dispensa 02 - Scuole Maestre Pie

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liceo scientifico renzi – disegno e storia dell’arte- prof.arch. romeo pauselli
liceo scientifico renzi
disegno e storia dell’arte
prof. arch. romeo pauselli
dispensa 02
complementi ed approfondimenti
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ALDO ROSSI
La teoria razionalista di Etienne L. Boullée.
Boullée è un architetto razionalista nel senso che, costruito un sistema logico dell’architettura, egli
si propone di verificare continuamente con i diversi progetti i principi assunti; e la razionalità dei
progetto consiste nell’aderire a questo sistema.
(Nella Architettura. Saggio sull’Arte) argomentazioni e disegno, si presentano come l’unità dei
progetto e costituiscono un sistema. I principi sono stabiliti dalla natura e dai sentimenti che la
natura fa sorgere in noi; si tratta di vedere come questo partecipi all’architettura e quali siano i
rapporti tra l’architettura come fatto complessivo e l’arte.
Il sistema respinge immediatamente il funzionalismo; e si tratta di una delle poche, o dell’unica
trattazione, che io sappia, dell’architettura che neghi ogni fondamento di certezza nel
funzionalismo come teoria e nel mestiere; da qui la contestazione precisa ed esplicita da parte di
B. di tutta la trattatistica a partire da Vitruvio.(..)
In questo mio scritto insisto sempre sul rapporto tra la logica e l’arte, e su B. razionalista,
autobiografico, e esaltato.
In cosa consiste questa esaltazione?
Da una parte, certamente, e attraverso l’enfasi, nella difficoltà di misurare i problemi coi senso
critico, dall’altra è vicino a quanto Giedion dice dell’ossessione di Le Corbusier per cui «…solo il
fanatismo e l’ossessione concedono la capacità di non affondare nel mare della mediocrità». La
mediocrità non è da intendersi tanto o solo in chiave umana quanto o anche in chiave teorica.
Viene riconosciuta l’insufficienza, e la mediocrità, che dei risultati ottenuti solo in chiave razionale,
e quindi derivabili in modo continuo dai principi, possono offrire. E quindi l’istanza a rompere la
costruzione razionale dal di dentro e porre una sorta di contraddizione continua tra
l’insegnamento sistematico e la necessità autobiografica di espressione.
Svolgendo il filo continuo della tendenza e servendomi di un procedimento analogico posso dire
che, nell’architettura dei razionalismo, B. sta ai rigoristi come Le Corbusier e Loos stanno al
razionalismo europeo dei movimento moderno. Da qui il contrasto e l’apparente contraddizione
della loro architettura; i giardini selvaggi e la sfera di B., i bianchi monumenti e la concitazione di
Ronchamps, l’architettura stereometrica e la gigantesca colonna di Chicago. Così Le Corbusier ha
offerto le più rigorose costruzioni logiche dell’architettura, ha fatto discendere dai dati dei
problema la teoria della casa come macchina da abitare e ci ha dato, oltre questo, la più personale
delle architetture.(..)
Vediamo il sistema compositivo di B. dal momento che tutta l’opera si basa, appunto, sulla
spiegazione di questo sistema. Ricordiamo alcuni punti. In primo luogo la polemica con i trattatisti
classici, a partire da Vitruvio; l’architettura non è l’arte dei costruire e Vitruvio, dice B., prende
l’effetto per la causa.(..)
Per B. l’architettura è un’arte e le maggiori difficoltà consistono proprio nel riconoscerla come
tale: l’arte costituisce l’aspetto riduttivo della architettura, ne costituisce l’autenticità. Ma
quest’arte si costruisce, al pari delle altre arti, attraverso una sua tecnica; tecnica che è costituita
dalla composizione architettonica.
Per la composizione architettonica sono necessari i principi dei costruire?
In una certa misura certamente, ma essi non sono essenziali così come non è essenziale la
distribuzione o la decorazione che sono parti dell’architettura. Bisogna avere il coraggio di cercare
dei principi costitutivi che siano interni all’architettura e che ne permettano una trattazione logica,
una trasmissione, uno sviluppo.
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A tutt’oggi possiamo ancora rispondere con Boullée che conosciamo poche di queste teorie che
siano convincenti anche se dobbiamo ritenere che l’architettura in quanto tale abbia fatto dei
progressi. Ma dobbiamo ammettere, in più, che conosciamo anche pochi che abbiano posto
questa questione con sufficiente chiarezza cercando di superare il più o meno dichiarato
funzionalismo che percorre, a partire da Vitruvio, tutta la storia dell’architettura. Il maggiore
interesse che proviamo per Boullée teorico, oltre quindi l’interesse per l’artista e per l’opera è in
questo rifiuto della posizione funzionalista dell’architettura e nel conseguente rifiuto di
identificare il pensiero della architettura con l’opera costruita; il progetto architettonico con il
fatto urbano.(..)
Il procedimento logico di B. è applicato sistematicamente in ogni opera.
Possiamo distinguere; un nucleo emozionale di riferimento, la costruzione di una immagine
complessiva, l’analisi tecnica, la ricostituzione dell’opera. Osserviamo un progetto di Boullée:
quello per la Biblioteca Pubblica. All’origine del progetto vi è un punto di riferimento emozionale e
che sfugge all’analisi; esso si associa al tema fin dall’inizio e crescerà con esso lungo tutta la
progettazione. Accettato il tema B. prescinde dall’edificio della biblioteca, sia essa la biblioteca a
cui si accinge a lavorare siano le biblioteche esistenti.
In un primo tempo egli vede la biblioteca come la sede fisica dell’eredità spirituale dei grandi
uomini della cultura dei passato, sono essi stessi, con le loro opere che costituiscono la biblioteca.
Si noti che queste opere, i libri, rimarranno per tutto lo svolgimento del progetto, il dato primo, la
materia organizzata nel progetto così come nel Palazzo Nazionale la materia dell’architettura sarà
costituita dalle leggi costituzionali.
Questo primo dato emozionale, e ultimo in quanto di per sé stesso è privo di ogni possibilità di
sviluppo, si associa a una soluzione figurativa, a una forma apparentemente lontana e che non è in
sé architettura. Qui B. si dichiara «profondement frappé de la sublime conception de l’Ecole
d’Athènes de Raphael», e dichiara di volerla realizzare. (E a questa composizione, dice, che deve il
suo successo). La Scuola d’Atene di Raffaello è più che un simbolo; i grandi uomini dei passato
mescolati e personalizzati nei contemporanei costituiscono una unità tra antico e moderno e la
scelta di una cultura umanistica. Ma a questo riferimento non è estraneo quello compositivo; il
grande spazio della Scuola d’Atene, la dinamica delle figure, la vastità dello spazio, la maestria
tecnica che è tipica di una composizione come questa.
Questa maestria tecnica è propria degli interessi di B. che cerca sempre di risolvere la sua
architettura oltre il nucleo generatore personale e il sistema stesso della sua progettazione in una
costruzione magistrale, dei tutto architettonica e in sostanza autonoma, nei limiti suddetti, dai
contenuti affrontati.
A questo momento della formulazione dell’opera compaiono in primo piano delle questioni che
possiamo chiamare tecniche; i caratteri dell’architettura, caratteri distributivi, costruttivi, stilistici
che sono nell’architettura e che B. ama analizzare singolarmente scomponendoli e componendoli
nello svolgere il suo sistema.
Sembra qui che la distribuzione abbia una grande importanza; ed è giusto se si pensa che egli
cerca sempre di identificare l’opera nel tipo, di costruire un’opera esemplare. Ogni sua opera
cerca così di inserirsi in una sistematica tipologia prefissata e necessaria.
Così la biblioteca diventa un grande spazio indiviso a gallerie sovrapposte, illuminato dall’alto,
agibile in tutti i sensi; altrove parlerà di una basilica e certamente la biblioteca, come gli altri edifici
pubblici, pone in risalto questo aspetto chiave della classificazione: il pubblico e il privato. In
un’altra sfera ancora stanno i monumenti.
Questi caratteri distributivi, e le strutture che li permettono, diventano tutt’uno con la
decorazione senza che questa venga ridotta da qualche considerazione funzionale. I libri diventano
un vasto anfiteatro di libri; uso o decorazione si ritrovano nella cosa stessa.
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«Ho dunque voluto che le nostre ricchezze letterarie fossero presentate nel più bell’insieme
possibile. Per questo ho pensato che niente sarà più grande, più nobile, più straordinario, e di più
magnifico aspetto, di un vasto anfiteatro di libri.
«Questo superbo anfiteatro è coronato da un ordine d’architettura concepito in modo tale che,
lungi dal distrarre l’attenzione dallo spettacolo dei libri, offrirà una decorazione necessaria per
dare a questo bel luogo ancora più splendore e nobiltà. Non si presumerà che l’autore di questo
progetto, nel descrivere la sublime immagine che presenterà il luogo In questione, abbia Inteso
parlare dei modo che impiegherà per la decorazione.
Egli assicura che deriverà dalla sua stessa immensità.(..) L’anfiteatro di libri è una soluzione
tipologica in quanto possiamo creare altri anfiteatri di libri senza ripetere Boullée: ma B. non si
limita a offrirci questo schema di basilica-biblioteca, come sempre, ci offre un progetto compiuto
in cui egli si attiene anche per la décoration al dato dei tema; il libro.
Non diversamente nel teatro finisce con l’affermare che la decorazione principale è costituita dal
teatro stesso; cioè dallo spettacolo e dal pubblico che egli cerca di porre in risalto al massimo
all’interno e all’esterno dell’edificio.
(Da Introduzione a Boullée, in E.L.B. «Architettura. Saggio sull’Arte», Marsilio, Padova 1967, pp. 7-24).
ANDRE CHASTEL
L’Architettura « moralizzata »: Ledoux.
(Nel 1764).. nell’articolo «Arichitecture» della « Encyclopédie» di Diderot e D’Alembert si poteva
leggere a proposito della descrizione di Atene di Pausanias: «sarebbe conoscere assai poco la
natura dell’uomo, se non si sentisse quanto i monumenti architettonici hanno contribuito
efficacemente a nobilitare i sentimenti..». Per Diderot la perfezione di un edificio non può
esprimersi che nella analogia coi corpo umano, modello di organizzazione organica; la natura è
dunque il modello.. la qualità degli edifici è la prova dei livello di incivilimento, quindi l’architettura
ha una azione diretta sui costumi. Il testo dice: «La perfezione nell’arte dei costruire.. ci darà
l’idea del modo di pensare dì un popolo, e si vedrà anche nelle più modeste costruzioni, nel
dettagli, una nobile semplicità, una gusto chiaro e un rapporto giudizioso.. sarebbe importante
in un’epoca civilizzata stabilire delle leggi per prevenire gli errori grossolani in architettura.. Se
l’architettura influenza i costumi.. miserabili edifici concepiti ed eseguiti senza ordine o
sovraccarichi di ornamenti ridicoli, stravaganti o mostruosi, non possono che produrre un
cattivo effetto sulla maniera di pensare di un popolo..». Due idee sono associate: regole per
l’arte, ed effetti psicologici, nonchè, dal punto di vista sociale e politico, effetti morali
dell’architettura.
Questa è la convinzione comune alla fine dei XVIII secolo. lo vi vedo la chiave di una successione di
fenomeni eccezionali nella storia dell’architettura occidentale, dove per la prima volta viene
espressa una preoccupazione sistematica che spiega i rapporti tra razionalismo e sensibilità.
Si insiste sempre, e con ragione, sul rinnovamento dei gusto avvenuto verso il 1760, e che conduce
a ciò che si è chiamato corrente o rivoluzione neo-classica. Ma sotto tale denominazione si
riuniscono confusamente molte cose: la ripresa di un certo stile e il risultato di una revisione
globale dell’architettura, che è un aspetto di una crisi generale. Bisogna capire bene le implicazioni
di questa crisi, che sono più complesse di quel che sembra. A favore di un ritorno (timido per
alcuni, palese per altri) alle forme « antiche », studiate su nuovi modelli, cioè a sviluppi pseudoarcheologici degli anni 1770-90, si collega una rottura con le norme convenzionali.(..)
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Questo ritorno all’antico consiste in una conversione a un fantastico - o irrealismo - che si nutre di
Piranesi. Si cerca l’enorme, l’assembiaggio, lo spaventoso, l’impossibile. I tutori dell’Accademia
protestano contro questa moda dei giovani allievi, contro «queste composizioni gigantesche di
impossibile esecuzione», contrapponendovi ..la preoccupazione a «giustificare» lo stile.(..)
Ci si può domandare cosa significasse, nella sede degli studi accademici rigorosi sugli Ordini,
questo gusto improvviso per «l’architettura impossibile», questa specie di rifiuto deliberato della
costruzione. Vi è l’avvio alla visione fantastica ed utopica .. Ci riferiamo a Ledoux e agli architetti
riuniti, più o meno arbitrariamente, sotto l’etichetta di « megalomani ». Si può in vero proporre
una serie di denominazioni meno fittizie, e anzitutto quella di architetti radicali.
L’introduzione dell’opera di Ledoux, apparsa nel 1804 (tardiva), «L’Architecture considérée sous le
rapport de l’art, des moeurs et de la législation», contiene la relazione più sistematica, e in ogni
caso, la più decisa, di questa teoria dei fine dei settecento. Nella forma radicale di Ledoux, suona
così: l’architettura è una grande forza, che agisce sulla società umana; essa non è stata finora
sufficientemente utilizzata.
Questo radicalismo discende da un principio generale: le forme hanno qualcosa di irresistibile: «La
bellezza domina gli uomini..(..) il carattere dei monumenti, come la loro natura, serve alla
diffusione e al miglioramento dei costumi». Secondo questa concezione, l’architettura è un
fenomeno globale e pertanto deve dare a tutte le manifestazioni umane la forma appropriata.
Essa non sarà quindi mai abbastanza ambiziosa..(..) Ledoux scrive: «L’architetto offrirà per il
piccolo oggetto, ciò di cui il più grande è suscettibile; se egli costruisce una piccola città, darà
anche il mezzo di concepire la città più grande». Nei suoi progetti grandiosi l’architettura
coinvolge, politica, morale, leggi, culto, governo: l’architettura è una molla rinnovatrice..(..) Queste
concezioni si esprimono in programmi totali, che riguardano la creazione di edifici pubblici di tipo
nuovo, destinati ad esprimere questi sforzi. Ecco l’architettura come fatto sociale. Questa
concezione non apparteneva solo a Ledoux, ma egli l’ha espressa con tanta passione, che ci si
riferisce preferibilmente a lui. Ledoux considerava con una vera esaltazione la fu nzi one
pedagogica della professione di architetto..(..) Il tono dei suoi scritti richiama quello di J.J.
Rousseau. Ledoux gli è molto vicino. Il fatto merita di essere sottolineato sebbene gli avvenimenti
della Rivoluzione non abbiano visto Ledoux, come si sarebbe potuto pensare, lavorare coi
Giacobini e i Novatori. Il suo trattato di Architettura voleva essere una specie di Contratto sociale
dell’Architettura; le sue concezioni corrispondono ad una specie di Critica della ragione
architettonica. Ledoux si esprime spesso sul valore primordiale delle forme semplici, ritenute le
più idonee all’ordine delle cose. La costruzione del Pacifére, per esempio, comporta tre forme
geometriche semplici: parallelepipedo di base, blocco rettangolare, cilindro: «Se gli artisti», scrive
Ledoux, «intendono adottare il sistema simbolico la forma di un cubo è il simbolo della giustizia:
la si rappresenta seduta su una pietra quadrata..». Le fabbriche per lui sono sempre un simbolo
morale; esse rappresentano la funzione di anima e natura, e si completano con epitaffi, descrizioni
d’ogni tipo..(..)
Le idee di Rousseau, assunte da un architetto, portano alle aspirazioni di quella generazione che
ha tentato di definire l’architettura nuova, che non era per niente « funzionale », come talvolta si
è detto, ma « moralizzata », nel senso più alto e rigoroso: ovvero mirante ad esprimere - e quindi
promuovere - per mezzo delle sue forme, l’uomo sociale rinnovato.
(Da L’Architecture moralisée, in « Sensibilità e Razionalità nel Settecento », (a cura di V. Branca), Sansoni 1967, Tomo II, pagine 609615).
GIULIO CARLO ARGAN
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Nascita del Neoclassicismo.
Possiamo dire che tutti i principii che ritroviamo operanti nel Neoclassicismo, già da tempo
operavano in profondità nella cultura europea. Intanto, l’idea che gli antichi abbiano raggiunto la
perfezione, precede di molto il Neoclassicismo: in questo senso, i primi neoclassici sarebbero gli
artisti di Carlo Magno, e troviamo poi i fenomeni di ripristino dell’antico operati dal Romanico
toscano .. nell’Umanesimo fiorentino, nell’archeologia dei Mantegna. Per non parlare della visione
apollinea di Raffaello e della visione dell’antico in chiave coloristica dei Palladio; per non parlare
del cIassicismo-barocco della scuola dei Carracci e del senso dell’antico che sottende perfino
l’opera di un Bernini o di un Pietro da Cortona. Si può dire, paradossalmente, che il Neoclassicismo
di fine ‘700 è il meno «neoclassico» di tutti questi movimenti precedenti.
Quali sono allora i caratteri dei Neoclassicismo? Prima di tutto, si dichiara di voler rifare l’antico, e
anzi si disprezza tutto ciò che non emula la civiltà antica. Soltanto che l’Antico non è più
considerato come una fase storica ma come una verità teorica. E’ quello che in genere si
rimprovera al Neoclassicismo: se leggiamo qualsiasi testo di critica, vediamo che questi artisti
vengono generalmente trattati malissimo. Si dice: sono freddi, sono intellettuali, o (peggio)
riescono a fare arte solo quando sorpassano la teoria. Bisogna dire invece che l’opera d’arte viene
a porsi in questo momento come produzione cosciente e razionale: ne’ più ne’ meno della
scienza.(..)
Nel caso dei Neoclassicismo, la «perfezione» cui aspirano questi artisti è un concetto senza tempo,
assolutamente de-storicizzato. Non dobbiamo dimenticare che proprio in questo momento
assistiamo alla nascita di una nuova scienza: l’estetica (ad opera dei Baumgarth). Non è neanche
un caso che il Neoclassicismo viene a svilupparsi nel momento in cui nasce il pensiero di Kant ed
Hegel: all’interno quindi della coscienza razionalistica dell’illuminismo europeo.(..)
Nell’architettura, troviamo nel Neoclassicismo l’esigenza di strutturare le città prima ancora di
intervenire sul singolo edificio. E’ un finalismo storico-pratico.(..)
Il Neoclassicismo è il primo atto dei Romanticismo europeo. L’arte si libera dalla metafisica e si
immerge nella contingenza sociale. Tuttavia è sempre operante una contraddizione: il movimento
si presenta universale e internazionale ma non abbiamo in effetti una unitarietà. Ogni neoclassicismo ha un suo preciso carattere: nella stessa Italia si potrebbe fare una statistica di queste
differenze. Convivono insomma l’universalità e una sorta di provincialismo culturale.
Quest’arte che ormai vive nel mondo ed è fatta per il mondo, a cui si può applicare il termine di «
mondana » di Husserl, non può non risentire della storia dei tempo.
Basti pensare al capolavoro di David, la Morte di Marat. Da parte degli uomini troviamo una accesa
fiducia nella storia. Spirito di tensione tra una positività e una negatività nella vita politica,
nell’arte, nel pensiero. Forse il carattere primo dei Neoclassicismo è la tensione dialettica. Basti
pensare che da Hegel escono due correnti apparentemente in antitesi ma vive proprio in forza
della dialettica: da una parte Kirkegaard e Marx dall’altra.(..) Il punto più delicato nell’ambito della
poetica Barocca era proprio il classicismo. I Neoclassici ripartono di là, ma rimproverano al
classicismo barocco di essere scarsamente razionale e di concedere troppo all’immaginazione
(cioè alla forma che presuppone infinite varianti). Il Neoclassicismo vuole apparire unitario in tutti i
suoi interventi, vuole dare una ‘norma al mondo della libertà sfrenata e incondizionata, vuole
governare l’immaginazione.(..)
Che cosa è allora il Neoclassicismo? La chiusura di un periodo o l’apertura di un nuovo tempo, d’un
rinnovato modo di pensare? In che rapporto sta il Neoclassicismo col Romanticismo? Si dice di
solito che è un rapporto di antitesi: ma non è così semplice. Il mutamento di strutture operato dal
Neoclassicismo modifica lo stesso tipo di operazione dell’artista. Non si chiede più allo spettatore
la semplice contemplazione della verità dogmatica, ma si vuole sollecitarne il comportamento:
l’opera si intende compiuta soltanto negli effetti che può determinare. Quando guardiamo al
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Giuramento degli Orazi di David, vediamo l’intento di far obbedire i personaggi a un « imperativo
categorico » e di suggerire allo spettatore questo atteggiamento. E’ già un contributo all’ideologia
del Romanticismo.
(Da Il Neoclassicismo, lezioni raccolte a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Bulzoni, Roma 1968, pp. 4-11).
