionale dell’opera, la composizione della tavolozza e la sua corrispondenza con l’ambiente, con la
tradizione locale e non solo, e qui sono comprese anche le manifestazioni di contrapposizione, i segni d’individuazione
e tanto altro ancora. Mi si consenta di citare, qui, un passo di un testo da me scritto nel lontano 1998, come prologo alla
guida dell’allestimento permanente (provvisorio) della Galleria d’arte moderna di Zagabria per il periodo 1850-1950:
“…a questo proposito desidero essere chiaro: ogni artista operante in Croazia, era per noi anche artista croato. Ciò non
significa, tuttavia, che gli contestiamo la possibilità di modificare questo status (come fu il caso di Aralica, dopo il
1941) o il diritto ad avere uno stato duplice. L’arte moderna è piena di simili trasmigrazioni2 ; che cosa sarebbe, ad
esempio, Parigi senza i suoi Russi o Spagnoli? E ci sono anche persone, non dimentichiamolo, che sono state condotte
alla ‘rottura’, all’ambiguità, alla duplice o triplice cittadinanza. Non fu, in parte, ed in modi differenti, anche il destino
di ©umanoviÊ, Job, Stupica e di tanti altri? Che si poteva fare, allora, in che modo agire senza intaccare i diritti dell’uomo
e gli interessi della società? Con la forza non si può e non si deve fare nulla. Se qualcuno, in vita, ha avuto le forze di
esser parte di tre culture, di nascere e star saldo sulle proprie gambe per ben tre volte - com’è successo, ad esempio, a
DobroviÊ nell’area di confine tra l’Ungheria, la Croazia e la Serbia - perché, e con quale diritto, dovremmo contestarglielo
ora che è morto?”3
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KuÊe pod brijegom
Case ai piedi del colle
House Beneath the Hill
1932
Nessuno ne rimane impoverito; almeno se si opera con tatto, sensibilità e rispetto. Tutti devono qualcosa a
qualcuno. BeciÊ ha preso parte all’arte serba, come Tartaglia e Job; MeπtroviÊ le ha dato gli impulsi più forti, ed anche
Miπe, RosandiÊ, MiliËiÊ, Grdan, Ribar e tanti altri hanno dato il loro contributo. Aralica visse in Croazia metà della sua
vita, per non parlare dei vari ©umanoviÊ, DobroviÊ, Stupica e MuπiË, che vi hanno lasciato una traccia profonda. In
passato tanti dei nostri “Schiavoni” diedero il loro importante contributo alla grande Italia, così come alcuni Tedeschi
ed Austriaci “croatizzati” (HamziÊ, Jaschke, Hötzendorf, Bollé ed altri), Albanesi (Aleπi), Italiani (Firentinac, SalghettiDrioli, Moretti), Francesi (Quiqerez), Ungheresi (Mücke), Cechi (Zasche), Sloveni (Stroy, Brodnik) ed altri diedero un
forte impulso all’arte croata, talvolta addirittura primeggiando.
Nessuno che sia animato da serietà, obiettività e da spirito critico può accettare l’opinione secondo cui i loro
possono essere (anche) nostri, mentre i nostri non possono essere (anche) loro.
Tante sono le cose della vita d’Ignjat Job sulle quali hanno potuto fondarsi i critici e gli storici dell’arte serbi per
considerarlo (anche) loro pittore. Erano gli anni della sua vita in Serbia, un intero piccolo ciclo di “miniature” su legno
dipinto a Kablar (nel paese di Kulina), erano gli anni della persona più importante nella sua vita artistica, quella Æivka
CvetkoviÊ che fu la sua seconda moglie, madre di Cvijeta e del mai abbastanza compianto figlio Rastko, donna umile
dedita al sacrificio e degna di ogni rispetto, che conobbe come studentessa a Belgrado (e dalla quale - dopo quindici
anni - divorziò in procinto di morire). Erano anche gli anni delle numerose partecipazioni alle mostre belgradesi,
dell’aggregazione ai gruppi artistici serbi, come l’Oblik (La forma) (dal 1929 al 1935), della partecipazione alle mostre
della Società “Cvijeta ZuzoriÊ” (dal 1929 al 1933) ed alle Mostre primaverili jugoslave (dal 1931 al 1933) e, attraverso
queste, di una continua presenza delle sue opere - quand’era in vita - nello spazio figurativo serbo, di frequentazioni
artisticamente produttive, ispiratrici e di amicizie con artisti, letterati e critici di Belgrado (Rastko PetroviÊ, Petar
DobroviÊ, Jovan BijeliÊ, Tin UjeviÊ, Pjer e Liza KriæaniÊ, Sibe MiliËiÊ, Boro ProdanoviÊ…), in conseguenza delle quali
un significativo numero dei suoi quadri si trova in Serbia, in collezioni private e pubbliche. Potremmo qui ricordare
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©karpina
Scorfano
Grouper
oko/circa/ca 1933
anche il soggiorno di più mesi a Niπ (a cavallo tra il 1912 ed il 1913), dove, dopo aver lasciato il liceo di Dubrovnik,
s’unì alla compagnia teatrale itinerante Pozoriπte Koste TrifkoviÊa sotto la direzione, coincisa con l’arrivo di Job, di
Sima BuniÊ (sino ad allora la compagnia operava con il nome di SineliÊ). 4
Gli umili ruoli che il giovane dilettante, per un breve periodo, interpretò in quell’ambiente non poterono,
certamente, lasciare una traccia nella Serbia teatrale, ma lasciarono sicuramente una traccia nella sua anima e nel suo
linguaggio.
Ma che cosa mi dà la possibilità di considerarlo - così come hanno fatto tanti scrittori prima di me - anche come
un artista croato? In primo luogo il fatto che Job è nato, ha studiato ed è morto in Croazia; che su 41 anni di vita - ben
35 anni li visse in Croazia (rispetto ai 6 vissuti in Serbia); che frequentò - senza finirlo - il liceo di Dubrovnik; che a
Zagabria s’iscrisse alla Scuola superiore provvisoria per l’arte e l’artigianato, frequentandola dal 1917 al 1920, per
farvi ritorno, allora trasformata in Accademia, sul finire della sua stessa vita, nell’anno accademico 1935/1936, come
pittore conosciuto e stimato, a quarant’anni! (Dovevano esistere motivi profondi per una simile decisione; personalmente
credo che, dall’orlo del collasso esistenziale, psichico, fisico e finanziario, egli tentasse di ritornare ai suoi inizi, a quel
1917 quando per la prima volta, s’iscrisse in quella scuola superiore zagabrese e quando tutto pareva possibile ed alla
portata. Iniziare daccapo era un po’ come rinascere, ricevere una nuova occasione: come la Fenice che s’alza dal fuoco
e dalle ceneri (ancora fumanti) della vita! Gamulin racconta che Job s’era nuovamente “iscritto (…) all’Accademia,
nella classe di pittura di Marino Tartaglia. Nel registro dell’Accademia, sotto l’anno accademico 1935/36, sono annotati
quattro ottimi voti; tuttavia, non è chiaro quando e per quanto tempo egli abbia frequentato l’Accademia”.5 Di tutto ciò
non troviamo alcuna traccia nell’opera monumentale Accademia delle belle arti 1907-1997, stampata a Zagabria nel
2002 (né sul fatto che fosse iscritto all’anno accademico 1919/1920), ma io mi ricordo benissimo che di
quest’aggregazione tardiva di Job alla sua classe me ne parlò, sul finire degli anni sessanta, lo stesso Marino Tartaglia;
sensibile com’era, era a disagio nel valutare l’opera di un uomo che era già un pittore fatto e particolare; e aggiunse
anche che MeπtroviÊ, KljakoviÊ e lui stesso fecero di tutto per aiutarlo, in quel difficile momento, da un punto di vista
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sociale, materiale e morale. È interessante, ma non so se sia - e se lo è, quanto lo sia - indicativo, che la madre di Job, nel
1917, svendendo il patrimonio di Dubrovnik, abbia acquistato un appartamento a Zagabria, all’allora via Petrova 3, per
sé e per i suoi due figli che doveva crescere: Ignjat (Inko) e Nikola; Cvijeto morì nel 1915. Decise, quindi, di far studiare
i propri figli a Zagabria. Non sarei sincero se non dicessi della mia grande stima, in particolare, per gli ultimi anni della
vita pittorica di Job. Sul finire del suo viaggio, egli fece ritorno alla Zagabria della scelta materna, divenne membro del
gruppo Artisti zagabresi (e con essi espose, non interrompendo i rapporti beogradesi, dal 1934 al 1936); rinnovò o
strinse numerose nuove amicizie (Cata e Dubravko Dujπin, Ernest TomaπeviÊ, Hinko Juhn, Nevenka –oreviÊ, Mirko
Uzorinac, Jozo KljakoviÊ, Ivan MeπtroviÊ, Oton Postruænik, dr. Antun ©ercer, e, certamente, anche la sua prima
moglie, Vikica OrπiÊ). A quel tempo Job teneva la corrispondenza con alcune sue eroine sentimentali: con Viktorija
OrπiÊ, Vlasta »iæek, Æivka CvetkoviÊ ed altre, e con un grande, ultimo, trasporto, con la giovane spalatina (di Vis)
Ksenija BradanoviÊ. A lei, nella lettera del 6 gennaio del 1936, inviò da Zagabria l’ultimo, disperato invito: Vieni!
Come in una sorta d’immagine stroboscopica, in quella Zagabria ante mortem nuovamente conquistata ed adottata,
tutto si condensava attorno al proprio capezzale; la morte - per un istante - si chetava, faceva meno male: c’era suo
fratello Nikola, ed il suo medico, amico e collezionista dr. Antun _ercer; rispondendo all’invito arriva anche Ksenija, ed
accanto a lei, nonostante il crollo del loro matrimonio e della loro relazione, c’è anche Æivka con Cvijeta. C’è anche,
sempre pronta ad aiutare, Viktorija OrπiÊ; gli sono vicini anche i Dujπin, Dubravko e Cata - questa, un tempo (1919) un
suo folle amore - allora ancora la “K(atica) G(attin) ginnasiale” - che gli fu sottratta dai genitori troppo severi di lei - che
gliela “rapirono”. Mancano, per avere un quadro completo del caos personale, M.O., “che ebbe per lui una
grand’importanza” (a Zagabria, una quindicina d’anni prima), poi quella Vlasta »iæek di Dubrovnik e la sua cara amica
Liza KriæaniÊ, suo modello più stimolante, che posò per quel ritratto suggestivo ed espressivo, semi nudo succoso,
carnale ed assolato tipicamente mediterraneo, ritenuto da alcuni una delle migliori opere dell’arte erotica croata (G.
Gamulin, Z. MakoviÊ). Mancano, attorno al suo capezzale, in quell’irreale raduno, in quella summa di catene, pastoie,
relazioni, slanci amorosi ed infelicità del passato e del presente, due volti della gioventù del pittore: M.B., della quale
s’innamoro come sedicenne (1911) e che gli diede, non sposata, la sua primogenita (1913), figlia che amò dolcemente
e che talvolta dimenticò, e certamente, quella stessa piccola ed infelice Marija, che descrisse addormentata, con tanto
trasporto, in una lettera indirizzata a Ksenija BradanoviÊ nel settembre del 1935: “Dorme accanto a me sul letto, nella
mansarda. Dorme profondamente. Ha una bella testolina. Ha il colorito di una pesca matura. I capelli sottili, neri. Parla
nel sonno e s’arrabbia…”.6
Negli ultimi mesi di vita trascorsi a Zagabria c’è - attorno a lui - tutta la sua vita: l’idealismo, il crollo, le storie
romantiche, gli slanci amorosi, i successi, gli insuccessi, i debiti, il girovagare e le rinunce, come se fosse, com’ebbe
occasione di dire, giunto il momento del resoconto. Come non lo seppe accettare nel 1919/1920, così Zagabria, negli
anni Trenta, lo scoprì nuovamente. In una lettera indirizzata al dr. Mate VidojeviÊ, avvocato di Dubrovnik ed amico
di vecchia data, disperato scrive il 23 novembre 1931: “A Belgrado non ho venduto nulla. Gli assenti hanno torto.”7
Quell’infelice circostanza in un episodio non prova nulla, eppure è vero che, nella mostra personale tenutasi a
Spalato dal 28 settembre al 9 ottobre 1931, quindi in quel periodo, riuscì a vendere, secondo quanto possiamo
leggere nella stessa lettera, “alcuni quadri” (tuttavia, per nuovi problemi bancari, ebbe difficoltà a farsi pagare). Da
Komiæa, il 7 agosto 1934, comunica allo stesso avvocato le novità provenienti dal settentrione croato: “A Zagabria
ho venduto tutt’e tre i quadri (uno fu acquistato dalla Galleria d’arte moderna, uno da Ivan MeπtroviÊ, ed uno dal prof.
Branko PopoviÊ)…”.8
Uno dei tre quadri fu acquistato dall’illustre critico, architetto e pittore belgradese, e dunque - sembra che fosse
fuori luogo l’eccessiva euforia per l’ambiente zagabrese - finalmente incline a Job; eppure, quando veniamo a sapere
che gli altri due dipinti furono acquistati dalla più importante galleria nazionale croata e dal più illustre artista d’arti
figurative croato dell’era moderna, ci sopravvengono spontanee varie conclusioni. Innanzitutto, che Job, con quel
gesto, fu discolpato, liberato dalla peccaminosa irresponsabilità bohémienne e collocato tra i primissimi pittori croati
moderni (contemporanei). (Il fatto che nella lettera si lamenti di aver dato i quadri sottocosto può e non può essere vero,
perché la lettera è indirizzata ad una persona nei confronti della quale, nonostante questi nuovi introiti, doveva denaro.
Aveva, dunque, un buon motivo per sminuire il proprio guadagno.) Sempre in merito a quest’episodio, occorre dire che
Job, con le tre opere esposte, ottenne ben tre riscatti; non fu un semplice successo, si trattò di un successo pieno e mai
vissuto prima. Il pittore allora espose i quadri Remis, Cortile (Lumbarda) e Paesaggio (Lumbarda). Del primo quadro,
forse nel passaggio da un proprietario ad un altro, s’è persa ogni traccia. Suppongo che si tratti del quadro acquistato da
Branko PopoviÊ. La seconda opera, Cortile (Lumbarda) - ho il presentimento che l’abbia acquistata Ivan MeπtroviÊ per
la sua collezione privata, mentre il terzo quadro è facilmente identificabile in base alla riproduzione nel catalogo; da
essa comprendiamo che si tratta di uno dei capolavori dell’arte moderna croata nel suo complesso - oggi alla Galleria
d’arte moderna è catalogata come Vela Glavica I (mentre una sua eccellente variazione, Vela Glavica II, soltanto in
seguito sarebbe andata ad aggiungersi alla collezione di Pavle Beljanski a Novi Sad).
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Autoportret / Autoritratto / Self-Portrait
1931
Quando parliamo di sortite pubbliche del pittore, allora occorre dire che le uniche mostre personali allestite
quand’era ancora in vita furono quelle di Spalato (1929, 1931), e che delle quattordici mostre, personali o retrospettive,
realizzate postume, in Croazia ne sono state allestite undici (due a Belgrado ed una a Lubiana). In vita sua partecipò una
ventina di volte a mostre collettive, secondo dati incompleti; in Croazia sette volte, comprendendo anche le prime tre
esposizioni in assoluto (1919 e 1923 a Zagabria e 1925 a Spalato; e tre mostre conclusive zagabresi nel 1934, 1935 e
1936). 9 La gloria postuma spesso sorride a coloro che, in vita, ne sono stati privati. Si contano oltre sessanta esposizioni
personali e collettive postume - mai completamente evidenziate, la maggior parte delle quali è stata allestita in Croazia.
