Viviana Scarinci Il viaggio di Heinrich von Ofterdingen: Spazio

Viviana Scarinci
Il viaggio di Heinrich von Ofterdingen: Spazio, Storia, Sé.
Questo studio si propone di affrontare uno dei più ampi temi letterari, il viaggio, e di verificare le
particolarità che acquista e come va configurandosi nel Romanticismo tedesco. Si cerca di
riconoscere come il viaggio, nonostante appartenga ad un campo narrativo vastissimo, porti sempre
con sé degli aspetti nuovi che guidano i lettori verso realtà sconosciute del mondo e,
contemporaneamente di se stessi. Ci si concentra sul ruolo pedagogico del viaggio,
sull’allontanamento che l’individuo opera nei confronti del noto, del familiare, per «proiettarsi
nell’alterità»1 come unica possibilità per ridefinire la propria identità perduta nel corso della vita.
Si mostra l’evoluzione di un topos universale che ingloba «i livelli più disparati di esperienza
umana»2, in cui gli itinerari dei movimenti individuali sono sempre gli stessi, determinati da una
serie di spostamenti ‘standardizzati’ in cui la Erfahrung occupa un ruolo decisamente centrale.
Il viaggio palesa il rapporto tra l’uomo e il mondo, lo porta alla luce e mostra come il confronto con
l’estraneo, il diverso-da-sé, sia uno dei pochi punti fermi della tradizione odeporica. L’esperienza
dell’alterità è perciò un aspetto fondamentale di questo studio che sottolinea l’importanza del
‘muoversi per conoscere’.
La ricostruzione dell’itinerario di viaggio presente in un’importante opera del Romanticismo
tedesco come il novalisiano Heinrich von Ofterdingen, grazie anche all’utilizzo chiarificatorio della
cosiddetta “cartografia letteraria”, servirà a dimostrare, o almeno tenterà di farlo, le peculiarità del
viaggio individuale presente in tale opera, confrontandolo con il più esteso genere della letteratura
odeporica (dall’aggettivo greco δοιπορικ ς «che concerne un viaggio») che si identifica come
uno dei topoi più diffusi in ambito narrativo, in cui si riversano innumerevoli dimensioni spaziotemporali e culture di ogni genere.
Ma affinché si possa comprendere meglio il significato del viaggio di Heinrich, è necessaria
un’introduzione al più generico concetto di “viaggio”, inteso come un allontanamento dal noto, dal
familiare, uno spostamento da un punto A ad un punto B che permette il confronto tra realtà
diverse, più o meno lontane, rese comunicanti dalla figura del viaggiatore. L’individuo che si sposta
in cerca di una meta crea intorno a sé delle mappe geografiche soggettive che lo guidano nella
ricerca e nell’affermazione di se stesso attraverso la serie triadica costituita da partenza – transito –
arrivo. Secondo le parole di Paolo Scarpi:
Ogni viaggio, per essere veramente tale, ha comunque bisogno di una meta e implica
necessariamente un ritorno, quando meta e viaggio non coincidono addirittura con il ritorno. Ecco
allora aprirsi un circuito dominato da un movimento senza fine […]3.
Ogni viaggio, quindi, include al suo interno il concetto del ritorno, che sia esso un ritorno fisico,
materialmente condiviso ed esperito, oppure un ritorno psicologico, cioè la possibilità, l’occasione
di tornare sui propri passi, in senso concettuale, ontologico, di riflettere su ciò che si è portato a
termine, e raggiungere una nuova consapevolezza su se stessi.
Il viaggio non è dunque solamente uno spostamento unidirezionale ma è piuttosto un ‘giro’, un
movimento circolare in cui la partenza e l’arrivo spesso coincidono.
1
C. Bertoni, M. Fusillo, “Tematica romanzesca o topoi letterari di lunga durata?”, in F. Moretti (a cura di), Il romanzo,
Einaudi, Torino, 2003, p. 31-58, a p. 40.
2
Ivi, p. 44.
3
P. Scarpi, La fuga e il ritorno. Storia e mitologia del viaggio, Marsilio, Venezia, 1992, p. 9.
1
Si possono utilizzare due semplici schemi per visualizzare i diversi tipi di viaggio, illustrando come
questi, alla fine, conducano entrambi verso una comune direzione finale: la crescita dell’individuo.
Schema a)
A. Partenza
(transito)
B. Arrivo
ANDATA
Schema b)
Partenza – Arrivo
ANDATA
(transito)
(transito)
RITORNO
Arrivo – Partenza
La semplice linea retta mostrata nello schema a) delinea un profilo di viaggio in cui l’arrivo a
destinazione non coincide esattamente con il ritorno al luogo d’origine, bensì con la stasi nel nuovo
ambiente ‘conquistato’ dal viaggiatore. In questo caso, la crescita interiore del protagonista avviene
grazie al riconoscimento di un luogo fino a quel momento sconosciuto, che diventa adesso il
proprio-luogo, il luogo dell’individualità. Ne consegue, dunque, che il ritorno non è propriamente
fisico, quanto piuttosto spirituale e/o mentale, un ritorno cioè, ad una condizione di conoscenza e
coscienza profonda, in cui ritrovare se stessi. È il caso, per esempio delle Etiopiche di Eliodoro,
dove il viaggio verso casa della protagonista Cariclea è un viaggio che, se consideriamo le
vicissitudini a partire dall’infanzia della fanciulla, descrive il suo distacco e il suo ritorno in senso
circolare (come anche l’Odissea, dove l’eroe lascia la sua patria per tornarvi solo dopo lunghissimi
anni), ma se consideriamo l’esperienza odeporica raccontata entro i confini dell’opera letteraria,
siamo testimoni del solo viaggio di ritorno, quindi di un viaggio lineare, rettilineo, intervallato di
volta in volta da flashback narrativi che permettono la comprensione del passato.