PIERRE FRANCASTEL
Architettura e industrializzazione nell’Ottocento.
La sostituzione della pietra col ferro non introduce dapprima modificazioni profonde nella
concezione generale dell’edificio nel suo sistema d’equilibrio e neppure dei suo aspetto. Gli schemi
immaginari dei passato non vengono ancora rifiutati. Gli architetti non sono in grado di concepire
un nuovo tipo d’immobile. Ma utilizzano pezzi di metallo in pura e semplice sostituzione dei legno
per risolvere alcuni problemi di largo interesse. Le costruzioni non sono affatto concepite in
funzione dei nuovi materiali che vengono impiegati, ma sono anzi i secondi a venir modellati su
richiesta. Non s’era ancora giunti dei resto alla fase della vera produzione industriale su larga
scala. I nuovi prodotti vengono adottati coi concetto della sostituzione. Si considerano soltanto le
possibilità di accrescere la resistenza dei singoli materiali. Il primo impulso all’industrializzazione
venne offerto dall’Inghilterra per la necessità di surrogare due materie prime che andavano
scomparendo: il legno e la lana.
Per quasi un secolo si chiese soltanto alla nuova tecnica maggior portata con minor supporti.
Possiamo prendere ad esempio le due biblioteche che Henry Labrouste eresse a Parigi tra il 1843 e
il 1868 quella di S. Genoveffa e la Nazionale. Stilisticamente, questi edifici presentano il vecchio
carattere tradizionalistico. E se è ben vero che la cupola della Galleria Nazionale abbia un diametro
maggiore di quella di S. Pietro in Roma, non si tratta che d’una soluzione tecnica offerta appunto
dai nuovi materiali. Nei riguardi dell’invenzione si denota invece un arresto.
È assai più facile infatti usare nuovi materiali con vecchie formule estetiche, anziché determinare
nuovi programmi stilistici in base alle necessità d’una società che all’improvviso acquistò nuovi
strumenti materiali. Sotto certi aspetti le prime ricerche, che furono naturalmente più limitate,
s’avvicinarono maggiormente all’elaborazione d’un nuovo stile. Il ponte sul Severn per esempio,
annuncia un sistema di gettata che presagisce i ponti attuali. La logica propria dei tecnici ha avuto
il sopravvento specialmente agli inizi. Ma forse il solo ponte di Tournon fornisce una soluzione
dedotta direttamente dalle portate tecniche del problema: perché in questo caso l’elemento
figurativo si trova subordinato a quello tecnico. C’è qui la creazione di una forma logicamente
dedotta dall’applicazione dei mezzi meccanici. Sotto quest’aspetto, edifici come il Crystal Palace di
Londra (1851) o come quelli di Labrouste risultano più tradizionali, poiché subordinano
quell’impiego pur ardito dei ferro alla realizzazione di forme classiche. L’architetto infatti, anziché
cercare forme connesse con la disponibilità di grandi lastroni in vetro, rimane ancora vincolato alla
concezione della serra. Non ha compreso insomma che il vetro apriva la strada a un nuovo tipo di
sistemi volumetrici e spaziali.
Persino lo sviluppo dello scheletro in ferro fuso, intorno al 1840, non riuscì a modificare
profondamente questo genere di architettura. Perché esso continua ad esser concepito con uno
spirito rinascimentale, assai più vicino agli esperimenti di Philippe Delorme che alle armature
d’oggi. Si resta fedeli alla concezione dei montaggio.(..)
Anche lo slancio dei pilastro in ferro fuso, che attorno al 1850 inizia il passaggio da una fase di
ricerche sperimentali a quella della produzione industriale di elementi prefabbricati, non è ancora
sufficiente ad emancipare l’architettura moderna.(..) Quello che s’è notato per il Crystal Palace o
per le biblioteche di Labrouste, si potrebbe ripetere per altri edifici successivi che non riescono a
capovolgere i datì del problema.
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L’adozione della struttura in ferro si concilia benissimo con i rivestimenti tradizionali. Rinascimento
e gotico si affrontano ancora nel 1894 nella Torre di Londra, che è il capolavoro di quest’ibrido
stile, nato dall’applicazione di una nuova tecnica su dati e forme ispirati alla tradizione. (..) Con
Laborde e Cole si ha un tentativo (ormai vecchio) di mettere a confronto arte e tecnica, conclusosi
nella famosa teoria della conciliazione. Dottrina che in realtà lasciava in lizza le due forze
antagoniste, senza dare la vittoria ad alcuna e senza sostituirle con vedute più alte. Ricordando
però che il materiale rivoluzionario d’allora, cioè il ferro, si presentava materialmente in grandi
blocchi più o meno modellati sulle vecchie travi di legno, ci sembrerà allora naturale che
inizialmente questo ferro venisse inteso come un semplice materiale di sostituzione utile
soprattutto per sorpassare certi limiti di resistenza, permettendo contemporaneamente di
realizzare edifici eccezionali. Il ferro inoltre è generalmente legato al vetro, così la vera soluzione
dei problemi delle pareti, delle superfici e della decorazione veniva prorogata.
È facile capire che le applicazioni meccaniche della tecnica sollevano minori difficoltà dell’impiego,
in senso sociale, dei nuovo potere d’agire sul mondo esterno. Le reticenze della società di fronte
alle conseguenze rivoluzionarie apportate da nuovi materiali, costituiscono un meccanismo
d’arresto che è sempre scattato ogni volta che sono apparse nuove capacità di trasformare il
mondo. L’apparire di nuovi materiali infatti rompe il ritmo tradizionale della produzione
individuale, modificando in pari tempo le condizioni esistenziali degli individui e delle collettività.
Questi momenti di stasi rappresentano sempre un fattore sociale, e non intellettuale.
Da Art e Tecnique, Paris 1956, edizione italiana (L’arte e la civiltà moderna) trad. M.L. Bernè, Feltrinelli, Milano 1959, pp. 84-89).
PIERLUIGI GIORDANI
Gli utopisti dell’Ottocento.
La città, sede degli effetti sociali più rilevanti della «rivoluzione industriale» (i cui «mali»
chiariscono l’entità della trasformazione e delle rotture funzionali e strutturali che si producono
per lo sviluppo e la concentrazione delle attività industriali, per i fenomeni di incremento e
congestione demografica, per i problemi di trasporto) diviene li campo di determinazione di nuove
proposte la cui novità è peraltro limitata dalla ricerca di una integrazione della struttura
socio-economica, da una intersezione in un ambito modesto - di funzioni produttive e residenziali
comuni alle città del passato.
Se il «comunismo - radicale» degli utopisti dei 700 era un esercizio di una élite non integrata con le
masse popolari nel periodo dei Vormarz, che precede l’uragano dei 48 il pensiero progressista
europeo si trova di fronte al tema bruciante di un proletariato misero e sfruttato da una classe,
quella borghese, vieppiù in espansione; di qui tutta una serie di problemi in cui il « momento »
sociale riveste un primato nei confronti dei movimento politico, chiarendosi quest’ultimo come
tema esteso a tutta l’umanità (sparisce così la nozione di spazio e anche di tempo).
Vi è tuttavia un nuovo aspetto da rilevarsi nel socialismo così detto pre-scientifico, rispetto al
pensiero utopistico precedente; ossia il tentativo di cercare di attuare quanto speculativamente
elaborato, di sperimentare il «progetto», di dar forma concreta alla «verità di domani». Poco
importa, alla luce di queste considerazioni, il fallimento dell’esperimento, il rivestire nel contesto
storico, l’abituale inattualità (v. Mesnard «Les utopistes s’ils font toujours figure de vaincus, n’en
sont pas moins le vrais vainqueurs de l’histoire: ils passent mais leur oeuvre reste et germe dans les
temps futurs»).
I tentativi di Owen, di Fourier, di Cabet che accantonano (almeno in parte) le «filosofie» rispettive
in base a considerazioni strumentali, provano, al di là dei risultato «che lo spirito utopico, cioè a
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dire la ragione tecnica o architettonica, indifferente alla storia ed alla tradizione, è uno strumento
molto prezioso quando si applica alla sistemazione della vita materiale e quando non si mischia
alla filosofia ed alla sociologia». Le testimonianze di questa «indifferenza» sono sì anacronistiche;
ma contengono - in nuce - quadri di vita cari alla modellistica urbanistica di fine secolo e
l’anticipazione - sotto il profilo fisico-spaziale - verso un unicum territoriale (v. ad es. il reticolo di
Owen).
Fourier e Owen (e prima di lui Godwin) infatti, pur situando le loro costruzioni nella campagna,
individuano nella soppressione della dicotomia città-campagna (che può farsi risalire a Moro) una
condizione preliminare alla nuova società (esigenze che ritroveremo nel Marx della «Ideologia
tedesca» e nell’Engels della «Questione delle abitazioni» e dell’«Antiduhring»).
La comunità volontaristica dei falansterio, raggruppamento architettonico completo di servizi
collettivi e autonomo sia dal punto di vista agricolo-industriale che sociale (innesco verso
l’«armonia» universale) o il «nucleo scientifico e sociale» oweniano (ubicato in una maglia di lato
pari ad un miglio e mezzo) possono configurarsi come esemplificazioni di una vera e propria
società diffusa: ossia la terra considerata come villaggio globale». La distorsione storica dei
socialismo prescientifico si ridimensiona quindi, se si riguardano queste esperienze nel quadro di
un’epoca che, coinvolta in grandi problemi di sviluppo cittadino e regionale, aveva saputo
formulare soltanto soluzioni per la moltiplicazione delle fogne e provvedimenti giuridici di tipo
igienico-sanitaro.
Nell’utopismo «classico» ottocentesco ci sembra peraltro giusto porre in particolare evidenza
Saint-Simon e la sua scuola la cui attualità ci sembra superiore agli stessi Fourier ed Owen. Il
managerialismo tecnocratico dei sansimoniani (organizzazione scientifica, piani mondiali di
sviluppo economico e sociale), spogliato di ogni liturgia, si pone in connessione diretta con
«l’utopia dei reale». In Saint Simon (ma anche in altri anticipatori dell’economia dei benessere, da
T. Paine a L. Blanc), la «passione du bonheur public» si strumenta attraverso una economia
pianificata («economie dirigée»), organizzata in funzione dei pieno impiego e di una espansione
consumistica, il cui principio-guida è il miglioramento della «classe la plus nombreuse et la plus
pauvre»; la «disponibilità» politica è ampia, in quanto gli obiettivi sono economici e la teoria,
«tecnologica», non ha preferenze.
Le idee e le esperienze dell’utopismo sociale evidenziano il contributo di «saldatura» tra la città
reale (sempre meno città e sempre più territorio tutto) e la città ideale, chiaramente innovativo e,
soprattutto, estremamente importante nei confronti della «città futura».
(Da Il futuro dell’utopia, Ed. Calderini, Bologna 1969, pp. 44-52).
FILIBERTO MENNA
Il pensiero di William Morris
Morris, si sa, ce l’aveva con la società liberista dei tempo, preoccupata soltanto delle proprie
fortune economiche e responsabile, a suo dire, dell’enorme bruttezza della produzione industriale
e, soprattutto, dei disordinato e sordido sviluppo delle città. L’artista si trovava di fronte a una
realtà in cui la rivoluzione tecnica, iniziata alla fine dei secolo precedente, aveva provocato una
frattura profonda tra l’architettura e l’ingegneria: quest’ultima si era rapidamente impadronita dei
nuovi ritrovati della tecnica e li aveva impiegati nelle sue costruzioni - ponti, edifici per esposizioni,
serre - mentre l’architettura era rimasta impigliata in una piatta imitazione degli stili storici perfino
nelle arti applicate, contribuendo allo scadimento della produzione industriale per la incapacità di
inventare nuovi standards formali adatti alle esigenze della produzione in serie. L’Esposizione
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Universale di Londra dei 1851, nostante l’entusiasmo e l’intelligenza critica dei Cole, che l’aveva
organizzata, si rivelò appunto un campionario di siffatti ibridismi.
Di fronte all’eclettismo imperante la posizione di Morris è abbastanza esplicita: «Non vedo - egli
scrive in proposito -perché noi dovremmo produrre una eterna imitazione eclettica dell’uno o
dell’altro stile dei passato quando invece, partendo dal materiale che esiste intorno a noi, dal
modo di usarlo, possiamo individuare una metodologia tale da metterci in condizione di essere
architetti vivi e attuali». E, non senza humour, se la prende persino con il revival gotico, al quale
egli addebita la presenza intorno alla città, di «mucchi di chiese gotiche».
Ma a questo punto incontriamo una prima contraddizione di Morris, che auspica l’avvento di una
nuova metodologia nell’ambito dell’architettura e poi rivolge la propria attenzione soltanto ai
materiali edilizi tradizionali, come la pietra, il legno, i mattoni, trascurando, come aveva già fatto
Ruskin con il ferro, ì materiali della tecnica moderna. E’ pure significativo che Morris, accennando
all’impiego dei legno, ne condanni l’uso nella forma di «struttura di piccoli elementi», ossia il tipo
di struttura a «canestro» la «balloon frame» degli americani - fondata appunto su piccoli elementi
strutturali prodotti in serie, facilmente trasportabili e componibili in cantiere.
Un’altra, e più grave contraddizione dei pensiero morrisiano consiste in questo, che di fronte allo
scadimento degli oggetti d’uso Morris trasferisce la responsabilità di quelle brutture dagli uomini,
che non sapevano utilizzare le macchine, alle macchine stesse, donde il rifiuto della civiltà
industriale e il ripiegamento su un tipo di produzione artigianale. Contraddizione tanto più grave in
quanto rendeva impossibile la produzione di beni a bassi costi e di conseguenza impediva il
raggiungimento di una delle finalità centrali della predicazione morrisiana, il raggiungimento cioè
di un’arte per tutti, di un’arte fatta dal popolo per il popolo.
li rifiuto dei metodi di produzione meccanica, come si è visto, era dettato a Morris dalla volgarità
degli oggetti prodotti dall’industria: egli cioè non si era reso conto che la tecnica industriale
rompeva sì la continuità esistente nel lavoro artigianale tra progettazione ed esecuzione, ma
apriva nello stesso tempo, grazie alla facoltà della macchina di ripetere fedelmente in serie le
qualità formali di un modello, proprio quella nuova metodologia che egli andava cercando..(.)
Morris ara convinto fermamente - e questa convinzione è una dei motivi dominanti nei suoi scritti
- che senza l’intervento diretto del lavoro manuale non fosse possibile ottenere dei prodotti
esteticamente validi: un pregiudizio, questo, che l’evoluzione successiva dell’estetica industriale ha
largarnente superato, sia pure non senza resistenze..(..) occorre sottolineare che la critica
morrisiana della macchina e dei lavoro meccanico - e con tutta probabilità anche I opposizione di
Van de Velde - si rivelano portatrici di una esigenza, che l’evoluzione dei movimento moderno e lo
sviluppo dell’industria hanno dimostrato senza dubbio fondata. Voglio dire che l’obiezione di
Morris è legata non solo, e non tanto, allo scadimento dei prodotti, ma anche - e direi soprattutto
- alle conseguenze disastrose che la macchina e l’organizzazione dei lavoro industriale avevano
sulla integrità spirituale e materiale degli operai. E’ qui che il pensiero di Morrs rivela i suoi accentì
più moderni, nella critica, cioè, veramente spietata che egli porta al «sistema di officina», alla
divisione e suddivisione dei lavoro che riduce l’operaio ad un automa. Nelle grandi fabbriche,
scrive infatti Morris, individuando e criticando in anticipo i principi dei taylorismo, l’operaio «è
solamente parte di una macchina, che ha il compito di produrre una determinata serie di
oggetti; e quando, imparato questo, pone nell’opera meno pensiero, il suo lavoro è più metodico
e quindi più apprezzato; il risultato di questo sistema è una produzione più rapida e meno
costosa all’acquisto». La stessa introduzione della macchina, che sembra dovesse risparmiare la
fatica dell’uomo, non ha avuto questo effetto: «La frase «macchina che risparmia fatica» - scrive
ancora Morris - è una perifrasi, e significa «macchina che risparmia il costo dei lavoro». A questo
punto siamo forse in grado di capire meglio la opposizione posta da Morris tra il lavoro meccanico
e il lavoro artigianale e la sua predilezione per quest’ultimo nel quale «l’uomo conosceva il proprio
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lavoro dal principio alla fine e si sentiva responsabile di ogni fase dei suo progredire». Nel lavoro
artigianale, insomma, Morris vedeva realizzata la sua aspirazione più profonda che consisteva
nell’assicurare a tutti un lavoro che realizzasse in sè la gioia e la libertà dell’operare estetico,
giacché «nessun lavoro è degno di essere fatto, se il farlo non dà piacere». Il compito dell’artista,
la sua missione nel seno della società consiste appunto in questo, nel mostrare cioè che il lavoro
come gioia è lo scopo stesso dell’esistenza, la meta cui individuo e collettività devono
assolutamente pervenire. Il lavoro deve perciò consentire innanzitutto la possibilità di un
adeguato riposo, perché questo è necessario a ogni uomo che voglia «soddisfare il proprio innato
bisogno di bellezza».
L’arte ha, dunque, per Morris il compito di fondare su nuove e più autentiche basi la vita
quotidiana. Anzi, egli scrive, ponendo le premesse della estetca industriale, è soprattutto l’arte
applicata ad assumere questo compito, giacchè essa aggiunge innanzitutto bellezza al risultato dei
lavoro umano e in secondo luogo dà «gioia al lavoro stesso, che altrimenti sarebbe spiacevole e
disgustoso».(..)
Morris, in altri termini, non pone una netta distinzone tra arte, intesa come prodotto di una certa
attività, e questa stessa attività, intesa nel suo significato più ampio di operazione estetica, ma, al
contrario, passa continuamente dall’uno all’altro termine, dall’uno all’altro significato: perciò se ha
torto quando afferma che senza il diretto intervento dei lavoro manuale non è possibile ottenere
un prodotto esteticamente valido, ha invece pienamente ragione allorché sostiene la necessità di
riqualificare da un punto di vista estetico il lavoro quotidiano e in particolare il lavoro industriale. E
questo per il semplice fatto che se si vuole giungere ad una piena integrazione estetica non è
sufficiente risolvere il problema dei «valore» al livello della fruizione, oltre che a quello della
ideazione dell’oggetto, ma è necessario affrontarlo e - se possibile - risolverlo in ogni singola fase
dei ciclo produttivo, soprattutto in un momento come questo in cui processi automatici di
produzione stanno trasformando dalle fondamenta la struttura dell’industria moderna. Occorre
cioè, proprio come voleva Morris, «estetizzare» non solo i prodotti dell’industria, quanto i singoli
momenti dei ciclo produttivo, per cui l’impiego della macchina sarà reso così attraente da
stimolare e soddisfare nello stesso tempo le capacità di gioco insite in ciascun individuo.
(Da Architettura e Socialismo, in « Rendiconti » Ott. 163, rip. in La regola e il caso, Ennesse Ed., Roma 1970, pp. 18-24).
La modernita’ architettonica e sociale
delle Case del Fascio
(Paolo Portoghesi, "Il Riformista")
l'Architettura costruita in Italia durante il regime fascista non è durata più di trenta anni. È vero
che già negli anni Cinquanta, un grande storico come Bruno Zevi, nella sua Storia della
architettura moderna ne aveva proposto una parziale rivalutazione. Ma la condizione di questa
rivalutazione era la netta separazione tra gli architetti che avevano inteso il rinnovamento
disciplinare come un'adesione al movimento moderno internazionale, da quelli che lo avevano
inteso come sviluppo dell'eredità storica, anche se questi architetti si ricollegavano a loro volta a
un filone di ricerca di dimensioni europee. Sebbene entrambi i fronti condividessero il distacco
dallo storicismo ottocentesco e la ricerca di un nuovo linguaggio, ai primi fu riconosciuto il diritto
di entrare nella storia della modernità, ai secondi venne riservato un netto giudizio di condanna. È
molto interessante in questo senso analizzare il giudizio di Zevi su Giuseppe Terragni perché
esprime molto bene il carattere ideologico delle riserve che impedirono per due decenni di
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ricostruire una storia attendibile dell'architettura italiana nel "ventennio nero".(...) Nel nuovo testo
(del 1975, ndr) sparisce la "ricerca ... di un linguaggio figurativo pel suo paese", sparisce la
"visione civile... classicamente misurata" e si afferma che "la dittatura lo ha costretto al
manierismo". La complessità e contrarietà del giudizio complessivo dimostra come per la
generazione che ha vissuto in prima persona l'agonia del fascismo, dare un giudizio sereno e non
ideologico fosse praticamente impossibile, come dimostra efficacemente quanto lo stesso Zevi
scriverà nel suo Omaggio a Terragni, dove si legge che la Casa del Fascio di Como «di fascista
non ha neppure una remota impronta». (...) Chi percorre in lungo e largo l'Italia e osserva
architettura e paesaggio con intenti analitici non può non rimanere colpito dal ruolo che tuttora
svolgono le "opere del regime".le Case del Fascio, ma più in generale le opere pubbliche legate ai
programmi politici, come eloquente testimonianza visiva di un ventennio de] novecento durante il
quale all'architettura fu riconosciuta una funzione centrale come strumento di potere ma anche di
comunicazione e servizio sociale.(...) Un bilancio qualitativo, quello delle Case del Fascio, a favore
quindi degli interventi più coraggiosi e innovativi in cui però va riconosciuta alla maggioranza
professionale, prudente e poco sensibile ai grandi terni della modernità la rapacità "corale" di
realizzare una tipologia coerente di indubbia efficacia simbolica. (...) Per concludere questo saggio
a sembra giusto però approfondire il tema del significalo della Casa di Como, riconosciuto
capolavoro che è ormai entrato a far parte de] piccolo gruppo di edifici-chiave che ben
rappresentano il secolo in cui sono nati. In quanto opera d'arte questo edificio riassume non solo il
lavoro di ricerca fatto intomo a un nuovo tipo edilizio ma ci consente anche di mettere a fuoco il
dramma di un grande protagonista della cultura italiana e, nello stesso tempo, un singolare
momento di convergenza e di sotterraneo conflitto tra arte e politica. Gli strumenti per un percorso
critico che valuti serenamente i rapporti di Terragni con il Fascismo erano già contenuti nella
biografia mussoliniana di De Felice, anche se in essa non si nomina ne l'architetto ne la polemica
sulla architettura razionale. Si può tentare di dare una risposta a un interrogativo che viene
spontaneo leggendo let estimonianze del lavoro e degli scritti di Terragni: poteva l'idea di cultura
portata avanti da Mussolini giustificare la coraggiosa scelta di Terragni per l'innovazione, per la
razionalità, la sua battaglia contro l'arte legata agli ideali della piccola borghesia tradizionalista?