Quali importanti precedenti o mostre particolarmente interessanti sotto il profilo contestuale, ricordo la grande mostra
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Mezzo secolo d’arte croata, 1938; la IV mostra degli artisti croati nello Stato indipendente della Croazia, 1944;10
L’espressionismo e la pittura croata, 1980 (tutte a Zagabria); Il paesaggio nella pittura moderna croata 1880-1990, a
Milano nel 1991, e 125 opere eccelse dell’arte croata, a Zagabria nel 1996.
Come interessanti curiosità segnalerei il libro di Ivo ©repel L’arte croata, casa editrice HIBZ, Zagabria 1943,
con Job presente nel testo del prologo, nelle riproduzioni e nella nota biografica, e la mostra tenutasi a Zagabria nel
1944; queste due occasioni, nel bel mezzo del conflitto bellico, mostrano che, nonostante il filoserbismo proprio della
linea maschile degli Job11 e che, spontaneamente, si trasformò nell’illusione di un Piemonte jugoslavo - e quindi nel
jugoslavismo politico - a Zagabria, una casa editrice statale ed un’associazione artistica come la Società degli artisti
croati, operando sotto il diretto protettorato del Ministero (bellico) della cultura, non ripudiarono il loro collega per le
sue idee politiche. (Per la verità, come scrive Gamulin, questa marea jugoslavistica in Job andava scemando, d’anno in
anno, forse anche sotto l’influsso di una serie di eventi infausti, tanto che il pittore perse ogni interesse per la politica e
smise di nutrire gli ideali della sua prima giovinezza.) Tuttavia è bene sapere che neppure nell’NDH (Stato Indipendente
Croato. N.d.t.) esisteva un’assoluta sottomissione della cultura al diktat politico, e che esistevano - contrariamente al
possibile comune sentire - galantuomini sufficientemente coraggiosi che offrivano pubblicamente una diversa opzione
culturale rispetto a quella pervasa d’inesorabile ideologia e d’interessi diretti pratico-politici. Rappresentando ed
esponendo le opere di Job, nel bel mezzo della guerra, essi dimostrarono ciò attorno al quale anche noi oggi propendiamo:
che la politica - in nessun caso - non è il criterio per giudicare il valore e la forza di un idioma creativo12 . Ed ancor meno
la situazione politica nel paese e l’appartenenza partitica (o simpatia) dell’artista avrebbero dovuto decidere sul suo
domicilio culturale. Gli interessi politici - per non parlare delle passioni politiche! - possono essere e (quasi sempre)
sono passeggeri; l’eredità culturale, le radici e l’ambiente natio ed i complessi, sono elementi creativi della visione
figurativa del pittore; nei tempi moderni soprattutto di quella espressionistica. Perché? Ma perché è proprio la corrente
espressionistica, come nessun’altra, non tanto rispetto per i nazionalismi, quanto una profonda stima per le peculiarità
nazionali ed individuali degli artisti moderni. Jean Leymarie è, in questo senso, preciso: “…l’espressionismo dà la
precedenza alle differenze individuali, al particolarismo etnico.”13 Quando al primo posto è stata evidenziata l’esigenza
di liberare la psiche e di ridefinirne la cifra stilistica - s’è aperto un abisso; un baratro di radici, traumi collettivi, ricordi,
miti e leggende, che sono come storie per i bambini, come fiabe, sempre caratterizzate dalla loro natura popolare,
sempre dall’origine definita, sempre espresse in lingue traducibili, ma il loro significato più recondito - o la loro
espressione più sottile - sfugge regolarmente dalle dita di (tutti) i traduttori. I motti popolari fiamminghi di Brueghel
non avrebbe potuto dipingerli certo un Francese; i Francesi, così come sono, hanno creato l’impressionismo; gli Italiani
il futurismo, i Tedeschi l’espressionismo moderno. Movimenti come l’impressionismo si sono diffusi in tutto il mondo,
acquisendo immediatamente altrove altre intonazioni, un altro focus; si trattava della psiche, e questa ha incarnato
componenti regionali ed etniche (come parte del patrimonio genetico ereditato): l’espressionismo dei Tedeschi e degli
Scandinavi di distingueva grandemente dall’espressionismo di tutti gli altri: tanto nei paesi di ceppo latino, quanto in
quelli di ceppo slavo e negli altri. Ciò non ha reso “gli altri” meno espressionisti; ed occorre dire che nella teoria del
primo espressionismo non si richiedeva di seguire incondizionatamente il modello tedesco (Die Brücke), quello olandese
di Van Gogh o il protoespressionismo nordico di Munch, ma dal quadro ci s’attendeva un timbro personale, un colore
nazionale ed un sigillo della razza d’appartenenza.
La stessa cosa valeva anche per Job. Per lui, nei suoi momenti migliori, parlava il colorito del paese natio, il
ritrovarsi a bere e cantare al suono della fisarmonica, le chiacchiere (∆akule) e le fiabe della Dalmazia popolare; lo
caratterizza l’esagerazione nel raccontare tutta mediterranea, le fissazioni e le allucinazioni etiliche, le notti insonni
estive e le visioni notturne invernali, le fantasmagorie alcoliche, i pic-nic di caccia e d’eros, la dissolutezza meridionale,
i diavoli ed i macaruli (le anime dei neonati non battezzati che si trasformano in vampiri. N.d.t.) confusi nel medesimo
calderone con gli angeli ed i santi - maschi e femmine, e poi la natura grande e possente del mare e della pietra. Questa
è la sua - ma anche croata - Dalmazia. A suo tempo a Belgrado (1961) fu allestita una mostra di tre grandi maestri
dell’espressionismo pittorico: BijeliÊ, DobroviÊ e Job. Noi l’intendemmo come una mostra comparativa. Ma cosa ci
dice, come tale, da un punto di vista retrospettivo? Che BijeliÊ, con le sue migliori opere, fu pittore della Bosnia, mentre
Job fu pittore della Dalmazia. DobroviÊ, invece, paragonato a questa coppia d’artisti, ci appare straniero, cosmopolita,
viaggiatore, uccello migratore; talvolta, piuttosto, come un turista d’assalto intento a sorvolare la nostra terra. Ho
confrontato lo Scorfano di DobroviÊ e lo Scorfano di Job. Nel primo il disegno è d’ottima fattura ed aggressivo;
l’allestimento della natura morta è limpido e moderno, e tutto risulta, in realtà, sterilizzato da quella chiarezza e da
quella limpidezza del colore fuoriuscito dal tubetto. Stimo moltissimo l’arte di DobroviÊ e non intendo, con questa
descrizione, sminuirne il valore. Tuttavia egli è - nel senso più autentico - uomo senza patria. Tra Serbia e Ungheria,
Olanda, Francia e Croazia (nella quale dipinse tutti i suoi migliori paesaggi, tante delle sue migliori figure e composizioni
figurative, alcune nature morte ed alcuni ritratti riuscitissimi) egli, infine, scelse l’aria; le vele al vento d’altura e qui, il
già citato - colore fuoriuscito dal tubetto. Esso, naturalmente, non appartiene a nessuno, ma può essere - con un po’ di
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fortuna - di tutti. Anche il suo Scorfano - su un vassoio bianco - è un essere etereo: uno degli aquiloni suggestivi,
coloristici nel suo cielo pittorico. Quello di Job, invece, viene dal profondo, è sporco e mucillaginoso, com’è in realtà,
non bello, ma vitale e reale: privo di colori limpidi, e con tante sfumature mischiate e mescolate; uno scorfano già ebbro
di quel vino che accompagnerà il pasto. E questo è ciò che rende diversi questi due personaggi, ciascuno dei quali ha
soggiornato nell’espressionismo: uno possiede la trama natia, l’altro n’è privo, ma non gli serve per dipingere. Job, a
differenza dell’etereo (e limpido) DobroviÊ, è uomo della terra, così come la sua tavolozza: piena di colori e sfumature
terrosi, ocra, marroni e rossi - colore e sfumature del sangue, dell’argilla, delle vecchie botti, dei campi, del pane nero
- che, verrebbe da dire, diluisce col vino, l’aceto e l’olio d’oliva. Perciò sorprendono - nei testi di critica, i troppo spesso
citati “colori puliti”, il “colorito limpido”, “la pittura come fuoriuscita dal tubetto” di Job. Sebbene egli stesso, in una
sua esternazione, apostrofa il suo “colore pulito”, la sua presenza in Job è soltanto straordinaria. In uno sparuto numero
di paesaggi risuona il colore nella sua pienezza; violento e selvaggio. Tutto il resto è terroso-vinicolo, intorbidato e
mescolato, sulla tavolozza e sulla tela, troppo irrequieto e passionale per esser pulito. Al contrario dell’aria di DobroviÊ,
questo è quello che caratterizza Job, ciò che separa, “sporca” e denuncia coloro che dipingono come schiavi del suolo:
essi sono zappatori, non aviatori.
In questo zappare e scavare di Job trovo uno dei più importanti punti d’appoggio per il suo destino croato: egli
è, secondo quanto abbiamo detto, uno di quei nostri orticoltori i quali, senza il loro pezzo di terra sul pianeta Terra semplicemente non possono sopravvivere. Ecco che cosa lo allontana dalla Serbia (e ciò che lo legava ad essa, dissero
e diranno altri); la Serbia nel paesaggio non ha mai trovato, né cercato la sua immagine mitica, quella rappresentazione
figurativa che la Croazia ha trovato nell’opera di MijiÊ, ©ulentiÊ e Tartaglia, Motika e ©imunoviÊ, Gliha e DulËiÊ,
MurtiÊ e IvanËiÊ… Gli artisti serbi non avvertono il paesaggio come loro tema cruciale, primordiale (il che significa
che scelgono e prediligono, nello stesso senso, altri temi). Con ciò non s’intende certamente dire che tra loro non vi
siano paesaggi molto buoni o ottimi, da MilovanoviÊ a Nadeæda, da BijeliÊ a DobroviÊ, da KonjoviÊ a ©umanoviÊ; ma
non c’è quel desiderio di trasformare il paesaggio natio in un segno mitico, al quale invece, nella pittura croata, dopo
l’opera preparatoria di CrnËiÊ e BabiÊ con la sua grande apertura del paesaggio come tema cosmologico, aspirano un
po’ tutti i nostri migliori pittori.
Qui, è chiaro, parlo di un tema ossessivo, che è un lemma significante e non di valore. In questo garbuglio c’è
anche l’opera di Ignjat Job, grande e significativa, se non per numero di indubbi capolavori, almeno per la grandezza,
per l’impeto, per la frenetica ossessione del pennello, la quale anche quando stimola all’orgia, non mina l’organizzazione
intuitiva, il profondo ordine intuitivo e la spontanea armonia dei differenti elementi pittorico-figurativi. Per provarlo
sarebbe sufficiente richiamarsi ad alcune delle sue opere chiave come: Paesaggio di Brazza/BraË (1930/1931), Paesaggio
con chiesa (1931), Supetar dopo la pioggia (1931/1932), Vela Glavica I e II (1933), Gripe (1933/1934), Paesaggio
dalmata (1934 circa), Pini e mare (1935)…
A questa dimensione dell’arte di Job, tra i Serbi moderni, l’unico vero pendant potrebbe essere il possente e
l’energico Milan KonjoviÊ; tuttavia i suoi grandi paesaggi - soltanto con qualche eccezione - appartengono alla Vojvodina
pianeggiante, non sono né dalmati, né croati - come quelli di Vodice, BraË, Vis (Issa), KorËula (Curzola) o Spalato dei
quadri di Job.
È necessario evidenziare un’altra distinzione: quando parliamo dei paesaggi eterei di Petar DobroviÊ e di quelli
cosmologici di (ad es.) Frano ©imunoviÊ, non parliamo, di certo, della stessa cosa e non cadiamo, quindi, in contraddizione.
L’etericità di DobroviÊ sottintende separazione dal suolo, scuola francese ed esperienza, formale e formalistica; lo
studio di quella sostanza di cui è composta l’essenza della moderna cifra stilistica francese dopo Corot e gli impressionisti:
la cifra stilistica della luce. Il grande Monet non era radicato nel proprio ambiente natio: egli dipinge per la Francia,
paesaggi marini e montani, fiumi e laghi, ma anche a Venezia, a Londra, i grigi paesaggi norvegesi, stabilimenti
balneari e stazioni ferroviarie, paesaggi nella nebbia, al sole e sotto la neve. Le tensioni cosmologiche di ©imunoviÊ non
s’occupano di mettere alla prova la luce, nelle diverse stagioni dell’anno, ma di creare un segno; esse tendono
semplicemente a tradurre la specifica “lettera” terrestre (confini, cumuli, muriccioli a secco nei campi) in segni d’eternità,
a conferire al nostro terrestre e distruttibile il carattere del duraturo, dell’emblematico e del cifrato per difesa. Il giovane
©imunoviÊ e Ghiha avrebbero potuto avvertire due straordinarie anticipazioni anche in Job - almeno frammentariamente:
nel quadro Gripe e, in maniera particolare, nel Paesaggio dalmata.
Alla parte croata di Ignjat Job, con un nonno italiano che apre a Dubrovnik (Ragusa) una bottega di scalpellino,
ed un altro tedesco, venuto a “sistemare gli orologi della città”, va attribuito anche quel costante “desiderio per il sud”
(Cvito FiskoviÊ) che fa soffrire la gente legata al paese natio (più che alle opzioni politiche o alle polemiche partitiche).
Da un manoscritto di Job, novelletta autobiografica incompiuta, si possono leggere, tra l’altro, queste righe:
“Ed allora, proseguite allegramente, mie ruote!
A cuor leggero (…) Correvo verso il mare - Là sono nato, è a questo posto che appartengo.”14
Tutti i contenuti di Job, dal 1928 sino alla morte, sono soprattutto locali, regionali, cioè concreti, “presi in
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TuËnjnava u gostionici
Rissa nella locanda
Brawl in a Tavern
1932
prestito” dal mondo reale e dai piccoli paesi della Dalmazia, nei quali aveva vivacchiato e lavorato, pieni di tono
ambientale, colorito, melodie, storie e personaggi. (Nelle osterie si gozzoviglia, dai campi ritornano i contadini e gli
asini, attorno ad essi abbaia giocoso un cane ed una capra s’incaponisce. Nelle cantine si torchia l’uva; i pescatori
hanno accostato al porto e legano le barche: Tempesta! Tempesta! Maturano nei campi gli olivi, bello, nell’azzurra
quiete, riposa un pesante tavolo di pietra. Il maestrale solleva le onde nel canale, l’innocente s’è addormentato sulla
terra, attraverso il paese si trascinano le processioni e batte la marcia funebre…)
Ciò che conferiva a queste scene l’accelerazione - necessaria per non far cadere tutto nell’aneddotica, per non
trasformare tutto in un racconto da Malo misto (Piccolo paese) - era l’irrequietezza interiore di Job, erano le ansie
genetiche dell’essere ipersensibile15 , talvolta anche dello psicopata furioso16 , riaccese, una quindicina d’anni più tardi,
a causa della miseria più nera, dei sogni (intensi) insoddisfatti sulla felicità, della morte del figlio neonato, del senso
d’impotenza davanti alla figlia (naturale) non sufficientemente sostenuta, delle sofferenze della piccola Cvijeta, bisognosa
di quasi tutto, a causa dei drammatici crolli emotivi e degli ancora più drammatici nuovi slanci; stimolate dalle ingiustizie
che lo facevano soffrire, poi dai periodi di malattia che, col passare del tempo, sarebbero diventati sempre più frequenti
e duri, avvolti nei fumi dell’alcol nei quali tanti sui pensieri agitati si sarebbero trasformati in procedimenti paranormali.
