The Cinema as a WayWard Form

mousse 31 ~ Talking About
The Cinema
as a Wayward Form...
By C hristopher Eamon
Di C hristopher Eamon
Christopher Eamon compie una
ricognizione sull’ultimo ventennio di
rapporti fra arte e cinema, a partire
dalla fine della marginalizzazione
del filmmaking rispetto all’arte
visiva all’interno della gerarchia
artistica. Dall’avvento di attrezzature
che hanno permesso produzioni
sempre più qualitativamente
soddisfacenti, passando per il
nuovo interesse istituzionale per
opere cinematografiche, Eamon
analizza alcune delle opere e delle
regie più innovative, fornendo un
quadro anche sugli sviluppi in essere
all’interno dell’ambito artistico.
Christopher Eamon surveys the last twenty years of relations
between art and cinema, starting with the end of the
marginalization of filmmaking with respect to visual art in
the artistic hierarchy. From the advent of equipment that has
permitted productions of increasingly appreciable quality, passing
through the new institutional interest in film, Eamon analyzes
some of the most innovative works and ways of directing, also
supplying an overview of developments in progress.
Over the past couple of decades a lot has been made of the intersection of art and cinema in artistic practices,
which is can be seen as a subset of a much broader interest in the intersection of art and popular culture (the
latter having received such a boost in the late seventies and eighties during the rise of Sussex Universitystyle cultural studies). Still, moving image art toyed with its dominant sibling, the mainstream cinema, even
earlier. The current explosion of artists turning to feature filmmaking, a.k.a. cinema, warrants another look
as even with the long history of artists making a feature films – read Joyce Wieland (The Far Shore, 1976),
Robert Longo (Johnny Mnemonic, 1995) and Cindy Sherman (Office Killer, 1997) – the sheer degree and
mainstream success of many new productions recently suggests a shift in the relationship between art and
film production. The inclusion of Steve McQueen’s latest narrative feature at this year’s Toronto International Film Festival along with Tacita Dean’s Edwin Parker and Apichatpong Weerasethakul’s Palme d’Or
prize at Cannes last year serve perhaps to set the differences between art and cinema further into relief even
as crossover practices of this nature seem to blur them.
Office Killer (1997) by Cindy
Sherman
Hors-Champs (1992) by Stan Douglas
From the outset, speaking of the cinema or the cinematic in art and of the idea of artist’s making films conjures outdated 1970’s notions of “films by artists” which by its nature is a questionable term, since in the
past it served to codify the conventional place of the visual artist above the filmmakers in the art hierarchy
(in the context of the sixties through the nineties for instance, films by Graham, Serra and Bochner were far
Top – Johnny Mnemonic (1995) by Robert
Longo
Left – The Far Shore (1976) by Joyce
Wieland
198
Negli ultimi due decenni, le pratiche artistiche hanno attuato una svolta decisa verso un’intersezione con il cinema, fatto che, a sua volta, riguarda il più ampio interesse generato
dall’incontro fra arte e cultura popolare (con quest’ultima
che ha conosciuto una notevole fioritura tra la fine degli anni
Settanta e gli anni Ottanta, durante la crescita degli studi culturali nel solco dell’Università del Sussex). Tuttavia, l’arte
dell’immagine in movimento ha iniziato a giocare con il suo
gemello dominante – il cinema mainstream – anche prima.
L’attuale crescente numero di artisti che si sono rivolti ai lungometraggi, e quindi al cinema, apre un altro punto di vista,
dal momento che, nella lunga storia di artisti che hanno realizzato film a soggetto – per esempio Joyce Wieland (The Far
Shore, 1976), Robert Longo (Johnny Mnemonic, 1995) e Cindy
Sherman (Office Killer – L’impiegata modello, 1997) – il semplice successo di pubblico di molte nuove produzioni suggerisce
una variazione nel rapporto fra la produzione artistica e quella
cinematografica. L’inserimento dell’ultimo lungometraggio
narrativo di Steve McQueen nell’edizione di quest’anno del
Toronto International Film Festival insieme a Edwin Parker di
Tacita Dean e alla Palma d’Oro vinta da Apichatpong Weerasethakul a Cannes lo scorso anno, ha probabilmente messo ulteriormente in rilievo la differenza fra arte e cinema, anche se
questo genere di pratiche crossover sembra sfumarne i confini.