Nello schema b) notiamo invece che la partenza e l’arrivo coincidono; il viaggio dell’eroe si svolge
in un lasso di tempo probabilmente inferiore (o, quantomeno, in grado di essere raccontato per
intero all’interno dell’opera) e comprende il ritorno alla propria dimora natale. Ma come si evince
dallo schema, questo tipo di viaggio include, in verità, due diversi tipi di arrivi: il primo si riferisce
al viaggio di andata, e riguarda l’arrivo dell’eroe nel momento in cui raggiunge la sua meta, la
destinazione prefissata; il secondo è riferito invece al viaggio di ritorno e riguarda, appunto, il
ricongiungimento con la casa originaria, lasciata in precedenza. Questa dinamica si osserva, per
esempio, nei romanzi inglesi come Sir Gawain e il Cavaliere Verde e Gulliver’s Travels. L’eroe, in
entrambi i casi, riconosce il suo cambiamento nel momento in cui il suo itinerario si indirizza
2
nuovamente verso casa, operando un confronto tra la situazione in cui si era partiti e quella in cui si
è ritornati.
Protagonista del viaggio è quindi ‘il cambiamento’ di colui che lo intraprende, la sua crescita, la
modificazione della sua persona e della sua interiorità:
sia esso per terra, per mare o per cielo, ogni viaggio è la negazione della precedente visione del
mondo come della sua geografia fisica e umana, per approdare a una ridefinizione e
riorganizzazione dell’universo conosciuto4.
È la possibilità di comunicare con ciò che c’è oltre, oltre i confini delle mura domestiche, oltre le
figure di parenti, amici e conoscenti, per raggiungere l’Altro, il diverso, il nuovo, attrverso un
percorso fisico che ‘svestirà’ l’individuo dei suoi abiti quotidiani conferendogli una nuova
individualità. Le linee direttrici messe in moto dal viaggio puntano non solo sull’analisi degli aspetti
oggettivi ed esteriori dell’esperienza odeporica, ma anche, e forse soprattutto, sugli aspetti
introspettivi e psicologici che coinvolgono i viaggiatori. L’analisi letteraria non deve quindi
limitarsi a tracciare mappe geografiche superficiali che riguardano esclusivamente l’itinerario fisico
degli individui, non deve circoscriversi alla descrizione delle bellezze del paesaggio, ma deve
addentrarsi nelle profondità della psiche umana per portare in superficie la vera essenza dell’uomo.
Il traguardo è sempre la comprensione di se stessi scaturita dall’esperienza di un mondo nuovo,
diverso dal noto e dal familiare, da un confronto con l’Altro-da-sé che è però, al contempo, un’altra
parte del sè, come se si stesse di fronte ad uno specchio nel quale è riflessa una figura differente:
non la copia esatta dell’individuo, ma una raffigurazione mutata della parte più profonda del proprio
animo.
Lo scopo di questa breve e generica introduzione al topos del viaggio è quello di mostrare come
questa diffusissima tematica letteraria abbia differenti caratteri e funzioni a seconda dell’epoca e dei
luoghi in cui vari autori hanno messo in moto la loro macchina creativa. Per arrivare all’analisi di
Heinrich von Ofterdingen è necessario passare attraverso una sorta di linea temporale (esplicitata
qui con una tabella) che possa mostrare lo sviluppo di questo importante mezzo di formazione
individuale, ricostruendo l’evoluzione della tematica in tutte le sue sfaccettature, fino a condurci nel
campo del Romanticismo tedesco, sfondo storico-culturale di Novalis.
4
Ivi, p. 10.
3
Tabella 1)
Categorie di
viaggio
Tipologie di
opere
Principali opere o
autori
Odissea, Omero (unico
pervenuto)
VI sec. a.C.
Caratteristiche
“Ciclo epico” che narra dei ritorni dei greci in patria dopo la
distruzione di Troia.
Nell’Odissea la tematica principale è quella del riconoscimento
dell’eroe dopo le sue lunghe avventure/sventure.
Nostoi
Anabasi, Senofonte
IV sec. a.C.
Un ritorno “via terra” dopo una guerra tra greci e persiani ricostruito
dallo storico che vi partecipò in prima persona.
Descrizione delle insidie del viaggio che
inaugura un genere nuovo, autobiografico e apologetico.
Esplorazioni
Descrizioni
Le Storie, Erodoto
(padre della
“storiografia”)
V sec.
Storia della Grecia antica come magistra vitae. Descrizione di paesi e
persone conosciute dall’autore in numerosi viaggi.
Prospettiva storica che utilizza l'inchiesta: vista ( ψις), ascolto
( κοή), criterio (γνώµη).
Ma ancora dati autentici e fantastici col fine di far divertire gli
spettatori.
Peripezie
Cherea e Calliroe,
Caritone di Afrodisia;
I – II sec. d.C.;
Etiopiche, Eliodoro
III – IV sec.
Secondo Aristotele si tratta di eventi insoliti e inattesi che
sconvolgono un equilibrio o uno stato di quiete.