La risposta negativa di Zevi, di De Seta e degli altri critici influenzati dal conformismo antifascista
si basa su una visione sincronica del fascismo che rinuncia a distinguere tra i diversi periodi della
sua storia tutt'altro che monolitica e sottovaluta quindi le alterne vicende della cultura progressista
nel ventennio. La verità è che la sconfitta finale dei razionalisti ha la sua ragione storica nella
svolta invo-lutiva della politica culturale fascista determinata dalla alleanza con la Germania e
una attenta rilettura degli avvenimenti del periodo 1934-38 testimonia che il Duce in più occasioni
aveva preso partito a favore di quella avanguardia coerente di cui Terragni era l'esponente più
coraggioso.(..) Nella sua visione, ingenua quanto si vuole, ma sincera e stabile, il fascismo era un
movimento rivoluzionano che fin dai suoi inizi, nel 1919. si era legato all'avanguardia futurista e il
suo capo. al quale veniva attribuito, non dimentichiamolo, un ruolo ben distinto da quello dei suoi
gerarchl. costituiva per il suo passato e per le continue dichiarazioni, una garanzia che la volontà
di rinnovamento avrebbe prevalso alla fine su qualunque remora e qualunque necessità di venire a
patti con la difficile realtà di un paese come l'Italia. (...) In questo atteggiamento di fiducia verso il
fascismo Terragni non era un isolato. L'architetto che più d'ogni altro apprezzava per il suo
coraggio e la sua forza creativa, Le Coibusier, non aveva dimostrato interesse e fiducia per il
fascismo? Non si era iscritto, intomo al 1925, al "Fàsceau" di Valois (Cfr R. Gambetti e C. Olmo,
Le Coibusier, e L'Esprit Nouveau, Torino Einaudi 1975, p. -tó, n. 117) e non aveva, nel 1933,nel
volume su La ville Radieuse(.'. pubblicato la fotografia di una radunata oceanica a piazza San
Marco a Venezia, indicando nella manifestazione un sintomo del fattoche in Europa a Roma, a
Mosca, a Ber -lino "folle immense si riunivano intorno a idee forti»? Non avrebbe poi visitato
Roma nel giugno del 1933, mostrandosi disponibile a collaborare con il Regime? E lo stesso non
fece, poco dopo, Walter Gro-pius? La verità è che il fascismo, in quel momento, riscuoteva credito
in Europa e un giovane della generazione di Terragni, deci-so a sposare la causa del rinnovamento
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radicale in funzione delle esigenze di un mondo profondamente cambiato, poteva ben credere che il
fascismo in quanto "forza rivoluzionaria" fosse più adatto della democrazia a imporre lo stile di
vita moderno e l'architettura capace di esprimerlo, realtà decisamente minoritarie specialmente in
Italia. Si tenga conto tra l'altro che essendo una sola persona il depositario incontrastalo della
volontà politica del regime, di fronte alle remore e alle contraddizioni della gestione locale del
partito, e di fronte all'ostilità di molti gerarchi verso il rinnovamento e la libertà delle arti c'era
sempre la possibilità di attribuire al Duce il ruolo di fare chiarezza a vantaggio della giusta causa.
E Mussolini, nella sua ambiguità, era ben lieto di svolgere questo molo di Sibilla Cumana e di
depositano delle speranze dei giovani. Nei giovani fascisti come Terragni c'era probabilmente
anche la fiducia e la spe-ranza che dopo il consolidamento del potere il fascismo avrebbe scoperto
il suo volto rivoluzionario messo tra parentesi nei primi anni dopo la conquista del potere.
L’immagine della città
di Renato Nicolini
“L’architettura della città” di Aldo Rossi discute la relazione tra architettura e città. La sua tesi
fondamentale contesta il luogo comune secondo cui la città – diventando metropoli – avrebbe
cambiato natura. Almeno dal punto di vista dello studioso di architettura, non è così. Scomponendo
la città nelle parti, anzi nei pezzi che la costituiscono finiamo sempre per trovare, come elementi
non scomponibili, architetture. La lezione di Aldo Rossi è più complessa; l’”Architettura della
città” è notevole anche (e soprattutto) per le relazioni che ci fa leggere tra la storia della cultura e
delle istituzioni (“La città greca” di Marcel Poete; Fustel de Coulanges, etc.) e l’architettura. Ma per
il momento ci fermiamo qui. Per la formazione di un architetto, è importante sapere che – come
sistema di valori formali regolato da una specifica semiologia - l’architettura non ha mutato natura
con l’irruzione della grande dimensione.
Nello stesso tempo, sarebbe abbastanza ridicolo sostenere che nulla è cambiato. Non solo per la
ragione positiva che le tecniche di costruzione consentono ciò che solo un secolo fa era
impensabile. Quella che potremmo chiamare immagine della città (senza riferimento, almeno
esclusivo, all’omonimo libro di Kevin Lynch), composta dall’insieme delle idee di città, dei modi di
percepire e di vivere la città, dei modi di immaginarla, descriverla e raccontarla diffusi, è oggi tanto
diversa già da quella degli Anni Cinquanta, da mettere a disagio chi conserva quell’imprinting
mentale. Di fronte a Roma Sigmund Freud immagina di vedere compresenti alla Roma del suo
tempo storico tutte le Rome che si sono susseguite nel tempo a partire dalla fondazione di Romolo e
Remo e si smarrisce in questo Maelstrom, degno di Edgar Allan Poe. In modo solo apparentemente
più sereno Elias Canetti parla della natura vegetale dell’architettura, che assimila alla crescita per
anelli concentrici delle piante. L’architetto di oggi che sia consapevole di questa doppia verità, da
un lato la continuità della propria disciplina, dall’altro la vera e propria frattura intercorsa
socialmente nei modi e nelle aspettative di vita, nel consumo, nei desideri, si trova in una
condizione analoga all’angelus novus di cui ci parla Walter Benjamin. Spinto a voltarsi indietro
dalla natura della propria conoscenza, sospinto avanti dal flusso inarrestabile (e che appare
incontrollabile) del mutamento.
D’altra parte, nella stessa continuità disciplinare è cambiata quella che potremmo chiamare la
sensibilità se non la mentalità,( il punto di vista, il frame) con cui guardiamo l’architettura. Provo a
fare un esempio. Partiamo dalla lavagna, o da un foglio di carta bianco. La mentalità classica ci
porta immediatamente a segnarne il centro, che si propone come elemento principale, generatore
della composizione, suo asse di simmetria. La nostra mentalità ci porta piuttosto ad occuparci dei
margini, a tracciare segni al limite del casuale, a ricercare il conflitto ed il possibile equilibrio
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squilibrato dei frammenti piuttosto che l’armonia della composizione. Orson Welles, ragionando sui
propri film con Peter Bogdanovich, spiega la propria avversione ai “primi piani” e la sua preferenza
per le inquadrature in campo totale. Il primo piano obbliga lo sguardo dello spettatore a concentrarsi
sulla sola possibilità che gli viene consentita; se più personaggi agiscono nell’inquadratura le
possibilità offerte allo spettatore sono molteplici e si può scegliere tra queste. Un altro esempio.
Prendiamo una foto di Henry Cartier Bresson. Cartier Bresson è nato nei primi anni del Novecento;
la sua prima formazione avviene come pittore, nello studio del purista (la stessa tendenza artistica
cui appartengono Ozenfant e Le Corbusier) Andrè Lothe, ed è Cartier Bresson stesso a sottolineare
l’importanza che per Lothe aveva il principio della sezione aurea. Effettivamente, nelle foto di
Cartier Bresson possiamo notare una sorta di architettura dell’inquadratura, in cui i rapporti
proporzionali sono ancora molto importanti. Ma la classicità dell’inqudratura viene complicata (ed
in un certo modo negata) dalle immagini catturate dagli scatti, ciascuno dei quali è un’istant decisif
per sua natura non preordinato. Con questo secondo esempio intendo sottolineare come classicità
(centralità, simmetria, proporzioni, interezza della figura) e modernità (perdita del centro, libertà
compositiva – facciata libera, pianta libera,etc., - e frammentarietà) della composizione sono
categorie che non si presentano in forma pura, né necessariamente in opposizione esclusiva. Sul
principio di inclusione contrapposto al principio di esclusione, e – e anziché o – o, ha scritto pagine
memorabili Roberto Venturi, in “Contraddizioni e complessità dell’architettura moderna”. Non
credo però che l’ e – e di Venturi, o l’architettura vegetale di Canetti annullino, come vorrebbe una
lettura pacificata ed al fondo cinica della storia come repertorio formale sempre disponibile di certo
post-moderno, il conflitto provocato comunque dallo scorrere del tempo.
Nella composizione architettonica interviene, rispetto al fotogramma cinematografico (che è ,
occorre notarlo, parte di una sequenza temporale; come del resto, però, la stessa architettura, che
richiede la visita, e dunque la memoria di una serie di immagini successive, anzi possibilmente di
essere abitata, qualcosa che va evidentemente oltre il fatto estetico) o alla fotografia, la terza
dimensione. Non c’è il piano ma lo spazio. Come rappresentare lo spazio è peraltro questione
comune all’architettura ed alle avaguardie artistiche del Novecento. Il futurismo richiama la nostra
attenzione sulla velocità, sulla simultaneità, sulla soggettività (la teoria degli “stati d’animo”) della
nostra percezione. “La strada entra nelle case”, titolo di un famoso quadro di Boccioni conservato al
Museo Sprengel di Hannover annulla la distinzione tra “spazio interno” e “spazio esterno”. Il
futurismo afferma quanto è ormai una tesi acquisita della matematica moderna: per due punti
passano infinite rette. Da cui deriva il principio, radicalmente nuovo rispetto al passato, di collegare
ogni oggetto con tutti gli altri. Il neoplasticismo teosofico di Mondrian, così come si manifesta
nella sistemazione architettonica del proprio studio a Parigi, tende a diminuire l’importanza degli
angoli fino a negarli concettualmente per affermare la fluida continuità dello spazio. Troviamo
questa stessa intenzione in un’ architettura esemplare come il Padiglione di Mies van der Rohe per
Barcellona. Ma è probabilmente il surrealismo l’avanguardia storica che ci ha dato la migliore
lezione sulla natura della città contemporanea. Per conoscere la città, secondo la teoria della derive,
occorre perdercisi. E’ Andrè Breton che riscopre il volume di Edmond About, “Roma
contemporanea” (ma è la Roma del 1867, tre anni prima della breccia di Porta Pia…) e lo ripropone
come una sorta di manuale per l’uso della città contemporanea. Non solo a Roma è possibile, anzi
doveroso, perdersi, ma ci si può perdere per i tempi storici, e trovarvi documentati tutti i possibili
riusi del patrimonio architettonico (anche se il Colosseo non è stato trasformato in filanda come
voleva Sisto V; e resta rudere imponente ed ambiguo, dove la Daisy Miller di Henry James
contrarrà la malaria che la porterà alla morte) che i secoli ci hanno consegnato. Sigmund Freud,
pochi anni dopo, immaginerà a Roma di trovarsi di fronte , sovrapposti e compresenti al suo tempo
storico, tutti i tempi che la città aveva attraversato, e di smarrirsi in questa sorta di Maelstrom degno
dell’immaginazione di Poe. Solo apparentemente più pacificata, è il concetto di Elias Canetti della
natura vegetale di certe architetture, cresciute come le piante attraverso stratificazioni successive
sullo stesso centro.
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Per la struttura di questa lezione, possiamo fermarci qui, lasciando allo studente il piacere di
ricercare e proporre per conto proprio altre analogie tra le acquisizioni delle avanguardie artistiche
ed i principi della composizione architettonica.
Lo “spazio”, oggetto fondamentale dell’intervento architettonico, va considerato in tutto il proprio
significato, anche filosofico. Nella filosofia del Novecento, Heidegger, ricollegandosi più a poeti
come Holderlin e Rilke che alla tradizione filosofica immediatamente precedente, ne sottolinea il
valore di “dimora”, di “riparo” per l’uomo che abita – a differenza degli animali, inconsapevole del
pericolo – l’aperto. Secondo Heidegger, la prima forma che lo spazio assume per l’uomo è la
contrada, piuttosto che la capanna della tradizione di Laugier prima e dell’illuminismo poi.
Tornando indietro nel tempo: per Kant lo spazio, assieme al tempo, è una delle forme trascendentali
a priori che consentono e nello stesso tempo orientano la nostra conoscenza; per la tradizione
rinascimentale, pensiamo alle illustrazioni del Cesariano per la sua edizione del “De Architectura”
di Vitruvio, è l’uomo a misurarlo; mentre nella tradizione islamica, per la quale non è lecito
raffigurare i viventi, la misura dello spazio è data da rapporti di suddivisione, di misurazione, di
proporzione astratti, che hanno il loro fondamento nell’autoreferenzialità del linguaggio; per
Platone lo spazio che vediamo non è altro che la visione deformata di un altro spazio, che in sé sarà
sempre inconoscibile per l’uomo.
Il nucleo dell’architettura, come di ogni altra attività creativa, è l’immaginazione. L’immaginazione
presuppone esperienza. Solo attraverso l’esperienza conosciamo le verità parziali che costituiscono
la nostra conoscenza. Voglio dire che, come dobbiamo aver chiara la natura disciplinare, specifica
dell’architettura; così dobbiamo essere aperti all’altro dall’architettura: alle letture formali, visive,
sociologiche, urbanistiche; ed alle forme di uso sociale, che ne sono possibili. Accanto al libro di
Aldo Rossi, voglio citare un altro libro, indicativo di quest’altro modo – eterodisciplinare – di
guardare all’architettura ed alla città. “L’immagine di Roma” di Ludovico Quaroni.
L’archetipo della città è la biblica Torre di Babele (titolo di un altro libro di Ludovico Quaroni). La
tradizione medioevale su Alessandro ci narra in questo modo la vicenda della costruzione di
Alessandria, la città che Alessandro volle fondare alle foci del Nilo, che ne avrebbe accolto il soma,
il corpo imbalsamato (come il Mausoleo di Lenin a Mosca), dopo la morte. Ci fu un duro contrasto
tra Alessandro ed i suoi architetti. Alessandro proposto loro un perimetro smisurato. “Se questa sarà
la città – obiettavano – sarà impossibile darle ordine. Gli abitanti delle diverse parti entreranno in
lotta gli uni con gli altri per assicurarsi i beni fondamentali. Non sarà abitata da un popolo, ma da un
insieme di etnie”. Sembra la città multietnica raccontata da Walter Hill nel film “I guerrieri della
notte”, storia della peregrinazione di una banda giovanile che attraversa la città del Ventesimo
Secolo, New York, usando soprattutto la metropolitana, inseguita dalle altre bande rivali. C’è da
domandarsi cosa sarebbe successo se Alessandro non avesse finito per dare retta ai suoi architetti.
Avremmo avuto qualche secolo in più per adattarci culturalmente alla dura realtà della città
contemporanea.
Accanto agli apologeti della città (dallo slogan medioevale “l’aria della città rende liberi” a “la città
sale” di Boccioni) sono sempre esistiti i suoi detrattori. Una storia dell’ideologia antiurbana è
ancora da scrivere. Personalmente, se non con gli architetti di Alessandro, comincerei con “Pierre o
le ambiguità” di Melville, l’unico romance dell’autore di “Moby Dick”. La madre di Pierre, perché
il figlio cresca puro, non contaminato dai vizi della grande città, lo educa – dopo la morte prematura
del padre- in campagna. Ed effettivamente, quando Pierre andrà nella grande città, a New York,
troverà la morte assieme a tutti quelli che lo amano. Pierre va in città perché, durante una visita alla
fabbrica (che, si noti, è per il nostro immaginario un luogo urbano anche quando si trova in
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campagna), viene colpito dallo svenimento di una giovane operaia: che si rivela essere sua sorella,
figlia illegittima del suo stesso padre, concepita lo stesso giorno in cui il padre è stato ritratto con un
sorriso ambiguo, ritratto che ancora oggi troneggia nella grande casa di campagna. Saltando in
avanti di un secolo, in “Sunrise” di Murnau, la città, luogo della seduzione e dello smarrimento, si
contrappone alla campagna, luogo del lavoro. Allo stesso modo in cui, in un famoso film
espressionista, “Die Strasse”, la vita libera ed imprevedibile, ma fuorviante e pericolosa, della
strada si contrappone alla vita immobile e sempre uguale, ma sicura quanto noiosa, della casa e
della famiglia. Qualcosa di antiurbano c’è anche in Marx ed Engels: si pensi alla famosa previsione
dell’uomo liberato dal capitalismo, le cui occupazioni saranno soprattutto la caccia e la pesca. E
proprio mentre definisce per il nostro immaginario i concetti paradigmatici della città
contemporanea, la strada, lo sconosciuto, il sosia, lo scambio, la sorpresa, il furto, la violenza,
l’omicidio è ancora antiurbano il sintagma della San Pietroburgo di Gogol e Dostoievskj. C’è
sicuramente qualcosa di costitutivamente duplice nel modo con cui l’ottocento guarda alla nascita
della “grande città”. Forse è ancora valida la vecchia raccomandazione di Breton di cercare la verità
nell’apparente banalità della cultura di massa. Perché è a Jules Verne che dobbiamo l’espressione
folgorante di questa polarizzazione in due modelli. Il romanzo è “I 500 milioni della Begum” e le
due città sono la città francese e la città tedesca. La prima è la città del piacere, in cui non è difficile
cogliere l’idea di città che poteva esprimere Parigi, “capitale del XX° secolo”, per usare la celebre
espressione di Walter Benjamin, espressa nella forma apologetica che Verne poteva usare per
manifestare nel modo più palese la sua preferenza. L’altra è la città del lavoro e delle istituzioni. La
prima è raccontata dai romanzi di Balzac, che pongono in evidenza le tante scene “di vita privata”
che ne compongono la “vita pubblica”. Per capirla è forse sufficiente il ciclo dei romanzi di Lucien
de Rubemprè, trasformato dal provinciale delle “Illusioni perdute”nel parigino di “Splendori e
miserie delle cortigiane”. Da aspirante poeta ed innamorato ingenuo dell’unica donna possibile
nella città di provincia in cui è nato, Lucien de Rubemprè si trasforma prima in giornalista, in
convivente mantenuto della prostituta Esther ed agente prestanome per i loschi affari del misterioso
Vautrin poi. La seconda dai romanzi di Dickens, sia per quello che riguarda la fabbrica, la città
industriale e le sue nascenti ed incontrollabili periferie, sia per quanto riguarda i meccanismi sociali
della nuova società, le sue nuove istituzioni private, come le banche ed il commercio, o pubbliche,
come le carceri e gli orfanotrofi. O dalla letteratura di ispirazione socialista.
Per James Joyce la città è il luogo delle epifanie, dei dialoghi casuali colti per la strada, la cui
trascrizione letterale si rivela ricca di significati. Reali o apparenti? Le strade si divaricheranno. Alle
rivelazioni di cui Dublino è ricca, per l’Odissea di Leopold Bloom o di Stephen Dedalus, si
contrappongono il teatro dell’assurdo ed il nulla beckettiano; o la regressione infantile dadaista.