Sin dall’inizio, parlare di cinema o di cinematografia nell’arte,
e dell’idea di artisti che realizzavano magie cinematografiche,
rese obsoleto il concetto anni Settanta di “film d’artista” – per
sua natura opinabile, visto che in passato serviva a codificare la
posizione convenzionale dell’artista visivo al di sopra di quella
dei filmmakers nella gerarchia artistica (nel contesto degli anni
Sessanta fino agli anni Novanta, per esempio, nei circoli artistici, erano molto più noti i film di Graham, Serra e Bochner
di quelli di Frampton, Clarke e Jacobs). È quindi con questo
ammonimento – derivante dalla storia della marginalizzazione degli artisti delle immagini in movimento nei confronti
delle loro assai più visibili controparti delle arti visive, che
sembravano dilettarsi nei media dell’immagine in movimento
– che oggi guardiamo ai registi-artisti. La storia, continuata
nei decenni, e che oggi potrebbe essersi dissolta in ibridismo,
comprende molti artisti del video che, in ragione delle pos-
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more known in art circles than those of Frampton, Clarke and Jacobs). So it is with this caveat ushering from
the history of the marginalization of moving-image artists with respect to their more highly visible, visual
arts counterparts, who seemed to dabble in moving image media, that we look to today’s artist filmmakers.
The history, that persevered over the decades and which may have now dissolved into a hybridity, includes
many video artists who by virtue of limited possibilities rarely presented their work in projected form. One
could say that the technical problem of the quality of the projected video image was crucial. (In one of my
first projects in the late eighties, I programmed film artists and video artists together, which, at the time, was
an anathema to those involved. Even as early as the 1990s, film artists and video artists were vehemently
cemented in their separate camps. The former decried the absolutely poverty of the video images, especially
when projected, as the latter decried the lack of critical content in what they saw as filmmaker’s seemingly
disengaged and uncritical formalism).
With the rise of better and more available projection equipment (in the early nineties this means chiefly
SONY CRT projectors, the type used by video installation pioneers Gary Hill and Bill Viola for nearly
the entire decade), more and more artists began to use video in both its monitor and projected installation
formats. From 1992 forward, a year when Documenta was rife with powerful media installations, including
Stan Douglas’s historic Hors Champ (1992), and time-based works by Coleman and Nauman, the conventional categories of media artist and visual artist began very firmly to merge, resulting today in a scenario
where we no longer make distinctions in projected works based solely on medium. At the same time institutional categorizations begin more and more in the nineties to invoke “the cinematic” to describe a whole
category of practices. Roughly speaking between 1995 and 2005 numerous large-scale group exhibitions (1)
take place that either foreground the cinematic nature of the video installations presented or, in rare cases,
question what engaging in “the cinematic” means as a visual arts practice.
sibilità limitate, di rado hanno presentato le loro opere sotto
forma di proiezione. Si potrebbe affermare che il problema
tecnico della qualità della proiezione dell’immagine video
fosse cruciale. (In uno dei miei primi progetti della fine degli
anni Ottanta, facevo programmi che comprendevano artisti
e video-artisti insieme, il che all’epoca era un abominio per
le persone coinvolte. Fino all’inizio degli anni Novanta, gli
artisti che si occupavano di film e quelli che realizzavano video erano saldamente arroccati nei loro rispettivi campi d’azione. I primi denigravano l’assoluta povertà delle immagini
video, specie quando venivano proiettate, mentre i secondi
biasimavano la mancanza di contenuto critico in quello che
consideravano formalismo apparentemente disimpegnato e
acritico da filmmaker).
Uncle Boonmee Who Can Recall His
Past Lives (2010)
by Apichatpong Weerasethakul
City Self/Country Self (2001) and How I
Became a Ramblin’ Man (1999) by Rodney Graham.
