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Commons Attribuzione 2.5.
Revisione ed impaginazione di Maurizio Macchi e Matteo Contin
T
utto è iniziato con Starcrash e le sue esplorazioni popcosmiche. Mau me lo aveva spacciato come immenso
b-movie, ma aveva qualcosa di più: vuoi la fotografia, vuoi la fantascienza girata da un italiano, vuoi tutto l'alone
che si era creato intorno (Lucas si era ispirato a questo film per
alcune cose della sua saga!), fatto sta che Luigi Cozzi è diventato, nel giro di una settimana, una specie di tormentone.
Qualsiasi cosa facessi mi imbattevo sempre nel suo nome:
cerco in biblioteca un libro su Dario Argento ed è scritto da lui;
acquisto il DVD de La porta sul buio e scopro che un episodio è
diretto da lui; navigo sul sito del Busto Arsizio Film Festival e
scopro che Luigi Cozzi è nato proprio a Busto Arsizio, vicino a
casa mia. Questo fino a quando infine scopro che Luigi lavora
al Profondo Rosso Store di Dario Argento a Roma.
Dopo una breve ricerca su Internet recupero l'indirizzo e-mail del negozio e
scrivo, con la speranza che risponda
qualcuno. La risposta è lapidaria, forse
scocciata penso, un «Cosa volete sapere?» di chi non vuole essere disturbato.
Eppure l'intervista comincia, per scoprire che dietro a quella
risposta “di pietra” si cela in realtà un uomo disponibile a
rispondere in modo esauriente ad ogni domanda e a sopportare la mia troppa curiosità.
E dalle sue risposte non passano solo aneddoti, notizie biografiche e note di produzione, ma esplode in modo sconcertante
l'amore che Luigi Cozzi ha per il cinema e per la fantascienza.
E in questa breve e spensierata introduzione alla sua intervista, lo ringrazio di cuore, augurando a voi una buona lettura.
«Cosa
volete
sapere?»
-3-
Luigi Cozzi ed Eli Roth (Hostel)
I
l tuo esordio nel mondo del cinema è nel 1969, con Il
tunnel sotto il mondo. Eppure non sei partito con l'idea di
fare cinema. Hai infatti un passato di critico musicale
(per la rivista Ciao 2001) e da curatore, scrittore, traduttore e
saggista di tutto ciò che ruota attorno alla fantascienza.
Com'è nata in te l'idea di diventare regista? Insomma, a leggere la prima parte della tua biografia sembri più un uomo di
lettere che di immagini, eppure ti sei cimentato sin da subito
con generi che fanno dell'immagine il primo veicolo con cui
porsi al pubblico.
S
in da bambino ho sempre sognato di fare il regista e lo
scrittore di fantascienza.
Ma quando ero giovane il
cinema esisteva soltanto a Roma
ed io ero di Milano. Allora lì non
c'era nemmeno la televisione,
niente, era il deserto, e quindi entrare nel mondo dello spettacolo
mi sembrava impossibile. Invece
l'editoria era tutta a Milano e così
mi sono dato da fare per entrare
in quel mondo e ci sono riuscito
sin da giovanissimo, perché mi è
sempre piaciuto tantissimo scriLa locandina di Scontri stellari oltre la terza
vere.
Sono nato nel 1947 e già nel 1963 dimensione
ho cominciato a pubblicare racconti e articoli sulle riviste. Facevo traduzioni e, sempre nello
stesso anno, sono stato io a fondare la prima fanzine italiana,
-5-
Futuria Fantasia. Intanto però inseguivo sempre il sogno del
cinema: giravo in 8mm pellicole horror e di fantascienza, ovviamente lunghe al massimo venti minuti, impiegando come
attori gli amici, i compagni di scuola e i parenti.
Poi sono entrato a conoscere un po' di gente nel mondo di
quelli che facevano la pubblicità, ho conosciuto montatori, sincronizzatori, operatori. E così alla fine, sempre a Milano, sono
arrivato a girare il mio primo
lungometraggio, che è appunto in 16mm e che si intitola Il
tunnel sotto il mondo.
Però il mondo del cinema continuava ad essere a Roma e così mi decisi: dovendo fare il
militare, invece di farmi raccomandare per andare vicino a
casa, mi sono fatto raccomandare per farmi mandare a
Roma, con l'intento di utilizzare quell'anno romano sotto
la naja per cercare di conoLa copertina del n. 28 di Ciao 2001,
scere la gente del cinema e di
n. del 14 lug 1971
introdurmi nell'ambiente. Così
ho fatto e ci sono riuscito, dato che mentre ero sotto la naja ho
conosciuto Argento, Margheriti, Bava, Freda e, ad un certo
punto, tutti mi hanno chiesto di collaborare con loro.
Nel frattempo, sempre a Roma, ho trovato pure lavoro come
redattore della rivista di musica Ciao 2001 e così, quando è
finito il servizio militare, mi sono ritrovato qui nella capitale
con tanto di lavoro, grazie al quale ho preso in affitto una casa.
-6-
Ovviamente non sono più tornato a Milano, con grande dispiacere dei miei genitori.
P
artiamo proprio da Il tunnel sotto il mondo. Nonostante
sia un film semi-amatoriale che non ha trovato distribuzione nelle sale cinematografiche se non anni
dopo durante qualche festival, risulta essere un film veramente importante per il cinema italiano. Oltre che essere una
delle prime pellicole a sfondo fantascientifico prodotta e realizzata nel nostro paese, la sua forza sta in una trama veramente innovativa per l'epoca, anche considerando i film
d'oltreoceano.
V
erso il 1965, durante la mia attività fantascientifica
letteraria, ho conosciuto lo scrittore americano Frederik Pohl, uno dei
quattro autori di fantascienza più
celebri del mondo. Siamo diventati amici e così, intorno al 1968,
ho pensato di chiedergli se mi
regalava i diritti del suo racconto
più polemico e famoso, che si
intitolava, appunto, The tunnel
under the world, uscito per la prima volta nel 1955.
Lui ha accettato e così mi sono
messo al lavoro con Alfredo Ca- Lo scrittore Frederik Pohl
stelli – oggi direttore della Sergio
Bonelli e creatore del fumetto Martin Mystere –, che all'epoca
era un giovane autore di soggetti per le storie di Diabolik.
-7-
Insieme abbiamo scritto la sceneggiatura de Il tunnel sotto il
mondo e io ho cominciato a cercare qualcuno che producesse il
film. Siccome non l'ho trovato, alla fine, con Castelli, m'è
venuta l'idea di autoprodurlo. L'abbiamo fatto, girandolo tutto
a Milano in soli quattro giorni, poi il film è stato preso e
proiettato al Festival del Film di Fantascienza di Trieste, nel
1969, mi pare.
A quel punto sui giornali sono uscite recensioni abbastanza
positive e così il circuito delle sale d'essai alternative italiane
(Filmstudio, etc.) ha preso il film, che è
stato quindi proiettato per qualche anno
in quei cinema. Poi il film è quasi
scomparso, ma adesso in Francia ne
hanno fatto una bella edizione in DVD,
che contiene anche la lingua italiana e
che è abbinata ad un altro mio film
successivo, Contamination – Alien arriva
sulla Terra.
