Introduzione - Edizioni Curci

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Introduzione
Questo libro è scritto:
• per chi vuole avvicinarsi in modo consapevole al linguaggio musicale, sia in veste
di ascoltatore sia come esecutore;
• per gli allievi il cui percorso di studi prevede prove d’esame di “ascolto”. Tali prove,
la cui importanza è ormai indiscussa, fanno parte dei programmi sia nazionali sia
internazionali (come ad esempio le prove di aural test del percorso ABRSM);
• per fornire alcuni concetti di base e alcuni approfondimenti riguardo la notazione
musicale e la storia della musica.
Scopo del libro è analizzare gli elementi costitutivi della musica occidentale dal
XVII al XX secolo e renderli accessibili attraverso una presentazione teorica e storica,
supportata da esempi tratti da opere concrete. I riferimenti alle opere d’autore
cercano di citare composizioni conosciute e facilmente reperibili sia come esecuzione
sia come partitura.
Le conoscenze teoriche non sostituiscono l’ascolto, ma lo aiutano. Ascoltare è
imprescindibile, ma conoscere alcuni aspetti teorici e storici vuol dire riconoscerli
nelle opere, dando a queste ultime un significato più completo. E oltre ad ascoltare (e riascoltare) la musica bisognerebbe recuperare la dimensione dell’ascolto
dal vivo. Se l’avvento dei dischi ha reso la musica fruibile a un pubblico molto
più vasto, è anche vero che con le registrazioni si è persa una dimensione fondamentale e cioè l’elemento visivo dell’esecuzione. Per apprezzare e comprendere
in modo più profondo la musica, il senso della frase che prende una forma in uno
spazio ben definito, la fusione dei timbri e il gioco degli strumenti, meglio sarebbe
vedere la musica suonata e non solamente ascoltarla. Nelle esecuzioni dal vivo l’occhio può seguire le parti che dialogano, il movimento dei musicisti che diventa
suono, il gesto del direttore che plasma l’orchestra. Ecco perché in questo libro
sono citate opere che è possibile non solo ascoltare ma anche vedere dal sito
www.edizionicurci.it/libromisto, sperando di instillare nel lettore la curiosità di
frequentare le sale da concerto e i teatri.
Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano
© 2012 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati
4
Introduzione
Come utilizzare il libro
Per rendere più facile la consultazione, si utilizzano nel testo i seguenti riferimenti:
Definizione
Brani da ascoltare. Per una comprensione più completa degli argomenti si raccomandano l’ascolto e la lettura delle partiture. Gli esempi di ascolto citati sono solo
a titolo indicativo; moltissimi altri potranno essere cercati personalmente dal lettore.
I brani proposti sono celebri e facilmente reperibili. Per agevolarne la ricerca, i titoli
sono spesso dati anche in lingua originale. Di alcuni sono già stati selezionati video
che contengono l’esecuzione e/o quella che viene chiamata talvolta animated score
(o score animation), in cui la partitura scorre mentre si ascolta la musica. Per accedervi, è sufficiente registrarsi sul sito www.edizionicurci.it/libromisto1.
Talvolta si sono dovuti anticipare degli argomenti la cui spiegazione si rimanda a
un capitolo successivo. Il numero indica la pagina, o le pagine, di riferimento.
Approfondimenti o argomenti più complessi.
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Test di verifica. Le risposte ai test di verifica possono essere consultate alle pagine
124 e seguenti.
Curiosità. Introduce aneddoti o precisazioni curiose.
I nomi dei compositori citati sono riportati per esteso nell’indice alle pagine 138 e
seguenti.1
In ottemperanza all’Art. 15 della legge n. 133/2008 e alla circolare n. 18 del 9.2.2012 emanata
dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca, questo volume è redatto in forma mista e
perciò adottabile come libro di testo scolastico.