Courtesy: Lisson Gallery
The fervor was indeed warranted in the ten years outlined above since the sheer volume of video art produced and exhibited in those years – and indeed in the years since – was surely explosive. Never before had
video art held so much valuable real estate within the walls of the world’s most important art institutions, let
alone commercial galleries and, for the first time in a big way, private collections. Still “art and cinema” and
“art in the cinematic” as categories was, and is still, fraught with confusion. Very often the term cinematic is
applied to works when what is meant is a picture in motion. By contrast, historically, the term “cinematic”
includes the entire apparatus of the cinema including the screen, the room, the seats in the theatre, and all
of the conventions of cinema and its culture. Cinematic works for the most part are intended to replicate
the popular understanding of the cinema, which is very often a Hollywood-style production created in the
classic, studio-system fashion. Cinematographic, on the other hand, indicates simply the moving image and
the technology required to give us the illusion of motion.
Vexation Island (1997) by Rodney Graham.
Collection Van Abbemuseum, Eindhoven,
The Netherlands
In this sense both Rodney Graham and Michael Snow have made truly cinematic works of art. Graham’s
Vexation Island (1997), City Self/Country Self (1999) and How I Became a Ramblin’ Man (2001), for example
all very consciously usurp cinematic conventions honed for over 100 years in classical narrative cinema –
the dominant form in our culture for most of the past century. Shot sequencing and framing (photographed
in what looks like cinemascope) stand as the formal aesthetic framework for these works, while the genres
Graham chooses: “the swashbuckler film”, “the period piece” and, in the last example, “the western”, are
three acculturated conventions of the cinema that these works inhabit. And in each of the three cases, Graham thwarts viewers’ expectations by looping beginning to end in an endless repetition that draws out the
structure and meaning of narrative pleasure by inhibiting it. Snow’s Wavelength might appear anomalous in
199
Con l’avvento di attrezzature per la proiezione di miglior
qualità e maggiore disponibilità (all’inizio degli anni Novanta, essenzialmente i proiettori SONY CRT, il modello utilizzato per quasi l’intero decennio dai pionieri dell’installazione
video Gary Hill e Bill Viola), sempre più artisti iniziarono a
usare i video, sia a monitor sia nel formato di proiezioni installative. Dal 1992 in poi, l’anno in cui Documenta era piena
d’impressionanti installazioni multimediali, fra cui la storica Hors Champ di Stan Douglas (1992), e di opere incentrate
sul tempo, come quelle di Coleman e Nauman, le categorie
convenzionali di artista multimediale e artista visivo cominciarono sistematicamente a fondersi, risultando nell’odierno
scenario in cui non facciamo più distinzioni fra le opere proiettate che si basano unicamente sul medium. Al contempo,
negli anni Novanta, la categorizzazione istituzionale cominciò sempre più a invocare la “cinematografia” per descrivere
un’intera tipologia di pratiche. Parlando per approssimazione, fra il 1995 e il 2005 si tennero numerose collettive su larga
scala (1) che misero in primo piano la natura cinematografica
delle video-installazioni presentate oppure, in casi più rari,
posero in discussione il significato dell’impegno “cinematografico” nella pratica delle arti visive.
C’era stato gran fervore, nel decennio appena descritto, dal
momento che il volume stesso di video-arte prodotta ed
esposta in quegli anni – e per la verità negli anni a venire –
era in continua crescita. Prima di allora, la video-arte non
aveva mai occupato un posto così importante nelle maggiori istituzioni artistiche mondiali, per non dire nelle gallerie
commerciali e, per la prima volta in maniera massiccia, nelle
collezioni private. Tuttavia, “arte e cinema” e “arte nella cinematografia” in quanto categorie erano, e sono ancora, cariche di confusione. Molto spesso il termine “cinematografia”
viene applicato per descrivere un’immagine in movimento.