Il significato etimologico del termine è “il piombare addosso”,
“accadimento improvviso”.
Intrecci labirintici come motore dell’azione e moltiplicatori di
avventura.
Romanzi
alessandrini
Storiografia ellenistica
di stampo
"romanzesco" e
"tragico" sulla figura
di Alessandro Magno
(Clitarco, Filarco,
Dùride)
III sec. a.C.
Opere di evasione: viaggio è simbolo che mostra l’esigenza di
trasfigurare nel magico e nel favoloso una realtà divenuta troppo
"comune" e meschina dopo il crollo dei valori della pòlis greca.
Ampio spazio all’elemento avventuroso, ai racconti di viaggio e al
gusto per l'esotico.
Rispetto alla storiografia il romanzo si rivolgeva ad un pubblico
culturale meno elevato, come letteratura d'intrattenimento e di
consumo.
La Storia Vera,
Luciano
II sec.
Viaggio simbolo dell’inquietudine dell’uomo, della sua sete di
conoscenza, del suo bisogno di mettersi alla prova sfidando l’ignoto.
L’autore in esempio offre una parodia delle convenzioni dei racconti
d’avventura componendo un divertissement letterario con peripezie
rocambolesche e fantastiche definite bugie fin dall’inizio.
“Ciclo bretone” e
“Ciclo carolingio”
(Gran Bretagna);
genere del Roman
(Francia)
XI - XII sec.
Celebrano la figura e le imprese di Carlo Magno, e l'amore e la
ricerca individuale di avventure alla corte di re Artù.
I viaggi ruotano attorno alle tematiche dell’amor cortese6 e della
cavalleria: il solitario cavaliere errante della tavola rotonda va alla
ricerca di prove sempre più difficili per esaltare
se stesso e per conquistare la donna amata.
Viaggio
antico
Viaggi
allegorici5
Romanzi
satirici
Romanzo
cavalleresco
5
6
<http://www.latinovivo.com/schedeletteratura/romanzogreco.htm>, ultimo accesso: 28/02/2014.
Cfr. il trattato “De amore” di Andrea Cappellano, dal quale vengono tratti i principali assunti sull’Amore.
4
Quête
medievale
Visione
escatologica
Viaggio
picaresco
Sir Gawain and the
Green Knight,
XIV sec.
Divina Commedia,
Dante Alighieri
XIV sec.
Il cristianesimo medievale legge il viaggio come la transizione
dell’esistenza umana dalla sfera terrestre a Dio.
Metafora dell'esperienza esistenziale del narratore che racconta un
viaggio immaginario attraverso i tre regni ultraterreni che lo condurrà
fino alla visione della Trinità.
Dante si prefigge il ruolo di poeta vate universalizzando il proprio
viaggio verso la purificazione per tutti gli uomini.
Don Chisciotte della
Mancia, Miguel de
Cervantes (Spagna)
XVII sec.;
L'avventuroso
Simplicissimus, Hans
von Grimmelshausen
(Germania)
XVII sec.;
Narrativa “non eroica” con trama episodica. Presenta le imprese di un
non-eroe, un filibustiere, viste attraverso i suoi stessi occhi
(autobiografismo).
L’eroe, generalmente un orfano di bassa estrazione sociale, viene
iniziato alla società attraverso un fatto sfortunato che dà l’avvio a una
serie di peripezie e di viaggi durante i quali il protagonista si imbatte
in persone di varia estrazione sociale.
In Germania, il picaresco possiede gli stessi schemi biografici e
avventurosi, ma lo spirito è sempre più invaso da un nuovo pensiero
etico e religioso, più aderente alla storia e agli interessi intellettuali e
sociali dell’epoca.
Robinson Crusoe,
Daniel Defoe
XVIII sec.;
Gulliver’s Travels,
Jonathan Swift
XVIII sec.7
Resoconti di
viaggio
Die
Wanderung
Viaggio
romantico9
Das Märchen
Fiaba
romantica
Viaggio non più imposto dagli dei, ma volontariamente intrapreso
dall'eroe come percorso formativo di autoaffermazione.
L’“errore” è al centro dell’esperienza del cavaliere che vive
avventure straordinarie e casuali, ricche di imprevedibili incontri.
Superamento di continue prove, che si intrecciano con aspetti
fantastici e magici.
Heinrich von
Ofterdingen, Novalis
XIX sec.
Vere e proprie esplorazioni in terre sconosciute, dove spesso
l’individuo scopre nuove verità sulla società cui appartiene,
mettendola a confronto con le culture ignote da lui visitate.
I protagonisti raccontano, con dettagliate descrizioni, le proprie
esperienze di viaggio in una sorta di forma diaristica che riflette
l’idea di “racconto veritiero” e di esperienza vissuta in prima
persona8. Il mercante è la nuova tipologia di eroe.
Viaggio come esperienza in cui l’individuo ritrova il suo io più
profondo: è un avventuriero dello spirito che va alla ricerca di sé ma
anche dell'indefinibile, in un viaggio verso l’altrove.
Eterno pellegrinaggio, specchio dell'inquietudine esistenziale
dell'uomo romantico, in perenne movimento e in costante tensione
nel perseguimento del suo ideale universale.
Sehnsucht e Streben sono i termini chiave di questa tipologia.