Aggiungiamo a tutto ciò i tormenti della condizione di debitore, il senso di solitudine (anche in mezzo agli altri), la
fantasia paranoica di una silenziosa persecutrice, il senso di esser stato gettato in un burrone, di essere stato cacciato dal
mondo giusto ed esiliato nel mondo sbagliato. Da Belgrado scrive il 16 febbraio ad una sua amica: “A me tutto ciò non
piace. Sono fermamente convinto che così si sentivano coloro che un tempo /sic!/ in Russia venivano mandati in
Siberia. Niente. La città e tutto questo, niente. Il Sud ed il mare! Datemeli.”17 Eppure, nella stragrande maggioranza
delle occasioni, nonostante questo gran peso, si comportò come un pittore, cioè come un attento osservatore con molto
senso per l’umorismo, per il comico ed il tragicomico, per il folle, il ridicolo, il fantastico e - per l’ebbro. La sua cifra
stilistica sinuosa, musicalmente ondulante, spiraleggiante, anulare, ingurgitava come un vortice tutto il banale ed il
mediocre, l’impersonale ed il molle, e lo distruggeva, in modo che nel quadro, questo centro del suo spirito, non
rimanesse altro che ciò che è pieno di passione, slancio, desiderio, pazzia, eros.
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Povratak s berbe
Ritorno dalla vendemmia
Return from the Vintage
1932/1933
II.
Uno dei primi lavori di Job a noi conosciuti, dipinto con colori ad olio ed intitolato Rijeka DubrovaËka (1919),
è una “finestra” modesta, ma indicativa, sui suoi studi zagabresi; in esso - se escludiamo lo stimolo natio-topografico
- non c’è ancora Job, ma c’è tanto del gusto dello jugendstil - per un giovane - dell’atmosfera contagiosa del Salone
primaverile croato, il quale - in quell’istante - da noi significava anche residuo postistorico di un grande stile europeo
(sopravvivrà nella regione anche dopo il crollo nei centri europei) e vessillo di una nuova generazione, la quale - anche
col suo potenziale biologico - aiuta nella formazione di una coscienza artistico-figurativa differente. Siamo, tuttavia,
lontani da una forma matura; come al solito, i giovani sanno ciò che non vogliono, ma ciò che possono li tiene ancora
ai margini dell’arte. Il quadro di Job è, innanzitutto, inespressivo, intorpidito. Composto di soli tre elementi: cielo,
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montagne e mare, disposti in fasce orizzontali, quasi senza dettagli, tanto che il quadro resta sulla superficie dello stesso
paesaggio: l’opera è troppo generica, neutrale, priva di segni distintivi -sarà perciò presto dimenticata. Eppure il ductus
- la maniera di portare il pennello - svela un giovane sensibile, con prospettiva: il cielo giallognolo è realizzato con tratti
ascensionali; i monti sovrastanti la vecchia Mokoπica, verso Roæat e Komolac sulla sinistra, mentre sulla destra i pendii
dietro Kantafig, verso Batahovina, sono stati dipinti con una modesta gamma di soffuse sfumature verdi, mentre la
maggior parte di questa superficie è realizzata con tratti obliqui che degradano verso il mare; l’acqua marina è dipinta
nella maniera più fluida, col colore molto diluito, con tratti altalenanti di pennello. L’occhio dell’attento osservatore
registra anche qualche altra cosa: l’accordo verde-azzurro; melanconico, profondamente triste, che preannuncia la
sensibilità malata del giovane pittore. Neppure quel giallo del cielo, slavato, sottile, non ha la forza della vita (del sole),
mentre i verdi pendii dominano le ombre ed i luoghi ombreggiati. Tutto è, dunque, freddo. Nessuno e niente all’orizzonte.
Il contorno di una casa, di un campanile o di una villa estiva è così minuto, debole e lontano che sembra debba crollare
da un momento all’altro sotto il peso della minacciosa montagna. Pare come se il quadro sia nato qualche mese dopo il
matrimonio con la collega Viktorija OrπiÊ; molto probabilmente verso la fine dell’estate o nei primi giorni d’autunno.
(Addirittura anche nel mare scopro tracce di vino!) Non avverto in esso alcuna passione, alcuno slancio, che faccia
intendere ad un nuovo inizio della vita. Già l’anno successivo, il 1920, Job divorzierà, perderà il diritto d’iscriversi
all’Accademia, darà sepoltura a sua madre, sprofonderà nell’alcol. Aveva appena iniziato, quando crollò tutto. Gli
accadde qualcosa, che in diverse occasioni, si ripeté più tardi: si tratta di cesure infelici, provocate dalle disgrazie
personali, interruzioni del proprio lavoro, perdita del filo del proprio sviluppo e di se stesso, e poi la raccolta dei cocci
ed un nuovo tentativo. Dalla Rijeka DubrovaËka, cioè dal 1919 al 1920 - quando viaggiò in Italia dove rimase sei mesi
- non c’è quasi neppure un quadro! Certo, un po’ disegna ed un po’ scrive, ma la pittura è un lavoro duro e complesso,
al quale non si dedicò per ben due anni. Le conseguenze sono evidenti: quando, nell’estate del 1921, ritornerà dall’Italia
con i tre “quadri italiani”, si poteva pensare che a dipingerli fossero stati tre pittori diversi: uno è una debole e manieristica
La raccolta delle arance, interessante soltanto per il fatto che le sue figure contorte e “tortuose” ci ricordano fortemente
gli inizi insicuri di Cézanne, con lo sguardo rivolto verso El Greco e Tintoretto; il secondo, la simbolistico-magica o
magico-realistica Santa Maria, è espressione dello jugendstil, mentre soltanto il terzo quadro è davvero inquietante - in
parte espressivo, in parte crepuscolare - la scena dei Pescatori di Capri, nella quale le possenti risonanze di uno
jugendstil assolutamente in terzo piano - cfr. i Pescatori…con le opere di Csikos Sessia o di Marko Raπica (l’orizzonte
crepuscolare, scogliere con pini e l’hodleriano terzetto di vogatori in barca) - lottano con tre figure molto più espressive
in primo ed in secondo piano, da un punto di vista coloristico molto più evidenziate. Il secondo ed il terzo pescatore
sono vestiti nello stesso modo (con pantaloni bordeaux e camicia bianca) e provengono dal medesimo laboratorio
manieristico (Magnasco); si sentono (e vedono) gli accordi del verde e del rosso; le ombre - profonde, crepuscolari - si
protendono drammaticamente sino a contorcere le figure dei pescatori.
Non aveva qui incominciato ad ardere la fiamma di Job? (Forse le figure erano allora per lui ancora motori
insostituibili delle scene allucinatorie)
Furono i Pescatori di Capri il suo primo capolavoro? Non classificherei quest’intrigante quadro in questo
modo. Esso non è completo in tutto; la sua esecuzione, in ogni singola parte, non è coerente. Esso è, tuttavia, al di là di
tutte le imperfezioni - del pittore giovane, non sufficientemente preparato, occasionale - un’opera piena di vitalità, un
segno di potenza, di senso della natura e dell’oscuro nell’uomo. La composizione è molto complessa, nella parte
inferiore un po’ soffocante, eppure anche in questa zona avvertiamo - forse un tantino impetuosa - la forza dell’espressione
coloristica.
Con due dei tre quadri “italiani”, Job spalancò le porte della sua pittura: la Santa Maria, che per forza e
motivazione del pittore cede il passo ai Pescatori, è comunque un’opera sufficientemente seria, stilisticamente più pura
e coerente, e pertanto non possiamo trascurarla neanche nei dibattiti sui fenomeni del postseccessionismo e del
postsimbolismo nel nostro paese, né nelle analisi del nostro magico realismo della prima ora, né nell’indagine sul
nuovo, eclettico connubio del magico e del costruttivistico, così fertile negli anni Venti e nei primi anni Trenta dell’arte
croata. Questo quadro sta bene accanto a ©ulentiÊ e Varlaj dei primi anni Venti, accanto a Miπe, mostrando se non altro
i riflessi dell’ambiente in cui il giovane Job si formò, indipendentemente dal fatto che Miπe e ©ulentiÊ, allora, fossero
pittori di talento e lavoratori indefessi un po’ più anziani di lui e, da un punto di vista espressivo e tecnico, meglio
strutturati e più pronti. Non amiamo richiamarci agli argomenti metafisici, tuttavia il quadro è - oltre che una serie
d’operazioni tecniche - anche la quintessenza dello spirito del pittore (ed anche dello spirito del tempo, dell’ambiente,
del popolo e della razza - aggiungerebbe Hyppolite Taine). La Santa Maria è il soffio della malinconia che diffonde
anche visuali nostalgiche (che si offrono quasi come visioni), ancora nella corrente del Salone primaverile croato.
Stanchezza, saturazione, spossatezza, silenzio, senso di vuoto - è quello che ci colpisce di quest’opera - li troveremo
anche nelle vedute marine e nelle note di viaggio tunisine di ©ulentiÊ, in una serie di quadri di Miπe, nell’azzurro del
Salone primaverile, che, in quei giorni, diventa il colore caratteristico della nostra gioventù artistica.
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Sarebbe incompleto ricercare la manifestazione dell’ingegno di Job, delle sue fonti e dei suoi primi stimoli
soltanto nei suoi primi e rari quadri. D’altra parte, egli dipinse Rijeka DubrovaËka a 24 anni. RaËiÊ - questo fatale metro
di paragone della nostra Arte moderna! - a 23 anni era già morto. Ma le vie dello sviluppo non sono tutte uguali. Non
lo sono le scuole, né i professori, né le prime direttrici. A 17 anni Job s’innamorò del teatro, desiderava essere - e lo fu,
attore. Brevemente, ma lo fu. Era ebbro di letteratura e per lungo tempo cercò di realizzarsi in questo campo: riempì,
durante la gioventù, ed anche dopo, pagine e pagine di prosa. Si menzionano anche alcuni dei suoi modelli letterari:
Nietzsche, Dostojevski, Ibsen, Strindberg…Interessante: se, a quei tempi, qualcuno avesse voluto educare un giovane
come espressionista, non avrebbe potuto offrirgli una letteratura introduttiva più appropriata di quella. Essa era, per la
verità, anche parte della moda d’allora: su questi scrittori si discuteva ai seminari, nei circoli, nei caffè, si cercava
d’imparare qualcosa dal loro esempio, essi rappresentavano le idee in base alle quali si rivoluzionava il problema della
libertà individuale, dell’Ego in conflitto con l’ambiente circostante. Era, in pratica, il tema fulminante della fine del
XIX secolo: un uomo particolare, ispirato, il Superuomo di Nietzsche, colui che ha inteso l’organizzazione del mondo
e vuole il Cambiamento, che concorre con Dio, ma anche il Debole che si perde negli abissi della passione, dell’impeto,
che sviluppa sino all’assurdo i suoi dubbi, il suo scetticismo, chiedendosi alla stregua di Gauguin: “Chi siamo? Da dove
veniamo? Dove andiamo?”, o, radicale nell’autodistruzione, come Rimbaud, conclude: “Io - è un altro”. Nella poetica
ed in tutte le articolazioni poetiche s’insinua la categoria del sogno, incosciente, allucinante, fantasmagorico, dell’aldilà,
transmentale. Accanto all’eroe positivo si sviluppa la sua antitesi: un Ego demoniaco come avversario dell’Ego altruista,
forze distruttrici contrapposte alle forze creatrici. La caduta dell’Occidente, intuita da Schopenhauer e descritta da
Spengler, è soltanto un altro modo di chiamare il futuro della nostra civiltà e della nostra cultura, forse - anche della
nostra missione (mondiale). La Prima guerra mondiale, con i suoi milioni di morti e di feriti, con decine di città distrutte
e paesi desolati, con malattie ed epidemie che si trascinano come conseguenza bellica - per la prima volta - la rendono
credibile. Questa guerra, con le sue colonne di cadaveri, ha strappato a Job Cvijetko, il suo fratello maggiore, e non c’è
dubbio che questa perdita stressante ed emotiva abbia potenziato in lui il senso della morte onnipresente ed abbia
agitato vorticosamente la sua psiche, già sensibile, labile, un po’ paranoica. Ricordiamo ancora il riferimento al “sangue
peccaminoso” suo e di sua madre, scritto, un tempo, come se avesse voluto scusarsi delle sue visioni allucinatorie, per
la sensazione che Uno Sconosciuto lo spiasse e disturbasse, per il fatto che gli apparissero davanti agli occhi le immagini
inconsolabili del futuro. Di questi stati è indicativo un suo acquerello con carbone intitolato La fine del mondo (1918),
nel quale una figura satanica, con ali nere e lo sguardo malefico e penetrante - probabilmente lo stesso Lucifero - infilza
con la spada una Terra sanguinante. In quest’opera, s’intravedono le letture filosofiche e letterarie del giovane Job.
Nessuno fa riferimento a Freud, eppure egli è - attorno al 1900 - una delle figure più controverse della Vienna cosmopolita,
e l’influenza, o almeno l’eco, delle sue teorie sull’Ego, sul Complesso d’Edipo, sul narcisismo, sul meccanismo di
difesa, sulla libido, sulle repressioni e sulle frustrazioni, sull’interpretazione dei sogni - erano straordinariamente forti.
Eppure, in almeno altri due disegni della prima ora (si dubita dell’autenticità del più datato) sono contenute preziose
informazioni sulle fonti figurative di Job. Tutte, però, quelle filosofico-letterarie e quelle figurative, chiudono
armoniosamente il cerchio del più profondo, del più angoscioso, del più paranoico degli espressionismi, nel quale
l’Ego trema al vento gelido del mondo, piccolo come un seme di senape, misero come il Giobbe biblico. Fatto riferimento
ai suoi modelli letterari, ognuno dei quali, per un certo tratto del suo carattere, per alcune caratteristiche della sua
espressione, potrebbe essere iscritto tra i grandi predecessori dell’espressionismo, diremo che ciò vale anche per le sue
preferenze giovanili in fatto di maestri della pittura e di guide attraverso un mondo sconosciuto.