Per contro, storicamente, il termine “cinematografico” comprende l’intero apparato del cinema, compresi lo schermo, la
sala, le poltroncine e tutti gli elementi convenzionali del cinema e della sua cultura. Intento delle opere cinematografiche è
per lo più quello di riprodurre il concetto popolare di cinema,
che molto spesso è una produzione in stile hollywoodiano
creata alla maniera classica dello studio-system. Dall’altra
parte, nel concetto di cinematografia si racchiudono semplicemente le immagini in movimento e la tecnologia necessaria
a dare l’illusione del movimento.
In questo senso, sia Rodney Graham che Michael Snow hanno realizzato opere d’arte davvero cinematografiche. Vexation
Island (1997), City Self/Country Self (1999) e How I Became
a Ramblin’ Man (2001) di Graham, per esempio, usurpano
consapevolmente le convenzioni cinematografiche utilizzate per oltre un secolo nel cinema narrativo classico – la forma dominante nella nostra cultura per gran parte del secolo
scorso. Sequenze e inquadratura (fotografate in ciò che sembra cinemascope) costituiscono il contesto estetico formale di
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queste opere, mentre i generi scelti da Graham: “il film di
cappa e spada”, “il film in costume” e, nell’ultimo esempio,
“il western”, sono tre convenzioni colte del cinema di cui si
appropriano queste opere. E, in ognuno di questi tre casi,
Graham disattende le aspettative degli spettatori, mettendo in
loop l’inizio e la fine, in un’interminabile ripetizione che porta
allo scoperto la struttura e il significato del piacere narrativo,
inibendolo. Wavelength di Snow potrebbe sembrare anomalo,
in questo contesto, persino in quanto classico essenziale della
storia del cinema strutturalista. Infatti l’impegno di Snow è
legato, in un modo del tutto diverso, alle tre opere di Graham
citate sopra. Wavelength appare come uno zoom continuo.
Come nel film narrativo classico, procede incessantemente in
un avanzamento, costellato da una serie di eventi che culminano in un omicidio e che – visivamente – avvengono tutti
dietro una varietà di filtri applicati, su diversi tipi di pellicola e
in negativo. La macchina da presa arriva finalmente a fermarsi, in una specie di dénouement, su una fotografia incorniciata
che ritrae il mare, visto da un’estremità del loft che ha costituito l’unica location del film per l’avanzata di 45 minuti dello
zoom. Volendo discutere ancora la traiettoria apparentemente
naturale del film narrativo, Wavelength di Snow è un isomorfo
della regia narrativa.
American Beauty (1999) by Sam Mendes
this context, yet even as a paired down classic of Structuralist film history, Snow’s engagement is related, in
an absolutely different way, to Graham’s three works noted above. Wavelength appears as continuous zoom.
As in classical narrative film, it proceeds relentlessly forward punctuated by a series of events, climaxing
with a murder, all taking place visually with a variety of filters applied, film types used and in negative. The
camera finally comes to halt in a sort of dénouement on a framed photograph of the sea on the far end of the
downtown loft that has served as the sole location of the 45-minute trajectory. Wishing to question narrative film’s seemingly natural trajectory forward, Snow’s Wavelength is an isomorph of narrative filmmaking.
Wavelength (1967) by Michael Snow
The 1990s and 2000s also witnessed the emergence of what might be called “conceptual filmmaking’ by
artists which is also perhaps another way saying, artists such as the aforementioned Stan Douglas and EijaLiisa Ahtila emerge who think about the task of narrative filmmaking in a different way from traditional
filmmakers (2). For Douglas the history of various cinemas are ripe with potentiality as he combines and
recombines forms and “styles” of filmmaking to shift meanings from conventional trajectories, often utilizing new technologies and old ones like the looper to recombine sequences in a seemingly endless array.
For Ahtila, narrative structure is itself that underlying form she wishes to explore, recalibrate and spatialize
onto multiple screens. At the same time she maintains a firm hold on her very developed screenwriting and
directorial skills.
Women Without Men (2009)
by Shirin Neshat
Edwin Parker (2011) by Tacita Dean.