1
Capitolo 12
Le forme
Se il capitolo precedente aveva come oggetto il modo in cui il materiale musicale si
organizza all’interno di una composizione, ci occuperemo ora delle forme principali
codificate dalla storia per la musica strumentale. Molte di queste percorrono vari
secoli, con le dovute trasformazioni. Nella presentazione si è cercato di dare una
prospettiva storica oltre che formale. Non sempre le composizioni rientrano esattamente negli schemi codificati dalla teoria musicale e spesso i compositori piegano la
forma alle loro intenzioni; diventa quindi ancor più interessante studiare la relazione
fra il modello e la composizione, per sottolinearne gli elementi di originalità che la
identificano spesso come unica.
La suite
Nata nel barocco, la suite si presenta come una serie di brani indipendenti, scritti per
strumenti solisti o per orchestra e pensati per essere suonati in sequenza.
Nella suite barocca (che porta anche il
nome di ordre, partita o in Inghilterra
Händel compose 22 suites per clavitalvolta lesson), i singoli brani sono
cembalo, J. S. Bach ne compose per
delle danze scritte tutte nella stessa
clavicembalo (Suites inglesi, Suites
tonalità. Le danze in origine erano sicufrancesi, Partite), per violoncello, per violino,
per flauto, per liuto oltre che per varie formaramente ballate, ma la forma musicale
zioni cameristiche.
divenne poi indipendente e il termine
Tra i brani più famosi tratti dalle suites per
suite passò a indicare una composiorchestra si ricordano l’Aria tratta dalla Suite
zione puramente strumentale.
n. 3 (resa famosa anche dalla versione otto• L’impianto base, che risponde all’esicentesca che l’ha trascritta in modo da poter
essere suonata tutta “sulla quarta corda” del
genza di alternare tempi più lenti a
violino) e la celebre Badinerie per flauto, tratta
tempi più veloci, è costituito da
dalla Suite n. 2.
allemanda-corrente-sarabanda-giga.
75
Le forme
• Questo schema è stato più volte arricchito e modificato dai compositori: spesso
la suite si apre con un preludio o una ouverture e tra la sarabanda e la giga si
inseriscono altre danze (gavotta, bourrée, minuetto, musetta, loure, rigaudon,
passepied, hornpipe, ecc.), come ad esempio nelle Suites francesi e nelle Suites
inglesi di J. S. Bach.
• Le danze della suite (tutte nella stessa tonalità) sono monotematiche (un unico
tema) e bipartite (due parti). La prima parte espone il materiale tematico e termina
con una modulazione alla dominante se la tonalità d’impianto è maggiore, al
relativo maggiore (o, meno frequentemente, alla dominante minore) se la tonalità
d’impianto è minore. La seconda parte propone una rielaborazione del materiale tematico con diversi artifici e attraverso varie modulazioni che sfociano
poi nuovamente nella tonalità d’impianto. Ogni parte ha un segno di ritornello.
In epoca barocca le ripetizioni erano sicuramente ornate con degli abbellimenti
improvvisati.
• Se gli ornamenti e le fioriture sono così consistenti da diventare parte integrante
della danza si ha un double. La danza, ancora riconoscibile nella sua essenza,
viene riscritta completamente in versione molto ornata.
Double: Suites inglesi di J. S. Bach:
• Corrente II dalla Suite n. 1
• Sarabanda dalla Suite n. 2
• Sarabanda dalla Suite n. 3
Nel periodo classico e romantico la suite venne abbandonata. Fu ripresa alla fine del
XIX secolo con un significato più generico, indicando
sempre una serie di brani, ma non necessariamente
Da balletti:
di danze. I brani che costituiscono questo nuovo tipo
• Ciajkovskij: Lo
schiaccianoci; Il ladi suite possono:
• essere estrapolati da un’opera, da un balletto o
da musiche di scena ed essere proposti solo in
versione da concerto, oppure
Holst, The Planets
• essere legati da
un’idea comune o
ancora
go dei cigni
• Stravinskij: L’uccello di
fuoco; Petruška
Da opere:
• Bizet: Carmen; L’arlésienne
Da musiche di scena:
• Grieg, Peer Gynt (2
suites)
76
Capitolo 12
• essere un richiamo esplicito alla suite barocca, pur con le dovute trasformazioni.