Il tunnel sotto il mondo era molto
La copertina del libro
all'avanguardia anche alla fine degli
Il tunnel sotto il mondo
anni '70, perché in pratica il racconto di
Pohl è identico a The Truman show di
Peter Weir, o meglio, è The Truman show che ha ricopiato il
famoso racconto di Pohl. Allora, negli anni '70, in Italia si
capivano poco le tematiche sulla pubblicità ossessiva descritta
da Pohl e sull'invadenza della televisione, tutte cose che qui
allora non esistevano e neanche ce le immaginavamo. E così
paradossalmente oggi la gente capisce molto di più di quello
che dico in Il tunnel sotto il mondo. Non a caso è proprio ora che
mi sta dando parecchie soddisfazioni.
-8-
Nel film ci sono inoltre brani presi anche da altri autori oggi
classici di fantascienza, ma nel 1969 quasi sconosciuti, come ad
esempio Ballard, Bradbury e Vonnegut: citazioni che mi sono
divertito a fare da appassionato del genere.
D
opo Il tunnel sotto il mondo ti sei trasferito quindi a
Roma e hai fatto la conoscenza dei grandi registi del
genere, tra cui Dario Argento, che poi ti darà la
possibilità sia di scrivere il soggetto di 4 mosche di velluto grigio,
sia di tornare dietro la macchina da presa grazie alla mini-serie
televisiva La porta sul buio, di cui hai diretto il primo episodio
(tra l'altro tratto da un tuo racconto). Com'è stato lavorare con
un Dario Argento giovane, ancora impegnato a costruirsi un
suo stile definito, ma già promettente per la sua visionarietà?
C
ome ho detto, quando ho finito il servizio militare e
mi sono trasferito a Roma, ho cominciato a lavorare
fisso come redattore della
rivista musicale Ciao 2001, allora la «Poi ho visto al
più venduta del genere in Italia (in cinema L'uccello
tale veste ho seguito anche la tournée
dei mitici Rolling Stones, conoscendo dalle piume di
ed intervistando tante celebrità della cristallo e l'ho
musica). Nel frattempo ho continuato
trovato un film
a coltivare l'amicizia con Mario Bava,
Riccardo Freda e Antonio Margheriti, straordinario»
amicizia che avevo stabilito intervistandoli. Tutti e tre a un certo punto del 1970 mi hanno chiesto di scrivere il soggetto di un film per loro, e Margheriti era
persino disposto a farmene dirigere uno.
-9-
Poi ho visto al cinema L'uccello dalle piume di cristallo e l'ho
trovato un film straordinario. Mi sono così attivato grazie alle
conoscenze di Ciao 2001 per conoscere il regista e per fargli
un'intervista.
Ho conosciuto Dario Argento, quando lui aveva 29 anni ed era
un giovane trascinante, pieno di entusiasmi, di slanci, insomma era un personaggio straordinario. Sono entrato in amicizia
con lui, andavamo insieme tutte le sere al cinema, ci vedevamo
in continuazione, parlavamo di cinema, tutto era una scoperta
allora.
Poi un giorno Dario m'ha detto
che mi voleva come sceneggiatore
del suo nuovo film, così ci siamo
messi a lavorare insieme al soggetto di 4 mosche di velluto grigio,
del quale lui aveva in mente il titolo e basta.
Intanto stava anche girando il suo
secondo film, Il gatto a nove code, e
aveva molti problemi. Al distributore quel suo film non piaceva,
sembrava che la carriera di Dario
La locandina di
fosse a rischio, ma invece, quando
4 mosche di velluto grigio
finalmente Il gatto a nove code uscì
nelle sale, fu un successo clamoroso, incredibile, e lui di colpo diventò una star, un regista famoso e ricercatissimo.
Ed io ero il co-autore del suo prossimo film.
Infatti a quel punto il soggetto di 4 mosche di velluto grigio (che
in pratica era lungo come una pre-sceneggiatura) era final- 10 -
mente terminato. Il padre di Dario, che era il produttore, l'ha
messo all'asta e le offerte sono fioccate da tutti i distributori
italiani.
Quando si è trattato di iniziare la preparazione del film, Dario,
che sapeva quanto io volessi fare a mia volta il regista, m'ha
detto: «Luigi, perché non fai l'aiuto? Nessuno meglio di te conosce questo film, visto
che l'abbiamo scritto insieme». E così ho accettato, ho lasciato il lavoro
rockettaro a Ciao 2001 e
sono andato a lavorare
con Dario, seguendo tutto il film dall'inizio della
preparazione fino all'u- Una scena de La porta sul buio
scita nelle sale di tutta
Italia, sempre fianco a fianco con Dario, amici più che mai, più
pieni di entusiasmo che mai.
Ripensandoci, posso dire che è stata un'esperienza meravigliosa, ancora la ricordo con nostalgia e piacere infinito.
Il film poi ha avuto grande successo e la Rai ha proposto a
Dario di fare la serie La porta sul buio. Lui m'ha subito proposto
di girare da regista un episodio e così è stato.
Ho fatto prima l'aiuto sull'episodio diretto da lui, Il tram, poi
ho girato il mio segmento, Il vicino di casa, e Dario ha fatto da
aiuto a me (!). Infine abbiamo scritto insieme il terzo episodio,
Testimone oculare, che è stato diretto da lui, mentre invece il
quarto la Rai ha voluto farlo dirigere da un loro dipendente,
Mario Foglietti.
Anche quella de La porta sul buio è stata un'esperienza bellis- 11 -
sima, poi insieme abbiamo cominciato a lavorare al suo film
successivo, Le cinque giornate.
Ma erano tempi diversi da quelli di oggi. Eravamo giovani,
pieni di entusiasmo e di voglia di fare, di sfondare, di andare
oltre. Il cinema italiano era tutto un proliferare di attività, si facevano film in continuazione, di tutti i tipi: un'età meravigliosa, forse appunto perché, come ho detto, allora eravamo giovani.
A
nche oggi ci sono molti giovani pieni di entusiasmo
verso il mondo del cinema, e non è forse un caso
che l'horror e la fantascienza siano i generi preferiti
di chi s'appresta a girare cortometraggi o lungometraggi amatoriali.
Con l'abbassamento dei costi delle macchine digitali e la facilità con cui è possibile oggi distribuire i propri lavori tramite
Internet, pensi che si possa sperare nella rinascita del cinema
italiano di genere che, pur partendo da produzioni indipendenti o amatoriali, possa svilupparsi a livello nazionale con
produzioni importanti?
O
ggi è incredibilmente facile per chiunque girare un
film grazie all'abbassamento dei costi delle macchine digitali. Ma se girare un film oggi è facile, distribuirlo è quasi impossibile, il circuito professionale ha ormai
dei costi enormi, direi quasi spropositati.
Quindi è come il gatto che si morde la coda. Uno può fare un
film, ma poi a chi lo fa vedere? Certo, c'è Internet, ma è un
circuito gratuito che non rendere un centesimo, e allora?
Il cinema di genere in Italia è nato perché c'era un pubblico che
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affollava le sale e pagava per poterlo vedere. Non lo si è fatto
più quando quel pubblico è sparito e quindi i soldi per
produrre i film non ci sono più stati.
Oggi il cinema di genere lo si fa in televisione, ma è fatto con i
parametri televisivi che sono molto diversi da quelli cinematografici: in pratica, è un'altra cosa. Negli anni '70 qualunque giovane aspirante
regista poteva riuscire
prima o poi a fare un film
nel cinema professionale,
oggi invece è quasi impossibile: ci sono in ballo
troppi soldi, troppi interessi.