Mentre la realtà viene trascesa in surrealtà dal meraviglioso di Andrè Breton o nella vita quotidiana
di Henry Lefebvre. Freud e Jung indicano due strade, abbastanza contrapposte, alla ricerca
psicanalitica. Jacques Lacan sembra concluderla con le sue riflessioni sulla catena del significante, e
con la celebre conclusione del seminario su “La lettera rubata” di Poe: “ciò che è nascosto, non è
altro che ciò che manca al suo posto”, l’elemento perturbante.
Gli architetti del Ventesimo Secolo si sono sforzati di trovare metodi di controllo progettuale di
scala adatta ad un processo di trasformazione senza precedenti, che ha trasformato il mondo da
prevalentemente agricolo in prevalentemente urbano. Dalla utopia di rigenerazione totale
razionalista, che spinge Le Corbusier nella direzione del Plan Voisin, e della Città contemporanea
per tre milioni di abitanti; e Gropius alla ricerca di un metodo razionale che partendo dalla
progettazione dell’oggetto industriale, cioè del modulo base, ed applicando il principio della
continuità del metodo, porti alla progettazione prima dell’alloggio, poi della lottizzazione, infine
della città (tema su cui la continuità dei CIAM e dell’elaborazione razionalista però si infrange ,
non senza averci prima dato i modelli esemplari del proprio pensiero nella Francoforte di Ernest
May e nella “città orizzontale” di Ludwig Hilberseimer) razionale. Alle utopie degli Anni Sessanta,
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da Archigram a Superstudio. Alle teorie che hanno invece per prime introdotto il principio della
discontinuità delle scale di progettazione. Tema a cui è legato in particolare Ludovico Quaroni, e
che produce nell’Italia degli Anni ’60 la sperimentazione contemporanea dei Centri Direzionali,
degli Assi Attrezzati, della Città territorio e della Nuova dimensione, e della nuova forma di
progettazione urbana, il planivolumetrico. Da allora la riflessione su questo tema si è fatta più
raffinatamente teorica, nella elaborazioni concettuali di Eisenmann sullo scaling, come nella
praticità, capace di mutare di colpo radicati pregiudizi negativi sulle grandi concentrazioni abitative,
di “S,M,L,XL” di Koolhas.
Ma forse la vera trasformazione a cui la città sta andando incontro, non è quella di una sua
riorganizzazione razionale, o comunque dell’elaborazione di metodi progettuali capaci di tenerne
ancora insieme le parti ed i pezzi. Se guardiamo bene, la città sta andando incontro ad un suo
processo di dissoluzione nel territorio. Non nel senso ipotizzato ad esempio dai disurbanisti
sovietici, dagli autori del piano per Mosca verde; o dalla curiosa profezia del tardo (1932)
“Manifesto futurista per l’architettura aerea”, per cui la visione delle città dall’aeroplano avrebbe
sostituito, come forma e mentalità estetica, la visione della città dall’automobile. Non sorge la
Supercittà che qualcuno aveva pensato negli Anni Sessanta. Se guardiamo invece alla diffusione
crescente di mall dove si può acquistare di tutto ma programmaticamente costruiti fuori città, privi
di quell’elemento essenziale dell’edificio urbano che è la facciata, e collegati invece al sistema delle
autostrade (e, in questa ottica, ad una città particolare come Los Angeles, che è stata fin dal suo
stesso processo di formazione come città del Ventesimo Secolo la città dell’automobile, che
cresceva negando la centralità del downtown per disperdersi nel territorio, tenuta strutturalmente
insieme dal sistema delle highways e freeways); alla diffusione di suburbia o puramente
residenziali, oppure corretti nel senso vagamente concentrazionario di fingere una vita urbana
ideale piuttosto che di consentire lo sviluppo di una vita urbana reale, come la disneyana
Celebration. Possiamo probabilmente concludere di essere di fronte al manifestarsi di una maggiore
indifferenza al luogo in cui si abita, dove ci si sta di nuovo disancorando dalla città ma non per
tornare alla campagna. Bensì per abitare pienamente nel nuovo mondo della cyber-tele-informatica,
dove capita sempre più spesso di dover dire: “Non sono informato. Ieri sera sono uscito, non ho
guardato la televisione”. Naturalmente non possiamo intervenire come architetti (lo abbiamo capito
proprio con l’esperienza del Ventesimo secolo e del suo pensiero politico totalitario) su questo
fenomeno. Ma, proprio perché i nostri strumenti disciplinari restano gli stessi, dobbiamo essere
consapevoli del fatto che preesistono alla nuova realtà che si sta manifestando; e che, proprio per
questo, dobbiamo verificarli criticamente, aggiornarli, e soprattutto saperli innovare continuamente.
Guardiamo dalla finestra di quest’aula. Il paesaggio urbano che ci si presenta descrive di per sé la
situazione. Le case disordinate, dall’aria di essere state edificate con il metodo dell’hoffmanniano
Consigliere Krespel, “tirando prima su i muri e poi aprendo le finestre”, applicato al rapporto tra
lotto e strada; tipico squarcio di edilizia abusiva, che si arrampica sulla collina che fronteggia quella
su cui sorge la Facoltà. Il viadotto dell’autostrada che attraversa con la brutale indifferenza del fuori
scala questo scenario. Le aree del cosiddetto verde di rispetto abbandonate a loro stesse. Le gru
della parte di facoltà in eterna costruzione. E, ultimo, presto pressochè totalmente invisibile, il
mare, paradossalmente inutile per l’Università mediterranea.
La straordinaria occasione offerta dalla stessa “forma del territorio” di Reggio, dal motivo della
collina che fronteggia il mare –del resto già definito in decine di schemi tipologici consolidati – non
è stata affatto colta. Ecco l’immagine reale da cui dobbiamo partire, comprendendo fino in fondo
tutti i valori simbolici negativi che questa visione ci propone. Una città che veramente si disfa in
soliloqui solitari, dove i palazzi delle istituzioni che li fronteggiano sembrano le ambigue scogliere
di marmo di Ernst Junger. Ma che è insieme rivelatrice di scomode verità.
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Questo luogo senza nessuna forma è dove si dovrebbero formare nuovi architetti educandosi in
primo luogo alla sensibilità formale.
Ma torniamo indietro, all’immagine della città, questa sorta di archetipo che abbiamo in mente
indipendentemente dalla stessa esperienza di vita urbana, ma che viene modificato continuamente
della nostra vita quotidiana. Senza esperienza non c’è possibilità di esprimere nessuna verità. E per
questo, prima ancora di tentare di formulare la prima, vaga idea di progetto, di tentare di
controllarlo, abbandoniamoci al flusso della città. Come possiamo saggiarlo, farne esperienza nel
senso galileiano?
Poiché la nostra esperienza della città è esperienza estetica, nasce letteralmente dalla sensazione,
partiamo - rendendo omaggio all’illuminismo - dai nostri cinque sensi. Così fa del resto anche
Franco Purini in un suo interessante intervento sul numero 2/2001 della rivista “Abitacolo”. Nella
prima pagina dell’”Uomo senza qualità” Robert Musil scrive: “Le automobili sbucavano da vie
anguste e profonde nelle secche delle piazze luminose. Il nereggiar dei pedoni disegnava cordoni
sfioccati. Nei punti dove più intense linee di velocità intersecavano la loro corsa sparpagliata i
cordoni si ingrossavano, poi scorrevano più in fretta e dopo qualche oscillazione riprendevano il
ritmo regolare Centinaia di suoni erano attorcigliati in un groviglio metallico di frastuono da cui ora
sporgevano ora si ritraevano punte acuminate e spigoli taglienti, e limpide note si staccavano e
volavano via. A quel frastuono, senza che se ne possano tuttavia descrivere le caratteristiche,
chiunque si fosse trovato lì ad occhi chiusi dopo una lunghissima assenza avrebbe capito di essere
nella città capitale di Vienna, residenza della Corte. Le città si riconoscono al passo, come gli
uomini”. Musil scrive agli inizi del Novecento, ma il tempo ha conferito verità anche maggiore alla
sua riflessione. Da Erik Satie a John Cage la musica del Novecento ha in fondo cercato di fissare le
indefinibili caratteristiche della colonna sonora della grande città, la cui base è l’aleatorietà, il
caso. E’ anche per questo che nella mia Estate romana, nel 1979, feci eseguire in città l’integrale
delle Variazioni di John Cage: in una di queste, in particolare, la “musica” era preceduta da
autobotti che spargevano profumo per via Veneto. La descrizione della città attraverso la musica è
anche l’intento della colonna sonora di molti dei film che gli Anni Trenta dedicano alla grande
città. La musica urbana non è monotona: ciò che si sente nei mercati è diverso da ciò che si sente
nei bar, nei ristoranti, nelle stazioni. Se si riflette bene sul successo mediatico prima della radio, poi
del cinema sonoro, infine della televisione nel Novecento, scopriamo che ciò che in questo secolo ci
appare come diffusione senza precedenti delle immagini è inseparabile dal suono, dai rumori, dalla
musica e dalle parole che le accompagnano.
Poter vedere dove prima lo sguardo si arrestava, attraverso la trasparenza (dove prima c’erano muri
massicci) del Palazzo di Cristallo, archetipo ineguagliabile delle Grandi Esposizioni; o di notte,
prima della luce elettrica alla luce dei lampioni a gas, ma Parigi era sempre Ville lumière: era stata
la grande novità già dell’Ottocento. Le “Luci della città” (è il titolo di un famoso film di Chaplin, in
cui la protagonista cieca riacquista la vista) seguitano a caratterizzare il Novecento. Come nella
esperienza acustica, l’esperienza visiva urbana del Novecento finisce per esaltare, tutto al contrario
della chiarezza e dell’ordine, il frammento, la sovrapposizione, la simultaneità, la discordanza, la
ricerca della massima intensità con cui sopraffare le altre sorgenti acustiche e luminose. Dai
boulevards parigini, dove la luce dei lampioni finiva per scomparire nel buio che la contornava
(dove si nascondeva inafferrabile Fantomas) si arriva a Times Square a New York. Questa nuova
aggressività visiva dell’immagine comincia dagli schermi televisivi all’interno dell’abitazione, si
prolunga nei manifesti, nelle grandi installazioni pubblicitarie e nei cartelloni lungo le strade, nelle
scritte luminose ed in movimento, nella pubblicità sulle fiancate degli autobus. L’inquinamento
visivo è così accentuato da rischiare di approdare all’iconoclastia: questa volta non per distruzione,
ma per eccesso di immagini, che in questo frenetico manifestarsi finiscono per perdere significato,
per apparirci senza venire percepite. Dagli “occhi che non vedono” lecorbusiani, incapaci di vedere
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la bellezza delle forme nuove della modernità, delle automobili, dei treni, dei piroscafi, degli aerei:
approdiamo agli “occhi che non possono vedere”o comunque - che è lo stesso – che non riescono ad
analizzare e memorizzare ciò che vedono, a concentrarsi sui messaggi che veicolano. Una babele di
messaggi, una babele “angelica” (con riferimento al significato etimologico di “angelo”,
messaggero): vale a dire una confusione senza precedenti, con la quale è imparagonabile la stessa
confusione semantica, dei linguaggi dei costruttori della torre biblica.
Le città si riconoscono anche all’odore. Certi odori di spezie sono possibili solo nei mercati
dell’Africa e dell’Asia centrale. Potremmo capire anche ad occhi chiusi di trovarci a Parigi nei
vicoli tra boulevard St.Germain e boulevard St.Michel, tra couscous, giro pitta greco, pommes
frites. Certi odori rivelano il passare del tempo, lo scorrere delle stagioni: le caldarroste che
annunciano il Natale, i fiori di stagione. Ma più che di odori naturali, che gli effetti della
globalizzazione rendono per di più ingannevoli, oggi la città odora dei suoi odori sociali. L’olfatto è
un senso che possediamo in modo meno sviluppato dei n ostri antenati. Deve essere vero, perché gli
odori della città contemporanea sono soprattutto odori involontari, odori di povertà, di miseria, di
emarginazione: gli odori delle stazioni, dei luoghi d’attesa, dei sotterranei, delle mense dei poveri.
Vorrei portare due esperienze di viaggio opposte, come testimonianze di come gli odori possano
rivelare l’essenza della città. Sono stato a Lomè, capitale del Togo, nel 1981, per consegnare il
Premio Simba al Presidente Eyadema. Questo per dire che ogni momento della mia visita aveva un
significato pubblico. Così ho potuto assistere a Lama Karà ad una cerimonia religiosa celebrata in
tre riti, cattolico, protestante e musulmano; ho visto il Sindaco di Lomè svuotare implacabile per
tutta la durata di un’interminabile cena lo champagne del mio bicchiere sul ghiaccio in cui erano
immerse le bottiglie, per versarmene del nuovo ghiacciato; questo per far capire che il mio tempo
era regolato da impegni ufficiali e le visioni sgradevoli ne erano accuratamente escluse. Così
rischiavo di vedere soltanto la facciata. Ad attirarmi in un indescrivibile mercato, regno della
povertà e delle sporcizia più assoluta, proprio dietro il grande albergo dove alloggiavo ma invisibile
da questo, è stato l’odore. Sono stato, tre anni dopo, a Montreal, a Dicembre, con la neve, e come
tutti ho dovuto usare per spostarmi la “città sottterranea” che, con qualche aiuto dalla metropolitana,
collega tra di loro tutti i luoghi centrali di Montreal. Quello che mi colpì fu l’assoluta assenza di
odori. Qualcosa di stupefacente per chi, come ogni europeo, è abituato ad associare in primo luogo
l’odore di chiuso, poi di folla, poi di cibo economico, ai luoghi sotterranei.
Le città si toccano, si toccano i muri degli edifici, si toccano i mancorrenti delle scale. Ma
soprattutto la città è regolata, nelle sue regole di convivenza pubblica, dalla “paura di essere
toccati”. E’ da questa paura che parte Elias Canetti per le analisi di “Massa e potere”.Ma vorrei
farvi notare come la “paura di essere toccata” da qualsiasi uomo è la caratteristica della Marnie
hitchcokiana. La “paura di essere toccato” dell’uomo nella massa di Canetti si converte nella paura
sessuale della protagonista dell’omonimo film di Hitchcock. Marnie è “bugiarda” e “ladra” perché
ha una visione negativa a priori della verità dei sentimenti. Si è “bugiardi” perché si preferisce
fingere, mascherarsi, adottare un’altra identità che affrontare così come si è la vita reale. Così da
Canetti ed Hitchcock ci colleghiamo alla serie dei sosia urbani, da Hoffmann a Dostoievskji.
All’uomo che ha perso la propria ombra di Adalbert von Chamisso. Alla stirpe del manierismo, del
tradimento, delle vite a rovescio. Ed in particolare a tutto ciò che ha a che fare con la sessualità e
con le sue perversioni, in un’ottica che sostituisce alla delirante tassonomia parascientifica del
Marchese De Sade, dove il sesso è sempre intellettuale, è metafora del potere e della lotta per il
dominio, la tendenza a disperdersi fino a dissolversi nel disordine della vita urbana. Verrebbe in
mente il distico di Sandro Penna: “Io vivere vorrei addormentato/ dentro il dolce rumore della vita”;
se questi rumori non fossero affatto dolci. Così dall’archetipo di Don Giovanni passiamo al
Supermaschio di Alfred Jarry (“L’amore è un atto senza importanza/ perché si può fare
all’infinito”), a Dracula il Vampiro ed a Nosferatu, fino a che ogni rumore esterno si annulla
nell’autoreferenzialità assoluta della realtà virtuale. Un’altra esperienza di viaggio: Mosca 1998. A
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pochi metri dal Maneggio e dalla Piazza Rossa il Sindaco Luskov ha consentito la costruzione di un
Mall sotterraneo a tre livelli. Mi ha colpito la statua allegorica opera dell’architetto scultore Zaratelj,
che l’ha progettato: singolare parafrasi dell’unità contadini, operai e soldati della Russia bolscevica
con le tre figure allegoriche della Caccia, della Pesca e della Terra che offre i suoi frutti. Ma questo
non sorprende troppo nella Russia che ha ricostruito com’era e dov’era la Chiesa del Salvatore,
demolita dalla Rivoluzione per costruire al suo posto il Palazzo dei Soviet (poi, più modestamente,
Kruscev aveva costruito una piscina coperta molto apprezzata dai moscoviti, e che ha fatto le spese
del ritorno al passato). Il fatto straordinario era che, all’interno del Mall, che offriva prodotti di
lusso a prezzi così alti (il doppio dei prezzi italiani corrispondenti), da essere chiaramente
accessibili solo alla nuova èlite , cessavano le regole dello spazio pubblico. Quello spazio era
privato, vigilato da una polizia privata che invitava cortesemente quanto fermamente chi
l’accendesse a spengere subito la sigaretta. Affollato da gente sostanzialmente intimorita, che si
muoveva con prudenza; in modo sostanzialmente diverso da come si muoveva, a pochi metri di
distanza, passato un cancello, negli spazi della attigua stazione della Metropolitana.
Se le città non si possono bere come si voleva per la Milano di Craxi, sono comunque il luogo del
cibo, che domina dalle vetrine e si consuma nelle trattorie, nei ristoranti, si offre dai camion degli
ambulanti, dal carretto del gelataio o del venditore di hot dog, dal caldarrostaro e dal fusaiaro dei
miei ricordi infantili: e dunque del gusto. All’origine della città moderna, come ci ricorda Brillat
Savarin nella “Fisiologia del gusto” ci sono i primi ristoranti, aperti dai cuochi rimasti senza lavoro
degli aristocratici ghigliottinati. Il rito privato del pranzo della nobiltà, che si propone come
spettacolo pubblico nel pranzo di Luigi XIV documentato da Roberto Rossellini in “La presa del
potere di Luigi XIV” si trasforma in rito pubblico, celebrato prima sui boulevards della Parigi di
Haussmann e Napoleone III, poi nei ristoranti della Berlino di Brecht e Grosz o nelle trattorie della
Grinzig viennese dove Elias Canetti si trasforma la prima volta in “testimone auricolare”. Infine –
oggi – nelle vetrine dei ristoranti di Tokyo dove sono esposte perdette riproduzioni in gesso dei cibi
che si possono consumare all’interno; nei MacDonald’s archetipo dei non luoghi uguali in tutto il
mondo; o, abbastanza all’opposto, nei banchetti che offrendo nel 1980 ogni tipo di cibo e bevanda
esotico accompagnavano dall’entrata di Villa Ada alla pista da ballo accanto al laghetto chi fosse
andato, una sera dell’Estate Romana, “alla ricerca del ballo perduto”.
Una manifestazione dell’Estate Romana del 1979, “Parco centrale”, mi consente di proporre un
altro schema di classificazione delle sensazioni urbane rispetto ai cinque sensi. Parco Centrale
proponeva quattro gradi del rapporto tra spettatore e offerta. Dalla forma più tradizionale, il teatro,
dove lo spettatore è separato dalla scena, alle forme più calde del rock e del ballo, alla forma fredda
del video. Franco Purini, Duccio Staderini, Giuseppe De Boni ed Ugo Colombari avevano
attrezzato quattro città: la città del teatro – in un’area lasciata libera dalla demolizione di un
fabbricato di edilizia popolare nel borghese quartiere Delle Vittorie – che di queste città effimere è
stata quella che ha fatto maggiore impressione e che qualche rivista ha documentato; la città del
rock all’ex Mattatoio di Testaccio e la città del ballo nell’area del Circo di Romolo sull’Appia
Antica; ed una passerella a Villa Torlonia dove una batteria di televisori proponeva in continuazione
i video di quanto era avvenuto la sera prima negli altri tre spazi.
Parco Centrale non costituisce ovviamente un modello indipendente dalla città. Era stato pensato in
riferimento a Roma, e la localizzazione delle quattro città, relativamente centrali ma esterne alle
Mura aureliane, intendeva promuovere un’idea di città dove i luoghi centrali non sono banalmente
limitati al centro storico. Lo propongo qui per la relazione tra esperienza della città – lo spettacolo
nel Ventesimo secolo diventa essenzialmente un’esperienza urbana – e l’elaborazione concettuale
di questa esperienza che propone. Il titolo, Parco Centrale, voleva essere contemporaneamente un
omaggio a New York, ed al suo Central Park – luogo dello svago programmaticamente al centro
della città, della beautiful city, ed a Walter Benjamin. L’unica opera di Benjamin tradotta in italiano
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è stata infatti per molto tempo il volume Einaudi intitolato “Angelus Novus” – la cui sezione
centrale si intitolava Parco Centrale. Tuttavia la riflessione di Benjamin sulla città delle merci,
individuata come caratteristica specifica della città capitalistica, ( e descritta come la Berlino
dell’”Infanzia berlinese” o come la “Parigi capitale del XX° secolo”: come la città dove i passages
portano le vetrine che offrono merci anche all’interno degli isolati) veniva fatta lievemente slittare
nel proprio significato. Alla “dura oggettività” della merce veniva infatti sostituita come punto di
partenza la “soggettività” della singola personale esperienza. Alle tante soggettività della grande
città, Roma, veniva offerta una traccia di possibilità di esperienze di vita urbana attraverso lo
spettacolo, i media caldi e freddi, i differenti luoghi proposti, non omologante ma che stimolasse
anzi comportamenti il più possibile differenziati. Con questo voglio dire che le nostre esperienze
urbane sono tali quanto più rispettano i principi di aleatorietà, di casualità, di soggettività: se si
perdono queste caratteristiche, la nostra esperienza si riduce ad una serie di “villaggi Potemkin” (il
conte Potemkin precedeva Caterina la Grande come il Gatto con gli stivali il Marchese di Carabas
nei suoi viaggi in Russia; costruendo sui bordi della strada villaggi fatti solo di facciate). E che per
capire la città dobbiamo essere capaci di fare astrazione, oltre che di fare esperienza.