Courtesy: the artist; Marian Goodman
Gallery, New York/Paris; and Frith Street
Gallery, London
In the context of the recent explosion of feature filmmaking by (visual) artists, new questions are posed,
such as regard the shifts that must have occurred for the emergence of an “art cinema” (i.e. films made
independently, outside the studio system and usually associated with “auteurism”) to come from the art
world rather than the traditional filmmaking education structure. From the point of view of indie, or
independent film production there seems to be a great deal of risk aversion to new productions today.
That Dreamworks’ American Beauty (1999) could be hailed as an independent feature, and PBS’s recent
200
Shame (2011) by Steve McQueen
Gli anni Novanta e Duemila sono stati, a loro volta, testimoni della nascita di quella che potrebbe essere definita “regia
concettuale” d’artista, il che probabilmente è anche un altro
modo per dire che artisti, come il già menzionato Stan Douglas ed Eija-Liisa Ahtila (2), pensano alla regia narrativa in
modo diverso dai registi tradizionali. Per Douglas la storia dei
diversi tipi di cinema è carica di potenzialità, dal momento che
combina e ricombina forme e “stili” di regia per trasporre i significati dalle traiettorie convenzionali in disposizioni pressoché infinite. Per Ahtila, la struttura narrativa è di per se stessa
la forma soggiacente da esplorare, ricalibrare e spazializzare
su schermi multipli. Al contempo, Ahtila mantiene una salda
presa sulle sceneggiature da lei stessa sviluppate e sulle proprie
competenze di regista.
Nel contesto della recente esplosione di lungometraggi a
opera di artisti (visivi), si pongono nuove questioni, come lo
sguardo sui cambiamenti che devono essere avvenuti perché il
“cinema d’arte” (cioè i film indipendenti, realizzati al di fuori dello studio system e di solito associati al concetto di “film
d’autore”) potesse derivare dal mondo artistico piuttosto che
dalla tradizionale struttura d’istruzione per registi. Dal punto di vista dell’indie, o della produzione di film indipendenti,
sembra esserci, oggi, una notevole dose di riluttanza verso il
rischio di nuove produzioni. Che American Beauty (1999) della
Dreamworks possa essere celebrato come una pellicola indipendente e che la PBS di recente abbia scelto Confessioni di una
mente pericolosa (2002) di George Clooney per il suo “indie of
the week” testimonia quanto possa diventare ampio il termine
“indipendente” o l’espressione cinema “d’arte” nel contesto
attuale. Forse ciò è dovuto a cambiamenti come questo nella
cultura del cinema, il fatto che la produzione di opere come
il recente Donne senza uomini (vincitore del Leone d’Argento
al Festival del cinema di Venezia nel 2009) di Shirin Neshat e
l’intenso e magistrale The Hunger (2008) di McQueen e il suo
Shame di quest’anno possano davvero scaturire da pratiche
artistiche concettuali o, piuttosto, visive.
Tuttavia, non è semplicemente una questione di nomenclatura
per tipi di opere e tipi di autori. Ciò che è davvero in ballo è
in quale ambiente ed entro quali confini possa trovare spazio
una regia realmente innovativa o sperimentale. Ci si potrebbe
aspettare che nel mondo artistico, le opere d’arte incentrate
sul tempo possano, sia mettere in discussione le convenzioni
del cinema narrativo che giocare con esse (come negli esempi
già menzionati di Graham, Douglas e Ahtila) ma, quando si
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selection for their indie of the week was George Clooney’s Confessions of Dangerous Mind (2002), is
testament to how evacuated the term independent or “art house” cinema can actually become in the current milieu. Perhaps it is due to changes in the culture of cinema such as this, that productions of works
like Shirin Neshat’s recent Women Without Men (winner of the Silver Lion at the 2009 Venice Film Festival) and McQueen’s powerful and skillful The Hunger (2008) and this year’s Shame can really come out
of a conceptual, or rather, visual arts practice.