Dario Argento e Adriano Celentano
La libertà è finita (e insul set de Le cinque giornate
fatti i prodotti che vediamo anche in televisione sono quasi tutti identici, impossibile
distinguerne l'autore).
Però forse le cose in futuro potranno cambiare. Non lo credo,
ma lo spero.
N
el 1973 hai scritto con Argento e Enzo Ungari
l'unico film senza componenti horror e fantastiche
diretto dal maestro del brivido italiano. Ti sei
quindi misurato anche tu, come scrittore, con un film storico
grazie all'esperienza de Le cinque giornate.
Che ricordi hai di quest'avventura cinematografica che, stando
alle cronache, fu veramente travagliata fra abbandoni, malattie
e vicissitudini varie?
- 13 -
L
e cinque giornate è nato perché, prima ancora che
uscisse Il gatto a nove code, il distributore Goffredo
Lombardo della Titanus aveva dato in appalto a Dario
e a Salvatore Argento la realizzazione del film comico Er più
con Celentano e Claudia Mori. Gli Argento hanno fatto il film
guadagnandoci sopra qualcosa, ma poi Er più è uscito e ha
realizzato incassi strepitosi, una montagna di soldi che però
spettavano tutti a Lombardo.
Tagliati fuori da quella montagna d'oro, Dario e suo padre
hanno allora deciso di realizzare
un altro film di quel tipo, questa
volta producendolo tutto loro.
Dario ha tirato fuori dal cassetto
un vecchio progetto di quando
faceva lo sceneggiatore ispirato a
Nell'anno del Signore con Alberto
Sordi e Nino Manfredi. Si trattava
di un altro copione comico di quel
tipo ambientato nella Roma papalina dell'800.
In quel periodo però c'era appena
stato l'enorme successo televisivo
La locandina de
dello sceneggiato storico sulle cinLe cinque giornate
que giornate di Milano ed io, essendo milanese, ho fatto molte pressioni su Dario, finché l'ho
convinto ad ambientare a Milano la sua storia dell'800. Così è
nato il progetto de Le cinque giornate, un film comico-storico di
cui Dario e Salvatore intendevano essere soltanto i produttori.
Il protagonista doveva essere Ugo Tognazzi e il regista scelto
era stato Nanni Loy perché aveva già fatto Le quattro giornate
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di Napoli. Con cast e regia assegnati, io e Dario siamo andati a
Milano a fare ricerche in biblioteca e sui posti per scrivere il
film. Ho insistito affinché venisse con noi Vincenzo (Enzo)
Ungari, che era un mio amico nonché il gestore del Filmstudio
dove avevo fatto una rassegna di film di fantascienza. Enzo
voleva diventare uno sceneggiatore. Convinto Dario a
prendere anche Enzo, ci siamo trasferiti tutti per un paio di
mesi a Milano per scrivere il film, che, tra l'altro, era ispirato
soprattutto ai film comici di Buster Keaton (ne Le cinque
giornate ci sono scene che sono
riprese pari pari dal suo capolavoro «Io e Dario
Come vinsi la guerra, conosciuto anche
siamo andati
come Il generale).
Scritto il film, bisognava attendere a Milano a
che Tognazzi fosse libero per
fare ricerche
interpretarlo. Ma allora Tognazzi era
l'attore più richiesto in Italia e non in biblioteca e
era mai libero. È passato un anno e a sui posti per
quel punto Nanni Loy si è stufato di
aspettare, ha rotto il contratto ed è scrivere il film»
andato a fare altri film. Allora Salvatore ha convinto Dario a farla lui la regia. Dapprima Dario
non ha voluto, poi ha ceduto.
Ma Tognazzi era sempre impegnato e allora si è cominciato a
pensare a qualche altro attore, ma serviva comunque un
grande comico. È così che alla fine è saltato fuori il nome di
Celentano, perché tra l'altro era stato lui il protagonista di Er
più e gli Argento speravano proprio di bissare quel successo.
Con Vincenzo Ungari ho lavorato benissimo perché era
proprio bravo (prima della sua morte prematura ha scritto
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anche L'ultimo imperatore di Bertolucci) e sono stato io a
portarlo nel grande cinema. Con me Vincenzo ha scritto anche
un paio di copioni gialli (mai realizzati) e, con uno pseudonimo, pure quello di Dedicato a una stella.
A Dedicato a una stella ha
collaborato anche un altro mio
grande amico di quei tempi,
Daniele Del Giudice, che oggi è
uno dei più rinomati scrittori
italiani, da molti paragonato a
Calvino. Ma in quegli anni Daniele non aveva una lira e io gli
passavo i lavori che offrivano a
me, solo che a volte lui li firmava,
a volte io gli davo la metà dei soldi e lui non firmava ma scriveva
comunque. Daniele ha scritto con
me L'assassino è costretto ad ucciIl poster de L'assassino è
dere ancora, poi Dedicato a una
costretto ad uccidere ancora
stella, Il romanzo di un giovane povero di Canevari e i due episodi di Hercules. Oggi mi vanto di
aver saputo scegliere collaboratori no-tevoli quali Daniele e
Vincenzo per i miei film di allora, non è cosa da poco: significa
che ave-vo intuito, vedevo il talento. Almeno questo
concedetemelo, no?
H
ai citato L'assassino è costretto ad uccidere ancora. Passiamo a parlare di questo film, che ti vede una seconda volta alle prese con un thriller all'italiana
dopo l'avventura de La porta sul buio. Da questo film mi aspet- 16 -
tavo di vedere la tua regia influenzata da quella di Argento,
ma sono stato favorevolmente colpito dal tuo distaccarti da
quel genere, cercando di provare qualcosa di nuovo anche in
questo caso. Il film è chiaramente influenzato da Hitchcock,
ma tu riesci ad esasperare quel discorso sul sesso che in Hitchcock era molto nascosto, no-nostante vi fossero alcuni accenni.
Sei certamente uno dei primi autori italiani ad aggiungere alle
sue pellicole un'attenzione così morbosa alla sessualità (esibita
sia nel fisico che nella morale), aprendo la strada a quel genere
capace di miscelare l'horror/thriller con l'erotico che negli anni
a venire diverrà celebre nel nostro Paese.
L
'assassino è costretto a uccidere ancora, che originariamente si intitolava Il ragno, è nato con dei produttori che avevano acquistato il romanzo di Giorgio
Scerbanenco Al mare con la ragazza, nel quale si narrano le
disavventure di una coppia di
giovani teppistelli che rubano «Ho infatti
un'auto senza sapere che nel
bagagliaio della vettura c'è il smontato tutto
cadavere di una donna. Io sono il giocattolo
partito sviluppando la storia da quello spunto e poi reinventandola tutta e poi l'ho
di sana pianta, scrivendo con l'aiuto rimontato a
di Daniele Del Giudice. I produttori
volevano il solito film alla Argento modo mio»
ma non mi andava di fare ancora una
storia con l'assassino misterioso con i guanti di pelle: ne ero
stufo. Così in pratica ho dato ai produttori quello che volevano
loro, ma solo appa-rentemente. Ho infatti smontato tutto il
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giocattolo e poi l'ho rimontato a modo mio. Per andare
controcorrente, sono partito da questo concetto: voglio far
vedere sin dalla prima inqua-dratura del film che faccia ha
l'assassino, perché si può creare la tensione anche se si sa già
chi è il killer. E così io e Del Giudice abbiamo costruito l'intera
storia partendo da questa
premessa, prendendo spunto di sicuro da Hitchcock,
tanto da Delitto per delitto
che da Il delitto perfetto, due
ottimi film. Sempre da
Hitchcock (Psyco) è stato
preso l'incontro notturno
Una scena tratta da L'assassino
è costretto ad uccidere ancora
dei due ragazzi con il
poliziotto
sull'autostrada.