Queste astrazioni possono essere di specie molto differenti tra di loro: la merce, il consumo, il
lavoro, la vita quotidiana, il piacere. Possono essere classificate in base al grado di soggettività
(nonché, simmetricamente, di oggettività), di coinvolgimento emotivo. La città, così come è il
luogo delle merci e del consumo, è il luogo delle passioni e del desiderio. Passioni e desideri oggi
di specie molto diversa da quelli dell’uomo rinascimentale, e persino da quelli del flaneur, colui che
passeggia nella grande metropoli senza meta né scopo precisi, abbandonandosi al flusso delle
sensazioni, baudelairiano. Elias Canetti individua nel mondo descritto dal grande Franz Kafka
essenzialmente due passioni negative, la paura per sé stessi e l’indifferenza agli altri. La
combinazione di eccesso di offerte e di riduzione sostanziale di ogni offerta a merce produce
l’incapacità, non solo di realizzare i propri desideri, ma persino di avere la forza, l’energia, il
coraggio di tentarlo.
Possiamo cercare di capire la città partendo dalle sue rappresentazioni. La città è l’oggetto dell’arte
futurista, ma anche della pittura metafisica di Giorgio De Chirico. I paesaggi urbani di De Chirico,
fatti di orologi, di stazioni, di ciminiere, di archi, di bambine che corrono con il cerchio cercano di
rappresentare ciò che non muta, che si sottrae allo scorrere del tempo, anche rappresentando le
icone presunte della modernità come stazioni e ciminiere. Lo stesso tempo dell’orologio appare
sottratto al movimento ( ma già in “Pierre o le ambiguità” di Melville il protagonista trova un
curioso opuscolo, scritto dall’immaginario Theophilus I:Plinlimmon, che distingue tra tempo
orologico che muta a seconda del meridiano e tempo cronometrico che non muta). Mario
Sironi,,misurandola con i suoi solitari e radi ciclisti, dà dimensione monumentale alla periferia della
“nuova” città industriale.
Ma forse, più delle rappresentazioni artistiche e letterarie, ormai così saccheggiate da rischiare
l’impoverimento del luogo comune, sono le rappresentazioni che della città hanno dato i nuovi
media della civiltà industriale, dalla comic strip sui quotidiani, agli albi a fumetti, al cinema, ai
videogiochi, alla televisione, alla pubblicità che hanno saputo cogliere il fenomeno urbano in
elementi altrimenti così caratterizzanti e così esibiti da rischiare (ricordate la “Lettera rubata”?) di
sfuggire all’analisi e di restare nascosti. I tipi umani che nei mass media popolano la grande
metropoli non sono dissimili da quelli che ci ha già proposto la rappresentazione colta, letteraria: o
si disperdono nell’anonimato (un tema che già il particolare “Novecento” di Massimo Bontempelli
privilegia) della folla; o sono, come abbiamo già visto con la Pietroburgo di Gogol e Dostoievski, i
trasgressori, ladri, assassini, prostitute, reietti ed emarginati; o gli “umiliati e offesi”. Nella
rappresentazione della cultura “bassa” assumono però un rilievo - che generalmente non
possiedono nella cultura “alta” – le figure degli impossibili difensori di una normalità ormai
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cancellata dalla violenza dei rapporti sociali e ridotta a ricordo. Penso agli investigatori, da
Auguste Dupin a Sherlock Holmes (che non a caso abita nella centrale via londinese di Baker
Street): fino alla costituzione di un vero e proprio genere letterario, il romanzo giallo. O a
Superman, l’uomo di acciaio, ed a tutti gli altri supereroi in calzamaglia che lo hanno seguito.
Generi letterari “bassi” come il giallo e la fantascienza hanno colto con assoluta precisione le due
anime della paura dell’uomo contemporaneo: la violenza che si spinge fino all’omicidio ed alla
strage, e un’aspettativa singolarmente pessimistica rispetto al futuro, una vera e propria paura del
futuro. Quella che caratterizza un autore come Philip K.Dick – alla cui immaginazione dobbiamo
alcune della più vivide prefigurazione delle forme possibili della grande conurbazione
metropolitana futura. Ma, a chi sa guardare oltre le forme, un’analogo pessimismo informa il
rapporto Uomo-Robot o la descrizione del pianeta Trantor nel ciclo di Isaac Asimov. E persino la
fantascienza avventurosa classica, se solo si pensa al ciclo del Non-A di Alfred E.Van Vogt. La
descrizione della città nei romanzi gialli e di fantascienza. Ecco una possibile linea di ricerca che
indico, convinto che potrebbe risultare feconda.
La rappresentazione dei mass media, più che individuare linee di differenziazione all’interno dei tipi
fondamentali, tende a classificarli per clichè. Il processo di individuazione e definizione dei tipi
urbani sconfina nella formazione di questi stessi tipi; qualcosa che avviene con il fatto stesso di
definirli. Questo risale già all’Ottocento. I tipi urbani individuati da Dostoievski o da Dickens, sono
largamente condizionati dalla loro funzionalità ai colpi di scena che debbono necessariamente
scandire almeno la fine della puntata del romanzo “d’appendice”. Un meccanismo che si prolunga
fino ad Henry James, che effettivamente pubblica a puntate i propri capolavori. I tipi dei mass
media sono la raffigurazione semplificata, più comunicativa ma a scapito della sottigliezza, dei tipi
reali; anzi, in un modo che i videogiochi renderanno immediatamente percepibile, la visualizzazione
di un desiderio largamente diffuso. I tipi dei mass media, insomma, più che essere un tentativo di
rappresentazione della realtà, si propongono come rappresentazione di fantasie, di desideri, di
aspettative.
Diverso è il discorso (come anticipavo parlando dei gialli e della fantascienza) rispetto ai luoghi dei
mass media. Qui la tipizzazione dei desideri (e delle paure) è meno subalterna a modelli alti; la loro
visualizzazione fonda degli stereotipi che però non restano sempre immobili. Il pianeta Mongo, con
le sue razza colorate e di vario incrocio tra umano ed animale, con le città sugli alberi ed in fondo al
mare muore con il suo autore Alex Raymond e con la seconda guerra mondiale, che sembra porre
fine all’epoca d’oro dell’avventura a fumetti. Ma gli “Scorpioni del deserto” ed il ciclo di Corto
Maltese di Hugo Pratt ne ripropongono lo spirito negli scenari di Venezia, dell’Etiopia, di Bahia,
dei Mari del Sud: fino all’invenzione del Continente perduto di Mu.
La rappresentazione che il fumetto propone della città riesce ad essere più efficace di molti discorsi.
Pensiamo a Duckburg (Paperopoli), dove Paperino vive, spiantato com’è, in una casa con giardino
tipica dei suburbia. Il panorama di Paperopoli è dominato dal deposito di dollari di Paperon de
Paperoni, con tanto di cupola e portico palladiani. Ecco fissata la esatta relazione tra denaro e città.
Per concludere, tre luoghi urbani la cui definizione è stata largamente fissata dai mass media. Il
labirinto, risultato finale della strada che il borghese dei film espressionisti contempla voglioso. Il
labirinto in cui mentalmente ci si sperde può essere la sequenza dei corridoi di albergo di film come
“Marnie” o come “Shining”; o la sequenza indecifrabile delle immagini di specchi della “Signora
di Shangai” di Welles: o come la giornata senza scopo e senza senso dello Zanardi di Andrea
Pazienza. Il sotterraneo, il sottosuolo, che nasce come luogo urbano con la fuga di Jean Valejean
per le fogne di Parigi, diventa metafora del rapporto cultura alta/cultura bassa con l’underground.
Ma penso alla città su più livelli di “Metropolis” di Fritz Lang e Thea von Harbou, ed al suo esito
finale in “Rank Xerox” di Tamburini e Liberatore. Il grattacielo, infine. Non poteva mancare: e
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bisogna ricordare almeno che la città futurista di Antonio Sant’Elia deve sicuramente molto alle
illustrazioni della vita a New York dei giornali tipo “Domenica del Corriere”. Il grattacielo, dal
tempo del concorso per la sede Chicago Herald Tribune e del fallito tentativo di Adolf Loos di dare
al suo slancio misurato la forma della colonna dorica, inquieta come nessun altra forma di
architettura la nostra immaginazione. Soprattutto dopo la drammatica giornata dell’11 settembre
2001 che ha conferito a questa tipologia anche l’aura di qualcosa che si può infrangere e distruggere
improvvisamente.
L’Acropoli e il Falansterio
Il luogo sacro e il luogo profano
di Renato Nicolini
1. L’Acropoli
Nell’Enciclopedia I Greci – a cura di Salvatore Settis, Giulio Einaudi editore – Christoph Hocker e
Lambert Schneider firmano l’articolo Pericle e la costruzione dell’Acropoli (vol.2**, pag.1239-74).
Hocker e Schneider misurano la storia dell’Acropoli con la sua idealizzazione. Plutarco – nella Vita
di Pericle – parlando di Pericle in quei tempi - sembra narrare cose di cui è stato testimone oculare
tanto appare immediata e vivida la sua narrazione. In realtà molti secoli erano passati – Plutarco è
contemporaneo di Traiano. Volontariamente – con Plutarco – la storia nell’accezione di Tucidide
cede il campo al fascino del Mito (ed alla sua più o meno inconsapevole relazione politica con il
presente).
Lo storico d’oggi, al contrario, è consapevole dei molti piani – distinti quanto inseparabili tra di loro
– su cui si svolge la propria riflessione. A partire – come ci ricordano Hocker e Schneider – dalla
questione posta da Theodor Lessing nel 1919: cosa intendiamo con la parola “storia”? La
storiografia? Il contenuto della storiografia? L’oggetto della storiografia? La figura ideale di Pericle
simboleggia con un solo individuo l’età della democrazia radicale ateniese – il V° secolo a.C. –
quando ogni decisione politica di rilievo era presa dall’Assemblea di tutti i cittadini liberi – e
soltanto eseguita dal Consiglio dei Cinquecento o da specifiche commissioni – compresa quella per
la ricostruzione dell’Acropoli. Se questo era il metodo di lavoro, è impossibile associare
all’Acropoli il nome del solo Pericle. Ma è tanta la forza del mito che è difficile non avvertire
qualche emozione di fronte agli stessi quadri ottocenteschi che raffigurano Pericle oratore parlare
nell’Agorà dell’Acropoli che lo sovrasta dall’alto. Se la figura storica di Pericle si trasforma in
figura mitica – emblematica della pienezza di diritti del cittadino – l’Acropoli finirà per riassumere
nella sua immagine la complessità della polis greca – ne diventa il simbolo.
L’Acropoli non ebbe origine dal nulla. Fin dall’VIII° secolo veniva considerata un luogo sacro. Nel
VI° secolo vi sorgeva l’altare di Atena Poliade – ad occidente di questo un grande tempio dorico –
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le camere del tesoro cittadino nel luogo dove adesso sorge il Partenone – un propylon nell’area
degli attuali Propilei. Dieci soli anni dopo la battaglia di Maratona (490 a.C.) – gli storici avversari
di Atene, i Persiani, si spingono fino ad Atene e ne distruggono l’Acropoli (480 a.C.). La città di
Atene viene abbandonata – viene presa la decisione di mantenere il luogo dell’Acropoli come
rovina. E’ lo Stato della democrazia classica – della democrazia radicale – che ne decide la
ricostruzione – con l’erezione del Partenone – che durerà in trent’anni, dal 460 al 430.
Concluderanno gli interventi sull’Acropoli la costruzione dei Propilei (437-6) e dell’Eretteo (421).
Più che la ripresa, il proseguimento, di un’antica tradizione di culto in quel luogo – la costruzione
sull’Acropoli del Partenone – del tempio dedicato ad Atena Partenos come dea protettrice della città
– intende segnare un nuovo inizio. Sono gli anni dell’egemonia di Atene sull’Ellade – nel 454 viene
trasportata ad Atene, per essere custodita sull’Acropoli, la cassa della Lega Delio Attica – la pace di
Callia è del 449.
Nella costruzione del Partenone – riassunta nel nome del suo architetto, Ictino, allo stesso modo in
cui Pericle riassume l’età della democrazia – confluisce una sapiente tradizione artigiana. La
difficile tecnica della lavorazione del marmo – l’allargamento dell’entasi per correggere
l’aberrazione prospettica della visione della colonna – l’inclinazione, cioè il suo ugualmente lieve
ripiegamento verso l’interno - la curvatura dallo stilobate al tetto. La ricerca storica conferma la
folgorante intuizione di Le Corbusier (Vers une architecture) del Partenone come uno standard –
raggiunto con procedimenti non dissimili da quelli da cui aveva avuto forma la moderna automobile
– riconducendo ad una misura esemplare – capace di fissare in un canone, cioè uno standard che
non muterà – la sperimentalità artigiana. La distanza delle cave di marmo pentelico (il Partenone è
costruito unicamente in marmo) dal luogo della costruzione – circa 20 km – e le conseguenti
difficoltà di trasporto – favoriscono l’individuazione di elementi minimi che con la loro
giustapposizione costruiscono la dimensione totale.
Dovendo contenere al suo interno la statua di Atena Partenos di Fidia – ed il tesoro della Lega
Delio Attica – la dimensioni del tempio esorbitano da quelle consuete. Da qui la facciata ad otto
colonne – anziché sei. Tutto è però ordinato secondo la proporzione costante 4 : 9.
Hocker e Schneider si pongono la domanda se il Partenone fosse effettivamente un tempio – anche
se oggi sicuramente ci appare tale – anzi, la quintessenza del tempio. Più che un edificio destinato al
culto – il Partenone è un monumento di carattere emblematico – che rappresenta il ruolo nuovo di
Atene per l’intera Grecia. A questa rappresentazione – o meglio autorappresentazione –
contribuisce l’intero programma figurativo – dalla statua di Fidia alle 92 metope al fregio di 160
metri di lunghezza ed 1 metro di altezza.
Con la vittoria sui Persiani – il ruolo di Atene rispetto alla Grecia è cambiato. La decorazione del
Partenone è – coerentemente - profanazione del mito, e mitizzazione del passato e del presente
profani. Le metope occidentali (amazzonomachia) – settentrionali (conquista di Troia) –
meridionali (centauromachia) – orientali (l’assalto all’Olimpo e la sconfitta dei Giganti) – temi
ripresi nei sandali e nei due lati dello scudo, interno ed esterno, di Atena – ripetono lo stesso
concetto, il confronto ideale tra il bene ed il male. Da un lato la padronanza di sé, dall’altro la
sfrenatezza – l’ordine contro il caos – la civiltà contro la barbarie – la cultura al posto della natura.
I due frontoni sono dedicati al tema – squisitamente politico, legato al significato profondo della
città - della concordia e della conciliazione pacifica di opinioni ed esigenze diverse. La nascita di
Atena (frontone orientale) – la contesa tra Atena e Poseidone per l’Attica (arbitrata non dagli Dei,
ma dall’assemblea dei cittadini). Il dono dell’ulivo prevale facilmente sulla sorgente d’acqua
(salata) offerta da Poseidone – così impresentabile da venire mutata dai volgarizzatori
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novecenteschi (per i libri per bambini, dove l’ho appreso la prima volta – ricordo sbagliato che mi
ritorna sempre inopportunamente per confondermi) nel dono dei cavalli.
Il fregio raffigura il corteo delle Panatinaiche – dove i cittadini di Atene, ed i tributari greci e
stranieri sono unificati dalla nudità ideale – in evidente contrapposizione polemica con il fregio di
Persepoli, la città capitale dei rivali persiani, dove gli indumenti cerimoniali ed il fasto costituivano
invece la vera essenza della rappresentazione – la continuità sempre identica nel tempo del rito
codificato – in cui si dissolve qualsiasi individualità - che può solo esserne il provvisorio
strumento..
2. Il Parnaso di Raffaello nella Stanza della Segnatura ed il mito dell’Acropoli
L’Acropoli può essere correttamente intesa come spazio urbano? Non voglio mettere in
discussione l’importanza dell’Acropoli nella formazione del concetto di città. La polis greca è
giustamente considerata – almeno da Marcel Poete in poi – come l’archetipo della concezione
della città come luogo della democrazia. L’esempio per eccellenza della polis è Atene – l’Atene
di Pericle in particolare – e, come abbiamo visto, Atene non è separabile dall’Acropoli, dalla
costruzione sull’Acropoli del Partenone.
Lo spazio dell’Acropoli tuttavia ha relativamente poca rilevanza nella definizione della tipologia di
base della forma fisica della città – per la quale vale piuttosto lo schema della città di Ippodamo da
Mileto – Thurii in particolare. Sarà la città ippodamea ad ibridarsi – a trasformarsi da polis greca in
urbs e civitas romana.
Lo spazio del Partenone come spazio urbano appartiene piuttosto allo spazio del mito – a quella
sorta di spazio archetipo che (platonicamente) rappresenta – più che la città, che inevitabilmente
non ne è che pallida ombra – l’idea di città.
In questo senso la rappresentazione dell’efficacia e della persistenza di questa idea dell’Acropoli quella che più influenzerà – anzi, che più influenza – la cultura moderna sarà una rappresentazione
pittorica. Più esattaamente, l’affresco del “Parnaso” di Raffaello - nella Stanza della Segnatura in
Vaticano.
In questo affresco, secondo la critica più accreditata (Giovanni Reale, Raffaello. Il “Parnaso”,
Rusconi, 1997), Raffaello rappresenta sincreticamente il Parnaso e l’Elicona. “Parnaso ed Elicona
geograficamente sono ben distinti. L’Elicona, infatti, si trova in Boezia: è il monte più alto di questa
regione, ma di settecento metri circa più basso del Parnaso. (…) La fonte Ippocrene, che si trova
sulle sue pendici, è stata consacrata ai poeti, e considerata loro ispiratrice. Ascra, dove è nato
Esiodo, si trova appunto sulle pendici dell’Elicona, e da questo monte egli immagina di vedere
apparire le Muse, che gli rivelano l’origine di tutti gli dèi.” (G.Reale, cit., pag.15). il Parnaso
invece si trova sopra la valle di Delfi. “…e quindi il monte, fin dai tempi più antichi, è connesso con
il Santuario di Delfi e con Apollo. La fonte Castalia è pure strettamente connessa con il Parnaso, ed
è considerata sacra ad Apollo fin dai tempi più antichi. (…) Deucalione e Pirra si salvarono dal
diluvio proprio sul Parnaso; e scendendo poi da esso generarono figli gettando pietre dietro le
spalle.” (G.Reale, cit. pag.13). Il personaggio principale che lo abita è Apollo, che è anche il
personaggio principale dell’affresco di Raffaello. Una figura complessa ed ambivalente quanto
fondamentale. Mettiamo tra parentesi le analisi successive – per quanto fondamentali possano
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essere, da Nietzsche a Giorgio Colli - per intendere correttamente il senso dell’Apollo di Raffaello.
Che incarna la razionalità umanistica – addolcita da Raffaello rispetto a Platone – ma comunque
impostata sul senso della misura e della coscienza dei propri limiti. Virtù urbane per eccellenza,
voglio osservare: perché senza coscienza dei limiti e senso della misura non è possibile nessuna
civiltà urbana – verrebbe sopraffatta dalla violenza del conflitto. D’altra parte il conflitto è qualcosa
di inevitabile nella tradizione umanistica a proposito della vita umana - come ci insegnano in modo
esemplare l’epos e le tragedie dei Greci.
In un celebre passo del Cratilo è proprio Platone a riassumere i poteri di Apollo nei seguenti
quattro: “1) arte della profezia, 2) medicina, 3) abilità dell’arciere e 4) arte della musica” (G.Reale,
cit. pag.21). Reale cita a questo proposito opportunamente il commento di Proclo (Proclo, Lezioni
sul “Cratilo” di Platone, Catania, 1989). “In tutti questi ruoli non bisogna mai perdere di vista che
questo dio è unificatore di ciò che si è moltiplicato. E infatti la medicina, eliminando la
frammentazione propria delle malattie, favorisce la salute che è unitaria: la salute infatti è
proporzione ed è secondo natura, mentre la dispersione è contro natura. Ma anche la mantica
elimina la varietà del falso, rivelando la semplicità del vero. L’arte del saettare, a sua volta,
eliminando tutto ciò che è confuso e bestiale, e preparando ciò che è ordinato e gentile, si attiene
all’uno e demolisce la natura disordinata che porta al molteplice. La musica infine, per mezzo del
ritmo e dell’armonia, impone all’inverso legame e amicizia e unità, e allontana i loro contrari”.