• Debussy, Pour le piano e Suite bergamasque (il cui brano più celebre, Clair de lune,
non ha nessun richiamo alle forme della suite barocca, mentre gli altri movimenti
sono Preludio, Minuetto e Passepied)
• Ravel, Le tombeau de Couperin
• Schönberg, Suite per pianoforte op. 25
Le danze della suite barocca
Come già sottolineato la struttura di base della suite barocca è allemanda – corrente
– sarabanda – giga, con l’usuale inserimento di altre danze prima della giga. Le
tabelle che seguono riportano i caratteri distintivi delle singole danze.
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• J. S. Bach, Allemanda dalla Partita per violino n. 2 BWV 1004
• J. S. Bach, Allemanda dalla Suite inglese n. 3 BWV 808
• J. S. Bach, Allemanda dalla Suite francese n. 3 BWV 814
Corrente
Ci sono due tipi di corrente: quella francese e quella italiana. Entrambe sono in
tempo ternario e iniziano in levare. La corrente italiana è però più scorrevole rispetto
a quella francese. L’esecutore moderno deve stare attento a non confondere le due
“nazionalità” delle danze per non sbagliare le velocità. Bach, Händel e Corelli hanno
77
Le forme
ESEMPI MAGARAGGIA seconda bozza 12 07 2012
incluso entrambi i tipi di danze nelle loro suites; Bach aiuta l’esecutore distinguendo
spesso fra corrente (italiana) e courante (francese), ma è soprattutto l’analisi
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J. S. Bach, Courante della Suite inglese n. 2 BWV 807
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Händel, Corrente dalla Suite per clavicembalo in re minore HWV 437
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78
Capitolo 12
J. S. Bach, Corrente della Partita n. 6 BWV 830 per clavicembalo
Sarabanda
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della danza.
J. S. Bach, Sarabanda dalla Partita per violino n. 2 in re minore BWV 1004
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Händel
• Sempre di Händel e altrettanto famosa è l’aria Lascia ch’io pianga, tratta dall’opera
Rinaldo. L’aria ha le caratteristiche della sarabanda, sebbene sia scritta in forma tripartita.
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79
Le forme
Anche la giga poteva essere francese (gigue) o italiana.
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80
Capitolo 12
Fra la sarabanda e la giga erano spesso interposte altre danze. Molte di queste
presentavano strutture complessive tripartite, nel senso che a una danza ne seguiva
un’altra della stessa specie e poi si riproponeva la prima, secondo l’alternanza:
DANZA 1 – DANZA 2 – DANZA 1. Innumerevoli sono le suites che propongono
un’alternanza di minuetti, gavotte, bourrées, passepieds.
Minuetto
Tempo
tempo ternario
Andamento
moderatamente veloce
Inizio
Caratteri particolari
inizio tetico (in battere)
• evidente eleganza
• di solito è seguito
da un altro Minuetto
o più spesso da un
Trio
J. S. Bach, Minuetto BWV 841 (prima parte)
Il minuetto, al contrario della sarabanda, nacque come danza veloce
intorno alla metà del XVII secolo (con un solo accordo per ogni battuta);
rallentò poi fino ad assumere il tipico tempo dei minuetti di Bach e Händel per accelerare nuovamente verso la fine del XVIII secolo divenendo il modello dello scherzo ai tempi di Beethoven.
Il trio era chiamato così
Il minuetto è l’unica danza della suite che sopravvisse
perché in origine il
oltre il barocco e che diventò parte integrante delle
secondo minuetto non era
suonato da tutto l’insieme,
composizioni classiche, costituendo uno dei tempi (di
ma solo da tre strumenti. La
solito il terzo dei quattro) di quasi tutte le sonate (
98),
parola trio divenne più tardi
le sinfonie (
103) e di molta musica da camera.
di uso comune per indicare il
Minuetto 1 - Minuetto 2 (o Trio) - Minuetto 1 formano
secondo minuetto in qualsiasi
una struttura globale ternaria; al loro interno il
formazione.
minuetto o il trio possono a loro volta essere in forma
bipartita (con la prima parte che finisce in dominante
!