Poi ci ho ricostruito dentro, con più sesso, la vicenda del
villino isolato e della coppia sola con l'assassino che già avevo
sviluppato nel mio episodio de La porta sul buio. Quindi il mio
film è un omaggio ad Argento, sì, ma facendo vedere però che
si possono fare dei bei film gialli anche se si sa subito fin
dall'inizio chi è l'assassino. E poi c'è sempre molto umorismo,
molto humor macabro: insomma, l'assassino della pellicola è
un killer spietato e terribile, sicuro, ma è anche un coglione che
commette il crimine perfetto ma poi si fa fregare come un
babbeo la macchina con il cadavere da due spiantati qualsiasi.
Queste sono mie caratteristiche ricorrenti: fare film di genere
ma al tempo stesso in controtendenza con il genere, e in più
metterci dentro una buona dose di humor e di autoironia.
L'assassino è costretto ad uccidere ancora sintetizza bene queste
due mie usuali componenti. In più è un film girato in grande
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velocità: 4 mosche di velluto grigio di Dario durava nove settimane per le riprese, questo film solo quattro: ma mi sembra
che non si veda che è un film povero, fatto davvero con molta
fretta e con quattro soldi. L'ho girato tutto a Milano, mentre le
scene sulla spiaggia e al mare le abbiamo fatte in due o tre
giorni a Rapallo.
P
iù volte nella tua carriera ti sei dovuto misurare con la
restrizione della censura che, durante gli anni '70, ha
mietuto più e più vittime. L'assassino è costretto ad
uccidere ancora uscì qualche anno dopo nelle sale cinematografiche, gli episodi de La porta sul buio vennero più e più
volte modificati, così come quelli di Turno di notte. Immagino
che fare il regista di horror, thriller e fantascienza non
dev'essere stato facile, dato che la
censura funzionava come tale e non
«Spesso la
come oggi che (tutto som-mato
fortunatamente) è vista soprat-tutto censura è
come un'operazione di marketing.
stata un
O
ggi in pratica non esiste problema,
censura, solo quella del mer- talvolta
cato, ma negli anni '70 e '80
invece sì. E spesso la censura è stata un imprevedibile»
problema, talvolta imprevedibile. Ad
esempio, Il vicino di casa incredibilmente non ha avuto
problemi (ci sono stati guai solo quando il telefilm è andato in
onda e molta gente ha telefonato alla Rai e ai giornali
protestando, dicendo che era “troppo forte” come tensione),
ma Il tram di Dario sì: il direttore di Raiuno, Salvi, ha fatto
- 19 -
togliere il coltello impugnato nel finale dall'assassino perché
secondo lui era un simbolo fallico e così Dario l'ha sostituito
con un uncino. Un uncino secondo noi era molto peggio,
molto più orripilante, ma per Salvi no, perché secondo lui
l'uncino non simboleggiava niente.
Altro esempio: il mio lungometraggio Il ragno è stato presentato in censura e fu bocciato, per questo abbiamo dovuto
cambiare il titolo in L'assassino è costretto ad uccidere ancora,
quasi che fosse stato un altro film, dato che era l'unica
soluzione per poterlo presentare di nuovo. In questo secondo
tentativo il film finalmente è
passato, ma è stato massacrato: la censura ha imposto il massimo divieto possibile e ha ordinato il taglio
di gran parte delle scene con
l'uccisione della Benussi e
della scopata incrociata tra
Una scena tratta da L'assassino
l'assassino che violenta la
è costretto ad uccidere ancora
ragazza e il suo ragazzo che
fa l'amore con la turista bionda. Vale a dire, hanno tolto il clou,
il meglio del film. Sempre in TV con Turno di notte ho iniziato
“forte”, con molto sangue, poi dalla Rai hanno chiesto di
diminuirlo e allora ho girato in maniera più simbolica, meno
esplicita. E via di questo passo.
Fare horror e violenza non è stato facile in quegli anni, lo
splatter non era ancora arrivato o, per lo meno, non era stato
ancora accettato. Oggi invece i telegiornali alle otto di sera ti
sbattono in faccia morti ammazzati, gente squartata, persone
fatte a pezzi come se niente fosse.
- 20 -
Luigi Cozzi sul set
A
S
ltro film, altro inaspettato cambiamento di genere.
Perché Luigi Cozzi si mette a girare La portiera nuda,
sexy-commedia all'italiana?
ul finire del 1973 ho girato Il ragno, che verso il dicembre del 1974 non era ancora uscito perché, come ho
detto prima, la censura l'aveva bocciato in quanto eccessivamente violento e amorale. Ho cominciato a temere che
la mia carriera di regista, appena iniziata, fosse già in bilico.
Allora ho conosciuto un produttore importante, al quale ho
proposto un progetto di fantascienza. Lui ha rifiutato la mia
idea perché troppo costosa però mi ha detto che aveva appena
acquisito un'opzione sui diritti di un romanzo classico del
genere, Gli strani suicidi di Bartlesville di Fredric Brown, e ha
aggiunto che me ne avrebbe affidato sia la sceneggiatura sia la
regia se io prima avessi dimostrato la
«Lui ha mia bravura girandogli bene un piccolo
rifiutato la film erotico che lui aveva in programma
subito. Io ovviamente ho accettato e comia idea sì, all'inizio del 1975, mentre organizzaperché troppo vo la Rassegna di Film di Fantascienza
del Planetario (un successo mostruoso!),
costosa» ho girato questa pellicola, un piccolo
film di quattro settimane, tutto fatto a
Roma e dintorni. Anche qui ho smontato il genere, trasformando quel progetto erotico in una specie di commedia un po'
fantasy di tono abbastanza leggero e per niente volgare (malgrado il titolo imposto).
Il produttore è stato contento del risultato ma non mi ha
affidato Gli strani suicidi di Bartlesville perché quel progetto
- 22 -
intanto si era arenato. Così La portiera nuda è rimasto come il
secondo film della mia carriera e ora sapete perché l'ho girato.
D
unque hai girato La portiera nuda perché speravi che
poi ti facessero fare un film di science-fiction tratto
dal libro di Brown: quindi in realtà non volevi allontanarti dal genere.
Ma com'è che allora poi hai realizzato Dedicato a una stella che
è, di fatto, un film musicale?
P
erché volevo riuscire a lavorare con Ovidio Assonitis,
che era l'unico in Italia in quel periodo a fare film per
il mercato americano e quindi speravo di arrivare a
fare fantascienza con lui.
Ho conosciuto Assonitis perché aveva editato il suo Chi sei?
con una copia del Sensurround americano (quello usato in
Terremoto). Io stavo per rieditare nelle prime visioni L'invasione degli ultracorpi in
una nuova versione curata da me che era stereofonica magnetica e appunto in Sensurround.