Mi riferisco ora al disegno Abbraccio (1920), che svela come, sin dalla giovinezza, egli conoscesse il morboso
mondo erotico di Edvard Munch. Il disegno, tutto considerato, appartiene agli ultimi giorni trascorsi nella Scuola
superiore per l’arte e l’artigianato di Zagabria; non si deve, però, escludere la - addirittura molto probabile - possibilità
che nell’orbita di Munch l’abbia introdotto un suo collega un po’ più anziano ed amico, Milan Steiner (1894-1918),
giovane molto colto18 la cui morte Job pianse nel suo discorso di commiato al funerale dell’amico, nei primi giorni di
dicembre del 1918. Questo disegno, nella sua totalità, è completamente pervaso non solo dall’atmosfera, ma anche
dalla cifra stilistica di Munch, e le due figure, una maschile e l’altra femminile, unite in un abbraccio spasmodico,
sembrano come il calco di un modello di Munch. Ed anche tutto il resto in questo disegno - il paesaggio inconsueto,
basso, che tocca il mare, tre minuscole, esili e - per restare alla “terminologia” nordico-personale del pittore spermatozoiche figure d’esseri umani persi - deriva, nell’esecuzione e nel contenuto, dall’autore del famoso Urlo.
Deriva, certo; non c’è dubbio. È molto più difficile spiegare allo spettatore attonito che quest’opera “presa in prestito”
porta in sé anche tanto d’autentico. Sembra che Job, pressato dalle esperienze reali, personali, fosse psichicamente del
tutto maturo per questo genere d’espressione; non disponeva ancora dei mezzi figurativi con i quali avrebbe potuto
esprimere quel sentimento di profonda angoscia. Questo sentimento, indiscutibilmente, lo avvelenò. La prematura
morte del padre (1910) - Job allora aveva soltanto cinque anni - l’interruzione della frequentazione del liceo di Dubrovnik
(1910), l’insuccesso dell’avventura teatrale al pozoriπte di Niπ (1912/1913), la nascita della figlia (naturale) Marija
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Vela Glavica I
1933
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(1913) - quando Job aveva appena diciotto anni - l’arresto per mano degli austriaci ed il soggiorno nelle carceri di
Sebenico (1914), la morte del fratello maggiore Cvijeto (1915), del quale era, almeno in parte, dipendente spirituale ed
intellettuale, il soggiorno durato due anni nell’ospedale psichiatrico di Sebenico (sino al settembre del 1916), dove
alcune amicizie lo salvarono dalla segregazione, causando, però, nuovi e pesanti traumi, e poi il precoce amore primaverile
per Viktorija OrπiÊ (a maggio erano già sposati). Per stare insieme, dovevano soddisfare le condizioni dei genitori di
lei: sposarsi in chiesa. Le origini della giovane esigevano un matrimonio di rito ortodosso, ed il giovane Job innamorato,
come Picasso per Olga Koklova, abbracciò la fede ortodossa. Trascorsero un’estate d’amore, a Dubrovnik e su Lopud,
per poi fare ritorno a Zagabria in autunno: Job andò a vivere da lei, e di lì a poco (1920) accadde, inaspettatamente, la
separazione. Job cadrà in una depressione alcolica. All’Accademia inizierà ad accumulare assenze - in simili situazioni
si “salvava” sempre fuggendo dalla realtà. Dopo un po’ di tempo perderà il diritto agli studi e, in luglio, perderà anche
la madre, alla quale era, sin dall’infanzia, particolarmente legato (1920). Questo breve profilo biografico, con qualche
ripetizione, serve soltanto per farsi un’idea sul suo (presunto) stato psichico. Fanciullo in una casa ricca, orfano di
padre, vagabondo, sognatore, irresponsabile, fuggiasco, carcerato e simulatore (della pazzia): secondo il parere “medico”:
nevrastenico (guarito), giovane debole, fragile d’animo, che lascia la scuola, che fugge verso il Nulla, così come,
altrettanto facilmente, abbandonò la fede dei suoi avi per soddisfare il capriccio amoroso altrui o per sottostare all’altrui
autorità. Inoltre, sprofonda facilmente negli stati euforici, che s’alternano a sempre più frequenti periodi di depressione
sempre più forte. Dietro tutto questo c’è l’istinto creativo più genuino e la capacità di sacrificarsi per raggiungere gli
obiettivi artistici. Dopo la morte di sua madre, sono andati in pezzi anche i resti dei resti dell’impero economico degli
Job; la gran parte del patrimonio fu fagocitata dal prestito bellico (coatto) austriaco; quel po’ che rimase andò nell’acquisto
dell’appartamento zagabrese e nell’istruzione dei figli (in soli tre anni), dopodichè tutto sarà ricoperto dalla polvere e
si trasformerà in un pallido ricordo. Il pittore, da ricco erede, in tre anni diventerà un paria che dorme negli atelier degli
amici, negli appartamenti delle ex mogli e delle loro amiche, in gelide camere prive di riscaldamento, svendendo di
giorno in giorno, di notte in notte, le proprie forze, la salute, l’energia e la freschezza. La strada della malattia (fisica)
era spianata, e quale fosse il suo stato psichico era facile immaginarlo. Da Job, se avesse avuto le necessarie conoscenze
tecniche, sarebbe potuto esplodere l’Urlo più originale, più sincero. E se è vero che la sua linea seguì quella di Munch,
i traumi, le nevrosi e le frustrazioni dell’essere umano erano autentici, completamente e profondamente suoi.
Non intendo discutere degli altri disegni affini, anche perché non ce n’è bisogno; ricordo soltanto che sono stati
conservati alcuni foglietti di quei giorni, che testimoniano anch’essi di Munch come “maestro di penna” di Job (dove la
penna indica tutti i materiali e le tecniche del disegno) e del dramma personale di Job (La sedia vuota, 1919; L’uomo
travolto dal destino, 1919; Il volto, 1920).
C’è rimasta soltanto da analizzare - per chiudere il cerchio iniziatico - un’opera di Job polisemica, in qualche
modo anche polemica: stiamo parlando del suggestivo disegno Pazzi nel cortile. Gamulin, nella sua prima monografia19 ,
lo attribuisce al 1916; in un altro suo libro sul pittore, afferma che il disegno di cui trattiamo “è nato probabilmente nel
1916 nel cimitero delle anime di Sebenico”.20 Nel prologo alla mostra retrospettiva di Job, svoltasi a Zagabria nel 1997,
Zvonko MakoviÊ accoglie, in linea di principio, la datazione di Gamulin, sottolineando che si tratta di un’opera “nata
probabilmente nel 1916 o nel 1917”21 , per poi aggiungere cautamente che “non si sa con certezza né il tempo, né il
luogo di creazione del disegno Pazzi in cortile”. Nel blocco delle riproduzioni, il disegno è datato 1917, mentre nel
catalogo delle opere esposte l’anno 1917 è tra parentesi, e gli è stato aggiunto un punto interrogativo. In ogni caso, pare
che, assodata la comune opinione dei due scrittori sulla datazione dell’opera attorno al 1916/1917, MakoviÊ sia
evidentemente tribolato da alcuni - motivati - dubbi. Io cerco di risolverli così: l’apparizione di questo disegno nel 1916
sarebbe equivalsa ad un evento sensazionale. La potente forza espressiva, le complesse soluzioni prospettiche, con
numerose figure in movimento, in piedi, sedute o sdraiate, non indirizzano di certo ad un dilettante e ad un’opera
amatoriale. Con una fila d’alberelli spettrali, di grande forza espressiva, con una disposizione della luce e delle ombre
così verosimile, ecco come si presenta un disegnatore che è in possesso dei rudimenti del mestiere, e sebbene Gamulin,
a primo acchito, rimproveri al disegno una certa rigidezza ed una certa schematicità, per poi riconoscergli la forza
espressiva, io ritengo che questo disegno non sia potuto venire alla luce prima che l’autore avesse visto le opere
grafiche di Kubin e, soprattutto, i disegni del periodo dell’asilo ad Arles (Saint-Rémy) di Vincent Van Gogh. E dove
avrebbe potuto vederli, se non alla Scuola superiore zagabrese (l’Accademia), tra i colleghi, dall’amico Steiner. E se
aggiungiamo il tempo necessario per imparare qualcosa nelle classi di disegno, secondo una mia stima, arriveremo alla
data più verosimile della nascita del disegno: che non poté accadere prima dell’autunno del 1918, ed ancor più
probabilmente attorno al 1919. Anche i motivi stilistico-contenutistici parlano in questo senso: penso che si tratti di una
delle nostre più indubbie esaltazioni espressionistiche. (Nella pittura di Job, occorre ricordarlo, non ci sono tracce
dell’espressionismo prima del 1921.) È da notare, nel lotto superiore sinistro del giardino dell’ospedale, anche una
figura breugheliana di “pelandrone” (che apparirà nuovamente nell’opera Domenica sull’isola, 1925-1927), e che
attira l’attenzione sugli elementi della formazione, dello studiare, dell’osservare le riproduzioni, del “prendere in prestito”.
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Nel disegno citato occorre poter vedere anche l’esperienza traumatica dell’autore: due anni d’angosciose esperienze
nell’ospedale psichiatrico di Sebenico, che gravavano seriamente sull’animo dell’autore. La convivenza con gli insani
di mente diede alla sua elaborazione grafica (e poi a quella pittorica) anche una buona dose di credibilità, ma questa da
sola - senza un’educazione al disegno - non sarebbe stata sufficiente.
Il fatto che in quest’opera, anche soltanto indirettamente, per la prima volta si rifletta in lui Van Gogh, è per noi
cosa di grande importanza: come il contatto dell’assetato con la fonte, alla quale ritornerà nel 1927/1928. Ciò sarà
preceduto, in sintonia con i ritmi che gli erano propri, da un periodo di catarsi (non lavorativa) - quasi tre anni di
mutismo, di scossoni emotivi, accanto ad un po’ di preziosa felicità (una nuova donna, un nuovo matrimonio, il secondo
figlio - la sua amata Cvijeta) ma anche tanta miseria (la morte del figlio, la miseria più disastrosa e la disperazione).
Ritornò alla pittura in un paesino, in una regione desolata della Serbia, dove la moglie Æivka insegnava, e lui,
malato ai polmoni e con la vanga in mano, lavorava la terra del modesto orticello. I quadri - o meglio i quadretti - che
dipingerà a Kulina, ai piedi dello Jastrebac, non hanno con quest’ambiente circostante un rapporto profondo. Questo
ciclo nostalgico è il suo toccante Amarcord - ricordo un po’ reale, un po’ torbido, un po’ inventato dei “giorni d’oro” nel
paese natio, sul mare e sull’Isola. Occorre dire subito che qui non c’è niente della Dubrovnik reale, ma c’è un certo
villeggiare come quello al quale Dubrovnik aveva dedicato da sempre una grande attenzione, significativi mezzi e non
poche forze.
(…)
L’accumulazione di questi sentimenti, l’ombra del figlio morto, la miseria provata attorno ad essi e l’inestinto
desiderio del sud, hanno fatto in modo che gli Job, nell’autunno del 1927, facessero la loro apparizione a Vodice; il
pittore ritornò a se stesso ed a ciò che gli apparteneva. Dopo un’elaborazione di Van Gogh durata due anni, che gli diede
la combinazione per adattarsi al sole ed al colore, Ignjat Job inizierà a crescere. Senza l’Olandese ed altri, con la sua
chiave tra le mani, rinvigorito nella pena e nelle sventure, d’allora in poi e sino alla fine - mai pronto ai compromessi
nell’arte, a concedere qualcosa alle autorità, ai mercanti, ai criteri altrui, al principio dell’utilità. Dal 1930 al 1936 si
svolse uno dei drammi più belli - e, purtroppo, più tragici - dell’arte moderna croata: la grandiosa battaglia per l’espressione
che Inko Job vincerà, una battaglia che condusse con tutto il proprio corpo e con tutto il proprio spirito, con tutto il
proprio essere: contro la povertà eterna, contro le circostanze sociali, contro l’ambiente in qui viveva, contro l’insensibilità
della società, contro la malattia, contro se stesso e tante sue debolezze (alcol, impetuosità, passioni smodate), contro la
sua natura incline all’infatuazione, contro gli istinti distruttivi, contro la necessità di esagerare, di - letteralmente bruciare. Che dire ancora? Che ha sconfitto i suoi avversari, dentro di sé e fuori, che è riuscito a dipingere una serie di
capolavori, che ha creato ciò che ha sempre sognato - un suo linguaggio - e che, stremato, spremuto, bruciato dalla
febbre e dalle passioni, esalò l’ultimo respiro nei 41 anni della sua vita terrena. Tracciando le somme, davanti a noi
abbiamo un peccatore con un’aureola artistica attorno al capo.
(…)
Lastovo-Dubrovnik-Zagabria,
agosto-settembre 2007
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NOTE
1
Alcuni scrittori moderni definiscono l’ideologia come “fede nella verità che riguarda un certo gruppo, fede che non deve la propria forza alle
ragioni veritiere, ma agli interessi pratici” (H. Lübbe), ovvero che si tratta “di una certa, all’apparenza, interpretazione scientifica della realtà al
servizio di un determinato obiettivo socio-pratico che, di ritorno, è chiamato a legittimare quest’interpretazione” (R. Lauth); v. Alois Halder,
Dizionario filosofico. Nuova edizione riveduta. Traduzione dal tedesco di Ante Sesar. Naklada JurËiÊ, Zagabria 2002; s.v. ideologia, pagg. 151/
152. Forse è superfluo ricordare che i sintagmi interessi pratici e obiettivi socio-pratici, nella maggior misura possibile, attengono agli ideatori di
determinate ideologie, i quali, nel mondo dei loro fini ultimi, si rivelano ai gruppi sociali come manipolatori politici, e meno colpiscono i singoli,
che sono soltanto sottoposti - per propria volontà, mediante manipolazione o costrizione - a questo o a quel giogo ideologico. Essi, infatti,
realizzando l’altrui - talvolta anche esplicitamente: estraneo - obiettivo pratico (chiaramente o celatamente) proclamato - non riescono in alcun
modo a concretizzare la loro utopia, se non acquisendo un adeguato alibi, in realtà: politico. L’artista, in linea di principio, non è un pratico del
tradimento, un manipolatore di questo genere. Proprio per la sua fragilità umana, per la sua labilità, egli è, purtroppo, talvolta proprio al servizio di
simili obiettivi. Più spesso, aprendo gli occhi, perde la motivazione e si ritira nel suo mondo autoprodotto, protetto, autistico. Più raramente, o quasi
mai, sentendosi raggirato e truffato, si avventura nel terreno della reazione, inchinandosi, talvolta, ad un’altra (nuova) manipolazione.
2
Oggi diremmo: nomadismo artistico. (Nota aggiunta quest’anno, nel 2007. I. Z.)
3
Igor ZidiÊ, L’arte croata 1850-1950, Galleria d’arte moderna, Zagabria, MG, Zagabria 1998, s.p.
4
Sull’episodio teatrale di Job vedere: Grgo Gamulin, Ignjat Job, MH, Zagabria 1961, pag. 87, nota 10. (Faccio notare che Gamulin, per una svista
sua o del correttore di bozze, cita Sima BuniÊ (1884-1914), attore e drammaturgo, come ©ima BuniÊ.
5
Ibidem, pag. 96, nota 84.
6
Ibidem, pag. 96, nota 80.
7
Cvito FiskoviÊ, Ignjat Job: “…e risplenderò”, Baπtina, 16/21, Spalato 1991, pag. 111. Probabilmente si riferisce alla III mostra primaverile
jugoslava tenutasi nel corso del mese di maggio e/o alla VI mostra del gruppo Oblik, nel settembre del 1931.
8
Ibidem, pag. 114.
9
Job morì nel corso dei preparativi per la III mostra degli “Artisti zagabresi”.