81
Le forme
o al relativo maggiore) o – diversamente dalle altre danze della suite – in forma
tripartita (con la prima parte che finisce in tonica e con un’evidente ripresa tematica
dopo la parte centrale).
Per seguire l’evoluzione del minuetto si potranno ascoltare le seguenti opere:
• Lully, Menuet de Monsieur Jourdain da Le bourgeois gentilhomme
• J. S. Bach, Minuetto dalla Suite per orchestra n. 2 BWV 1067
• Mozart, Minuetto dalla Sinfonia n. 36 Linz KV 425
• Beethoven, Scherzo dalla Sinfonia n. 3 Eroica op. 55
La gavotta è un’altra danza che esiste in versione italiana e francese (gavotte).
La prima gavotta poteva essere seguita da un’altra
Bordone: nota o accordo di
gavotta o da una musetta, nella quale è presente un
accompagnamento mantebordone che vuole imitare la cornamusa francese
nuti per tutta la melodia.
(musette). La prima gavotta veniva poi ripetuta.
Gavotta italiana
Tempo
Andamento
Inizio
Linguaggio
compositivo
Caratteri
particolari
tempo binario o moderatamente inizio tetico (in scrittura scorre- • carattere compassato ed elequaternario
veloce,
battere)
vole e ritmicagante (come il
mente semplice
minuetto) ma
spesso indicata
comunque legcon “allegro”
giadro
• Gavotta 1 –
Gavotta 2 (Musette) – Gavotta 1
Zipoli, Gavotta dalla Suite n. 1 per clavicembalo
82
Capitolo 12
Gavotte francese
Tempo
Andamento
Inizio
Linguaggio
compositivo
Caratteri
particolari
tempo binario o moderatamente parte alla metà scrittura scorre- • carattere compassato ed elevole e ritmicaquaternario
veloce, ma meno della battuta
gante (come il
mente semplice
scorrevole di quella
minuetto) ma
italiana
comunque leggiadro
• Gavotta 1 –
Gavotta
2
(Musette)
–
Gavotta 1
J. S. Bach, Gavotte dalla Suite per violoncello n. 6 BWV 1012
Gavotte francesi e italiane
• J. S. Bach, Gavotte dalla Suite per violoncello n. 6 BWV 1012
• J. S. Bach, Gavotte dalla Suite per orchestra n. 3 BWV 1068
• Zipoli, Gavotta dalla Suite per clavicembalo n. 1
La bourrée e il rigaudon erano danze veloci in tempo binario e con inizio
generalmente in levare, mentre hornpipe indica nel periodo barocco una
danza in tempo ternario, scritta generalmente in minime e di andamento non troppo
veloce. Il passepied è assimilabile per molti aspetti al minuetto, anche se ha un
carattere più leggiadro, è leggermente più veloce e inizia in levare. La loure è in
tempo composto e di andamento piuttosto lento; deve essere suonata in modo vigoroso con un forte accento sul battere. Il nome deriva dallo strumento (loure) che in
origine accompagnava la danza, della famiglia della cornamusa.
Le forme
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83
QUESITO N. 14
Ascolta e analizza la partitura della Suite francese n. 5 di J. S. Bach e identifica i
tratti caratteristici delle singole danze.
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Altre danze: polacca, valzer, mazurka
Altre danze, oltre quelle della suite, nacquero per essere ballate ma si trovarono poi
protagoniste delle sale da concerto. Tra queste ricordiamo almeno la polacca, il
valzer e la mazurka.
In tempo ternario abbastanza moderato e di andamento maestoso, la polacca
(o polonaise) deriva, ovviamente, dalla Polonia. Nata come danza popolare, entra
a far parte della suite strumentale barocca e si ritrova nel XIX secolo con caratteri
diversi, essenzialmente per pianoforte.
Chopin, Polacche
Sulle origini del valzer si sono scritti fiumi d’inchiostro e le derivazioni sono incerte.
È un dato di fatto comunque che i valzer invasero le sale da ballo dell’inizio del XIX
secolo, scatenando una vera febbre e numerosi divieti: nella coppia chiusa che si
guardava negli occhi volteggiando in perfetta sincronia (il verbo “walzen” significa
Capitolo 14
Quali domande
per un ascolto consapevole?