Per questo mi servivano
le casse sonore enormi
necessarie per quel si- Ovidio Assonitis e Luigi Cozzi
stema sonoro molto fracassone, casse che Ovidio aveva perché le aveva fatte fare
apposta per il suo film. Ho trattato con lui e ho comprato un
po' di quei cassoni stereo.
Ci siamo conosciuti e, a un certo punto, saputo che facevo an- 23 -
che il regista, mi ha offerto di scrivere un soggetto, quello che
poi sarebbe diventato Dedicato a una stella. E così è nata la nostra collaborazione, alla quale io tenevo molto perché speravo
poi di realizzare con lui qualcosa di fantastico oppure che lui
mi invitasse a collaborare (ci avrei tenuto tanto!) al suo Tentacoli. Lo stava preparando proprio in quel periodo e a me, che
adoravo Il mostro dei mari di Harryhausen, pareva un soggetto
magnifico.
Per questo ho accettato di fare quel film sentimentale che lui
voleva, sperando di entrare poi a lavorare con lui su storie più
di mio gusto o addirittura
già in Tentacoli (il che però
poi non accadde).
La mia riedizione de L'invasione degli ultracorpi di Siegel
è uscita poi con il Sensurround, grazie ai cassoni di
Una scena tratta dal film Ovidio, ed è stata un buon
Dedicato a una stella
successo nelle sale di prima
visione, tanto che molti altri
cinema poi lo hanno messo in cartellone.
Ho usato gli stessi cassoni da 700 watt l'uno anche per le
edizioni degli altri film in prima visione che ho curato sempre
io in quel periodo, cioè Kobra e 2002: la seconda odissea. Entrambi hanno avuto formidabili incassi nei cinema e sono
volati ai primi posti nelle classifiche.
In quegli anni infatti facevo contemporaneamente il regista, il
distributore e l'organizzatore della Rassegne di Film di Fantascienza, oltre che a continuare a scrivere per le collane letterarie di fantascienza.
- 24 -
H
ai ripetuto più volte che Dedicato a una stella è il
film che preferisci. Anche in questo caso c'è l'ennesimo cambiamento di genere, con un film romantico/drammatico che ha colpito il cuore di molti, sia in
Italia sia all'estero. Oltre che alla bella storia d'amore che ci
racconti con un'inaspettata grazia registica (abituati com'eravamo ad una certa brutalità iconografica), troviamo come
parte fondamentale della narrazione la musica e il rapporto
che la lega ai protagonisti. La musica è un elemento che spesso
ricorrerà nei tuoi film
(ricordiamo Paganini horror anche se in questo
caso si manifesta in modo diverso), come a ribadire il tuo amore per le
sette note.
C
ome abbiamo
visto, Dedicato a
una stella è nato
da un'idea di Ovidio Assonitis, che aveva appena La copertina della colonna sonora di
prodotto con enorme suc- Dedicato a una stella
cesso L'ultima neve di primavera. La Toho ha offerto ad Ovidio una grossa somma per
un nuovo film di quel genere e, siccome in quel periodo
Ovidio era troppo preso con la preparazione di Tentacoli, ha
chiesto a me di occuparmi di questo nuovo film e me ne ha
dato il soggetto: un'aspirante, giovane cantante d'opera giapponese viene a Perugia per affinarsi nel canto. Lì s'innamora di
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un ragazzo, è ricambiata, vive felice ma poi si ammala e vuole
morire con indosso l'abito da sposa che lui le aveva regalato in
previsione delle nozze.
Questo era il film che Ovidio voleva che facessi. Ma a me
faceva quasi schifo e poi di una giapponese in Italia non poteva fregarmene di meno. Così gli ho controproposto un altro
soggetto ambientato in Francia sulle selvagge coste della Bretagna e della Normandia: la storia di una fanciulla che è malata e sa di dover morire e per questo va alla ricerca del padre
che non ha mai conosciuto. Durante questa ricerca conosce un
celebre pianista che ha mollato la carriera e per una fortissima
delusione d'amore vive ormai allo sbando in quei luoghi. La
ragazza s'innamora del pianista e con la sua enorme gioia di
vivere, lei che sa di dover presto morire, lo spinge a riprendere la carriera, a ricominciare tutto da
«Poi di una capo.
giapponese A Ovidio è piaciuta la mia versione
della sua storia, l'ha fatta leggere ai
in Italia signori giapponesi della Toho e loro
non poteva hanno dato l'ok. E così è nato Dedicato a
una stella (anche il titolo è mio).
fregarmene Di solito Ovidio interferisce tantissimo
di meno» nella lavorazione dei film che produce,
ma in questo caso mi ha lasciato la
massima libertà perché lui era tutto preso dal suo progetto di
Tentacoli, che era il kolossal, mentre il mio doveva essere solo
un piccolo film da poco.
Invece alla fine Dedicato a una stella è diventato primo negli
incassi in Italia e in Giappone, mentre Tentacoli è stato un fiasco. Tra l'altro il tema musicale principale del mio film in Italia
- 26 -
è stato anche per varie settimane la canzone prima nella hit
parade dei dischi più venduti.
La lavorazione di Dedicato a una stella è stata semplice, ci sono
stati problemi solo con il protagonista,
Richard Johnson, il quale non voleva il «Se non è
finale con la morte della ragazza perché
finita a
così lei gli avrebbe rubato la scena. Se
non è finita a cazzotti con lui, poco c'è cazzotti con
mancato, ma alla fine il film è venuto
lui, poco c'è
proprio come lo volevo io.
Ovviamente è un film sulla musica, per- mancato»
ché io amo tantissimo la musica, ed è un
altro film che smonta dall'interno il genere del lacrima-movie,
facendolo diventare quasi un road-movie e un film musicale, a
modo mio. Ne sono fiero. Ancora oggi incontro gente che lo
ricorda con molto affetto.
J
ohn Barry, i Goblin, Pino Donaggio, sono alcuni dei
grandi nomi con cui hai collaborato per le colonne sonore
dei tuoi film. Come hai scelto i compositori per le musiche
delle tue pellicole?
D
a sempre appassionato della musica come sono, ho
curato sempre tantissimo le colonne sonore dei miei
film. Per esempio, quando montavo, inserivo già i
pezzi delle colonne sonore più o meno come li volevo, prendendoli dai dischi LP delle colonne sonore di centinaia di film
che avevo, perché ero un grande collezionista di soundtrack.
Così i maestri con i quali lavoravo sapevano bene che tipo di
melodia volevo per quella o per quell'altra scena e si adat- 27 -
tavano. Proprio per questo ho litigato per due volte con Ennio
Morricone, che è un grande ma non accetta imposizioni di
questo tipo.
Morricone doveva fare la musica sia per Hercules che per
Starcrash, ma tutte e due le volte, sentendo le musiche che ci
avevo messo io (pezzi di Bernard Hermann tolti soprattutto
dai film di Harryhausen), si è irritato e ha detto che allora
preferiva non comporre le musiche per me perché voleva
essere libero di seguire solo
la sua ispirazione e basta.
Certo, io capisco il suo punto di vista ma da registaautore quale mi reputo, non
lo condivido per niente:
ogni mio film è mio e solo
mio, e se il maestro non si
adegua a metterci dei pezzi
come li voglio io, può pure
andarsene dalla porta, come
in effetti ha giustamente
(ma solo dal suo punto di
vista) fatto Morricone.