Kinder- und
Hausmärchen, Jacob e
Wilhelm Grimm,
XIX sec.;
Nella fiaba popolare il protagonista va alla ricerca della propria
fortuna e tenta di portare a compimento la propria formazione.
Intento pedagogico dei racconti popolari con tipica sequenza trifase:
conflitto di status (famiglia) – prova (viaggio) – mutamento di status
(famiglia).
Der blonde Eckbert,
Ludwig Tieck
XIX sec.
Nella fiaba romantica l’individuo resta facile preda dei suoi assilli
interiori e il suo viaggio alla ricerca della verità non conosce alcun
approdo.
7
Defoe costruisce con la letteratura di viaggio un discorso sul relismo; Swift la critica riproducendone le forme.
Questi racconti erano soprattutto ispirati dagli ideali del nascente Colonialismo spagnolo e successivamente inglese,
perciò le opere descrivevano spesso paesaggi vergini, disponibili per i colonizzatori.
9
<http://users.unimi.it/lettted/sub/prosa/March_def.html>, ultimo accesso: 28/02/2014.
8
5
Il viaggio romantico di Heinrich
Rispetto alla varietà di epoche e luoghi sintetizzati nella precedente tabella, per quanto riguarda il
viaggio romantico si può notare un fondamentale spostamento d’accento: nell’evasione verso luoghi
misteriosi e senza meta la partenza dell’individuo si configura sempre di più come separazione dal
noto e dal familiare e come scoperta dell’estraneo, del non conosciuto, in cui il confronto con una
realtà altra, inesplorata, è in grado di ‘sconvolgere’ la quotidianità dell’essere umano apportando in
lui dei mutamenti inaspettati. Poter «strofinare», come disse Montaigne, «il proprio cervello contro
quello degli altri»10 permette l’immersione dell’individuo dentro di sé.
Nel romanzo di questa nuova epoca romantica un importante contributo al cambiamento fu dato
anche dalle moderne teorie psicologiche, basate sull’analisi dell’identità di colui che intraprende un
viaggio verso la propria interiorità attraverso il passaggio chiave «da una presentazione retorica
della vita interiore» ad una sua «presentazione psicologica»11. Il viaggiatore romantico vaga nella
parte più profonda del suo animo per attingere ad una conoscenza superiore che di rimando si
riflette nel cosmo intero.
Ma ciò che ci preme sottolineare in questo lavoro è la rappresentazione dell’itinerario di viaggio di
Heinrich, portata avanti in un modo del tutto personale attraverso la creazione di alcune carte che
sono al contempo geografiche (quindi oggettive, esteriori) e psicologiche (soggettive, interiori), con
lo scopo di mostrare visivamente i movimenti del protagonista e delle figure che contribuiscono alla
sua crescita.
Innanzi tutto possiamo partire da un semplice schema volto a chiarire fin da subito l’andamento
della trama di quest’opera:
schema c)
consacrazione poetica
Mathilde
Klingsohr
Graf von Hoenzollern
Schatzgräber
Zulima
Erwartung
Erfüllung
Qui vediamo la presenza di una cornice che contiene tutte le esperienze vissute da Heinrich lungo il
suo percorso: i punti bianchi indicano gli incontri che gli permetteranno di proseguire sulla scala
della conoscenza fino ad arrivare alla consacrazione a sommo poeta che coinciderà con ‘l’inizio
della fine’: se Erwartung indica l’“aspettativa”, la cui direttrice diagonale mostra un percorso in
salita che prevede l’ascesa verso una meta da raggiungere, esplicitandone l’orizzonte d’attesa,
Erfüllung rappresenta il “compimento” che prosegue orizzontalmente verso la realizzazione finale
di tale attesa; ma tale ‘fine’ è in realtà indefinibile per se stessa in quanto nella seconda parte del
romanzo il viaggio si trasforma in piena Wanderung senza meta né confini, in un cammino eterno
ad opera di un individuo che ormai incarna tutti gli esseri viventi e rappresenta l’uomo universale. È
10
11
F. Federici, Homo viator. Il viaggio come risorsa educativa didattica, Aracne, Roma, 2005, p. 52.
R. Scholes, R. Kellog, La natura della narrativa, Il Mulino, Bologna, 1970, p. 242.
6
per questo motivo che la linea retta della Erfüllung prosegue in maniera tratteggiata, indicando che,
seppure all’interno di una ipotetica cornice limitata, il viaggio del poeta non avrà mai fine.
La cosiddetta Wanderung romantica, dunque, consta di un profondo momento introspettivo, in cui
la verifica del vero Io avviene tramite il confronto con il mondo, tramite tutte quelle esperienze che
dimostrano come l’unico traguardo che veramente ci si aspetta di raggiungere non è una meta fisica
tangibile quanto piuttosto il ritorno alla propria origine, al punto di partenza del cammino stesso.
Ma va sottolineato che Wanderung non è sinonimo di “viaggio romantico”, che è infatti la categoria
contenitrice che include in sé il primo termine. Se nel viaggio romantico l’individuo compie un
cammino che lo condurrà ad una meta prestabilita, traguardo fondamentale del suo peregrinare,
nella Wanderung ci si dimentica dei punti iniziali e finali del percorso, concentrandosi piuttosto
sugli «interluoghi», sulle tappe intermedie che permettono al Wanderer di vivere esperienze
fondanti per la sua realizzazione finale12.
È questo interregno [...] che costituisce lo spazio della Wanderung. È in questo spazio intermedio
13
[...] che il Wanderer trova la sua patria, la sua vita .