Possiamo ascoltare uno stesso brano con varie intenzioni o diversi stati d’animo e
probabilmente ogni volta avrà su di noi un effetto diverso. Si può ascoltare musica
in modo passivo, lasciando che ci avvolga e ci dia delle emozioni inconsce. Oppure
l’ascolto può essere attivo, ed è ciò che abbiamo cercato di perseguire con questo
libro. Naturalmente, non si potrà cogliere tutto in una volta sola, ma sarà proprio
l’abitudine a riascoltare uno stesso brano che affinerà via via le capacità percettive; l’esercizio svilupperà l’abilità di individuare un numero sempre maggiore di
dettagli.
Quando ci accostiamo a un nuovo brano, sappiamo anzitutto l’organico per cui è
scritto.
• Che informazioni ci dà sul periodo e sullo stile della musica? C’è uno strumento
solista? Si tratta di una formazione cameristica od orchestrale? Quali strumenti
sono presenti? Sono antichi o moderni?
• Che tipo di destinazione ci suggerisce (musica da camera, musica da chiesa, musica
per esecuzioni all’aperto, musica per danza, musica da salotto, musica da concerto)?
Un altro punto di partenza per un ascolto consapevole è cominciare dalla reazione
emotiva personale alla musica, per analizzarne i motivi. La prima impressione è sicuramente legata al carattere. Una volta definita l’area espressiva del brano, si dovranno
individuare gli elementi musicali più generali che la sostengono.
• Che andamento ha la composizione? Ci sono delle variazioni agogiche evidenti?
• Come si sviluppa la dinamica al suo interno? Che limiti tocca l’ambito dinamico?
Molto estesi e contrastanti o generalmente uniformi?
• Che tipo di articolazione viene utilizzato?
• Il tempo è facilmente identificabile? Partecipa a definire il carattere della musica?
Quali domande per un ascolto consapevole?
123
L’analisi della testura ci darà indicazioni sempre più precise sullo stile e sul periodo.
• Che tipo di linguaggio viene utilizzato? Monodico, polifonico, omofonico? C’è un
solo linguaggio di riferimento o la composizione alterna momenti diversi?
• Che tipo di accompagnamento si percepisce?
• Qual è l’elemento testurale più fortemente caratterizzato? Il linguaggio compositivo? La melodia? Il ritmo? Il timbro?
• Qual è la tessitura entro cui si muove la musica?
• La scrittura è densa o rarefatta?
• Il linguaggio utilizzato è tonale o no?
• L’armonia è semplice o complessa?
• A che periodo può appartenere la composizione?
Un altro elemento molto importante a cui prestare attenzione è la forma. Non è un
elemento facile da cogliere a un primo ascolto perché la musica scorre rapidamente,
ma ci si potrà interrogare sui seguenti punti.
• Ci sono dei richiami tematici?
• Questi richiami diventano ripetizioni di intere sezioni nel corso della composizione?
• Le frasi che costituiscono le sezioni più grandi sono facilmente identificabili?
• È riconoscibile una forma codificata?
L’analisi porterà poi a elementi sempre più specifici.
• Come può essere descritta, se è presente, la melodia?
• Come si muove la melodia attraverso le varie parti? Resta sempre nello stesso
registro o passa dall’uno all’altro?
• C’è un ritmo caratteristico? È un ritmo di danza?
Cominciando ad attirare l’attenzione dell’orecchio sulle caratteristiche della musica,
un po’ alla volta lo si abituerà a cogliere sempre nuovi particolari, come si abitua
l’occhio a cogliere i dettagli di un quadro.
La musica può essere fruita a vari livelli e molti ascoltatori ne captano il fascino
anche solo a livello epidermico. Tuttavia, sapere cosa ascoltare, con spirito analitico,
non toglie nulla al fascino avvolgente della musica e anzi la rende ancora più interessante. La magia resta preservata.
Indice
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Capitolo 1 – Tempo e ritmo . . . . . . . .