Comunque, parlando più
Scena tratta dal film
specificamente di alcuni dei
Scontri stellari oltre la terza dimensione
compositori con i quali ho
lavorato realmente e bene, con Donaggio ho avuto un ottimo
rapporto, così come lo ho avuto con Vince Tempera o con Stelvio Cipriani.
Di John Barry invece posso solo dire che è stato molto bello
collaborare con un compositore così famoso e, tra l'altro, le
- 28 -
melodie che ha composto per Starcrash lui poi le ha arrangiate
in maniera più lenta e ci ha tirato fuori le musiche de La mia
Africa, con le quali ha vinto un Premio Oscar, segno che evidentemente le melodie da lui fatte per il mio film erano
proprio belle.
In ogni caso, concludendo, per me la musica è fondamentale in
ogni mio film, ma non solo come colonna sonora e, in effetti, se
ci pensate bene, ho fatto anche dei film sulla musica.
S
tarcrash (uscito in Italia come Scontri stellari oltre la
terza dimensione) diventa il secondo film fantascientifico
della tua carriera, che
proprio dalla fantascienza partiva. Nonostante oggi sia considerato erroneamente un capolavoro del trash e una pellicola di
serie B, ho trovato il film decisamente piacevole. In più si capisce tutto il tuo amore e la tua
conoscenza del cinema di fantascienza, dato che hai miscelato
con grande abilità Harryhausen, Barbarella e Guerre stellari in
una cornice che deve molto alla
fantascienza anni '50/'60, ma
che sarà capace di influenzare La locandina di Scontri stellari
anche quella che verrà (sarà un oltre la terza dimensione
caso che nel secondo episodio
della saga di Guerre stellari compaia un pianeta di ghiaccio proprio come in Starcrash?).
- 29 -
Luigi Cozzi e Tim Burton (Edward mani di forbice)
S
tarcrash è un film che ho fatto con enorme amore e
grandissima fatica, ma che mi ha anche dato delle belle
soddisfazioni: ci sono ancora oggi in giro per il mondo
dei siti fatti dai fan di questa pellicola.
L'ho iniziato a scrivere nel maggio del 1977 e l'ho missato
nell'ottobre del 1978. Il film poi è uscito sia in America sia in
Italia nel gennaio del 1979.
Volevo fare un film di fantascienza diverso da tutti quelli fatti
in Italia fino a quel momento, volevo fare un film di
fantascienza come a mio parere bisognava farli, e cioè con
trucchi ed effetti ottici in quantità, in contrapposizione alle
idee di Margheriti e dei produttori nostrani che invece preferivano fare tutto dal vero in
teatro, con cavi e fili (che poi
però in proiezione si vedevano
sempre).
Una scena tratta dal film
Quindi ho fatto un film unico Scontri stellari oltre la terza dimensione
fino a quel momento, e devo dire anche che da allora in poi nessuno più qui in Italia ha realizzato una pellicola simile, con altrettanti effetti ottici.
Di recente mi hanno invitato per una proiezione di Starcrash
alla Cineteca Melies di Parigi e lì mi hanno fatto notare che
questo mio film finora (e ormai siamo nel 2008) è l'unica grande space-opera realizzata nell'intera Europa.
Sempre in Francia hanno invitato a una doppia proiezione
speciale me ed Irvin Kershner, regista de L'impero colpisce ancora, affermando che la pellicola di Kershner è il più grande
film spaziale a grosso budget di sempre, mentre Starcrash è il
- 31 -
più grande film spaziale a budget medio di sempre: davvero
un bel complimento per me.
Il quotidiano inglese The guardian ha poi dedicato mezza pagina a un servizio su di me qualche anno fa, in occasione dell'uscita del primo episodio della nuova
«Lucas avrebbe serie dei film dedicati a Guerre stellari,
scrivendo che Lucas avrebbe dovuto
dovuto lasciar lasciar girare quel suo film a me, perché
girare quel Starcrash è ancora oggi un'opera estremamente piacevole da vedere, mentre
suo film Star wars: episodio I – La minaccia fana me» tasma non ha né capo né coda.
E anche questo mi ha fatto enormemente piacere, visto che The guardian è uno dei giornali più
quotati del mondo.
O
ra che ci penso è vero. In Europa grandi film di
fantascienza con effetti speciali non ne sono usciti
molti (a parte Il quinto elemento di Luc Besson e
qualche altro, ma veramente poca roba), forse perché qui in
Europa si ha ancora un po' la paura di fare un film di
intrattenimento e si ha magari il timore che la co-produzione
statunitense non lasci libertà a registi e sceneggiatori.
Dal risultato che hai ottenuto con Starcrash penso che tu con la
coproduzione ti sia trovato bene, visto anche il successo al
botteghino che il film ha ottenuto.
Ho notato che in Starcrash omaggi uno dei migliori animatori
in stop-motion, ovvero quel Ray Harryhausen che ha tanto
dato al cinema fantastico degli anni '50.
- 32 -
Q
uando è nato Starcrash era appena iniziato il boom di
Guerre stellari e il mio produttore non faceva altro che
ripetermi: «Devi fare un film come Star wars,
dev'essere tutto uguale a quel film lì». Però io sapevo che mai
e poi mai avrei potuto fare un film tipo quello di Lucas (che a
me è piaciuto moltissimo) perché non c'erano i soldi e soprattutto non c'era il tempo per realizzare un'opera simile.
Ho iniziato a scrivere a maggio, a fine agosto ci è stato dato il
via definitivo, e alla fine di settembre già giravo: ovvero,
sapevo che non c'era il tempo di realizzare costruzioni
accurate e precise come quelle
di Star wars. Allora ho volutamente inteso fare un film
espressionistico,
dove
per
“espressionistico” intendo soprattutto l'uso del colore. Ho infatti usato il colore come fonte
di meraviglia, come mezzo per
stupire.
Nella mia pellicola non ci sono
comandi dentro le astronavi ma
semplicemente luci che si accendono o si spengono, luci, luci e ancora luci, tutte coloratissime. In più, per accentuare
questa componente fiabesca, ho La locandina di Guerre stellari
caricato volutamente tutta la
parte fantastica e surreale, con un bel po' di autoironia qua e là
(Stella Star che si congela e diventa rigida come uno stoccafisso surgelato, per esempio). In pratica non ho voluto certo
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realizzare una variazione sul genere di Star wars, bensì
un'opera fantastica che io definivo come il mio Sinbad va su
Marte, cioè un fantasy da “mille e una notte” pura; non nello
stile di George Lucas, bensì in quello di Ray Harryhausen, che
io ho sempre adorato (e adoro tuttora).
In più nella storia ho messo il ritmo dei pulp letterari di
fantascienza degli anni '40 e ho preso tante situazioni dai vari
romanzi di fantascienza d'azione (Heinlein, Van Vogt,
Hamilton, Brackett) letti in gioventù e anche moltissime tratte
dai fumetti (Barbarella, Flash Gordon, etc.). E credo di essere riuscito a confezionare un film
autonomo, che ha ben poco
in comune con Star wars, e
che proprio per questo è
piaciuto a tanta gente e a
molti continua a piacere
ancora oggi.