Confessions of a Dangerous Mind
(2002) by George Clooney
tratta di guardare alla produzione cinematografica che va nella direzione opposta, dal mondo delle arti visive alla giungla
della produzione di lungometraggi, valgono le stesse aspettative? Non ci sono distinzioni da fare, per esempio, fra alcuni
dei più brillanti esempi di lungometraggi realizzati da artisti
visivi e lo stile prettamente “artigianale” nella regia di lungometraggi alla Swineherd (2009) di Wilhelm Sasnal. Quest’ultimo non sarebbe mai potuto essere prodotto in ambito cinematografico, indipendente o meno che fosse. Questo genere di
Hunger (2008) by Steve McQueen
Swineherd (2009) by Wilhelm Sasnal.
Courtesy: the artist, Sadie Coles HQ,
London, and Hauser & Wirth, Zurich
Yet, it is not simply a question of nomenclature for types of works by types of practitioners. What is really at
stake is in what milieu and within which frameworks can truly innovative or experimental filmmaking take
place. It may be expected that in the art world, works of time-based art might both question and play with the
conventions of narrative cinema (the aforementioned examples of Graham, Douglas and Ahtila for instance),
but when it come to looking at the film production flowing in the other direction, from the visual arts world out
into the wild world of feature film production, can the same expectations be met? Are there not distinctions to
be made for instance between some of the very fine examples of visual artists’ feature films and the mainly “artisanal” style of feature-length filmmaking for instance that Wilhelm Sasnal’s Swineherd (2009) represents? The
latter could never been produced by a film producer, independent or otherwise. This kind of experimental narrative, although the same length as traditional features, represents the type of filmmaking exercises that used
to come only from the underground or experimental filmmaking communities (for examples see Beth B., Mike
Hoolboom or Abigail Child to name three of very many such practitioners in the past decades). Swineherd is
a defiantly non-commercial film based very roughly on an Hans Christian Andersen play. Set in a post-war
polish country village, the relationships among people on an impoverished farm play out with extreme ambiguity. The film, shot in black and white, is dark both visually and metaphorically as fascist themes are obliquely
evoked. Sasnal broaches a tough subject since portraying Nazism with any sense of conviction at the end of the
first decade of the 21st Century, from the Polish perspective is especially difficult give how so very many films
have been made on the subject; the sheer daring of this film is refreshing. Coming from an artist known more
for his paintings, films such as Sasnal’s, which not intended to be a meta- or “conceptual” product, may find the
model of art world gallery exhibitions and sales more supportive of this kind of expression than one might suspect. If so, it is a satisfying to antidote to rampant commercialization in all corners. Word has it that Norwegian
artist Knut Åsdam and the young Emily Wardill are embarking on their feature filmmaking debuts. One can
only hope that a truly experimental cinema may continue to emerge from whatever quarters can support them.
Given some of the history of the past twenty to thirty years in this area, it will be interesting to see whether their
work gets the same amount of attention or more than many of their underground counterparts have in the past.
narrazione sperimentale, per quanto della stessa lunghezza dei
lungometraggi tradizionali, rappresenta il tipo di esercizio di
regia che di solito era appannaggio esclusivo delle comunità
di registi underground o sperimentali (si pensi per esempio a
Beth B., Mike Hoolboom o Abigail Child, solo per citare tre
dei moltissimi registi dei decenni passati). Swineherd è senza
dubbio un film non commerciale basato a grandi linee su una
fiaba di Hans Christian Andersen. Ambientato in un villaggio
polacco del dopoguerra, dove i rapporti fra le persone in una
fattoria caduta in miseria si giocano in un’estrema ambiguità.