10
È interessante notare come in questa mostra furono esposte le opere di soltanto due artisti deceduti: Job e PlanËiÊ. Questo fatto è, certamente,
riconducibile ai sentimenti bellici nei confronti della Dalmazia estraniata e spopolata.
11
Che costò la vita a Cvijeto, fratello maggiore di Job (nato il 1892), pittore di talento e studente a Belgrado ed a Monaco di Baviera; egli morì,
come volontario serbo, nel 1915, in circostanze assurde che - tutt’oggi - suscitano molte perplessità.
12
Purtroppo non fu la posizione di Ljubo BabiÊ nel suo “L’arte presso i Croati”, nella nuova edizione allargata, conclusa a Zagabria “nel giorno di
Pasqua del 1943”.
13
V. Dizionario della pittura moderna, s.v. Espressionismo. Traduzione dal francese a cura della dott.sa Katarina AmbroziÊ. Nolit, Belgrado, pag. 96.
14
Cvito FiskoviÊ, Le lettere di Ignjat Job, Knjiæevni Jadran, 1/1952
15
In una lettera alla moglie del 1935 abbozza: “Tu sai che nel mio e nel sangue di mia madre peccatrice e squilibrata arde la scintilla dello strano
e del sovrannaturale.” - Cvito FiskoviÊ, Le lettere di Ignjat Job, op. cit.
16
Che in lui cresce dalla prigione (austriaca) di Sebenico e dal rifugio nell’ospedale psichiatrico (1914-1916) sino agli spari di fucile alle finestre
di un amico presso il quale Æivka con Cvijetka avevano cercato riparo, a Spalato nel 1933. Cvito FiskoviÊ, Le lettere di Ignjat Job, op. cit.
17
Cvito FiskoviÊ, Le lettere di Ignjat Job, op. cit.
18
Si sa che Steiner disponeva, per averle ordinate alle librerie o alle case editrici, di significative pubblicazioni sull’espressionismo, sull’arte
astratta e su altre novità artistiche; che leggeva molto e che mostrava e prestava i propri libri ai colleghi di studio. È documentato, ad esempio, cosa
che riveste per noi qui particolare interesse, che ordinò anche le opere di Nietzsche - Cfr. Zdenko TonkoviÊ, Milan Steiner, 1894-1918 (nel catalogo
della retrospettiva), UmjetniËki paviljon, Zagabria, 1987, s.p.
19
Grgo Gamulin, Ignjat Job, MH, Zagabria 1961.
20
Grgo Gamulin, Ignjat Job, GU “Branko DeπkoviÊ”, Bol 1987; pag. 23, nota 21.
21
Zvonko MakoviÊ, Ignjat Job, mostra retrospettiva, UmjetniËki paviljon, 16.4-25.5.1997, pagg. 42, 147, 185.
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FROM TRAUMATIC AND MAGIC REALISM TOWARDS
A VISIONARY AND ORGIASTIC INDIVIDUAL STAMP
ON EXISTENCE
Ignat Job in the Croatian painting of the 1920s and 1930s
Igor ZidiÊ
I
Portret Branka DeπkoviÊa
Ritratto di Branko DeπkoviÊ
Portrait of Branko DeπkoviÊ
1933/1934
It is common, in Croatian art criticism and history, to depict Job as an integral part of Croatian modern art - just
as in Serbian journalism and scholarship he is treated as an indubitable part of Serbian culture. Only a few times, with
much less basis and success, has some writer managed to consider him in the system of the “common” modern art of
Yugoslavia. I would dedicate a small digression to this third solution.
The roots of modern art, and of science, go back centuries. The working out of some ideas will sometimes last
a century or two; really productive individual evocations even have a much greater span (cf. Picasso_Ingres, Rafael,
Pompeii, Faiy˚m); the styling (the polishing) of linguistic phrases, judging from European practice, takes place in ranges
of from several years (if we are concerned with the short-lived avant-garde styles) to several decades - on research into the
material of the traditions and happy inventions of the individual regions of a whole continent, or of several of them at once.
Irrespective of Yugoslav art associations having been founded, of Yugoslav exhibitions having been held, of the political
and cultural advertising and subsidising of unitary Yugoslav art, and irrespective of this idea having rested most effectively
on the broad back of the strongest of artists, Ivan MestroviÊ, and having been, with greater deliberateness, most completely
expressed in his St Vitus Day Shrine (parts of which were created from 1907 to 1912), nevertheless, it collapsed in the very
area that had so uncritically and so irresponsibly exploited it - that of ideology.1
In the context of artistic Yugoslavianism and its fate, the work of Job is considered from time to time. I believe,
after all, that it is much more advisable to consider him in the context of the settings in which he worked, and those are,
without doubt, Croatia and Serbia. If anyone in some needless or even justified fit wants to adduce evidence linking
him more to one side or another, well, so be it. On one condition: that elements of political arbitration be purged from
these assessments, and the deep, the very deepest, artistic reasons be brought to the surface: the artistic roots, the
schools, the complexes of influences, the “set texts”, the radiations received and given off (visual idioms and phrases,
elements of handwriting, the horizon of the work’s motifs and subjects, the composition of the palette and the
correspondence with the clime, with the local and broader tradition, taking account of signs of resistance and individuation
and a great deal else). Perhaps I may be allowed here to quote part of a piece that I wrote in 1998 as the foreword in a
guide to the provisional permanent display of the Zagreb Modern Gallery for the 1850-1950 period: “Here I would like
to be quite clear: for us, every artist working in Croatia was a Croatian artist too. This, at the same time, does not mean
that we would deny him the right to change this status (as was the case with Aralica after 1941) or the right to a dual
status. Modern art is full of such migrations2 : what would Paris have been, for example, without its Spaniards and
Russians? And, we should not forget, there were people whose roots, connections, schools, jobs, loves - their fates, in
a word - took them towards a split, towards ambiguity, towards having two or three homes. Was this not the case, in
various ways, partially, the fate of ©umanoviÊ, Job, Stupica and many others? What should one do then, so as not to
infringe upon the rights of an individual and the interests of the surroundings? Nothing can be done by force, nor should
it be. If during his lifetime someone had the power to be part of three cultures, to be born and stand on his feet three
times, as happened to DobroviÊ at the intersection of the Croatian, Hungarian and Serbian spaces - how could we, and
with what right, deny him this in his death?”3
No one loses out here: if there is tact, sensitivity and considerateness. Everyone owes something to someone.
BeciÊ took part in Serbian art, as did Tartaglia and Job; MeπtroviÊ gave it the strongest impulses, and Miπe, RosandiÊ,
MiliËiÊ, Grdan, Ribar and many others added something of their own. In Croatia Aralica lived half his life, great traces
were left by ©umanoviÊ, DobroviÊ, Stupica, MuπiË and others. And before that, many of our local Schiavoni had
added their mite to the might of Italy. And then the (Croatised) Germans and Austrians (HamziÊ, Jaschke, Hˆtzendorf,
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Ribari pred oluju
Pescatori davanti alla tempesta
Fishermen before the Storm
1934
BollÈ and others) the Albanians (Alesi) the Italians (Nicollo di Giovanni, Salghetti Drioli, Moretti), the French (Quiqerez),
the Hungarians (M¸cke) the Czechs (Zasche), Slovenes (Stroy, Brodnik) and others had made their inputs into Croatian
art, sometimes taken the lead in it.
No one who is serious, objective and critical could accept the point of view according to which what is theirs
can be ours too, while what is ours cannot be theirs too.
There were all kinds of things in the life of Ignjat Job to give Serbian critics and art historians a handle for
considering him their painter (too). These include his life in Serbia, the whole of a small cycle of miniatures in wood
painted in Kablar (the village of Kulina), and the most important person in his artistic life, Æivka nÈe CvetkoviÊ, his
second wife, mother of Cvijeta and the son Rastko, whose death he never got over, a self-sacrificing and retiring woman
worthy of respect, whom he got to know as a student in Belgrade (and from whom, after fifteen years, he was to get a
divorce, just before his death). Then there are the many occasions in which he took part in Belgrade exhibitions, joined
Serb art groups such as Oblik [Form] (from 1929 to 1935) and his participation in the Cvijeta ZuzoriÊ Association
exhibitions (from 1929 to 1933) and in the Spring Yugoslav Exhibitions (from 1931 to 1933) and, through all this, the
lasting presence of his works, during his lifetime, in the Serbian art space, the artistically productive, inspirational
associations and friendships with artists, writers and critics in Belgrade (Rastko PetroviÊ, Petar DobroviÊ, Jovan BijeliÊ,
Tin UjeviÊ, Pjer and Liza KriæaniÊ, Sibe MiliËiÊ, Boro ProdanoviÊ... ), and a considerable number of paintings found a
home in Serbia, in private and public collections. We might also mention a long-ago stay of several months in Niπ (1912
to 1913) where, after leaving the Dubrovnik High School, he joined the travelling Kosta TrifkoviÊ Theatre, which, the
very same year that Job came, was taken over the Sima BuniÊ (up to that time the ensemble had operated under the
name SindjeliÊ).4 The modest roles that a young amateur actor briefly interpreted in this setting could not of course
have left any trace in Serbian theatre, but they must have left some mark on his soul and his language.
But what is it that allows me, like so many other writers before me, to consider him a Croatian artist as well?
The first thing is the fact that Croatia is the land of his birth, education and death; of the 41 years of his life, 35 of them
were spent in Croatia (as against 6 lived in Serbia); that in Dubrovnik he attended - when he did - the high school there;
that in Zagreb he enrolled in the Temporary Art and Artistic Art College and studied in it from 1917 to 1920, returning
to it, when it was now an Academy, at the very end of his life, the academic year of 1935-1936, as a known and
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respected painter, in his fortieth year. There must have been deep motivations for this decision; personally, I believe that
he tried to withdraw from an existential breakdown, psychic, physical and financial, and go back to his beginnings, in
1917, when for the first time he enrolled in the Zagreb college and when it all seemed possible and within his grasp.
Starting again was a kind of rebirth, having a second chance; as phoenix, rising from the fire and ash of his whilom life.
Gamulin tells us that Job re-“enrolled.. in the Academy, in the painting class of Marino Tartaglia. The Academy’s book
for 1935/36 has four A grades entered in it, but it is not clear when and how much he went to the Academy”.5
Nothing of this can be found in the Academy of Fine Arts 1907-1997 commemorative album printed in Zagreb
in 2002, or indeed of the fact that he was enrolled in the academic year 1919/1920, and yet I myself very clearly
remember Marino Tartaglia telling me, at the end of the sixties, of Job’s belated arrival in his class; sensitive as he was,
he felt quite awkward in having to grade a chap who was already a complete and individual painter; but MeπtroviÊ,
KljakoviÊ and he did all they could at that time to help him socially, financially and morally. It is interesting, and
perhaps significant, though I do not know to what extent, if it is, that, having sold the Dubrovnik inheritance, in 1917
Job’s mother bought a flat at the one-time Petrova 3 for herself and the two sons she had to bring up: Ignjat (Inko) and
Nikola. Cvijeto had been killed in 1915. She decided that the children were to be educated in Zagreb. I would be less
than candid if I did not say that I appreciate very highly the last years of Job’s life as a painter. At the very end of his
journey, he returned to the Zagreb of his mother’s election, he became a member of the Zagreb Artists group (and
exhibited with them, without breaking off his Belgrade links, from 1934 to 1936); he renewed and made many new
friendships (Cata and Dubravko Dujπin, Ernest TomaπeviÊ, Hinko Juhn, Nevenka –oreviÊ, Mirko Uzorinac, Jozo
KljakoviÊ, Ivan MeπtroviÊ, Oton Postruænik, Dr Antun ©ercer and of course his first wife Vikica OrπiÊ ). At that time
Job kept up a correspondence with several of his sentimental heroines: Viktorija OrπiÊ, Vlasta »iæek, Æivka CvetkoviÊ
and others, and with his last love young Ksenija BradanoviÊ, from Split, or rather Vis. It was to her in a letter of January
6, 1939 from Zagreb he wrote his last despairing call: “Come!”. As if in some kind of stroboscopic shot, everything, in
this re-won and re-adopted Zagreb, just before his death, was contracted around his sick bed. The greater peril for a
moment stilled the smaller pains. There was his brother Nikola, his doctor, friend and collector, Dr Antun ©ercer; in
answer to the plea, Ksenija came; and next to her, in spite of the collapse of the marriage and the new affair was Æivka
with Cvijeta. Always ready to help was Viktorija OrπiÊ; close by were the Dujπins, Dubravko and Cata - he had once
been crazy about her, in 1919, then the “high school girl K. G. (Kata Gattin)” - who was kept away from him by her
over-zealous parents - who had thus “taken” her from him. Missing, for a fuller picture of his personal chaos, was M.
O. (“who meant a lot to him” - in Zagreb some fifteen years before), and the Dubrovnik woman Vlasta »iæek and her
close friend Liza KriæaniÊ, his most inspirational model, who posed for the impressive and expressive portrait and a
succulent, Mediterraneanly carnal and sunny semi-nude, considered by some as one of the best works of Croatian
visual eroticism (Gamulin and MakoviÊ). Also missing, around his sick bed, in that unreal gathering , in that summa of
links, connections, bonds, ardours and unhappinesses of the past and the present, were two figures from the youth of the
painter: M. B., whom he fell in love with as a 16-year-old in 1911 and who gave him his first daughter (born out of
wedlock in 1913), whom he loved tenderly and would forget from time to time, and of course, that unfortunate little
Marija, whom he described sleeping with so much nostalgia in a letter to Ksenija BradanoviÊ in September 1935:
“She’s sleeping next to me in bed, in the attic. Sleeping a deep sleep. A pretty face. A complexion like a dark peach.
Fine black hair. She talks in her sleep, she’s upset...”6
In the last Zagreb months of his life - the whole of his life was around him: the idealism, the collapse, the
romance, enthusiasm, achievements, failures, debts, the wanderings and repressions, and it was as if, as he said himself
once, pay-back time had come. Just as it had failed to accept him in 1919/1920, so Zagreb, thirty years later, rediscovered
him. In a letter to Dr Mato VidojeviÊ, a lawyer of Dubrovnik and an old friend, he wrote despairingly on November 23,
1931: “In Belgrade I did not sell anything. If you ain’t there for the share-out, there’s no share for you”. 7 This
unfortunate circumstance on one occasion proves nothing, but it is true that at the solo show in Split from September 28
to October 9, 1931, he managed to sell, according to the same letter “several paintings” (although because of the
problems in the banking system he found it difficult to get paid). From Komiæa, on August 7, 1934, he wrote to the
same lawyer with novelties from the north of Croatia: “In Zagreb I sold three paintings (one was taken by the Modern
Gallery, one by Ivan MeπtroviÊ, and one Branko PopoviÊ”).8 One of the three was bought by a well-respected Belgrade
critic, architect and painter and, on the surface at least, there is no room for over-enthusiasm about the Zagreb climate,
well-disposed at last towards Job. But when we know that the other two pictures were bought by the most important
Croatian national gallery and the most prominent Croatian artist of the modern age, then something can be concluded.