Anche la capacità di unificare ciò che si è moltiplicato è una virtù urbana. Per spiegarmi, ricorro
all’aneddoto – raccontato dal Romanzo di Alessandro – del contrasto tra Alessandro Magno ed i
suoi architetti in occasione della fondazione di Alessandria. Gli architetti respinsero l’idea di
Alessandro di una città dal perimetro gigantesco – osservando che con quelle dimensioni la città
non sarebbe stata più abitata da un popolo ma da genti in contrasto l’una con l’altra - sarebbe
regredita ad una sorta di struttura sociale tribale – i suoi diversi quartieri avrebbero fatto l’uno la
guerra all’altro per avere gli approvvigionamenti migliori. Un analogo tabù verso questo tipo di
città è espresso dalla storia biblica della Torre di Babele. Sarebbe occorsa ad Alessandro la capacità
di unificare di Apollo – per affrontare con qualche millennio d’anticipo il problema che propone
(non solo e forse non tanto agli architetti) la moderna metropoli.
Il “Parnaso” di Raffaello esprime un’idea più elevata di civiltà – idea dell’essenza della vita civile,
piuttosto che sua rappresentazione - anche per chi lo popola. La creatività dell’arte – il “divino
furore” con cui prima Marsilio Ficino – e poi Giordano Bruno – leggono Platone – contro il Platone
che bandisce i poeti dalla sua Repubblica – può esprimersi come comunità autonoma – al di fuori
degli stessi conflitti di pensiero che animano invece la vicina “Scuola d’Atene”. Dunque un
modello, ma un modello ideale – che dichiara orgogliosamente la propria irriducibilità alla realtà –
la propria superiorità sulle miserie e gli affanni della vita quotidiana che è capace di trasfigurare
poeticamente. Lo popolano non solo Apollo e le Muse - ma i poeti lirici (Orazio, Properzio,
Petrarca, Pindaro e Saffo), i poeti epici (Omero, Ennio, Dante, Virgilio e Stazio – l’autoritratto di
Raffaello), i poeti bucolici (Ariosto, Boccaccio, Tebaldeo, Sannazaro), i poeti tragici (Eschilo,
Sofocle ed Euripide). Tra scelta dei personaggi e dei volti di contemporanei che prestano ai
personaggi le proprie fattezze - oltre ai poeti compaiono gli artisti,.oltre agli artisti dell’antichità
quelli del presente – risulta in tutta evidenza il concetto che la ricerca della verità, l’espressione del
pensiero non sono compiti esclusivi dei filosofi – tanto meno dei governanti. La duplicazione della
realtà rivela il giudizio tenuto celato.
3. Il Partenone e l’architettura moderna
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Saggiamo adesso l’Acropoli – o il Partenone (inteso come concetto insieme talmente forte nel suo
essere simbolico, e talmente vincolato al contesto cui appartiene, da poterlo riassumere in sé) - non
dal punto di vista della ricerca storica ma del suo interesse per la riflessione dell’architetto oggi.
Apriamo – con una scelta niente affatto casuale - il bel libro (La metopa e il triglifo. Nove lezioni di
architettura, Laterza 2002) in cui Antonio Monestiroli ha raccolto le sue lezioni di teoria della
progettazione – un efficace antidoto alla grossolana superficialità alla moda in questi tempi di
architettura pubblicitaria - e vediamo quante volte Monestiroli lo evoca.
A pag.25 Monestiroli ricorda la definizione di architettura di Mies van der Rohe: “Chiarezza
costruttiva portata alla sua espressione esatta. Questo è ciò che io chiamo architettura”.
Monestiroli commenta:”Mies divide la sua definizione in due parti. Nella prima dice: chiarezza
costruttiva. Dunque l’architettura è costruzione razionale, una costruzione in cui ogni elemento è al
posto che gli compete e le cui interconnessioni obbediscono alle leggi della ragione. (…) La
seconda restringe ed individua il campo specifico dell’architettura: chiarezza costruttiva portata alla
sua espressione esatta. Questo è ciò che distingue l’architettura da qualsiasi altra costruzione.
L’architettura non può limitarsi all’atto costruttivo. La costruzione deve essere rappresentativa del
suo proprio valore, e questa rappresentazione non può essere approssimativa…”; ed avvicina alla
definizione miesiana quella di Shelling: “L’architettura è rappresentazione di sé stessa in
quanto costruzione rispondente a uno scopo”. In questo modo, osserva Monestiroli, Schelling
compone la disputa a distanza tra Vitruvio (l’architettura è l’arte del costruire) e Boullèe (secondo
cui l’architettura, più che costruzione, è rappresentazione). L’architettura – secondo la definizione
di Schelling – è “rappresentazione dell’atto costruttivo”, “metafora della sua costruzione”. A
pag.59 Monestiroli ritorna sulla questione, introducendo questa volta “l’esempio del Partenone”,
tratto dal “bel libro” di Hilberseimer su Mies van der Rohe. “ Ciò che distingue questo tempio dagli
altri è proprio il partito decorativo inteso come principio di individuazione degli elementi: il loro
proporzionamento, la forma definitiva che assumono è ciò che ci fa riconoscere quest’opera fra
tutte. La forma è la definizione ultima degli elementi della costruzione. E’questo che Mies intende
per espressione esatta, che trasforma una semplice costruzione in architettura. Mies affronta la
questione delle costruzioni in ferro cercandone le forme proprie, come quando le costruzioni in
pietra hanno sostituito quelle in legno e si è cercata una loro forma stabile, con la stessa volontà di
trovare quell’unità fra materiali, costruzione e forma che è propria delle costruzioni dell’antichità.
Le forme dovranno accordarsi alle forze che agiscono all’interno dei materiali, dovranno renderle
manifeste e rappresentarle stabilmente. “
Monestiroli ritorna sul tema dell’Acropoli ragionando sulla città.
“… nella città moderna, le piazze della città antica restano ancora gli unici luoghi di incontro e
rappresentativi. Il modello monocentrico della maggior parte delle città occidentali fa sì che il
centro antico con le sue piazze rimanga ancora l’unico centro di una città di grandi dimensioni in
cui le aree di espansione si caratterizzano come una grande periferia. Questo è dunque il motivo per
cui la cultura moderna della città non ha preso in considerazione il tema della piazza. Sono
pochissimi infatti i progetti del movimento moderno su questo tema. Oggi l’inversione dello
sviluppo della città dal monocentrismo al policentrismo, resa possibile dalla nuova tecnologia delle
infrastrutture, mette di nuovo in primo piano questo tema. La diffusione del centro obbliga alla
definizione morfologica dei suoi luoghi deputati. All’interno dei due tipi in cui si possono dividere
le piazze della città storica, il tipo dell’Agorà ed il tipo dell’Acropoli, il luogo recintato ed il luogo
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delle relazioni tra elementi distinti, la ricerca degli architetti del Movimento moderno segue, nei
pochi esempi prodotti, la via dell’Acropoli (corsivi miei).” Questa via consiste nella “definizione di
un luogo attraverso l’affaccio di elementi distinti ognuno con una propria identità evidente. Il
carattere del luogo risulta dalle relazioni fra questi elementi “. (cit:, pag. 77). “Penso al centro
monumentale di Chandigarh, alla natura del suolo sul quale sono posati gli edifici pubblici, alle loro
relazioni a grande distanza, alle misure che ne risultano, al ruolo che il rapporto architettura-natura
svolge nel paesaggio. Penso alla distanza di questa che voglio chiamare ancora piazza, dalla piazza
della città ottocentesca. Alla rivoluzione concettuale rispetto a quel modello. A quanto siamo vicini,
invece, alla concezione della città antica (della città classica) della piazza come relazione fra
elementi distinti propria dell’Acropoli. Questo è un atteggiamento frequente nel lavoro di Le
Corbusier: la volontà di negare la storia recente (l’Ottocento) e di scegliere la sua lezione
nell’antichità. (…) Ciò non vuol dire che il tipo della piazza chiusa, la piazza recintata secondo il
modello dell’Agorà o del Foro, nella città moderna abbia perso senso. Qui intendo dimostrare solo
che anche la tipologia degli spazi pubblici va riferita a una generale idea di città. E’ questa che la
conforma in tutte le sue parti, che dà forma ai luoghi collettivi come ai luoghi della residenza.”
Il Partenone ritorna una terza volta nel ragionamento di Monestiroli, a proposito della
“straordinaria lettura” che “ne fa Le Corbusier” . (pag. 113). “Individuazione degli elementi della
costruzione significa individuazione del loro carattere, e ciò è possibile, come nell’ordine greco,
attraverso il gioco sapiente, corretto, magnifico dei volumi sotto la luce – proprio della modanatura.
La modanatura va oltre il fine pratico della costruzione, si assume il compito di rappresentarne il
carattere. Ancora un’applicazione del principio di decoro attraverso cui cercare la forma
rappresentativa degli elementi della costruzione e delle loro interconnessioni”
4. Il Falansterio
Credo che – per più ragioni – il Falansterio – geniale concezione di Charles Fourier – possa essere
assunto come antitesi del Partenone. Lo spazio pubblico per antonomasia della civiltà greca (la
civiltà che la moderna civiltà occidentale considera la sua prima origine – si ricordino le stesse
considerazioni di Karl Marx sull’arte e l’epos dei Greci come modello ormai inattingibile ma
sempre pieno del fascino della propria infanzia per l’umanità) contro lo spazio privato del
Falansterio, concepito da Charles Fourier come un’edificio contro la civiltà e le sue istituzioni
collettive. Se pensiamo – con Adorno e la Scuola di Francoforte - che la zivilisation sia
intimamente nemica della kultur – il Falansterio di Fourier ne è la logica premessa. A Leonardo
Benevolo – che riserba un certo spazio al Falansterio nella sua storia dell’architettura – sfugge
questa radicalità. Conseguentemente, cerca di ricondurre praticamente il Falansterio (pur non
negandone una dimensione utopica) nella famiglia delle prime manifestazioni della casa popolare.
In realtà il Falansterio secondo Fourier propone un modello di organizzazione non solo della
residenza ma dell’intera concezione dell’abitare – alternativo alla città. Un insediamento umano la
cui unità sia il Falansterio propone una moltiplicazione dei centri, la loro teoricamente illimitata
disseminazione nel territorio, a stretto contatto con la natura e la terra – al posto delle città e della
loro scissione originaria tra centro e periferia. A bene vedere, l’implicita teoria urbana del
Falansterio non è dissimile dal rifiuto della città ottocentesca intesa come una prigione per
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l’individuo - coartato sia nel suo rapporto con la natura ridotta a paesaggio, sia nella sua sfera
simbolica dalla celebrazione astratta nei centri delle città dei simboli astratti della cittadinanza, dai
Parlamenti ai Municipi, fino a tutta l’esasperata tassonomia ottocentesca del monumentale profano
– dal monumento a Vittorio Emanuele al monumento a Rattazzi - (che prende il posto dei due poli
del sacro dell’ancien regime, il trono e l’altare) - che caratterizzerà in architettura il movimento
moderno. Dall’idea delle città giardino alla Ville Radieuse di Le Corbusier o alla città orizzontale
di Ludwig Hilberseimer. Sia il modello della bassa densità – le Siedlungen di Berlino e di
Francoforte – sia il modello dell’alta densità – le Unità di Abitazione – tendono ad affermare
un’idea di città organizzata per parti autosufficienti – radicalmente alternativa alla gerarchia centroperiferia della città settecentesca ed ottocentesca. Questa volontà di cambiamento è ancora espressa
– sia pure in forme ormai usurate, che rivelano anche la propria debolezza (ma insieme
l’irridicibilità di questo tipo di problemi agli orizzonti del tutto va bene, ed al conformismo) – dagli
sterminati suburbia di case unifamiliari - tutte con il proprio garage e giardino – delle conurbazioni
metropolitane nordamericane (la bassa densità senza utopia) – o da un edificio scomodo e
bellissimo, evidentemente fuori misura e fuori tempo, come il Corviale di Mario Fiorentino (in
estrema coerenza con l’idea, sancita già dal III CIAM, che la lottizzazione con case alte sia
preferibile alla lottizzazione con case basse – ed all’idea intimamente romantica di introdurre nella
città moderna l’abitazione come nuova forma del monumentale.
Quello che va essenzialmente compreso del Falansterio è che non siamo di fronte ad un edificio –
bensì ad un modello di nuova organizzazione dell’abitare dell’uomo – basata sullo sviluppo delle
sue capacità di autogoverno anche scontando la possibilità che la libertà generi confusione e
disordine – piuttosto che sulla sua conformazione ad un modello ideale (ai tempi di Fourier l’idea
della polis greca, assunta a modello – ad esempio - per gli edifici rappresentativi del nuovo centro di
Monaco di Baviera). L’aspetto notevole del Falansterio non è la tipologia dell’alloggio (che ne
caratterizzerà la successiva riduzione a casa popolare) – ma il modo in cui, in questa unità
insediativa per la dimensione (allora quasi impensabile) di più di 2000 persone, gli spazi destinati
alla vita degli individui (piuttosto che delle famiglie – un’istituzione che Fourier considera simile ad
una prigione, frutto di quella civiltà da rifiutare fermamente) finiscano per sfociare, quasi senza
mediazione, in modo imprevisto – sugli spazi destinati alla vita collettiva, magari percorsi dalle
Piccole Orde dei bambini che giocando adempiono alla funzione pubblica della raccolta delle
immondizie.
Questa improvvisa trasformazione dello spazio pubblico in spazio privato mi ha ricordato il modo
con cui veniva raffigurato – prima della Breccia di Porta Pia e della fine dello Stato pontificio – lo
sfociare nello spazio del rudere meraviglioso della Basilica di Massenzio degli angusti vicoli di
Roma intorno a piazza Venezia prima degli sventramenti del Monumento a Vittorio Emanuele - e
poi di via dell’Impero.
5. Calvino ed il Falansterio
Italo Calvino dedica a Fourier tre saggi (“La società amorosa”, in “L’Espresso”, supplementocolore, 18 aprile 1971; “L’ordinatore dei desideri”, introduzione a Charles Fourier, Teoria dei
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quattro movimenti – Il nuovo mondo amoroso”, Einaudi, Torino, 1971; “Commiato. L’utopia
pulviscolare”, in “Almanacco Bompiani 1974”), oggi raccolti in Italo Calvino, Saggi 1945-1985”,
Meridiani Mondadori, 1995, pp. 274 – 314). E’ interessante questo apprezzamento del sovversivo
Fourier – un autore particolarmente caro al surrealismo francese – Andrè Breton lo include nella sua
Antologia dell’humor noir – e soprattutto lo celebra nella sua Ode a Charles Fourier come
progenitore della rivoluzione surrealista - da parte del razionalista Calvino. Che ricorda come prima di Breton – l’”Ariosto degli utopisti” fosse stato apprezzato da Dostoevskij (“ fu come
fourierista che si trovò un giorno di fronte al plotone d’esecuzione”); Hawthorne (che nel
“Romanzo di Valgioiosa” descrive - sia pur romanzandola - la vita nella Falange di Brook Farm di
ispirazione fourierista); Stendhal (che lo definì “sognatore sublime”; Engels (“uno dei più grandi
satirici di tutti i tempi”).
“A differenza di quasi tutti i pensatori sociali prima e dopo di lui, Fourier no vuole cambiare le
“passioni” umane: le “passioni” sono la sola essenza dell’uomo, sono positive per definizione,
mentre negativo è tutto ciò che le intralcia e le reprime, cioè la Civiltà. Partendo dall’analisi di
queste “passioni”, Fourier costruisce un modello di società in cui le passioni di tutti possano essere
soddisfatte, anzi: in cui la soddisfazione delle passioni altrui garantisca la soddisfazione delle
proprie. Ne viene fuori un’organizzazione complicatissima: al contrario di quel che si può pensare,
una teoria antirepressiva portata alle ultime conseguenze come questa di Fourier lascia ben poco
margine alla spontaneità, al caso, alla indeterminatezza degli impulsi psicologici: tutto è calcolato,
preciso, concertato. L’organizzazione di una giornata lavorativa nella Falange, in cui ognuno passa
da un lavoro all’altro senza soffermarvisi mai più di due ore, con mansioni e ruoli diversi nelle varie
serie a cui è associato, si basa soprattutto sul soddisfacimento della passione detta farfallante, cioè
al desiderio di alternare le occupazioni, e le compagnie. Le coreografie, le mascherate, le divise, le
sfilate, hanno grande parte nella vita soiciale, anzi, nella vita produttiva, perché il fasto nei luoghi di
lavoro e le acconciature e decorazioni mitologiche o esotiche per ogni categoria professionale sono
grandi incentivi alla produzione sociale”. (I.Calvino, Saggi, cit., pag.274-6).
Quanto al Falansterio, Fourier “non ebbe la fortuna linguistica dalla sua”. “Perduta a poco a poco la
sua connotazione avveniristica, il termine ha finito per designare gli enormi monotoni fabbricati
popolari delle periferie urbane, simbolo del livellamento collettivo della nostra civiltà: tutto
l’opposto insomma del mondo multicolore e multiforme immaginato…”.
Il Falansterio è invece l’unità base di un progetto di riorganizzazione del mondo – secondo le “Serie
di Gruppo o Serie passionali, cioè dell’insieme di persone che si dedicano alle diverse specialità di
uno stesso lavoro o di una stessa passione”. Anche se sono previsti “i Seristeri, o locali destinati alle
Serie” – l’organizzazione sociale esclusivamente per Seristeri porterebbe alla separazione ed alla
frammentazione . La Falange, l’unità sociale - agricola ed industriale – mescola le Serie in modo
di”rendere possibili le combinazioni tra gli 810 caratteri e temperamenti umani”.. I Falansteri –
come denota chiaramente la parola - sono l’unità insediativa del nuovo “Ordine societario basato
sulle Falangi, che instaurerà nel mondo intero l’Armonia”.
Calvino sottolinea l’importanza degli aspetti “fantasiosi e scandalosi”, “visionari” dell’opera di
Fourier – tanto da far pensare che queste riflessioni sull’utopia – sulle opposte possibilità di
considerarla “per quello che in essa appare di realizzabile, come modello d’una società nuova che
possa crescere in margine alla vecchia per eclissarla con l’evidenza dei nuovi valori, oppure per
quello che in essa appare irreducibile ad ogni conciliazione, in opposizione radicale non solo al
mondo che ci circonda ma ai condizionamenti interni che governano le nostre attribuzioni di valori,
la nostra immaginazione, la nostra capacità di desiderare una vita diversa, il nostro modo di
rappresentarci il mondo “ – costituiscano uno degli antecedenti logici della scrittura delle Città
invisibili. L’utopia di Fourier è una “rappresentazione totale”, con l’auspicio che “ci liberi dentro
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per renderci capaci di liberarci fuori” (I.Calvino, cit., pag.281). Molto diversa dall’utopia di Saint
Simon, che profetizza “la società industriale, tecnocratica e produttivista “ (sostanzialmente quella
dentro cui viviamo) (pag. 283). Calvino cita l’ Ideologia tedesca di Marx ed Engels: “Qualcuno di
questi romanzi, per esempio il sistema di Fourier, è improntato ad uno spirito veramente poetico;
altri, come quelli di Owen e di Cabot sono privi della minima poesia…” (p.287).
Personalmente sono legato a Fourier dal personaggio che ho interpretato nel film Utopia, utopia di
Maurizio Cascavilla (1969). La nostra intenzione –la sceneggiatura è stata scritta a quattro mani da
Cascavilla e me – di caratterizzare l’utopia del protagonista prendendo attraverso l’ homme papillon
di Fourier – che cita continuamente, soprattutto nella scena clou del film, un colloquio del giovane
architetto appena laureato e costretto ad insegnare applicazioni tecniche in una scuola di periferia
con Paolo Portoghesi, da cui spera (inutilmente) di ottenere una borsa di studio – si è potuta
realizzare solo parzialmente, per la scarsità della bibliografia foureriana allora disponibile in Italia (i
saggi di Calvino che ho citato sono di due anni successivi).
6. Roland Barthes e il Falansterio
Prendiamo Barthes di Roland Barthes – (Einaudi, 1980) – cominciamo dalla fine, dal dialoghetto
che lo conclude, stampato in ultima pagina.. “E adesso, cos’altro? Potrebbe scrivere ancora
qualcosa?” “Si scrive col proprio desiderio, ed io non smetto mai di desiderare. “. Capiamo
immediatamente che ci troviamo in sintonia con Fourier.
Non essendoci indice analitico, sfogliamo con pazienza il libro – che nelle sue prime pagine
presenta la foto del piccolo Barthes abbracciato alla madre – la richiesta d’amore.