L’itinerario della Wanderung è dunque, rispetto al più generico viaggio romantico, infinito e
indefinito, senza una meta precisa eppure con l’aspettativa del raggiungimento di un traguardo
interiore.
Literaturgeographie und -kartographie: le mappe del cammino iniziatico
Abbiamo visto come il cammino del protagonista determini delle ‘circumnavigazioni’ che
coinvolgono infine sia la geografia fisica, in un reale spostamento di luogo in luogo, sia la geografia
mentale dell’eroe, ‘ritoponomizzata’ sulla base dei punti cardinali della propria anima14. Queste
mappe concettuali personali, reticolo stradale dell’interiorità, possono essere affiancate alle
tradizionali mappe geografiche, rientrando perfettamente nel campo d’analisi della geografia o
cartografia letteraria (o se vogliamo usare la terminologia inglese, mapping literature o “literary
cartography”)15.
Analizzando un’opera del Romanticismo tedesco è indispensabile tenere conto del contesto storicoculturale in cui questa fu scritta, proprio per la peculiarità di quest’epoca di ‘insinuarsi’ nel lavoro
degli autori che la vivono e ne trascrivono le principali linee di pensiero. È per questo motivo,
dunque, che si considera la geografia letteraria come una Hilfswissenschaft che include in sé due
punti di vista:
Der eine nimmt die Geburts-, Wohn- und Arbeitsorte von Schriftstellern zum Ausgangspunkt und
versucht daraus regionale Besonderheiten einzelner literarischer Regionen abzuleiten, der andere –
und das ist der hier vornehmlich interessierende – befasst sich mit literarisierten Landschaften und
12
Sarà proprio questo uno dei motivi fondamentali della crescita di Heinrich nell’opera novalisiana: le esperienze che
vivrà nel corso del suo itinerario di viaggio, le persone con cui entrerà in contatto, saranno fonte primaria della sua
crescita e della scoperta dei profondi desideri del proprio animo.
13
P. Collini, Wanderung. Il viaggio dei romantici, Feltrinelli Editore, Milano, 1996, p. 7.
14
Si pensi alla famosa «carta geografica per bambini» teorizzata da Paul Celan nel secolo scorso: «Con un dito
alquanto impreciso, perché irrequieto, cerco tutto questo sulla carta geografica – su una carta geografica per bambini.
Tutti questi luoghi sono introvabili, essi non esistono; ma io so, adesso soprattutto, so dove dovrebbero esserci, e...
qualcosa trovo.» (cfr. P. Celan, La verità della poesia. Il meridiano e altre poesie, G. Bevilacqua (a cura di), Torino
1993, p. 20).
15
B. Piatti, A.K. Reuschel, Dreams, Longings, Memories – Visualising the Dimension of Projected Spaces in Fiction
(Originaltitel: Träume, Sehnsüchte, Erinnerungen – über die Darstellung der Dimensionen projizierter Orte in
Fiktionen), 9/01/2014, disponibile a: http://www.literaturatlas.eu/2014/01/09/traume-sehnsuchte-erinnerungen-uber-diedarstellung-der-dimensionen-projizierter-orte-in-fiktionen/, ultimo accesso: 15/04/2014.
7
Städten. Allerdings ist zu betonen, dass sich die beiden Aspekte (der realgeographische
Raum/Georaum als Aufenthaltsort von Autoren und/oder als Handlungsraum ihrer Fiktionen) oft
decken und sich infolgedessen auch in der literaturgeographischen Praxis nicht strikt trennen
lassen16.
Il primo punto di vista mostra il ruolo decisivo dell’autore di un’opera nella sua contestualizzazione
geografica, ovvero l’importanza fondamentale del legame con la realtà circostante. Se Novalis visse
tra il 1772 e il 1801 ciò vuol dire che subì l’influenza delle più diffuse teorie romantiche che a
quell’epoca invadevano l’intera realtà tedesca. Basti nominare Jena per attivare immediatamente il
ricordo di una serie di circostanze, eventi, personaggi legati a questa città. Allo stesso tempo, però,
il secondo punto di vista della geografia letteraria mostra quei luoghi frutto dell’invenzione degli
autori o, se già esistenti (come vedremo nel nostro case study), legati in ogni caso alla fittizia storia
letteraria. È però doveroso sottolineare l’indissolubilità di questi due filoni, specie all’interno di
un’opera come Heinrich von Ofterdingen che se analizzata nel dettaglio dimostra di racchiudere in
sé tutto il pensiero romantico tedesco.
Ma quali sono le motivazioni che spingono gli studiosi a cartografare una realtà letteraria? A cosa
serve aggiungere una mappa ad un testo scritto? «Was können literaturkartographische
Visualisierungen sichtbar machen?»:
Mit Franco Moretti, dem Gründungsvater einer neuen Literaturgeographie, ist an jede entstehende
Karte die Frage zu richten: »What exactly do they do? What do they do that cannot be done with
words, that is; because, if it can be done with words, then maps are superfluous«. Oder in den
Worten von Jörg Döring [...]: »Was sieht man anders, was sieht man besser oder gar erst, wenn
man die Handlungsorte von [...] Literatur kartiert?« Was also gibt es zu entdecken auf
literaturgeographischen Karten17?