First of all, Job had been in this gesture exculpated, absolved of the sinful bohemian irresponsibilities and been put in
the first rank of Croatian modern (contemporary) artists. He complained in the letter that he had sold the paintings for
less than they were worth, but this is not necessarily true, for the letter is sent to a man whom, in spite of the new income,
he still owed money. There were good reasons, then, for wanting to underrate the profit he had made. In connection
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Gripe
1933/1934
with this episode it has to be said that with three exhibits he had made three sales: this was not just a success, it was for
him a previously unknown and total success. He then exhibited Stalemate, Yard (Lumbarda) and Landscape (Lumbarda).
The first painting is either not extant or has been completely lost sight of during changes of ownership. This is, I would
assume, the painting that was bought by PopoviÊ. The second work, Yard (Lumbarda), I guess, was bought by Ivan
MeπtroviÊ for his collection, and the third can easily be identified from the reproduction in the catalogue. From it we can
gather that this is one of the masterpieces of the whole of Croatian modern art - today in the MG it is catalogued as Vela
Glavica I (the excellent variant of it, Vela Glavica II, afterwards got into the Novi Sad collection of Pavel Beljanski).
When we are talking of the painter’s public appearances, then it should be said that the only individual shows
during his lifetime were put on in Split (1929, 1931) and that of the fourteen posthumous, individual or retrospective,
exhibitions, eleven were mounted in Croatia (two in Belgrade, one in Ljubljana). He exhibited collectively, during his
lifetime, according to incomplete data, more than twenty times: seven times in Croatia, including his first appearances
at all (1919 and 1923 in Zagreb and 1925 in Split; and the three final Zagreb exhibitions of 1935 and 1936).9 Fame
achieved after death often favours those who were owed something by life. Job had over sixty posthumous shows,
collective and individual, and they are not all recorded totally; most of these shows were in Croatia. As precedents, or
as contextually particularly interesting, we might mention the big show Half a Century of Croatian Art, 1938; the 4th
Exhibition of Croatian Artists in the Independent State of Croatia, 194410 ; Expressionism and Croatian Painting, 1980
(all in Zagreb); Landscape in Croatian Modern Painting 1880-1990, in Milan in 1991, and 125 Supreme Works of
Croatian Art, in Zagreb in 1996.
A curiosity worth mentioning is the book of Ivo ©repel Croatian Art, published by HIBZ, 1943, with Job
represented in the essay, a reproduction and biographical note, and an exhibition in Zagreb in 1944, which, in the
middle of the war, show that in spite of the Serbophilia cultivated by the male line of the Jobs11 and that was spontaneously
transformed into illusions of a Yugoslav Piedmont, into political Yugoslavianism then, in Zagreb, a state publishing
firm and an art association like the Association of Croatian Artists, working under the direct aegis of the wartime
Ministry of Culture, did not renounce this colleague for his political views. It is true, as Gamulin writes, that this
Yugoslavianising tide in Job ebbed year by year and that perhaps under the impression of a number of unpleasant
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Pejzaæ (Borovvi i more)
Paesaggio (Pini e mare)
Landscape (Pines aand Sea)
1935
events, the painter had lost all interest in politics and had ceased to cherish the ideals of his early youth. Nevertheless it
is good to know that not even in the ISC was culture absolutely subordinated to political dictate and that - in spite of
intellectual conformism - there were people honourable and bold enough to put forward in public an option different to
that which was shot through with unrelenting ideology and immediate, practical political interests. Standing up for and
exhibiting Job, in the midst of the war, they showed what is at the heart of our endeavours today: that politics is in no
case at all a criterion for the judging of the importance and power of a creative idiom.12 And the political situation in a
country and an artist’s membership in a party, or some political partiality, should have the least importance in determining
his cultural domicile. Political interests - and what about political passions - can be and on the whole are of a transitory
nature; the cultural heritage, roots and the setting and complexes of the homescape are the lasting forming influences
upon the visions of the figural painter; and indeed in the modern age of the Expressionist. Why is this? For the
Expressionist trend, like no other, showed not so much respect for nationalism, as a deep consideration of the national
and individual features of modern artists. Jean Leymarie is precise here: “Expressionism privileges individual diversities,
ethnic particularism”.13 When in first place there is a demand made for the liberation of the psyche and the shaping of
its handwriting - this is the opening of the abyss: the abysm of roots, collective traumas, myths, memories and legends,
and they, like child’s stories, like fairytales, are always ethnically marked, they always mark the origin, always in
languages that are translatable but that, in their deepest sense or most subtle expression, regularly slip through the
figures of all translators. Brueghel’s Flemish proverbs could not be painted by a Frenchman; the French though, being
what they are, created Impressionism; the Italians Futurism, the Germans modern Expressionism. A movement like
Impressionism might spread through the world but it at once gained, everywhere, a different tone, a differing focus.
This is the psyche, it has embodied the regional and the ethnic components (part of what is inherited); the Expressionism
of the Germans and the Scandinavians differed greatly from the Expressionism of all the others, in both the Romance
and in the Slavic and other lands.
This did not make the others less expressive. It should be said that in the theory of early Expressionism there
was no demand for an unconditional servitude to the German source (Die Brücke) or the Van Gogh Dutch source, or the
Munch Nordic proto-Expressionism, rather from the painting it was a personal stamp that was expected, the national
colouring and the racial note.
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This was how things were with Job. Behind him, in the best moments, the local colouring, the wine-redolent
get-togethers with singing and harmonica, the chats and tales of the commoners of Dalmatia; he is characterised by the
Mediterranean narrative excess, the alcoholic fixations and hallucinations, the summer sleeplessness and winter nocturnal
visions, the alcoholic phantasmagorias, the hunting and erotic picnics, the southern dissipation, devils and imps mixed
up in the same pot with angels and saints, male and female, along with the great and might nature of stone and sea. This
is his, Croatian, Dalmatia. At one time there was a show in Belgrade (in 1961) of three striking masters of expressive
painting: of BijeliÊ, DobroviÊ and Job. We understood it as a comparative exhibition. But what does it show, looked at
retrospectively? That in his best work BijeliÊ was the painter of Bosnia, and Job of Dalmatia. DobroviÊ, in comparison
with this pair, comes across as a foreigner, a cosmopolitan, traveller, migratory bird; sometimes indeed as an inspired
storm trooper in some tourist flight across our skies. I compared DobroviÊ’s and Job’s Grouper (fish). The drawing in
DobroviÊ is outstanding and aggressive; the entirely still life is very clean and modern, and it is all in fact sterilised by
the very clarity and the brightness of the paint from the tube. I have a very high opinion of DobroviÊ’s art and don’t
want to put him down by this description. But he is, authentically, a man without a homeland. Between Serbia and
Hungary, Holland, France and Croatia (in which he painted his best landscapes, many of his best figures and figural
compositions, several entirely successful still lifes and portraits), he ultimately chose the air; sails for the high altitude
winds and the already mentioned paint out of the tube. He is no one’s but can, with a little luck, be everyone’s. His
Grouper, on a white dish, is also an aerial creature; one of the suggestive coloured kites on his painterly sky. Job’s,
however, comes from the depths, it is dirty and slimy, the way it is, not pretty, but vital and real; without any pure
colours, with a lot of mixed and mingled tones; the fish is already drunk from the wine that has yet to be downed with
it. And this is what makes these two friendly figures, each one of whom inhabited his own Expressionism, different one has, and the other has not, and for his painting does not need, the warp and weft of the native area. Job, unlike the
aerial and pure DobroviÊ, is a man of the soil, and his palette is thus the same way: full of earth pigments, brown ochres
and reds, colours and tones, the colours and tones of blood, of clay, old barrels, fields, brown bread, which he dilutes,
one might say, with wine, vinegar and olive oil. That is why it is strange to read critical texts that too often mention Job’s
pure colours, clean colouring, painting from the tube. Although he did once himself in a single statement refer to pure
colour, it actually exists in Job only exceptionally. In a small number of landscapes colour resounds in its plenitude,
forceful and wild. Everything else is earthy and vinous, mixed and turbid, on the palette and on the canvas, and far too
restless and excited to be pure. As against DobroviÊ’s air, that is what marks Job, what dissolves, dirties and denounces
those that thus paint as slaves of the soil diggers not fliers.
In this Jobian digging and digging-in we can find one of the essential footholds for his fate in Croatia: this is
what makes him one of our inheritors, those who without their part of earth upon Earth simply cannot survive. This is
what takes him further away from Serbia (what connected him with it, has already been said by others, and will be
again). Serbia never looked for or found its mythical figures in landscape, its embodiment in the image, as Croatia did
in the works of BabiÊ, MijiÊ, ©ulentiÊ and Tartaglia, Motika and ©imunoviÊ, Gliha DulËiÊ, MurtiÊ and IvanËiÊ. Serbian
artists do not see landscape as their crucial and primordial subject (which means that they choose and respect some
other topics in the same sense). Of course, this is not to say that there are not some excellent landscapes in that painting:
from MilovanoviÊ to Nadeæda, from BijeliÊ to DobroviÊ, from KonjoviÊ to ©umanoviÊ; yet there is not that urge to turn
the landscape of home into the mythical sign, to which, in Croatian painting, after the preparation of CrnËiÊ and the
great opening of the landscape as a cosmological theme by BabiÊ, the best of our painters do aspire.
Here, of course, I am talking of an obsessive theme, which determines meaning, but not value. In this vortex,
the oeuvre of Ignjat Job is great and important, if not in the number of undoubted masterpieces, but in the size, the
impetus, the frenetic intoxication of the brush, which even when it brings on an orgy does not destroy the intuitive
organisation, the deep intuitive order, the spontaneous harmony of the various painting elements. To prove this it would
be enough to invoke several of the key works, such as Landscape from BraË (1930/.1931), Landscape with Church
(1931), Supetar After Rain (1931/1932), Vela Glavica I and II (1933), Gripe (1933/1934), Dalmatian Landscape
(around 1934), Pines and Sea (1935).
To this dimension of Job’s art, among modern Serbs, the only real match would be the strong and powerful
Milan KonjoviÊ, but his great landscapes - with just a few exceptions - are of the Voyvoda plains, not Dalmatian and
Croatian, like the Job pictures from Vodice, BraË, Vis, KorËula and Split.
One more distinction needs making. When we talk of the aerial landscapes of Petar DobroviÊ and the cosmological
(for instance) pictures of Frano ©imunoviÊ, we are not talking, of course, about the same thing, and not falling into
contradictions. DobroviÊ’s aeriality means separation from the soil, it means the French school and experience, formal
and formalist; the research of the substance that constitutes the essence of modern French style after Corot and the
Impressionists: the imprint of light. The great Monet was not founded or rooted in his homescape; he painted round
France, seascapes and mountain-scapes, rivers and lakes, as well as Venice and London, the stark landscapes of Norway,
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KrËma / Osteria / Pub
1935
watering places and railway stations, landscapes in fog, sun and covered in snow. The cosmological aspirations of
©imunoviÊ are not into investigation of light, into times of the year, but the creation of a sign: he aims at turning a
specific earthly script (the dry stone walls, the cairns, the landmarks) into signs of eternity, to give our earthly and
friable the character of the lasting, the emblematic and the defensively coded. Two exceptional anticipation of the
young ©imunoviÊ and of Gliha can be espied in Job: in the picture Gripe and particularly in Dalmatian Landscape.
On the Croatian side of Ignjat Job, who was Italian from one grandfather, a stonemason in Dubrovnik, and a
German from another, who came to “put the city clocks in order”, one should place that constant “yearning for the
south” (Cvito FiskoviÊ) that tugs at people who are bound to their home (more than to political choices and party
squabbles). From one Job manuscript, an incomplete autobiographical novelette, one can read the following:
“Well, merrily then, my wheels
I was light at heart... I was rushing to the sea - That is where I was born, that is my place.”14
All of the contents in Job, from 1928 to his death, are always locally and regionally marked, always concrete,
borrowed from the real world and the little towns of Dalmatia in which he scrimped and lived, full of ambiental tone and
colour, melodies, events and figures. (“Carousing in the pubs, from the fields the labourers and donkeys, around them
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the playful dog barks and the goat digs its heels in. In the cellars the grapes are pressed; the fishermen have come into
port and are tying up: Bad weather, bad weather. In the fields the olives are ripening, fair, in the blue silence, rests a
heavy stone table. The north-westerly gets up the waves in the channel, the innocent has fallen asleep on the ground,
through the town wind the processions and the funeral march resounds.”)
What gave these scenes their acceleration - necessary for it all not to drown in mere anecdote, not to turn into
small town fabulation - was Job’s internal unrest, the genetically implanted disquiets of a hypersensitive being15 and
sometimes of a rancorous psychopath16 , yoked, some fifteen years, to dearth and want, to unfulfilled but vigorous
dreams of happiness, the death of a new born son, a feeling of powerlessness about his illegitimate and poorly looked
after daughter, troubles about little Cvijeta, who was forced to go without so much, because of the emotional and
dramatic breakdowns and the still more dramatic new ardours; set off by the injustices from which he suffered, periods
of sickness that from time to time would be more frequent and more serious, the fumes of alcohol that turned many of
his nervous thoughts into paranormal procedures. And to all that the problems of being a debtor, a feeling of being alone
(even in society), silent persecutors born in the paranoid imagination, a feeling of being cast into the pit, that he was
exiled from the right to the wrong world. On February 16 he wrote from Belgrade to a woman friend: “I don’t like this.
I am fully convinced that this is how they felt that were once upon a time [sic] in Russia sent to Siberia. Nothing. The
town, all this, nothing. The South and the sea. Give me that.”17 Nevertheless, in the great majority of circumstances, in
spite of the great burdens, he acted like a painter. This means that he was a careful observer, with a lot of sense for
humour, for the comic and tragicomic, for the mad, the ridiculous, the fantastic and the drunk. His whimsical handwriting,
musically undulating, circling, winding, like a whirlwind swallowed up everything that was banal and ordinary, impersonal
and limp, and made it nothing until in the picture, in the centre of his spirit, there was nothing but that which was full
of passion, Èlan, longing, madness, and eros.
II
The oldest Job picture known to us, done in oils, Rijeka DubrovaËka (1919) is a modest but significant window
into his Zagreb training. In it - if we take out the local landscape stimulus - there is as yet no Job, but a lot of the
Jugendstil taste, very infectious for a young man, of the Croatian Spring Salon, which, at that time, meant for us the
post-historical survival of a great European style (it was maintained in the provinces after it had collapsed in the
European centres) and the banner of the new generation that, with its biological potential, was helping in the shaping of
a different artistic awareness. Still, we are far from a mature form. As usual, the young know what they don’t want, but
what they can keeps them still at the edges of art. Job’s painting is first of all not expressive, it is numb. It is composed
of just three elements: of sky, mountain and sea, arranged in horizontal belts, almost without detail, and the painting
sticks just to the surface of the scene: the work is too generalised, it is neutral, without any individuating signs - and will
soon be forgotten. Still, the way the brush is wielded reveals a young man who is sensitive and has a future. The
yellowish sky is done with buoyant strokes. The mountains over old Mokoπica, towards Roæat and Komolac on the left,
and on the right the foothills behind Kantafiga, towards Batahovina, are painted with a chaste selection of quiet, green
tones, and most of the surface is shaped with slanting strokes that drop down towards the sea. The sea water is painted
the most fluidly, with the most diluted paint, with wavering brushstrokes. And one more thing occurs to the attentive
observer: this is a chord of green and blue, it is melancholic, nostalgic in the depths, announcing the sick sensitivity of
the young painter. Not even the yellow of the sky, washed out, thin, has any of the life power of the sun, and the green
foothills are dominated by shades and shadows. And it is all so cold. Nowhere is there anything or anyone. The outline
of some house, bell tower, villa so small, weak and distant as if it will implode under the threatening weight of the hill.