Fourier compare a pag.84 – nella breve nota intitolata La Farfallona. “E’ incredibile il potere di
diversione che ha un uomo annoiato, intimidito o ingombrato dal lavoro che fa: lavorando in
campagna (a cosa? A rileggermi, ahimè) ecco la lista dei diversivi che tiro fuori ogni cinque minuti:
spruzzare una mosca, tagliarmi le unghie, mangiare una prugna, andare a pisciare, vedere se l’acqua
del rubinetto è sempre melmosa (oggi c’è un guasto alle tubature dell’acqua), andare dal
farmacista,. Scendere in giardino per vedere quante pesche noci sono già mature sull’albero,
guardare i programmi alla radio, trafficare a un dispositivo per tenere insieme i miei scartafacci
ecc.: vado in giro a rimorchiare.
(L’andare in giro a rimorchiare viene da questa passione che Fourier chiama la Variante,
l’Alternante, la Farfallona).”
Ritorna a pag.92 – L’emlema, il gag – citato questa volta in un ragionamento che parte dai fratelli
Marx. “Una notte all’Opera è un vero tesoro testuale. Se, per qualche dimostrazione critica, avessi
bisogno d’una allegoria in cui scoppi la meccanica folle del testo carnevalesco, questo film me la
fornirebbe: la cabina della nave, il contratto strappato, la baraonda finale degli scenari, ognuno di
questi episodi (tra gli altri) è l’emblema delle sovversioni logiche operate dal testo; e se questi
emblemi sono perfetti, è in fondo perché sono comici, dove il riso è ciò che, con un giro finale,
libera la dimostrazione dal suo attributo dimostrativo. Ciò che libera la metafora, il simbolo,
l’emblema della mania poetica, ciò che ne manifesta la potenza di sovversione è lo strampalato,
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questa “storditezza” che Fourier ha saputo mettere nei suoi esempi, a dispetto di ogni perbenismo
retorico. L’avvenire logico della metafora sarebbe dunque il gag”. (Mi limito a suggerire – per chi
avesse difficoltà a sentire oggi la comicità dei fratelli Marx – che lo stesso ragionamento vale per
Jerry Lewis – o per Pippo, l’amico di Topolino, almeno nella versione che ne ha data – Perché
Pippo sembra uno sballato? – Andrea Pazienza).
A pag.98 – L’esclusione – Barthes definisce così – in modo sintetico che a me pare splendido –
l’Utopia (alla Fourier) – “quella di un mondo in cui non ci fosse altro che differenze, in modo che
differenziarsi non fosse più escludersi”.
Mentre a pag.107 – Fourier o Flaubert? – Barthes si domanda quale dei due sia “più importante
storicamente”. “Nell’opera di Fourier non c’è, per così dire, alcuna traccia diretta della Storia,
peraltro agitata, di cui egli è stato contemporaneo. Quanto a Flaubert, ha raccontato per tutto un
romanzo gli avvenimenti del 1848. Il che non impedisce a Fourier di essere più importante di
Flaubert: egli ha enunciato indirettamente il desiderio della Storia ed è in questo che è insieme
storico e moderno: storico d’un desiderio”.
A pag.115 il riferimento a Fourier conclude il ragionamento su Il gusto degli algoritmi. “Non ha
mai maneggiato dei veri algoritmi; ha ripiegato per un momento (ma questo gusto sembra essergli
passato) su formalizzazioni meno ardue: apparenze di equazioni semplici , schemi, tavole, alberi.
Tali figure, a dire il vero, non servono a nulla; sono dei giocattoli poco complicati, l’analogo delle
bambole che si fanno con l’angolo del fazzoletto: si gioca per sé: Zola, allo stesso modo, si
compone un piano di Plassans per spiegare a se stesso il suo romanzo. Simili disegni, egli lo sa, non
hanno neppure l’interesse di porre il discorso sotto la ragione scientifica: chi potrebbero ingannare?
Tuttavia, si gioca alla scienza, la si mette nel quadro, alla maniera di carta incollata. Nello stesso
modo il calcolo – da cui derivava il piacere – era posto da Fourier in una catena fantasmatica
(perché vi sono fantasmi di discorso)”.
A pag.133 Fourier compare nell’elenco di ciò che piace a Barthes – Mi piace, non mi piace. “Mi
piace: l’insalata, la cannella, il formaggio, i condimenti, le paste di mandorle, l’odore del fieno
tagliato (mi piacerebbe che un “naso” fabbricasse un profumo simile), le rose, le peonie, la lavanda,
lo champagne, le posizioni leggere in politica, Glenn Gould, la birra freddissima, i cuscini piatti, il
pane tostato, i sigari Avana, Haendel, le passeggiate moderate, le pere, le pesche bianche o di vigna,
le ciliegie, i colori, gli orologi, le penne stilografiche, le piume per scrivere, le portate intermedie, il
sale crudo, i romanzi realistici, il piano, il caffè, Pollock, Twombly, tutta la musica romantica,
Sartre, Brecht, Verne, Fourier , Ejzenstein, i treni, il vino Medoc, il Bouzy, avere degli spiccioli,
Bouvard e Pécuchet, camminare coi sandali di sera nelle stradine del Sud-ovest, la curva dell’Adour
vista dalla casa del dottor L., i Marx Brothers, il serrano alle sette del mattino mentre si esce da
Salamanca, ecc. Non mi piace:i cagnolini lulù bianchi, le donne coi calzoni, i gerani, le fragole, il
clavicembalo, Mirò, le tautologie, i cartoni animati, Arthur Rubinstein, le ville, i pomeriggi, Satie,
Bartok, Vivaldi, telefonare, i cori di bambini, i concerti di Chopin, la bransles della Borgogna, le
danze rinascimentali, l’organo, M.A. Charpentier, le sue trombe e i suoi timbali, il politico-sessuale,
le scene, le iniziative, la fedeltà, la spontaneità, le serate con gente che non conosco, ecc. Mi piace,
non mi piace: il che non ha nessuna importanza per nessuno; il che apparentemente non ha senso. E
però tutto questo vuol dire: il mio corpo non è lo stesso del vostro.”
Fourier compare altre cinque volte nel testo di Barthes. A pag.159 – Paradoxa. “…perché porre al
topo delle domande d’uomo, dato che il suo “repertorio” è quello d’un topo? perchè porre ad un
pittore d’avanguardia delle domande da professore? La pratica paradossale, quella si sviluppa in un
repertorio leggermente diverso, che è piuttosto quello dello scrittore: non ci si oppone a dei valori
nominati, frazionati, si costeggia questi valori, li si schiva: si prende la tangente ; non è esattamente
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una contromarcia (parola molto comoda di Fourier)…”. A pag.166 – Fasi – nel titolo dell’opera di
Julia Kristeva (Sade, Fourier, Lacan) – citata assieme a Gide – a Sartre (Il grado zero) – a Marx
(Scritti sul teatro) – a Brecht (Miti d’oogi) – a Saussure (Elementi d semiologia) – a Sollers, Derrida
Lacan Nietzsche e Barthes. A pag. 170 – Progetti di libri – “…una Vita degli uomini illustri
(leggere molte biografie e raccogliere dei tratti, dei biografemi, come è stato fatto per Sade e
Fourier). A pag. 192 – L’iperdeterminazione – “Ahmad Al Tifachi (1184-1253), autore delle Delizie
del cuore, così descrive il bacio d’un prostituto: egli spinge e gira la lingua nella vostra bocca con
ostinazione. Si prenderà ciò come dimostrazione di una condotta iperdeterminata, perché da tale
pratica erotica, apparentemente poco conforme al suo statuto professionale, il prostituto di Al
Tifachi ricava un triplice profitto: mostra la sua scieenza dell’amore, salvaguarda l’immagine della
sua virilità e però compromette poco il suo corpo, del quale, con questo assalto, non concede
l’interno. Dov’è il tema principale? E’ un soggetto, non tanto complicato (come dice con irritazione
l’opinione comune), ma composito (come avrebbe detto Fourier).”. Ed infine pag.196 – Più tardi –
“Fourier non diffonde i suoi librialtro che per gli annunci di un Libro perfetto che pubblicherà più
avanti (perfettamente chiaro, perfettamente persuasivo, perfettamente complesso). L’Annunciazione
del Libro (il Prospetto) è una delle manovre dilazionatorie che regolano la nostra utopia interna. Io
immagino, io fantasmizzo, io colorisco e lucido il grande libro di cui sono incapace: è un libro di
sapere e di scrittura, insieme sistema perfetto e derisione di ogni sistema, una somma d’intelligenza
e piacere, un libro vendicatore e tenero, corrosivo e pacifico, ecc. (qui scatenamento d’aggettivi,
vampate d’immaginario); in breve, ha tutte le qualità d’un eroe da romanzo: è colui che viene
(l’avventura), e tale libro, facendomi il San Giovanni Battista di me stesso, io l’annuncio” .
L’architettura, arte e scienza
Romeo Pauselli (da: LA COSTRUZIONE DELLA CITTÀ IDEALE, Edizioni IMP, Bologna, 2001)
In modi diversi è possibile parlare dell’architettura civile; questo antico o
antiquato termine dei trattatisti e dei politecnici può prestarsi ad una
lezione dotta come alla pratica professionale. Ma chi lo usa è comunque
propenso alla ricerca di un principio, di un luogo dove la tolleranza del
privato sia ridotta al minimo: perché l’architettura civile è essenzialmente
pubblica e si occupa degli edifici privati solo quando questi assumono
importanza urbana o, appunto, civile; e questi edifici si ritrovano nella
confusi con la vita delle persone.
(Aldo Rossi)
architettura, intesa come fatto concreto e necessario, costituisce la risposta che l’uomo ha
L’ dato nel tempo a precise concrete istanze che nel tempo non sono sostanzialmente mutate. E’
la creazione umana di un ambiente artificiale per vivere, abitare, lavorare, riunirsi, celebrare i
propri riti, rappresentarsi.
Nell’architettura l’uomo riconosce se stesso proprio per l’immutabilità delle questioni che essa
affronta, di questi caratteri stabili ed indissolubilmente legati. La storia dell’architettura ci appare
così come l’ostinato tentativo nel tempo di risolvere in modo sempre migliore un arco definito ( e
definitivo ) di problemi.
L'architettura è il risultato dialettico di un processo artistico che comprende da una parte la
massima autonomia del sistema, la chiarezza delle proposizioni (scienza); dall'altra la singolarità
autobiografica dell'esperienza, l'elemento soggettivo (arte). L'architettura dunque appare sospesa
tra regola e non senso, poiché l'applicazione ingenua di regole semplici toglie all'invenzione ogni
mistero, mentre l'affidarsi romantico al raptus artistico ed alla tensione creativa produce,
paradossalmente, una monotonia maldestramente nascosta dall'iperbole. Il mondo classico, il
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mondo delle forme possibili ci mostra, attraverso gli edifici nel tempo, i suoi innumerevoli legami
con il passato. Maestri moderni come Loos, Tessenow, Hannes Meyer, Taut, Mies, Hilberseimer,
Asplund, Berlage, May, così come gli architetti del passato, parlano dell’architettura come di
qualcosa di chiaramente delimitato e definito, ne parlano con la familiarità di cui si parla del
proprio lavoro e non c’è un distacco rilevabile fra gli scritti e le opere costruite. Questi maestri avendo tutti in modo diverso avuto occasione di lavorare concretamente alla costruzione della città
ed al progresso della disciplina -, ci mostrano come la costruzione della città, anche di fronte alle
radicali prese di posizione interne al Movimento Moderno , non si sia mai allontanata dalla
tradizione. La composizione della città ha, cioè, compiuto un cammino molto più chiaro e lineare di
quello della architettura degli stili e delle tendenze, o dell’ornamento degli edifici. La consuetudine
che dimostrano questi artisti consentiva, e crediamo consenta ancora, di parlare, così come per i
momenti di grande unità stilistica delle città, di un lessico prestabilito, ma qui oltre il tempo, oltre i
luoghi e fondato anzitutto su un principio di non-contraddizione. Dove ogni soluzione è sì
adeguata, ma nello stesso tempo destinata ad evocare adeguatezza dove un tetto è anzitutto un
tetto e il grado d’inclinazione delle sue falde un fatto indiscusso e così un pilastro, la sezione del
quale sarà sempre un rettangolo prossimo al quadrato (una casa sostenuta su qualcosa di difforme
non evoca forse figure ben più sofisticate di un portico?); dove una porta è una porta e così una
finestra, e ciò che dà forma ad ogni singolo elemento è un principio di chiarezza e di persuasione
rispetto alla riconoscibilità dell’elemento stesso (Giorgio Grassi).
La costruzione della città contemporanea, nei suoi momenti migliori, si rifà alla sua propria vicenda
storica; tale vicenda è fatta di poche scelte fondamentali, gli obiettivi formali relativi a queste
scelte vengono perseguiti in tempi molto lunghi, e le forme in questi lunghi intervalli mutano di
poco. Dalla storia dell’architettura, dunque anche dal contributo di quanti cronologicamente ci
sono più vicini, noi riceviamo una serie di esperienze e tutte ci mostrano il rapporto con alcune
tipologie architettoniche fondamentali e con le questioni che da sempre l’architettura pone a sé
stessa: la casa il luogo pubblico, l’edificio collettivo, etc... Le formule magiche non sono
decisamente per gli uomini. Niente è fatto di niente e niente si compra da niente. Tutto ha un
prezzo. Può capitare a molti di sognare di svegliarsi un mattino con una improvvisa e irrefrenabile
necessità di accostarsi alla tastiera di un pianoforte e di, incredibile a dirsi, riuscire a farne uscire i
suoni più convincenti del mondo (...) non è vero, non è mai capitato. (Arduino Cantafora).
Ed ora vorremmo fare una osservazione banale: perché la città antica è bella (o perlomeno
un centro storico risulta sempre leggibile nelle sue parti), mentre le espansioni periferiche di cui
ciascuno di noi ha esperienza sono così brutte (o perlomeno incomprensibili) ? Una domanda così,
posta in modo ingenuo e semplicistico, forse è utile perché ci obbliga ad esprimere razionalmente
un giudizio di valore. Anticipando le conclusioni, potremmo affermare che gran parte delle nostre
espansioni urbane, dagli anni ’50 e ’60 in poi, siano semplicemente il risultato di una colossale
perdita della memoria; pare che la città abbia cessato di essere un bene collettivo, un patrimonio
civile e artistico in cui ci si riconosce ed al cui mantenimento tutti sono interessati.
Un centro storico, anche il più modesto, ci appare come segno di una continuità. Anche le
svolte improvvise e rivoluzionarie noi le riconosciamo come tali proprio per gli scarti misurati e
intenzionali rispetto alla tradizione, al patrimonio architettonico esistente. L'architettura è
dunque, nel tempo, un fatto unitario. Nella città europea l'emergenza, il capolavoro, l'opera che
segna svolta è tale proprio perché dà e trae, al tempo stesso, il proprio significato dall'intorno, da
quel condensato di residenze, edifici minori e monumenti, tessuti storici, storia civile, che è la
città. L'architettura della città vede i suoi monumenti, le sue architetture, i suoi fatti urbani, tutte
le sue parti legate da una relazione di reciproca necessità.
L'impronta individuale, l'accento poetico di ogni artista hanno senso solo se rivolti alla città, in un
obiettivo unitario di chiarezza. Le città si dovrebbero poter leggere con chiarezza: nei loro confini,
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nel loro disegno di strade, piazze, gallerie, nella loro gerarchia di edifici importanti o minori. Le
residenze, gli edifici specialistici, dovrebbero avere fisionomie familiari, che ci parlino della loro
tradizione costruttiva e tipologica. All'opposto, nella vulgata corrente, l'architetto, nella
costruzione della città, per qualche oscuro motivo è tenuto ad affidarsi romanticamente al raptus
artistico ed alla tensione creativa. E' l'eroe romantico che comincia daccapo ogni volta con l'opera
pretesa ogni volta nuova ed irripetibile. Il punto di vista corrente insegue senza sosta la novità che
stupisce, la stranezza inaspettata, la trasgressione. Insomma viviamo, noi, la committenza non
illuminata, gli abitanti delle città, in una specie di romanticismo perenne. Invece l'architettura del
raptus-artistico come i revival stilistici, proprio nella misura in cui rinunciano ad un preciso
atteggiamento rispetto al presente per rifugiarsi in realtà inventate o incontrollabili, non solo
rappresentano una rinuncia sul piano disciplinare, ma esprimono ideologicamente una posizione
retriva e conservatrice proprio perché priva di prospettive. Tutto questo è il portato di un
pensiero1 che ci ha spiegato come l'architettura moderna, e quindi la città moderna, dovesse
1 Per approfondire questo punto sarebbe necessario un discorso storiografico sul Movimento Moderno in architettura di più ampio
respiro, che esulerebbe dai fini di questo lavoro. Per completezza riporto stralci da uno scritto redatto per altra occasione: - Se guardiamo la
storia dell’architettura degli ultimi cento anni, e la guardiamo attraverso gli esempi concreti, progetti e realizzazioni, risulta evidente il
contrasto tra la ricerca affannosa di un nuovo linguaggio architettonico e la composizione degli edifici della città, risulta in altre parole
evidente la permanenza delle questioni che gli architetti migliori, ed assolutamente moderni, continuano a porsi. La costruzione della città
contemporanea, nei suoi momenti migliori, si rifà alla sua propria vicenda storica; tale vicenda è fatta di poche scelte fondamentali, gli
obiettivi formali relativi a queste scelte hanno tempi molto lunghi, e le forme in questi lunghi intervalli mutano di poco. (...) L’attribuzione di un
connotato strumentale all’architettura, questo proporsi come mezzo adeguato al perseguimento di una finalità, mette in risalto il suo
carattere di tecnica, o meglio di forma tecnica. Essa tuttavia non si identifica con la tecnica: l’architettura proprio in quanto creazione
umana comprende aspetti logici e irrazionali, collettivi ed autobiografici, ed ogni tentativo di studio serio deve necessariamente partire dal
riconoscimento della sua complessità. Tale riconoscimento, lungi dal costituire ostacolo ad un tentativo di conoscenza sistematica, è
all’opposto proprio ciò che rende irrinunciabile la formulazione di un impianto teorico, la definizione di una struttura che ordini, in una serie di
proposizioni esprimibili razionalmente, una certa idea di architettura. E’ l’ambizione ad un ordine necessario, è quell’ansia di certezza che
sempre ha accompagnato l’uomo e a cui dobbiamo ascrivere gran parte del nostro patrimonio conoscitivo. L'architettura, al pari delle altre
arti, si costruisce attraverso una tecnica. La tecnica è costituita dalla composizione architettonica.
I princìpi del costruire, la distribuzione,
la decorazione, sono parti dell'architettura, necessarie ma non essenziali. Essenziali sono i princìpi costitutivi interni all'architettura, che ne
permettano una trattazione logica, una trasmissione, uno sviluppo.
L'architettura è il risultato dialettico di un processo artistico che
comprende da una parte la massima autonomia del sistema, la chiarezza delle proposizioni (scienza); dall'altra la singolarità autobiografica
dell'esperienza, l'elemento soggettivo (arte). L'architettura dunque appare sospesa tra regola e non senso, poiché l'applicazione ingenua di
regole semplici toglie all'invenzione ogni mistero, mentre l'affidarsi romantico al raptus artistico ed alla tensione creativa produce,
paradossalmente, una monotonia nascosta dall'iperbole. Il mondo classico, il mondo delle forme possibili ci mostra, attraverso gli edifici nel
tempo, i suoi innumerevoli legami con il passato. In architettura il termine imitazione ha quindi un connotato positivo, non è la rievocazione
nostalgica, ma un processo conoscitivo finalizzato ad un superamento pur sempre in continuità ed unità con obiettivi che riconosciamo
generali e permanenti. Queste considerazioni denotano un atteggiamento ricorrente nella storia dell’architettura, questo atteggiamento
coincide con il Classicismo. La fiducia nella possibilità di una costruzione logica dell’architettura, nella metafora di un ordine capace di
spiegare il mondo, in un ordine che derivi la autorità dalla continuità e dal carattere permanente di poche questioni fondamentali, nel
contributo paziente di ogni artista, nelle deroghe che acquistano valore e significato solo nell’ambito della Regola che intenzionalmente
contraddicono la fiducia in tutto questo ci conduce alla classicità senza obbligarci ad essere neoclassici.. L’architettura è connaturata al
formarsi della civiltà e della cultura, dunque nella sua essenza non è direttamente, o non solo, la costruzione, ma piuttosto la
rappresentazione dell’atto costruttivo. Della grammatica degli ordini può commuoverci l’aspetto mitico della derivazione degli elementi
dall’archetipico sistema ligneo, ma soprattutto ci importa la volontà, in quel sistema retorico, di rappresentarne gli elementi. La vitruviana
ricerca delle forme convenienti rappresenta un aspetto permanente della nostra arte, e tale ricerca è propriamente la decorazione intesa
come applicazione del principio del decoro. Attraverso il decoro (per Vitruvio: il risultato finale, l’aspetto elegante, composto secondo
ragione in base a statio o collocazione dell’edificio, consuetudo o consolidata abitudine, natura o vincoli specifici del luogo scelto), gli
elementi assumono la loro forma rappresentativa, significante e soddisfacente nel modo migliore le esigenze economiche e funzionali,
diventano forme intelligibili. Un sostegno non è ancora una colonna od una superficie di tamponamento non ancora muro, è attraverso il
principio del decoro che quelle forme tecnologiche o costruttive, trasformando la materia bruta in artificio, diventano forme architettoniche.