In più modellai la prima
parte della sceneggiatura
Vignette dal fumetto Barbarella
sul romanzo La strada per
Sinharat (un libro meraviglioso, con un inizio fantasmagorico
che ho ricalcato) di Leigh Brackett e la seconda parte su I
creatori di mostri di Roberta Rambelli (leggetelo su Urania
Classici, merita), e il tutto ha funzionato benissimo.
Poi beh, enorme è stata la mia sorpresa (e la mia soddisfazione) poco tempo dopo, quando ho saputo che George
Lucas ha chiamato a scrivere il copione de L'impero colpisce ancora proprio Leigh Brackett, l'autrice alla quale io, con Starcrash, avevo cercato di rifarmi!
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S
e non sbaglio Starcrash è stato distribuito in America
dalla New World Picture di Roger Corman, quello che
ritengo essere uno dei registi più importanti nell'intero
panorama mondiale del cinema. Hai avuto occasione di
incontrarlo?
S
tarcrash doveva essere distribuito dall'American International Pictures di Sam Arkoff, e quindi durante la
lavorazione ho conosciuto Arkoff e ho avuto vari
contatti con lui. Finché all'ultimo momento Corman, con la
sua New World, ha chiesto il
film e ha fatto al mio produttore
una di quelle offerte “che non si
possono rifiutare”. Così l'AIP è
stata abbandonata e la pellicola
è uscita negli Stati Uniti con la
New World, diventando il
maggior incasso conseguito fino
a quel momento dalla compagnia di Corman (con Arkoff invece c'è stata una causa, poi avvenne una transazione e tutto
fu sistemato).
Il regista Roger Corman
Per la distribuzione in tutto il
resto del mondo il film invece è stato acquistato dalla Columbia Pictures. Quanto a Roger Corman, l'avevo conosciuto
prima di Starcrash, quando avevo girato Il tunnel sotto il mondo
e gliel'avevo offerto. Durante la trattativa per l'acquisizione di
Starcrash comunque non ho avuto contatti con Corman, perché
- 35 -
quelli li teneva il mio produttore a Los Angeles, mentre io ero
qui a Roma impegnato a preparare l'edizione italiana del film.
Corman l'ho visto poi un anno dopo l'uscita del film, quando
mi sono recato a Los Angeles. Lui è sempre stato uno dei miei
idoli, fin dai tempi de Il vampiro del pianeta rosso, e quindi è
stato emozionante per me diventare l'autore del film da lui
distribuito che aveva incassato di più (oltre 16 milioni di
dollari solo negli Stati Uniti).
E
d eccoci arrivati a parlare di un altro titolo importante
all'interno della tua filmografia. È naturalmente Contamination – Alien arriva sulla Terra, film di fantascienza molto diverso dal precedente Starcrash. Se il primo era
figlio della fantascienza anni '50/'60, Contamination deriva
direttamente da quel filone fanta-horror che aveva avuto
inizio sul finire degli anni '80 con Alien (il tuo film sembra
essere una versione ancora più violenta ed esasperata, anche
nei temi dei film di Scott) e che ha prosperato per tutto quel
decennio.
Q
ui devo contestare il tuo giudizio, perché Contamination è l'ennesima prova di come offrivo ai produttori quello che loro volevano vedersi offrire, ma
poi quando si trattava di lavorare sulla storia e sul film facevo
quello che più andava a me e non a loro.
Contamination è nato con un manifesto e un titolo eclatanti per
pescare all'amo un produttore (il mio titolo era solamente
Alien arriva sulla Terra), più l'idea delle uova (e ovviamente
tutti hanno pensato alle uova di Alien). Poi però la somiglianza
finisce qui: se c'è un mio film dedicato al cinema degli anni '50,
- 36 -
quello è appunto Contamination. Mi spiego: l'elicottero che avvista la nave alla deriva in mare è l'elicottero che avvista la
bambina vagante tutta stordita nel deserto di Assalto alla Terra.
Gli uomini che esplorano la
nave e trovano i corpi spappolati è l'esplorazione della nave
contaminata con i mostri antropofaghi del giapponese Uomini
H. Le uova del mio film sono
l'equivalente dei baccelloni de
L'invasione degli ultracorpi e vengono usati nello stesso modo.
L'agente che ha visto le uova
ma non viene creduto ed è
preso per pazzo è come ne Il
risveglio del dinosauro, dove il
militare che ha visto il mostro
non viene inizialmente ascolta- Il poster di Contamination –
to. La fabbrica delle uova è co- Alien arriva sulla Terra
me la fabbrica degli alieni nel
film inglese I vampiri dello spazio (il secondo Quatermass). I
miei personaggi poi indos-sano persino le stesse tute e le stesse
maschere antigas che ci sono nel film inglese! E potrei continuare a lungo con quest'elenco.
Insomma, Contamination sembrerà pure a qualcuno come un
film figlio di Alien ma questo è solo un complimento alla mia
abilità nel mescolare i generi e le carte in tavola, perché in
realtà questo film è totalmente un clone della fantascienza del
periodo che va dal 1953 al 1956. Di moderno ha solo il
riferimento (molto vago) ad un Alien e alle uova (che però qui
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sono baccelli, vedi persino Totò sulla luna), più un po' di sangue esagerato. Ma con Contamination siamo davvero nella
science-fiction cinematografica degli anni '50, con una scena
che è allo stesso tempo un omaggio a Hitchcock e uno scherzo
sul tema: quella della ragazza minacciata nella doccia.
Naturalmente chi non ha visto quei
film di fantascienza che ti ho citato,
non può rendersi conto del lavoro di
recupero che ho fatto.
Un'ultima cosa: il titolo finale del film
non è mio ma di Dardano Sacchetti
che, per il produttore Claudio Mancini (quello di Sergio Leone e de Il
Commissario Montalbano) doveva dirigere un'imitazione di Sindrome cinese
intitolata appunto Contamination.
La locandina de
Quando si è visto offrire il mio Alien
I vampiri dello spazio
arriva sulla Terra, Mancini ha deciso
di lasciar perdere il progetto di Sacchetti e si è buttato sul mio, tenendo però lo stesso titolo che
aveva il film sacchettiano. Devo dire che il titolo Contamination
comunque è perfetto, perché questo mio film è davvero tutto
una contaminazione da altri film e da altri generi!
O
ra che me l'hai fatto notare citandomi le scene non
posso non darti ragione. Ho confrontato alcune sequenze ed è impressionante la somiglianza tra il tuo
lavoro e quello degli altri registi. In effetti il mio commento era
più sul versante tecnico, dato che stilisticamente Contamination
è un perfetto film di sci-fi anni '80, con la sua fotografia scura,
- 38 -
tanto sangue e una buona dose di effetti splatter dosati senza
abusi particolari, lontano da quel fumettone (nel senso migliore del termine) che è stato Starcrash.