It seems that the painting was created a month after his wedding with his friend Viktoria OrπiÊ; most likely at the end of
the summer, or in the early autumn (Even in the sea I can find traces of wine.) I can see no kind of Èlan or enthusiasm
suggestive of some new beginning of life. The next year, 1920, Job got divorced, lost the right to enrol in the Academy,
buried his mother and drowned in drink. Hardly had it begun when it all collapsed. Something happened to him that
was to be repeated several times. Caesuras brought about by personal troubles, breaks in the work, losses of the threads
of development, of the very self., and then, a gathering of the shards, and new attempts. From Rijeka DubrovaËka, i.e.,
from 1919 to 1921 when he travelled in Italy and was to stay half a year, there is practically not a single picture. Of
course, he did draw and write a bit, but painting is a hard and demanding job that he foreswore for a full two years. The
consequences are to be seen: when in the summer of 1921 he came back from Italy, with three Italian pictures, one
might have thought they had been done by three painters; one was a poor and mannered Orange Picking, interesting
only in that the twisted and distorted figures recall the uncertain beginnings of Cezanne with his eye fixed on El Greco
and Tintoretto; the second is a Jugendstil, symbolic and magical or magical-realist Santa Maria, but then there is the
third, the disturbing, partially expressive, partially crepuscular, scene of Fishermen from Capri, in which the powerful
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Turnjanje vina
Torchiatura dell’uva
Pressing Grapes
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echoes of the entirely Jugendstil far background - cf. Fishermen with the works of Csikos Sessia and Marko Raπica
(twilight horizons, rocks with pines and the Hodlerian trio of rowers in a little boat) are having it out with three much
more expressive figures in the fore and middle ground. The second and third fishermen are dressed the same way (in
reddish brown trousers and white shirts) and derive from the same mannerist workshop (Magnasco); one can hear and
see the chords of green and red; the shadows - deep, dusky, dramatically elongating and wringing the figures of the
fishermen. Was not the Job flame already alight here? It is likely that even then figures were the indispensable generators
of his hallucinatory scenes.
Is the Fishermen from Capri then his first masterpiece? I would not so classify this intriguing picture. It is not
complete; its execution is not consistent in all the parts. It is , however, in spite of its imperfections, those of a young,
untaught and occasional painter - a work full of vitality, an indication of power, a feeling of nature and of the dark in
mankind. It is a very demanding composition, somewhat murky in the lower part, but even in that zone we can feel, the
perhaps somewhat unrestrained, power of colourist expression.
With two of the three “Italian” paintings, Job opened up the door of his painting. Santa Maria, which is inferior
in power and painterly motivation, is nevertheless a serious work, stylistically cleaner and more consistent, and it cannot
be ignored in discussions of the phenomena of post-Secession and post-Symbolism in the country, or in analyses of the
early Magic Realism here, or in investigations of the new eclectic combination of the magical and the constructivist, so
fertile in the twenties and early thirties in Croaian art. This painting stands well alongside the ©ulentiÊ and Varlaj of the
earl twenties, by Miπe, showing, if nothing else, the reflections of the ambience in which the young Job was formed,
irrespective of Miπe and ©ulentiÊ having been, as talented painters and industrious workers as well as a little older, more
expressively and technically developed and prepared than him. I am not fond of invoking metaphysics, but the painting
is, apart from being a sequences of techniques put into practice - nevertheless the quintessence of the painter’s spirit and
that of the time, of the clime, the people and the race - as Hippolyte-Adolphe Taine would add. Santa Maria, with the
spirit of melancholy and nostalgic visions, which are given almost as visions, is still in the trends of the Croatian Spring
Salon. The lassitude, the satiation, the lethargy, the silence, emptiness - what touches us from this work - will be found
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Kameni stol
Tavolo di pietra
Stone Table
1935
also in the seaside scenes and Tunisian travel notes of ©ulentiÊ in a number of pictures of Miπe, in the Spring Salon blue,
which has today become the trademark colour of our young artists.
It would be inadvisable to test out the manifestation of Job’s talent , his sources and early influences only in his
first and rare paintings. After all, he painted his Rijeka DubrovaËka in his 24th year. RaËiÊ - that fateful measure of our
Moderna - was already dead at 23. But their developmental paths were not the same. Not the schools, teachers or first
landmarks. At 17, Job was crazy about the theatre and wanted to be an actor. For a short time, but nevertheless. He was
intoxicated with literature, and long tried to achieve something in the field: during his youth, and afterwards, he wrote
out many pages of prose. Some of his literary sources have been mentioned: Nietzsche, Dostoyevsky, Ibsen, Strindberg.
Interestingly enough, if one had wanted at that time to bring up a youth as a future Expressionist, it would have been
hard to find a better literary grounding. True, it was part of the fashion of the time. In seminars, discussion groups and
cafÈs at that period, these were the writers who were discussed, attempts were made to learn from them, they were the
ideals via which the problem of individual liberty and the ego in conflict with the surroundings was revolutionised. In
essence, this was the fulminating theme of the end of the 19th century. The special, inspired man Nietzsche’s Superman,
he who had understood the way the world was made and wanted Change, who competed with God, and the Weakman
who was lost in the abuses of passion and enthusiasm, who developed to the point of absurdity his own doubts and his
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scepticism, asking like Gauguin “Who are we? Where from? Where are we going?” or, radical in self-destruction, like
Rimbaud, concludes that “I - that is someone else”. Into poetics and all poetic constructions came the categories of
dreams, the unconscious, hallucinatory, phantasmagorical, transcendental, transrational. Alongside the positive hero
grew the counterforce: the demonic Ego as opponent of the philanthropist, destructive forces opposed to creative.
Death versus Life. The decline of the West, as intuited by Schopenhauer and described by Spengler is not just another
name for the future of our culture and civilisation but perhaps of our world mission. World War I, with its millions of
dead and injured, with its dozens of destroyed cities and ravaged lands, with sicknesses and epidemics that came in its
train, was to make this for the first time convincing and credible. This war, with its columns of the dead, took away
Cvijeto Job, Inko’s older brother, and there is no doubt that this stressful, emotional loss heightened in him the feeling
of omnipresent death and put his psyche in a whirl, anyway oversensitive, fragile, a touch paranoid. We recall the
sentence of the “sinful blood” of him and his mother that he once wrote as if apologising for his hallucinatory illusions,
the feeling that an unknown someone was stalking and frustrating him, that discomfiting visions of the future flickered
before his eyes. His charcoal and watercolour picture End of the World (1918) is suggestive of this state of mind; in it,
a satanic figure, with black wings and the piercing gaze of the malefactor, Lucifer himself probably, stabs a bleeding
Earth with his sword. In this work the philosophical and literary reading mater of the young Job can be seen. No one
mentions Freud, but around 1900, he was one of the most controversial figures of cosmopolitan Vienna, and the
influences or at least the reverberance of his theories of the Ego, Oedipus, narcissism, defence mechanism, the libido,
repression and frustrations, dream interpretation, were very powerful. But at least in two early drawings (one of them,
the earliest, is perhaps dubious) there are invaluable references concerning Job’s visual sources. All of them, however,
the philosophical, literary and visual, harmoniously close the circle of an extremely profound, anxious and paranoid
Expressionism, in which the Ego is shivering against the icy winds of the world, tiny as a mustard seed, miserable as the
Biblical Job. If we mentioned his literary leading lights, and each one, by some character trait, some features of expression,
could well be inscribed among the great precursors of Expressionism, we should say that the same holds true for his
youthful choice of painting teachers and guides through the unknown.
I am talking now of the drawing Embrace (1920), which reveals that morbid world of Edvard Munch had been
known to him from his youth. In all probability, this drawing derives from the last day spent at the Zagreb Art and
Artistic Craft College; one should not rule out the possibility, the likelihood in fact, that he was taken into the orbit of
Munch by his somewhat older fellow and friend Milan Steiner (1894-1918), a very well-versed youngster18 whose
death Job was to mourn in his valediction at Milan’s funeral, early December 1918. The whole of the drawing is
suffused with not only the atmosphere but also the style of Munch, and the two figures, male and female, merged in a
spasm of a hug, seem to be the impression of some Munch original. And everything else in the drawing, the uncommon
low landscape that touches on the sea, the three tiny and to stay in the Nordic-personal terminology of the painter,
spermatozoid figures of lost human beings, all this derives, in performance and content, from the famed Scream.
Derives, yes, that is not in question. It is much harder to explain to the surprised viewer that this borrowing has also
within it a great deal of the authentic. It would seem that Job, under the pressure of real, personal experience, was
psychically completely ripe for this kind of expression. But he did not yet have to hand visual means to express properly
his feeling of profound angst. This feeling, undoubtedly, was his bane. The early death of his father in 1910 when Job
was five, the break in his Dubrovnik education, the failed adventure with the Nis theatre (1912-1913), the birth of his
illegitimate child Marija (1913, when Job was only 18, the Austrian arrest and ©ibenik incarceration (1914), the death
of his older brother Cvijeto (1915), whose intellectual and spiritual dependent he in a sense was, the long-term stay in
the ©ibenik mental hospital (up to September 1916), whence good connections had moved him from the prison,
causing, however, new traumas; the early, springtime love with Viktorija OrπiÊ: in May they were wed. To be able to get
married, they had to fulfil the conditions of her parents and marry in a church. Her origin required an Orthodox
ceremony, and the infatuated Job ( like Picasso because of Olga Koklova) was converted. They spent the summer in
love, in Dubrovnik and on Lopud, and returned to Zagreb in autumn. Job moved in with her, and then, very soon and
unexpectedly, came a quick divorce. Job declined into a drunken depression. He started skipping the Academy - in
such life situations he always saved himself by flights from reality. Soon he lost the right to study, and in July the
mother with whom he was so close in his youth (1920). A short biographical sketch, with some repetitions, is only there
to enable some insight into his presumptive psychic condition. A child in a rich house, without a father, flighty,
enthusiastic, irresponsible, a deserter, a prisoner and a feigner of madness: according to the physician’s findings: (a
treated) neurasthenic, weak, and without internal resistance, a youth who had left school, flying into Nothing, just as,
equally easily, he had abandoned the faith of his fathers to satisfy a love whim or to submit to some authority. And he
easily fell into states of euphoria, which alternated with periods of increasingly severe depression. Behind all this was
an unadulterated creative urge and a willingness to make sacrifices to achieve artistic aims. After his mother’s death,
the remains of the remains of the economic empire of the Jobs fell to pieces. Most of the wealth was engulfed by the
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forced Austrian war loan, and the rest went on the Zagreb flat and the education of the children (for just three years), and
all the remnants collapsed into dust and brittle memory. From being an heir to a fortune, in just three years he became
a pariah who slept in the studios of friends, in the flats of his former wife and new girlfriends, in unheated winter rooms,
frittering away, day by day, night after night, his health, strength, energy and vitality. The way to physical ill health was
wide open, and what his psychic stated was leaves no room for doubt. From him, had he had the technical competence,
the most original and most candid Scream might have burst. If his line did indeed follow Munch’s, the traumas of
being, the neuroses and frustrations were authentic, completely and to his very depths.
I have no intention to discuss similar drawings and there is no need. I would only mention that several papers
are preserved from these days that tell of Job having Munch as his drawing master and of the personal drama of Job
(Empty Chair, 1919; Man Run Over by Fate, 1919; Face, 1920). It remains for us to consider, to close the circle of
initiation, a certain polysemous and in some sense contested work by Job. This is the moving work Madmen in the Yard.
In his first monograph19 , Gamulin dates it to 1916; in his second book, he says that this book was “very likely produced
in 1916 in the ©ibenik graveyard of souls”.20 In the foreword to a Job retrospective in Zagreb in 1997, Zvonko
MakoviÊ in principle accepted Gamulin’s dating, saying that the work “was probably created in 1916 or 1917”21
circumspectly however saying that “neither the time when nor the place where the Madmen in the Yard was created is
known reliably”. In the reproductions, the drawing is dated 1916, but in the catalogue it is given as 1917, with a
question mark in brackets. In any case, it seems that both writers agree to date it to 1916 or 1917, with the proviso that
MakoviÊ is troubled by certain concerns, justified concerns. I would settle them this way. If this drawing could have
appeared in 1916, it would have been a complete sensation. The forceful expressive power, the demanding perspectives
used, with the numerous figures moving, standing, sitting or lying down, have no indication about them of an amateur
or an amateur work. With a run of spectral trees, of great expressive strength, with such a convincing arrangement of
lights and shades, this is the work of a draughtsman who has already completed his elementary training, and however
much Gamulin holds against the drawing a certain diagrammatic stiffness, while admitting its great expressiveness, I
would think that the drawing could not have been created before the author had seen the graphic works of Kubin,
particularly the drawings from the asylum in Arles (Saint-Rèmy), of Vincent Van Gogh. And how could he have come
by them? Only at the Academy (then the College) in Zagreb, among his fellows, at his friend Steiner’s. If we add to this
the time necessary to have learned something in drawing classes, then we shall come, in my estimation, to a more realistic
date: this could not have come into being before autumn 1918, more likely even 1919. The style and content tell of this: I
think this is one of the most unquestionable Expressionists exaltations in this country. It is worth remembering that Job
shows no traces of Expressionism in his paintings before 1921. Worthy of observation, in the upper left part of the hospital
garden, is a Brueghelesque figure of a “loafer” (to appear again in Sunday on the Island, 1925-1927), drawing the attention
to the elements of study, learning, looking at reproductions, taking things over. In the drawing I have discussed one should
be able to see the author’s traumatic experience: two years of appalling impressions from the ©ibenik madhouse, that so
seriously oppressed him. Life with the mad certainly gave to the drawing elaboration and later the painting elaboration a
fine measure of conviction, but it alone, without the drawing training, would not have been enough.
It is a fact that in this work, even if indirectly, for the first time there is in Job a reflection of Van Gogh, and this
is of great significance. This is the encounter of the thirsty and the spring, to which he was to return in 1927/1928. It
was preceded, in line with the rhythms characteristic of Job, of non-working catharsis, almost three years of silence, of
emotional shocks, with a little precious happiness (a new wife, new marriage, second child, his beloved Cvijeta) and a
great deal of misery (death of his son, and hopeless poverty and depression).
He went back to painting in a village in a Serbian backwater where his wife Æivka was a schoolmistress, he the
while a consumptive with a shovel in his hand in the little garden. The paintings, the little paintings, that he painted in
Kulina below Jastrebac have no serious links with the surrounds. This nostalgic cycle is his poignant Amarcord, a little
real, a little fuzzy, a little invented memory of the golden days, in his home area, on the sea, on the island. It should be
said that there is no real Dubrovnik in this, but it is the kind of summer life to which since ancient times Dubrovnik has
devoted a great deal of attention, important resources and no small strength.
(...)