La finestra, ad esempio, è un apparecchio che assolve nel mondo migliore, il più economico e pratico, al suo scopo, la sua forma è il risultato
a cui si è giunti attraverso approssimazioni successive, in secoli di storia della costruzione della casa dell’uomo. È una cosa precisa con una
sua forma definita, conveniente, riconoscibile e per molti versi definitiva. La finestra è anche un tipo. Ha senso scegliere tra finestra e curtainwall, e sarà una scelta squisitamente di poetica, ma non ha senso mettersi a progettare, inventare, una nuova finestra. (...) E continuando ad
argomentare su di un prima ed un dopo rispetto all’architettura moderna, non perpetuiamo un disegno storiografico ideologico che forse
rappresenta l’eredità più persistente e condizionante dell’ International Style ? Il recupero, o il dibattito, sul Movimento Moderno si può limitare
ad una serie di autori e sotto-movimenti, ad alcune opere paradigmatiche ed a vuoti slogans formali, tralasciando l’elaborazione teorica e
l’impegno civile e morale di tanti architetti della prima metà del secolo? Ci pare che la storiografia, gran parte della storiografia, abbia voluto
costringere il Movimento Moderno entro i limiti del puro sperimentalismo formale, identificando quel vasto e complesso ventaglio di interessi e
ricerche con un unica tendenza ed indicandoci alcuni esempi, la casa Schröder, Fallingwater, il padiglione di Barcellona, la villa Savoje,
etc..., come paradigmi indiscussi, ed indiscutibili, della architettura nuova - dando per scontato che questa dovesse essere qualcosa di
totalmente diverso da ciò che era sempre stato, e non importa che tale assunto sia poi sempre stato contraddetto dall’opera dei migliori... -.
A ben vedere, quei paradigmi, rappresentano soprattutto degli straordinari fatti plastici, sculture che possono essere abitate, ma che poco
hanno a che fare con l’architettura: anche la Statua della Libertà o la Torre Eiffel, se opportunamente tamponate, possono essere rese
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essere necessariamente qualcosa di diverso da ciò che era sempre stato, e ci ha mostrato come
insopprimibile l'urgenza di costrutti teorici sempre più articolati ed aperti ai contributi delle più
svariate discipline, per fronteggiare la, pretesa, irrevocabilmente crescente complessità urbana.
Come colui che non veda il bosco per colpa degli alberi, l'architetto veramente moderno si è
condannato ad inseguire la novità, il particolare, lo specialismo, insomma a confermare e
rassicurare sé stesso nella propria modernità… perdendo di vista l'architettura, l'arte, il senso più
profondo del proprio operare.
La crisi della cultura architettonica, ( la sua riduzione a serie di slogan, di luoghi comuni),
lungi dal portare ad un ripensamento della pratica corrente, ha indotto a riempire affannosamente
la disciplina di contenuti e concetti sempre diversi, balbettando puerilmente di tempi che
cambiano e di nuove sfide della modernità, fino a dissolvere ed a svuotare di significato civile la
figura dell'architetto, riempendo di monumenti alla stupidità, e dormitori informi, le periferie delle
nostre città. La riflessione sui caratteri fisici e costruttivi dell'architettura ha abbandonato quanto
un sapere millenario ci aveva consegnato, ripiegandosi nella frequentazione manualistica di
colorati menù ricchi degli ultimi progressi tecnologici per far scaturire da questi - in un perverso
ribaltamento concettuale - l'architettura; oppure, e forse ancora peggio, nel recupero triviale di
timpani e colonne. Così, per esempio, la tipologia architettonica (una questione affrontata con
profitto dagli allievi, ed illustrata nella seconda parte di questo libro) si è ridotta ad abaco delle
aggregazioni dei componenti per i sistemi di prefabbricazione, od al mero taglio degli alloggi. Per
troppi villa a schiera è un termine corretto, e non un comico involontario ossimoro.
Ciascuno per la sua parte ha contribuito, in nome del nuovo e della libertà, all'oblio ed alla
rimozione del passato. Il risultato di questo processo degenerativo è sotto i nostri occhi, siamo
circondati da milioni di metri cubi di costruzioni senza senso, desolanti monumenti alla miseria
culturale, almeno per quanto riguarda l’architettura, della seconda metà di questo secolo. Appare
utile quindi riproporre all'attenzione di chi costruisce le città il termine tradizione, riproporlo agli
architetti dunque, ma soprattutto agli abitanti della città. Tradizione come dimensione etica del
fare, col cui rispetto ed ascolto, se non altro per l'aspetto educativo del costruire, sono state
edificate le nostre città. Tradizione è un termine che esprime ciò che l'architettura è stata da
sempre, ovvero ragione, regola, utilità, decoro. È importante che fin dalla scuola media, a ragazzi
che si stanno formando e che cominciano a costruire il proprio futuro siano offerte occasioni di
conoscenza, perché possano maturare consapevolezza di quanto sia straordinariamente ricco ed
importante quel patrimonio di arte, storia civile e cultura materiale che è la città.
Concludiamo con le parole di un grande maestro, purtroppo scomparso di recente, Aldo
Rossi: ...della città noi viviamo l’architettura civile: ogni giorno come pedoni, come inquilini, come
clienti, come turisti. Ci consumiamo nella città come la città si consuma con noi. Anche di altre arti,
come la pittura, potremmo parlare di “un’arte civile”; perché sappiamo che ci riferiamo a quelle
opere che sono vissute nel tempo e vivono nel tempo quasi senza un sentimento proprio; tutto gli è
per così dire attribuito e nell’insieme tutto gli è indifferente.
Se percorriamo, o abbiamo percorso negli anni, più volte, un museo, esso ci appare come la città;
magari la nostra città o un altro luogo incontrato di eventi lontani. Anche del museo più ricco e
denso di opere conosciamo gli angoli, le strade, le piazze dove ci soffermiamo o acceleriamo il
passo; siamo insofferenti se troviamo opere nuove, rivalutazioni, qualcosa di criticamente alla
moda. I buoni musei, come il Prado, dovrebbero contenere solo capolavori, cioè quelle opere come i
“grandi” edifici urbani sono al di fuori della discussione; possiamo passare anche veloci o distratti
abitabili. Sulla base delle considerazioni fin qui svolte possiamo giudicare come irrilevanti, rispetto al campo concreto dell’architettura,
rispetto alla storia della casa dell’uomo, tutte quelle esperienze basate sullo sperimentalismo formale, sulla ricerca personale che intende
trasformare l’edificio in fatto plastico, o sull’enfasi strutturale: proprio per il loro operare in maniera esclusiva sul piano della figurazione, o della
firmitas, tali atteggiamenti contraddicono il principio di unità dell’architettura e si pongono al di fuori della disciplina. ( Romeo Pauselli,
Maurizio Bolelli: IL GRANDE PROGETTO ANTICO.)
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attraverso i capolavori. E’ come attraversare una grande città mentre si è indaffarati; sappiamo
già tutto di questi “grandi” edifici ma essi continuano a permetterci la nostra vita. Così sfocati
appaiono i nomi degli architetti; non ci interessiamo di chi abbia costruito l’Empire State Building o
la cattedrale gotica così come ci è quasi indifferente che il Cristo del Prado sia del Velasquez perché
esso ci appartiene da conoscenze più antiche, dall’educazione religiosa o dai libri di scuola o perché
ha fermato, almeno per un paio di secoli, quale e come doveva essere l’immagine del Cristo. Come
si riassume questo quadro anche ridotto ad immagine, o “immaginetta”, l’architettura civile si
riassume nelle cartoline; ogni cartolina turistica suscita in noi interesse. Nell’architettura civile, la
tecnica dell’architetto dovrà in qualche modo tener conto dell’utilità; l’utilità che era intesa
dall’Alberti come significato dell’opera, ed un’opera senza possibilità di essere o divenire parte
della storia di un uomo non ha significato. (Aldo Rossi).
la tradizione è la realtà di ciò che è durevole
(romeo pauselli)
La costruzione della città contemporanea, nei suoi momenti migliori, si rifà alla
sua propria vicenda storica; tale vicenda è fatta di poche scelte fondamentali, gli
obiettivi formali relativi a queste scelte vengono perseguiti in tempi molto lunghi,
e le forme in questi lunghi intervalli mutano di poco.
Vorremmo fare una osservazione banale: perché la città antica è bella (o perlomeno
un centro storico risulta sempre leggibile nelle sue parti), mentre le tante espansioni
periferiche di cui ciascuno di noi ha esperienza sono così brutte (o perlomeno
incomprensibili)? Una domanda così, posta in modo ingenuo e semplicistico, forse
è utile perché ci obbliga ad esprimere razionalmente un giudizio di valore.
Gran parte delle espansioni urbane europee, dagli anni ’50 e ’60 in poi, appaiono
come il risultato di una colossale perdita della memoria; pare, cioè, che la città
abbia cessato di essere un bene collettivo, un patrimonio civile e artistico in cui
una comunità civile si riconosce ed al cui mantenimento tutti sono interessati. La
perdita di identità ha riguardato tanto le metropoli quanto i centri minori di molti
paesi.
Tutto questo è, anche, il portato di un pensiero che ci ha spiegato come l’architettura
moderna, e quindi la città moderna, dovesse essere necessariamente qualcosa
di diverso da ciò che era sempre stato, e ci ha mostrato come insopprimibile
l’urgenza di costrutti teorici sempre più articolati ed aperti ai contributi delle più
svariate discipline, per fronteggiare la, pretesa, irrevocabilmente crescente complessità
urbana. Come colui che non veda il bosco per colpa degli alberi, l’architetto
veramente moderno si è condannato ad inseguire la novità, il particolare,
lo specialismo, insomma a confermare e rassicurare sé stesso nella propria modernità…
perdendo di vista l’architettura, l’arte, il senso più profondo del proprio
operare.
La crisi della cultura architettonica, (la sua riduzione a serie di slogan, di luoghi
comuni), lungi dal portare ad un ripensamento della pratica corrente, ha indotto a
riempire affannosamente la disciplina di contenuti e concetti sempre diversi, balbettando
puerilmente di tempi che cambiano e di nuove sfide della modernità, fino
a dissolvere ed a svuotare di significato civile la figura dell’architetto, riempiendo
di monumenti alla stupidità, e dormitori informi, le tante espansioni delle nostre
città. La riflessione sui caratteri fisici e costruttivi dell’architettura ha abbandonato
quanto un sapere millenario ci aveva consegnato, ripiegandosi nella frequentazione
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manualistica di colorati menù ricchi degli ultimi progressi tecnologici per far scaturire
da questi - in un perverso ribaltamento concettuale - l’architettura; oppure, e
forse ancora peggio, nel recupero triviale di timpani e colonne.
Ciascuno per la sua parte ha contribuito, in nome del nuovo e della libertà, all’oblio
ed alla rimozione del passato. Il risultato di questo processo degenerativo è sotto
i nostri occhi, siamo circondati da milioni di metri cubi di costruzioni senza senso,
desolanti monumenti alla miseria culturale, almeno per quanto riguarda l’architettura,
della seconda metà di questo secolo. Appare utile quindi riproporre all’attenzione
di chi costruisce le città il termine tradizione, riproporlo agli architetti dunque,
ma soprattutto agli abitanti della città. Tradizione come dimensione etica del
fare, col cui rispetto ed ascolto, se non altro per l’aspetto educativo del costruire,
sono state edificate le nostre città. Tradizione è un termine che esprime ciò che
l’architettura è stata da sempre, ovvero ragione, regola, utilità, decoro.
Un centro storico, anche il più modesto, ci appare come segno di una continuità.
Anche le svolte improvvise e rivoluzionarie noi le riconosciamo come tali proprio
per gli scarti misurati e intenzionali rispetto alla tradizione, al patrimonio architettonico
esistente. L’architettura è, nel tempo, un fatto unitario. Nella città
europea l’emergenza, il capolavoro, l’opera che segna svolta è tale proprio perché
dà e trae, al tempo stesso, il proprio significato dall’intorno, da quel condensato di
residenze, edifici minori e monumenti, tessuti storici, storia civile, che è la città.
Un grande maestro, purtroppo prematuramente scomparso, Aldo Rossi, ha scritto:
della città noi viviamo l’architettura civile: ogni giorno come pedoni, come inquilini,
come clienti, come turisti. Ci consumiamo nella città come la città si consuma
con noi. Anche di altre arti, come la pittura, potremmo parlare di un’arte civile,
perché sappiamo che ci riferiamo a quelle opere che sono vissute nel tempo e
vivono nel tempo quasi senza un sentimento proprio; tutto gli è per così dire attribuito
e nell’insieme tutto gli è indifferente. Se percorriamo, o abbiamo percorso
negli anni, più volte, un museo, esso ci appare come la città; magari la nostra città
o un altro luogo incontrato di eventi lontani. Anche del museo più ricco e denso di
opere conosciamo gli angoli, le strade, le piazze dove ci soffermiamo o acceleriamo
il passo; siamo insofferenti se troviamo opere nuove, rivalutazioni, qualcosa di
criticamente alla moda. I buoni musei, come il Prado, dovrebbero contenere solo
capolavori, cioè quelle opere come i “grandi” edifici urbani sono al di fuori della
discussione; possiamo passare anche veloci o distratti attraverso i capolavori. E’
come attraversare una grande città mentre si è indaffarati; sappiamo già tutto di
questi grandi edifici ma essi continuano a permetterci la nostra vita. Così sfocati
appaiono i nomi degli architetti; non ci interessiamo di chi abbia costruito l’Empire
State Building o la cattedrale gotica così come ci è quasi indifferente che il Cristo
del Prado sia del Velasquez perché esso ci appartiene da conoscenze più antiche,
dall’educazione religiosa o dai libri di scuola o perché ha fermato, almeno per un
paio di secoli, quale e come doveva essere l’immagine del Cristo. Come si riassume
questo quadro anche ridotto ad immagine, o immaginetta, l’architettura civile
si riassume nelle cartoline; ogni cartolina turistica suscita in noi interesse. Nell’architettura
civile, la tecnica dell’architetto dovrà in qualche modo tener conto dell’utilità;
l’utilità che era intesa dall’Alberti come significato dell’opera, ed un’opera
senza possibilità di essere o divenire parte della storia di un uomo non ha
significato
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la casa di adamo
in paradiso
L’uomo primitivo ha fermato il suo
carro: decide che quella sarà la sua
terra. Sceglie una radura e abbatte
gli alberi troppo vicini; spiana il terreno,
traccia un sentiero che
lo colleghi al fiume...
Questo sentiero è rettilineo quanto
glielo consentono i suoi arnesi, le sue
mani e il suo tempo.
I picchetti della sua tenda descrivono
un quadrato, un esagono o un ottagono:
la palizzata forma un
rettangolo... La porta della capanna
si apre sull’asse del recinto, e il cancello
del recinto fronteggia la porta
della capanna ...
Si guardi in un libro di archeologia, lo
schema di questa capanna, lo schema
di questo santuario: è la pianta di
una casa, la pianta di un tempio. Ed è
lo stesso spirito che si ritrova nella casa
pompeiana. Lo stesso
spirito del tempio di Luxor... Non esiste
l’uomo primitivo; ci sono
soltanto dei mezzi primitivi.
L’idea è costante, fin dai primordi.
(Le Corbusier)
il tipo, le variazioni dell’identità
(romeo pauselli)
Esistono fenomeni capaci di essere spiegati sulla base di proposizioni sperimentalmente
verificabili, ed il complesso di queste proposizioni costituisce la scienza. Quindi se cerchiamo un
sistema di proposizioni che pretendano di spiegare nella sua totalità il mondo, di definirlo in
maniera conclusiva, poiché tali proposizioni non sono in alcun modo verificabili, né sono
falsificabili, non potremo costituire alcuna scienza. Ma se, e proprio in questo sostenuti
da uno spirito di ricerca razionale, riconosciamo che molti sistemi filosofici di un tempo, al pari
della immaginazione favolistica o poetica, pur non potendoci servire per prendere decisioni o per
costruire un sistema capace di darci spiegazioni completamente verificabili, tuttavia possono
proporci direzioni di ricerca e moduli di orientamento. Se un esempio è una prova insufficiente,
un’induzione è qualcosa di più ma non basta, allora ci chiediamo quanti esempi siano sufficienti a
definire una legge: la verità è che non bastano diecimila esempi a permetterci di elaborare una
legge: deve intervenire un salto, una scommessa ipotetica, l’ipotesi che anche un semplice esempio
possa essere assunto (in vista di verifiche successive) come base per ipotizzare una legge. Alla base
di ogni scoperta scientifica c’è una serie di insinuazioni: spetta allo scienziato agire di congettura in
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modo più metodico e controllato che non Otello. (Eco). Questa attività definitoria, consapevole del
suo limite quanto della sua insostituibilità, è propriamente la Filosofia, il suo ambito è quello di una
attività interdisciplinare portata ad un alto grado di astrazione (...) proporrei come modello le
meditazioni filosofiche di Einstein: le quali tendono a costruire un quadro immaginativo, ipotetico
di un mondo pur rimanendo indipendenti dalle scoperte, che infatti possono essere usate anche da
chi non accetti il quadro filosofico einsteiniano, tuttavia cercano di ovviare a una certa
insoddisfazione dello scienziato di fronte alla parzialità delle formulazioni scientifiche, che lasciano
scoperte varie e complesse sue esigenze umane. (Eco).
Una ipotesi totalizzante è dunque la base per la comprensione delle parti, la nostra ipotesi:
l’esistenza del tipo precede l’incontro con l’oggetto della ricerca: la città, si muove da una
precomprensione legata alla struttura dell’esistenza, alla conoscenza tradizionale (od al corpo
delle interpretazioni precedenti), e tuttavia non potrà che essere confermata dal testo-città e da
ogni sua singola parte-edificio-monumento-fatto urbano. Questo atteggiamento, che Heidegger
ha definito come circolo ermeneutico, nella dialettica tra i due momenti garantisce la
comprensione delle parti sulla base di un’ipotesi totalizzante, ma garantisce l’ipotesi totalizzante
nella misura in cui rende ragione delle parti e del loro rapporto globale. (Eco). Questo tipo di
discorso filosofico può pretendere anche gradi diversi di verificabilità, a patto che si fissino alcuni
punti di riferimento attraverso una fenomenologia degli accadimenti in un definito campo di
indagine, nel caso che ci occupa: l’architettura e l’ambito nel quale tende a sostanziarsi in storia
civile, la città.
Allora il nostro discorso sull’arte diventa veramente scientifico, e può pretendere di essere
qualcosa in più della esposizione razionale di una poetica: questa fenomenologia, nella nostra
disciplina, è costituita dalla tipologia: la sistematica che ricerca l’invariante nella morfologia (...)
l’invariante, investita del valore dell’assunto metodologico, diventa di fatto la filosofia
dell’architetto. (Canella).
Il tipo è, dunque, l’idea stessa di architettura, ed è nel tempo la rappresentazione attraverso le
forme di come l’uomo si organizzi nel vivere usando della memoria. Identità di aspirazioni civili,
religiose, legislative, di necessità materiali conducono alla definizione del tipo architettonico, al
contempo le infinite circostanze particolari, condizioni orografiche, climatiche, i materiali a
disposizioni, l’economia, la politica, possono modificarlo. Attraverso l’idea di tipo ricerchiamo
un’idea di architettura che sia indifferente alla cronologia (...) questa momentanea sospensione del
tempo storico ci permette di trovare analogie strutturali tra edifici diversi, riferendoli ad una idea
essenziale (Martì Arìs), cerchiamo, dunque, le variazioni (culturali, diatopiche, etc.) dell’identità.
Laddove per città si intenda una sua descrizione, una sua interpretazione, e quindi una scelta delle
cose da significare, allora gli studi tipologici e morfologici ci permettono di giungere ad una teoria
della città. Venezia è il risultato complesso di una composizione razionale di pochi sistemi
insediativi, corte, fondaco, palazzo gotico, casa a schiera; Trieste è costituita da borghi la cui griglia
è orientata dal sito, le sue parti formalmente compiute esaltano i vuoti tra i borghi; Bologna è una
città dove il tessuto romanico-gotico ed i caratteri medievali di molte architetture non nascondono
l’imponente sostrato romano; analoghe interpretazioni logico-compositive si possono elaborare
per tutte le principali città storiche europee. Questi fatti diventano esperienza dell’architettura, e
come tali potranno ripetersi ancora e altrove. È il traslato palladiano: da Venezia in Inghilterra e
Francia e da quei paesi nel mondo. La città è un testo in cui si inventa l’edificio, è l’inventario delle
cose trovate. Nella città europea l’emergenza, il capolavoro, l’opera che segna una svolta è tale
proprio perché, al tempo stesso, dà e trae il suo significato dall’intorno, da quel condensato di
residenze, edifici minori e monumenti, tessuti storici, storia civile, che è la città.
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dispensa 02 - Scuole Maestre Pie

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