Il film, girato in bianco e nero, è scuro, visivamente e metaforicamente, dal momento che vengono evocate indirettamente
delle tematiche fasciste. Sasnal affronta un argomento difficile,
perché ritrarre il nazismo – con una qualche efficacia – alla fine
del primo decennio del Ventunesimo secolo, dalla prospettiva
polacca, è particolarmente difficile, dato il numero di film già
realizzati su questo soggetto; la temerarietà stessa di questo
film è rinfrancante. Venendo da un artista noto più che altro
per i suoi quadri, film come quello di Sasnal – che non vogliono essere meta-prodotti o prodotti “concettuali” – potrebbero trovare il modello delle mostre e delle vendite in galleria
d’arte di maggiore sostegno di quanto si potrebbe pensare. Se
così fosse, sarebbe un soddisfacente antidoto all’imperversante commercializzazione che sbuca da ogni angolo. Si dice che
l’artista norvegese Knut Åsdam e la giovane Emily Wardill si
stiano imbarcando nel loro debutto da registi di lungometraggi. Si può solo sperare che un cinema autenticamente sperimentale possa continuare a emergere da qualsiasi ambito sia in
grado di sostenerlo. Considerando la storia di questo settore
degli ultimi venti o trent’anni, sarà interessante vedere se la
loro opera riceverà la stessa attenzione (o se ne riceverà di più)
rispetto a quanta ne hanno avuta, in passato, le loro controparti underground.
NOTES
NOTE
1. Including but not limited to: “L’Effet Cinema”, Musée d’art contemporain de Montréal,
Montréal,1995; “Hall of Mirrors: Art and Film Since 1945”, LAMOCA, Los Angeles, 1996;
“Ghost Story: Nachbilder des Kinos”, Künstlerhaus Wien, Vienna 1998; “Moving Images”,
Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig, 1999; “Between Cinema and a Hard Place,” Tate,
London, 2000; “Black Box”, Kunstalle Bern, Bern, 2000; “Recasting the Past: Beneath the Hollywood Tinsel”, California State University, Fullerton, 2001; “Outer and Inner Spaces”, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, 2002; “Future Cinema”, ZKM, Karlsruhe, 2003; “Videodreams: Between the Cinema and the Theatrical”, Kunstmuseum Graz, Graz, 2004; “Sons et
Lumieres”, Centre Georges Pompidou, Paris, 2004; “Moving Pictures”, Williams College, Williamstown, 2005; “Beyond Cinema: The Art of Projection”, Hamburger Bahnhof Museum für
Gegenwartskunst, Berlin, 2006;)
2. It cannot really be said that feature filmmakers who have gained mainstream success are not
conceptual or who are therefore unthinking. Malick, Resnais or Ray, for instance, probably to a
considerably better job than most visual artists might have done given the task of working in the
same genres. And how conceptual is or is not Hitchcock?
1. Comprese ma non limitatamente a: “L’Effet Cinema”, Musée d’art contemporain de Montréal,
Montréal, 1995; “Hall of Mirrors: Art and Film Since 1945”, LAMOCA, Los Angeles, 1996; “Ghost
Story: Nachbilder des Kinos”, Künstlerhaus Wien, Vienna, 1998; “Moving Images”, Galerie für
Zeitgenossische Kunst, Lipsia, 1999; “Between Cinema and a Hard Place”, Tate, Londra, 2000;
“Black Box”, Kunstalle Bern, Berna, 2000; “Recasting the Past: Beneath the Hollywood Tinsel”,
California State University, Fullerton, 2001; “Outer and Inner Spaces”, Virginia Museum of Fine
Arts, Richmond, 2002; “Future Cinema”, ZKM, Karlsruhe, 2003; “Videodreams: Between the Cinema and the Theatrical”, Kunstmuseum Graz, Graz, 2004; “Sons et Lumieres”, Centre Georges
Pompidou, Parigi, 2004; “Moving Pictures”, Williams College, Williamstown, 2005; “Beyond Cinema: The Art of Projection”, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwartskunst, Berlino, 2006.
2. Non è del tutto corretto affermare che i registi di lungometraggi che hanno ottenuto il successo
commerciale non siano concettuali o che per questo non siano riflessivi. Malick, Resnais o Ray, per
esempio, hanno probabilmente realizzato opere considerevolmente migliori di quelle che avrebbe
potuto fare la maggior parte degli artisti visuali, dato il compito di lavorare agli stessi generi. E
quanto è o non è concettuale Hitchcock?
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