E ancora Moretti crede «dass literaturgeographische Karten Instrumente der Interpretation sein
müssen, sie müssen mehr zeigen»18. Ciò vuol dire che le mappe servono come prima cosa a dare
evidenza visiva ad un pensiero, a mostrare una linea guida istantanea e a chiunque comprensibile fin
da subito, che sia in grado di riflettere in maniera concisa aspetti particolarmente rilevanti di un
testo.
È così che infatti si vuole procedere in questo momento, mostrando delle mappe che analizzano
alcuni aspetti fondamentali del viaggio intrapreso dal protagonista di Heinrich von Ofterdingen.
16
Ein Literarischer Atlas Europas, Forschungsgeschichte, disponile a:
http://www.literaturatlas.eu/forschungsmaterial/research-history/#_ftn1, ultimo accesso: 16/04/2014.
17
B. Piatti, Vom Text zur Karte – Literaturkartographie als Ideengenerator, Wien: Springer 2012, p. 273, disponibile a:
http://www.literaturatlas.eu/2012/08/30/literaturkartographie-als-ideengenerator/, ultimo accesso: 15/04/2014.
18
Ein Literarischer Atlas Europas, Forschungsgeschichte, disponile a:
http://www.literaturatlas.eu/forschungsmaterial/research-history/#_ftn1, ultimo accesso: 16/04/2014.
8
Nel modello 1) possiamo osservare il viaggio alla volta del quale Heinrich parte all’inizio
dell’opera, il viaggio concreto che lo condurrà dal paterno nord al materno sud19, attraverso un
territorio che è fisicamente tangibile e geograficamente tracciabile. Se prendiamo una tradizionale
carta geografica della Germania, possiamo ritrovare su di essa le due città qui nominate, in quanto
19
Si noti qui anche l’opposizione padre-madre: l’individuo si muove alla volta delle sue origini che sono
imprescindibilmente legate alla figura materna. La madre è l’origine della vita ed è quindi a lei che si torna quando si
ricerca il più autentico sé.
9
luoghi tedeschi realmente esistenti. La Germania di Heinrich è la stessa di Novalis, ed è perciò
possibile definire questo viaggio “intra-germanico”, cioè uno spostamento che avviene fisicamente
all’interno di confini predefiniti. Ma fin da subito vediamo che la mappa non indica solamente un
cammino geograficamente orientato, bensì riporta anche dei valori ulteriori, legati in ogni caso alla
dimensione territoriale ma che allo stesso tempo vanno oltre. I colori e le scritte ci riportano subito
ai giusti collegamenti: da una parte abbiamo Eisenach, terra dell’infanzia, della sicurezza familiare
e del noto, di ciò con cui si è cresciuti, dall’altra abbiamo invece Augsburg, meta apparentemente
finale del viaggio, città calda piena di divertimento, ma anche città in cui il protagonista compirà il
passaggio all’età adulta, poiché sarà lì che conoscerà il suo grande amore Mathilde. La conoscenza
che acquisirà nel corso del suo cammino toccherà l’apice estremo una volta incontrato il suo
opposto.
In questo contesto geo-culturale è importante dunque definire la Lokalisierbarkeit, la
“localizzabilità” dei luoghi riportati nell’opera:
Sind die Schauplätze genau lokalisierbar, bloß zonal eingrenzbar oder ist ihre Lage gänzlich
unbestimmt? Ist eine direkte Referenz auf einen Realraum nachweisbar oder bedient sich der
Autor, die Autorin der Technik der ›indirekten Referentialisierung‹? Letzteres bedeutet, dass ein
bestehender Ort im Text nicht einfach benannt, sondern durch Beschreibung und Umgebung
identifizierbar wird20.
20
B. Piatti, Vom Text zur Karte, cit., p. 273, disponibile a: http://www.literaturatlas.eu/2012/08/30/literaturkartographieals-ideengenerator/, ultimo accesso: 15/04/2014.
10
Nel modello 2) vediamo ancora alcune traiettorie geografiche reali, cioè tracciabili effettivamente
su una carta. Questa volta però il viaggio dei personaggi ha una diversa direzione, poiché esso non
rientra in confini solamente tedeschi, ma si estende su di un atlante più vasto. Ciò che questa mappa
ci mostra sono i luoghi di provenienza o di particolare rilevanza per le diverse figure che Heinrich
incontra lungo il suo cammino, luoghi che servono a veicolare una serie di valori (riportati qui con
differenti colori come si è già visto nella mappa precedente) che influenzeranno lo sviluppo del
protagonista. Si mostra quindi quella semantica dei luoghi che costruisce un potente Heimatbild
veicolando una comunicazione del diverso e del mondo che si trova al di là dei confini conosciuti.
11
Questo permette all’individuo di confrontarsi contemporaneamente con il proprio territorio di
appartenenza, in praesentia (cfr. modello 1)), e con quello lontano e straniero, in absentia. Le
caratteristiche di ogni luogo sono veicolate dai diversi personaggi che diventano connettori tra la
dimensione extra-germanica e quella intra-germanica, riversando sul protagonista ogni loro
peculiarità. Il protagonista acquista così una forte consapevolezza del territorio, visto ora come una
presenza indispensabile e fondamentale per la creazione poetica e per la caratterizzazione
dell’individuo che potrà così sviluppare una sua personalissima Weltanschauung. Con le parole di
Barbara Piatti e del suo studio sulla Literaturgeographie, «Der Raum, auch der literarische, nicht
nur der reale, fungiert als Transitachse, für Menschen, Güter und Ideen». Si apre quindi un’altra
questione: fino a che punto i confini (Grenzen) di un territorio sono effettivamente segnati? Ci si
sente più cittadino di una certa patria o cittadino del mondo? Heinrich è senza dubbio tedesco, nato
e cresciuto in Germania, ma questo percorso iniziatico che lo condurrà verso l’età adulta gli
mostrerà un mondo estremamente vario, in cui l’incontro con lo straniero (das Fremde), punto di
congiunzione tra diverse culture, lo trasformerà in un individuo che incarna un profondo melting pot
di esperienze.