The accumulation of these sentiments, the shadow of his dead son, the misery around them and the unquenchable
urge for the south meant that in autumn 1927 they turned up in Vodice. Job had return to his own and to himself. After
the two-year elaboration of Van Gogh, who had given him the key for adapting to sun and colour, Ignjat Job began to
grow. Without the Hollander and the others, with his key in his hands, he had grown tougher in sorrow and trouble, and
from now to the end, unready for compromises in art, to give into authorities, traders, other people’s criteria, the utility
principle. From 1930 to 1936 one of the most beautiful if unluckily most tragic dramas of Croatian modern art was
played out: the majestic struggle for expression that Inko Job was to win, and the struggle that he waged with the whole
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of his body, spirit and being: against eternal poverty, against social conditions, against the surroundings, against the
indifference of society, sickness, against his very self and his weaknesses (drink, immoderate enthusiasms), against his
habits of falling in love, against his destructive urges, the need to overdo things, to - literally - burn up. What is there to
say? That he beat his adversaries, in and out of the self, he managed to paint a number of masterpieces, that he created
what he had always dreamed of, his own language, and that, exhausted, wrung out, burned up in fever and ardour, he
died in the 41st year of his earthly life. When we count it all up, here before us is a sinner with a saintly aureole around
his head.
(...)
Lastovo-Dubrovnik-Zagreb
August-September, 2007
NOTES
1 Some modern writers define ideology as the “conviction of a truth that relates to some group, conviction that does not owe its strength to genuine
reasons, rather to practical interests” (H. Lübbe), that what is at issue is “some apparently scientific interpretation of reality at the service of some
practical and social aim that the interpretation is meant in return to justify” (R. Lauth); v. Alois Halder, Filozofijski rjeËnik. New and revised
edition. Translaed by Ante Sesar. Naklada JurËiÊ, Zagreb 2002; s.v. ideologija, pp. 151/152. It is perhaps superfluous to note that this phrase of
“practical interests and practical social aims”, to the greatest possible measure, concerns the ideas-men of such ideologies, that, in the world of their
ultimate intentions, come out as political manipulators of social groups, and less hit the individuals who are only harnessed, by their own will,
manipulation or coercion, to this or that ideological yoke. Effectuating someone else’s - some alien entity’s - openly or covertly proclaimed
practical aim, they never manage to make concrete their utopia, if they do not acquire an appropriate or rather political excuse. An artist in
principle is never a practitioner of betrayal, a manipulator of this kind. In his or her human weakness, fragility, he will, sometimes, serve such aims.
More often, seeing through them, he loses his motivation and withdraws into his own self-produced, protected, autistic world. More seldom, or very
seldom, feeling hoodwinked and cheated, he will embark on counteraction, sometimes lending himself to some new manipulation.
2 Today we might call this artistic nomadism (note added in 2007, I.Z.).
3 Igor Zidic, Hrvatska umjetnost 1850-1950, Moderna galerija, Zagreb, MG, Zagreb 1998, s.p.
4 For the theatre episode in Job’s life see: Grgo Gamulin, Ignjat Job, MH, Zagreb 1961, p. 87, n.10. (I would only note that Gamulin refers to Sima
BuniÊ (1882-1914), actor and playwright, by his own error or the copy editor’s, as ©ima BuniÊ).
5 Ib. p. 96, n. 84.
6 Ib. p. 96, n. 80.
7 Cvito FiskoviÊ, Ignjat Job: “...i zablistat Êuª, Baπtina, 16/21, Split 1991, p. 111. This probably refers to the 3rd Spring Yugoslav Exhibition during
May and/or to the 6th Oblik Exhibition, September 1931.
8 Ib. p. 114.
9 Job died during the preparations for the 3rd Zagreb Artists Exhibition.
10 Only the works of two dead artists were displayed at this show: Job and PlanËiÊ. This can probably be ascribed to wartime sentiments about
Dalmatia, which had been alienated and had its national identity changed.
11 This cost Job’s older brother Cvijeto (born 1892), a talented young painter, student in Belgrade and Munich, his life: he died as a Serb volunteer,
in 1915, in ridiculous circumstances that are still today attended by numerous doubts.
12 Unfortunately this cannot be boasted by Ljubo BabiÊ’s Art among the Croats / Umjetnost kod Hrvata in its new enlarged edition completed in
Zagreb “on Easter Day 1943”.
13 See ReËnik modernog slikarstva, s.v. Ekspresionizam. (Translated from French by Dr Katarina AmbroziÊ), Nolit, Belgrade 1961, p. 96.
14 Cvito FiskoviÊ, Pisma Ignjata Joba, Knjiæevni Jadran, 1/1952
15 In a letter to his wife of 1935 he writes: “You know that in the sinful and immoderate blood of me and my mother there smoulders the spark of
the marvellous and the supernatural” - Cvito FiskoviÊ, Pisma Ignjata Joba, op.cit.
16 This developed within him from the ©ibenik (Austrian) prison and refuge in the asylum (1914-1916) to the rifle shots sent at the windows of a
friend with whom Æivka and Cvijeta had found shelter in Split in 1933.
17 Cvito FiskoviÊ, Pisma Ignjata Joba, op. cit.
18 It is known that Steiner bought, from bookshops or publishers, important publications about Expressionism, Abstract Art and other artistic
novelties. He read a lot, showed and lent books to friends at the course. It is documented, for example, and interesting here, that he ordered works
of Nietzsche. Cf. Zdenko TonkoviÊ, Milan Steiner, 1894-1918 (in a catalogue of a retrospective), Art Pavilion, Zagreb, 1987, s.p.
19 Grgo Gamulin, Ignjat Job, MH, Zagreb 1961.
20 Grgo Gamulin, Ignjat Job, GU “Branko DeπkoviÊ”, Bol 1987; p. 23, bilj. 21.
21 Zvonko MakoviÊ, Ignjat Job, retrospective exhibition, Art Pavilion, 16.4-25.5.1997, p. 42, 147, 185.
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KATALOG IZLOÆENIH DJELA
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Kraj svijeta, 1918.
ugljen, gvaπ/papir, 720x450 mm
sign. na poleini sred.: Job
nedovrπena
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 6561
Santa Maria, 1921.
ulje/platno, 710x640 mm
sign. d. donji k.: I.Job (Êir.)
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 2324
Planinski pejzaæ, oko 1927.
ulje/platno, 1100x1470 mm
sign. d. dolje: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 2972
Molitva, 1927/1928.
ulje/platno, 890x800 mm
sign. l. donji k.: I.Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 134
Pod osti, 1928/1929.
ulje/karton, 345x435 mm
sign. d. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 4
Autoportret, 1928/1929.
ulje/platno, 550x450 mm
sign. d. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 154
Pejzaæ, oko 1929.
ulje/karton, 365x505 mm
sign. d. donji k.: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1842
Poslije berbe, oko 1930.
ulje/daska, 337x405 mm
sign. l. donji k.: Job
Privatno vlasniπtvo, Zagreb
Æenski akt, 1931.
ulje/platno, 1000x800 mm
sign. d. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 9
19. Portret Branka DeπkoviÊa , 1933/1934.
ulje/platno, 1040x790 mm
sign. nema
Grad Zagreb
10. Bezazleni, 1931.
ulje/karton, 415x545 mm
sign. d. donji k.: Job
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 595
20. Ribari pred oluju, 1934.
ulje/platno, 745x1005 mm
sign. d. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 146
11. MinËeta s palmom, 1931.
ulje/daska, 455x590 mm
sign. l. donji k.: Ignjat Job
Privatno vlasniπtvo, Zagreb
21. KrËma, 1935.
ulje/platno, 730x1000 mm
sign. d. dolje: Job
Privatno vlasniπtvo, Varaædin
12. Pejzaæ s crkvom, oko 1932.
ulje/platno, 480x600 mm
sign. d. dolje: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1843
22. Masline, 1935.
ulje/karton, 450x600 mm
sign. d. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 116
13. KuÊe pod brijegom, 1932.
ulje/platno, 540x600 mm
sign. d. donji k.: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1080
23. Pejzaæ (Borovi i more), 1935.
ulje/daska, 450x600 mm
sign. l. donji k.: Job
Narodni muzej Zadar, Galerija umjetnina
Inv. br. GU NMZ 7
14. TuËnjava u gostionici, 1932.
ulje/drvo, 435x500 mm
sign. l. donji k.: Job
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 601
15. Povratak s berbe, 1932/1933.
ulje/platno, 1150x890 mm
sign. d. donji k.: Job
Privatno vlasniπtvo, Zagreb
24. Portret Nevenke –oreviÊ, 1935.
ulje/platno, 805x645 mm
sign. l. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 189
16. Vela Glavica I, 1933.
ulje/platno, 660x855 mm
sign. d. donji k.: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. 1081
25. Kameni stol, 1935.
ulje/platno, 505x455 mm
sign. l. donji k.: Job
Galerija umjetnina Split
Inv. broj 277
17. ©karpina, oko 1933.
ulje/drvo, 410x480 mm
sign. l. donji k.: Job
Galerija umjetnina “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. br. 335
26. Turnjanje vina, 1935.
ulje/platno, 1000x1200 mm
sign. l. dolje: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG P-31
18. Gripe, 1933/1934.
ulje/drvo, 555x685 mm
sign. l. dolje: Job
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 598
27. Supetar na BraËu II, 1935.
ulje/platno, 540x640 mm
sign. l. donji k.: Job
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1082
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ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
La fine del mondo, 1918
carbone, guazzo/carta, 720x450 mm
firma sul retro al centro: Job
incompleta
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 6561
Santa Maria, 1921
olio/tela, 710x640 mm
firma nell’angolo inf. dx: I.Job (cir.)
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2324
Paesaggio montano, 1927 circa
olio/tela, 1100x1470 mm
firma in basso a dx: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2972
Preghiera, 1927/1928
olio/tela, 890x800 mm
firma nell’angolo inf. sin.: I.Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 134
Sotto le fiocine, 1928/1929
olio/cartone, 345x435 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 4
Autoritratto, 1928/1929
olio/tela, 550x450 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 154
Paesaggio, 1929 circa
olio/cartone, 365x505 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1842
Dopo la vendemmia, 1930 circa
olio/tavola, 337x405 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Proprietà privata, Zagabria
Nudo femminile, 1931
olio/tela, 1000x800 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 9
19. Ritratto di Branko DeπkoviÊ, 1933/1934
olio/tela, 1040x790 mm
senza firma
Città di Zagabria
10. L’innocente, 1931
olio/cartone, 415x545 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 595
20. Pescatori davanti alla tempesta, 1934
olio/tela, 745x1005 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 146
11. La torre MinËeta con palma, 1931
olio/tavola, 455x590 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Ignjat Job
Proprietà privata, Zagabria
21. Osteria, 1935
olio/tela, 730x1000 mm
firma in basso a dx: Job
Proprietà privata, Varaædin
12. Paesaggio con chiesa, 1932 circa
olio/tela, 480x600 mm
firma in basso a dx: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1843
22. Olivi, 1935
olio/cartone, 450x600 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 116
13. Case ai piedi del colle, 1932
olio/tela, 540x600 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1080
23. Paesaggio (Pini e mare), 1935
olio/tavola, 450x600 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Museo nazionale di Zara, Galleria d’arte
Inv. n. GU NMZ 7
14. Rissa nella locanda, 1932
olio/legno, 435x500 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 601
15. Ritorno dalla vendemmia, 1932/1933
olio/tela, 1150x890 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Proprietà privata, Zagabria
24. Ritratto di Nevenka –oreviÊ, 1935
olio/tela, 805x645 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 189
16. Vela Glavica I, 1933
olio/tela, 660x855 mm
firma nell’angolo inf. dx: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 1081
25. Tavolo di pietra, 1935
olio/tela, 505x455 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 277
17. Scorfano, 1933 circa
olio/legno, 410x480 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Galleria d’arte “Branislav DeπkoviÊ”, Bol
Inv. n. 335
26. Torchiatura dell’uva, 1935
olio/tela, 1000x1200 mm
firma in basso a sin.: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG P-31
18. Gripe, 1933/1934
olio/legno, 555x685 mm
firma in basso a sin.: Job
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 598
27. Supetar sull’isola di BraË II, 1935
olio/tela, 540x640 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Job
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1082
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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
End of the World, 1918.
charcoal, gouache/paper, 720x450 mm
sign. on the back, middle.: Job
nedovrπena
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 6561
Santa Maria, 1921.
oil/canvas, 710x640 mm
sign. b. r. c.: I.Job (Cyrillic)
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 2324
Mountain Landscape, ca 1927.
oil/canvas, 1100x1470 mm
sign. b. r.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 2972
Prayer, 1927/1928.
oil/canvas, 890x800 mm
sign. b. l. c.: I.Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 134
Spear Fishing, 1928/1929.
oil/cardboard, 345x435 mm
sign. b. r. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 4
Self-Portrait, 1928/1929.
oil/canvas, 550x450 mm
sign. b. r. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 154
Landscape, ca 1929.
oil/cardboard, 365x505 mm
sign. b. r. c.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1842
8.
After the Vintage, ca 1930.
oil/board, 337x405 mm
sign. b. l. c.: Job
Privately owned, Zagreb
9.
Female Nude, 1931.
oil/canvas, 1000x800 mm
sign. b. r. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 9
10. Innocent, 1931.
oil/cardboard, 415x545 mm
sign. b. r. c.: Job
Art Gallery, Split
Inv. no. 595
11. MinËeta with Palm Tree, 1931.
oil/board, 455x590 mm
sign. b. l. c.: Ignjat Job
Privately owned, Zagreb
12. Landscape with Church, ca 1932.
oil/canvas, 480x600 mm
sign. b. r.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1843
13. House Beneath the Hill, 1932.
oil/canvas, 540x600 mm
sign. b. r. c.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1080
14. Brawl in a Tavern, 1932.
oil/wood, 435x500 mm
sign. b. l. c.: Job
Art Gallery, Split
Inv. no. 601
19. Portrait of Branko DeπkoviÊ , 1933/1934.
oil/canvas, 1040x790 mm
unsigned
Zagreb Municipal Authority
20. Fishermen before the Storm, 1934.
oil/canvas, 745x1005 mm
sign. b. r. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 146
21. Pub, 1935.
oil/canvas, 730x1000 mm
sign. b. r.: Job
Privately owned, Varaædin
22. Olive Trees, 1935.
oil/cardboard, 450x600 mm
sign. b. r. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 116
23. Landscape (Pines and Sea), 1935.
oil/board, 450x600 mm
sign. b. l. c..: Job
National Museum Zadar, Art Gallery
Inv. no. GU NMZ 7
15. Return from the Vintage, 1932/1933.
oil/canvas, 1150x890 mm
sign. b. r. c.: Job
Privately owned, Zagreb
24. Portrait of Nevenka –oreviÊ, 1935.
oil/canvas, 805x645 mm
sign. b. l. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 189
16. Vela Glavica I, 1933.
oil/canvas, 660x855 mm
sign. b.r.c.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. 1081
25. Stone Table, 1935.
oil/canvas, 505x455 mm
sign. b. l. c.: Job
Art Gallery, Split
Inv. no. 277
17. Grouper, ca 1933.
oil/wood, 410x480 mm
sign. b. l. c.: Job
Branislav DeπkoviÊ Art Gallery, Bol
Inv. no. 335
26. Pressing Grapes, 1935.
oil/canvas, 1000x1200 mm
sign. b. l.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG P-31
18. Gripe, 1933/1934.
oil/wood, 555x685 mm
sign. b. l.: Job
Art Gallery, Split
Inv. no. 598
27. Supetar on BraË II, 1935.
oil/canvas, 540x640 mm
sign. b. l. c.: Job
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1082
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