Il tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modi di scrivere l’indicazione di tempo
Il ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sincope e controtempo . . . . . . . . .
Ritmi iniziali e finali . . . . . . . . . . .
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Capitolo 2 – Agogica . . . . . . . .
Indicazioni agogiche di livello . . .
Indicazioni agogiche di passaggio .
Le indicazioni agogiche nella storia
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Capitolo 3 – Dinamica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Segni dinamici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La dinamica nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capitolo 4 – Articolazione e segni di fraseggio . . . . . . . . . . . . . .
Segni di articolazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L’articolazione nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capitolo 5 – Il carattere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Individuare il carattere di un brano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indicazioni di carattere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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24
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Capitolo 6 – Il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Formazioni da camera, orchestre, bande . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il timbro nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capitolo 7 – Intervalli
Toni e semitoni . . . .
Le scale . . . . . . . .
Gli intervalli. . . . . .
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e
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scale
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Capitolo 8 – La melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Descrivere una melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capitolo 9 – L’armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gli accordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L’armonia nella storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capitolo 10 – La testura . . . . .
Definizioni . . . . . . . . . . . . .
Monodia . . . . . . . . . . . . . .
Polifonia e contrappunto. . . . . .
Omofonia . . . . . . . . . . . . .
Il basso continuo . . . . . . . .
Accompagnamento accordale .
Controcanto . . . . . . . . . .
Linguaggio accordale . . . . . . .
Accordi sciolti . . . . . . . . .
Accordi interi . . . . . . . . . .
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Capitolo 11 – La forma . . . . . . . . . . . . . . . .
Incisi, frasi, periodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le cadenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lunghezza delle frasi – Frasi regolari e frasi irregolari.
Giustapposizione di periodi e di sezioni più grandi . .
Forma a periodo unico: A o A-A1 . . . . . . . .
Forma bipartita (o binaria): A-B . . . . . . . . . .
Forma tripartita (o ternaria): A-B-A . . . . . . . .
Forma-rondò: A-B-A-C-A . . . . . . . . . . . . .
Forma a parti libere: A-B-C... . . . . . . . . . . .
Forma a variazione. . . . . . . . . . . . . . . . .
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Capitolo 12 – Le forme . . . . . . .
La suite . . . . . . . . . . . . . . . .
Le danze della suite barocca . .
Altre danze: polacca, valzer, mazurka
Preludio, fantasia, toccata . . . . . .
Corale . . . . . . . . . . . . . . . .
Fuga . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ricercare . . . . . . . . . . . . . . .
Basso ostinato, ciaccona, passacaglia
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Indice
Le variazioni (aria e variazioni – tema e variazioni) . . . . . . . . . .
La sonata – Sonata barocca e sonata classica . . . . . . . . . . . . .
Sonata da chiesa e sonata da camera . . . . . . . . . . . . . .
La sonata per clavicembalo solo . . . . . . . . . . . . . . . . .
La sonata classica e la forma-sonata . . . . . . . . . . . . . . .
Gli altri tempi della sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il concerto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il concerto barocco: concerto grosso, concerto a più strumenti,
concerto solistico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il concerto classico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sinfonia e poema sinfonico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Forme brevi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capitolo 13 – Stili e periodi . . . . . . . . . . . . . . .
Sviluppo dei linguaggi compositivi . . . . . . . . . . . . .
Il barocco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Generi e compositori di riferimento . . . . . . . . .
Riconoscere lo stile barocco all’ascolto. . . . . . . .
Il rococò . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il classicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Riconoscere lo stile classico all’ascolto . . . . . . . .
Lo stile romantico e ottocentesco . . . . . . . . . . . . .
Riconoscere lo stile ottocentesco all’ascolto . . . . .
Il Novecento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Compositori di riferimento . . . . . . . . . . . . . .
Riconoscere il linguaggio del Novecento all’ascolto .
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120
Capitolo 14 – Quali domande per un ascolto consapevole? . . . . . . 122
Appendice – Risposte ai quesiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Riferimenti bibliografici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Introduzione - Edizioni Curci

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