12
La Dichtungskarte presentata nel modello 3) non mostra più una carta geografica riconoscibile e
tracciabile nella realtà, ma diventa una vera e propria carta interiore e soggettiva legata allo stato
d’animo del protagonista. Da questo momento in poi, dopo aver riconosciuto la presenza di specifici
territori influenti per il giovane e il suo percorso, ci distacchiamo dalla geografia di un luogo per
addentrarci in altri aspetti profondi che ad essa sono comunque implicitamente legati. Il viaggio da
Eisenach ad Augsburg, oltre a rispettare quindi un percorso geografico prestabilito che ci si aspetta
di concludere in un dato luogo (cfr. modello 1)), è al tempo stesso un viaggio psicologico volto alla
conquista dell’arte poetica: la strada diventa così un vortice spiraliforme che conduce sempre più
all’interno, sempre più in fondo all’animo umano. Le figure che contornano il viaggio geografico, si
inseriscono nel turbinio di emozioni e sensazioni che coinvolgono sempre di più il protagonista,
apportando il loro singolare contributo alla sua crescita. La conquista finale di se stesso arriverà
solo col raggiungimento del centro, cioè con l’apparente fine del viaggio, momento in cui Heinrich
sarà investito dell’arte poetica come un cavaliere del suo titolo. Possiamo quindi dire che la meta è
sempre dentro di sé, fin dal principio e «ogni patria, ogni casa natale si trova [...] alla fine del
viaggio» cioè al momento in cui l’individuo raggiunge la conoscenza ultima, poiché in fin dei conti
«viaggiare significa [...] un modo di realizzare il comandamento ‘conosci te stesso’»21.
21
H. Heine, Il viaggio nello Harz, Marsilio, Venezia, 1994, p. 10.
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Approfondendo lo studio dell’Ofterdingen abbiamo già visto che l’opera non presenta solamente la
dimesione geograficamente orientata del viaggio del protagonista, ma si arricchisce di una direzione
ulteriore, già analizzata in parte nel modello 3), ‘in parte’ poiché la carta della poesia mostrava un
movimento circolare che conduceva nel profondo, come un vortice d’acqua, mentre nel modello 4)
ci si rivolge a diversi piani paralleli, messi in comunicazione da una sinusoide. Heinrich attraversa il
mondo fisico tedesco, passando attraverso l’esperienza di altre culture, ma al tempo stesso
attraversa anche il sentiero della sua anima, compiendo un cammino che muove in verticale e che è
solamente soggettivo. Con le parole di Margherita Versari:
Già per il suo impianto generale il romanzo di Novalis è giocato su due assi: uno orizzontale –
lungo il quale si dipana in successione cronologica la narrazione che chiameremo di superficie, del
viaggio verso Augsburg – e uno verticale, di ritorno al mito, alle origini e al sé, in cui il tempo
sprofonda e si dissolve nella dimensione onirica e fiabesca o nei meandri oscuri della terra [...]
Detto altrimenti il testo è giocato su un livello essoterico e su uno esoterico del messaggio22.
22
M. Versari, Enrico di Ofterdingen. Iniziazione e poetica, Clueb, Bologna, 2011, p. 33.
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La compresenza della dimensione orizzontale, in cui tutto segue una certa logica e in cui gli eventi
avvengono secondo una concatenazione causale, e di quella verticale, associabile alla realtà onirica,
cioè quei momenti in cui l’inconscio dilaga e prende il sopravvento seguendo una concatenazione
casuale, è quindi un punto focale del viaggio del protagonista. Heinrich, percorrendo la strada in
salita verso la consacrazione poetica, scenderà fino nelle profondità della terra e del suo animo,
attraversando con i diversi personaggi incontrati, tutti gli stadi della conoscenza fino a che, in
compagnia dell’eremita, vivrà il momento di massima introspezione dell’intera opera. Solo il
contatto con il sotterraneo, in una verticale che va verso il centro della terra, dove la stratificazione
geologica mostra l’origine del mondo, eleva l’individuo verso il sovraterrestre, riportandolo in
superficie attraverso una verticale opposta, fino a raggiungere il cielo – meta ultima del viaggio
nonché ritorno all’origine del tutto – dove troverà gli insegnamenti del poeta Klingsohr e di sua
figlia, il cui amore lo completerà sintetizzando le loro esistenze in un unico spirito. Non è un caso
che il colore utilizzato per Mathilde sia lo stesso di quello usato precedentemente per indicare
Eisenach, il luogo d’origine, mostrando che la meta finale coincide con un ritorno psicologico
all’inizio. La dimensione verticale assorbirà così in sé il viaggio di superficie, procedendo poi
nuovamente in modo rettilineo verso l’infinito.
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Nell’ultima carta si passa dalla rappresentazione geografica e psicologica dei percorsi ad una
dimensione completamente differente, quella della temporalità. In quest’opera infatti non è solo la
dimensione spaziale a svolgere un ruolo da protagonista; il tempo è una direttrice fondamentale che
guida Heinrich nel suo percorso. La compresenza di epoche storiche fa da cornice al testo
donandogli una valenza universale: tutto ciò che avviene nel presente è già stato vissuto nel passato
ed è strettamente connesso a ciò che avverrà nel futuro. Come afferma Mittner, «i fatti della vita di
Ofterdingen si rispecchiano in fatti occorsi a personaggi di epoche anteriori»23, le figure dunque
sono archetipi che incarnano valori universali, e tutte le dimensioni temporali, reali e fantastiche,
confluiscono nel romanzo creando un’unica grande epoca vissuta tanto dall’autore, quanto dal
protagonista e dai lettori, tutti partecipano al rito di iniziazione veicolato dalla realtà dell’opera.
L’eternità non pone differenze tra le ere del mondo ma punta semplicemente alla riconciliazione di
tutte le epoche annullando il razionale scorrere della temporalità. La freccia che racchiude il
modello indica la circolarità del tempo che non si muove solo su una linea retta attraversando il
passato, il presente e il futuro unidirezionalmente, ma cammina lungo una circonferenza che non si
chiuderà mai, passando e ripassando sullo stesso punto all’infinito. PRESENTE, PASSATO e
FUTURO si rivolgono tanto alla realtà dell’opera, quanto a quella del suo autore, poiché l’ottica
universale non si limita alla finzione ma è punto focale di tutto il Romanticismo tedesco.
Lo scopo dell’opera è infine quello di comunicare la Menschenwerdung, la realizzazione dell’uomo
che si attua nel processo di conoscenza intrapreso da Heinrich. Il romanzo diventa così il quadro
della vita stessa, quella del protagonista, quella dell’autore, ma anche quella del lettore: poiché le
dimensioni temporali si intrecciano e si riflettono le une sulle altre. Heinrich, nella sua individualità,
è specchio dell’essere universale, del macrocosmo che include in sé tutte le creature; anche le figure
che lo guidano attraverso il suo percorso iniziatico sono figure universali, artisti, filosofi, scienziati,
figure che incarnano una conoscenza superiore e che permettono la sua crescita e il suo sviluppo
interiore.
Conclusioni
Lo scopo di questa analisi svolta attraverso un apparato cartografico è quello di studiare
visivamente i tragitti, i percorsi, le traiettorie per avere chiara in mente una mappa poetica che è al
tempo stesso una mappa della vita reale e immaginaria di un autore e del suo personaggio. Vedere il
vissuto concreto, poter seguire la strada battuta per arrivare a comprendere le motivazioni dell’agire
umano, per individuare in ogni punto fondamentale del percorso iniziatico del protagonista il
riflesso del pensiero di un uomo realmente vissuto.
Infine, dunque, è possibile ridurre il viaggio romantico al genere della letteratura odeporica?
Sicuramente sono presenti in esso i dettami di una certa estetica letteraria di ispirazione odeporica,
poiché il tema del viaggio – per quanto possano cambiare i luoghi, le epoche e gli autori – rimane,
resta un’esperienza vissuta da un individuo che si distacca da un punto per giungere ad un altro, un
individuo che vede, vive, conosce e cresce, ma il viaggio romantico non è soltanto questo: i
caratteri dell’estetica romantica vengono ripresi ed inseriti nell’opera dell’autore in cui tutta
un’epoca viene velatamente rappresentata. L’idealismo fichtiano come fonte primaria della poetica
novalisiana, il rapporto finito-infinito, il ruolo dell’universo e quello dell’individuo, la lettura
dell’amore in chiave cosmologica e in associazione alla concezione della morte, sono nascosti in
questo testo e solo con un approccio che vada oltre la semplice lettura superficiale possono essere
scovati. Bisognerebbe leggere con un occhio Heinrich von Ofterdingen e con l’altro la biografia del
suo autore per comprendere davvero appieno tutto ciò che entra a far parte del suo romanzo.
23
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca II. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820), tomo terzo, Piccola
Biblioteca Einaudi, Torino, 1971, p. 776.
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Ogni parte dell’opera è come il tassello di un grande puzzle universale che l’autore, attraverso il suo
alter ego protagonista, cerca di comporre per ottenere una visione generale e completa degli eventi
del mondo. Novalis-Heinrich porta avanti questo progetto di costruzione attraverso un percorso
iniziatico che conduce l’individuo sulla scala della propria vita: un’ascesa verso l’universale che è,
al tempo stesso, una discesa nel proprio animo alla volta di una conoscenza superiore, non intaccata
dalla superficialità dell’uomo comune, ma governata dalla sua vicinanza con il mondo degli spiriti.
La letteratura odeporica entra senza dubbio in questo romanzo ma viene ampliata nel Romanticismo
tedesco verso una terza dimensione che è quella dell’interiorità. L’unione del doppio binario
orizzontale-verticale porta l’uomo ad esplorarne un terzo, frutto della sua espansione verso
l’universo nascosto e sovrasensibile.
L’Oriente, la guerra, la natura, la storia, la poesia, l’amore, ma anche il sogno, la fantasia,
l’immaginazione, il divino, l’apirazione ad un’unione cosmica e l’atteso ritorno ad un’età aurea
passata. Questo è Heinrich von Ofterdingen. Questo è il viaggio biografico, letterario, scientifico,
iniziatico di Friedrich von Hardenberg.
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