Dopo Contamination – Alien arriva sulla terra ti sei messo al lavoro su due pellicole che richiamano direttamente quel cinema
fantastico che rese famoso Harryhausen, ovvero Ercole e Le
avventure di Ercole, entrambi con Lou Ferrigno (l'Hulk televisivo) nella parte dell'eroe mitologico. È la prima volta che ti
cimenti tout-court col cinema
fantastico d'avventura, e lo fai
con lo stesso approccio di una
volta, ovvero di costruzione
prima di tutto scenografica ed
effettistica. Molti critici hanno
visto queste due pellicole come
un recupero off-limit del pe- Una scena di Hercules
plum e del cinema mitologico
italiano, ma in realtà penso che i tuoi riferimenti stilistici siano
da ricercare oltreoceano, proprio in quel cinema fantasticomitologico che aveva fatto la storia degli anni '50/'60 (e in
realtà predecessore del peplum fantastico italiano con i suoi
ridicoli Maciste, Ercole e Ursus) e che stava tornando a galla
grazie anche a John Milius e al suo Conan il barbaro, connotato
però da una sempre più crescente tendenza verso il fantasy.
I
due Hercules sono nati nella mia mente come un rifiuto
del peplum italico, che era ben poco pieno di fantasia, e
non certo come un tentativo tardivo per farlo rinascere.
Con i due Hercules ho voluto fare fantasy puro alla Harryhausen, sono andato direttamente alla fonte greca, quella delle
- 39 -
leggende antiche che sono molto più fantastiche e immaginifiche dei film italiani del periodo.
Infatti ho usato come guida proprio il libro I miti greci di Robert Graves, che è un volume meraviglioso, e poi ovviamente
ho realizzato il tutto in stile Harryhausen, quindi fantasy, ma
fantasy all'americana, non certo all'italiana. Il mio modello è
stato Clash of the titans di Harryhausen e pure Gli argonauti. Il
peplum all'italiana non c'entra niente, solo chi non ha visto i
miei due film può fare un paragone del genere.
I
n effetti è quello che penso. I dizionari ufficiali del cinema citano spesso i tuoi due film come tentativo mal riuscito del recupero off-limit del peplum italiano, sbagliando chiaramente la chiave di interpretazione.
Con la critica ufficiale buoni rapporti non li hai mai avuti.
Leggendo qua e là mi sembra che hanno quasi sempre giudicato i tuoi lavori con ingiustificati pregiudizi, senza prendersi
la briga di capire la loro genesi e il continuo amore che sprigionano per i film di genere.
E
ssendo io stesso critico e storico dei generi che amo
(ho scritto più di venti libri sull'argomento e altri ne
ho in preparazione), ho il massimo disprezzo per certa gente che scrive di queste cose, ma in realtà ben poco le
conosce: esempio lampante il modo in cui sono trattati sovente
i miei film.
Accetto che ad un critico Hercules possa non piacere, è un suo
diritto, ma quando quello stesso critico scrive che il mio film è
un tentativo di rifare il peplum, allora questo significa che quel
critico non ha mai visto il mio film, altrimenti non avrebbe
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scritto una tale bestialità. Ma non mi stupisco: lavoro dal 1963
nel campo della critica cinematografica e so bene quanto la
maggior parte dei critici, quando fanno libri, guide o rassegne,
scrivono spesso di film che non hanno mai visto, commettendo
errori madornali perché operano solo per sentito dire.
Esempio: Marco Giusti è un mio caro amico. Quando è uscito
il suo libro Stracult però ha scritto di alcuni dei miei film delle
cose che solo se non li aveva mai visti poteva aver scritto.
Gliel'ho detto in faccia e, scusandosi, mi ha risposto: «Luigi, io
quei tuoi film non li ho mai visti, e ho
scritto sul loro conto solo basandomi su «Un film
quanto riferito da alcuni collaboratori».
andrebbe visto
In più, a volte, ci sono anche casi come
quello di Paganini horror, che non è un per quello che
film horror, ma un fantasy sulla circoè, non per
larità del tempo e sulle teorie einsteiniane, con in più alcuni paradossi su quello che si
certi schemi cari all'horror. Ebbene, ho
vorrebbe
letto numerose recensioni atroci di questo film stese da persone che non ci che fosse»
hanno capito nulla e che evidentemente
si aspettavano uno “splatter alla Fulci” e quindi, secondo
costoro, siccome il mio film non era uno “splatter alla Fulci”,
faceva schifo.
Ma che modo di ragionare è? Un film andrebbe visto per
quello che è, non per quello che si vorrebbe che fosse. L'unica
recensione che ho letto fino a oggi di una persona che abbia
capito che cos'è veramente Paganini horror è quella che c'è nel
catalogo del Joe D'Amato Horror Film Festival in cui il mio
film è stato presentato.
- 41 -
Fortunatamente tutto questo succede solo in Italia. All'estero ci
sono molta meno improvvisazione e mancanza di serietà, e
non è un caso se lì godo infatti di una buona stampa. In più,
non scordiamocelo, qui in Italia da parte di molti c'è anche
l'invidia, perché nel campo con i miei libri occupo una posizione importante e quindi alcuni poveretti si divertono ad
attaccare i miei film sperando così di cercare di sminuirmi
come critico. Poveracci!
M
entre mi preparavo per questa intervista ho letto
tutti i tuoi libri che sono riuscito a recuperare. Il
lavoro che hai fatto per promuovere il cinema di
genere è sterminato e coraggioso, soprattutto tenendo conto
che quando sono usciti i tuoi testi, l'horror, la fantascienza e il
cinema fantastico erano spesso considerati dei sottogeneri.
Penso che la tua attività di critico ti abbia poi aiutato in quella
di regista, dato che spesso e volentieri ti sei servito sia di
citazioni ma sopratutto hai usato le tue conoscenze per cercare
di cambiare dall'interno un genere.
I
l lavoro che ho svolto per la diffusione della fantascienza
comprende (anche se magari tu non lo sai perché sei
troppo giovane) tutto ciò che ho fatto nel corso degli anni
'70. Prima ho creato, per conto dell'Ente Cinema di Stato, la
Rassegna Nazionale dei Film di Fantascienza: ogni giorno un
film diverso, per 60 giorni di seguito. Questa manifestazione
ha avuto un enorme successo (350.000 biglietti venduti solo a
Roma, al Planetario) e poi è stata replicata con eguale fornata
in circa 74 città italiane, Milano e Torino comprese, sempre con
grandissimo successo.
- 42 -
Luigi Cozzi e Tom Savini
È stata davvero una cosa esaltante, un evento unico ancora
oggi nel nostro paese.
Finite quelle rassegne che avevano avuto un enorme successo,
Nicolini, l'Assessore alla Cultura del Comune di Roma, mi ha
chiesto di dare vita nel 1981 al
Fantafestival, che infatti ho fondato e
fatto io (le prime due edizioni: poi ho
lasciato). Inoltre, sempre nella seconda metà degli anni '70, mi sono messo
a distribuire nei cinema di tutta Italia
film di fantascienza con una mia società specializzata, riportando sugli
schermi del nostro paese film che erano spariti da anni o che erano ancora
inediti, dei quali ho anche curato perLogo del
sonalmente l'edizione o la riedizione
Fantafestival di Latina
italiana. Titoli come 2002: la seconda
odissea, Kobra, Il signore delle mosche, The horror show, Quatermass conclusion, Il bacio della pantera, La jena, Il giorno dei trifidi,
Gli invasori spaziali, La cosa da un altro mondo, Il figlio di King
Kong, I conquistatori della luna, L'astronave atomica del dottor
Quatermass, L'invasione degli ultracorpi, I vampiri dello spazio, Nel
2000 guerra o pace, Uomini sulla luna, il primo Godzilla e tantissimi altri.
Poi all'inizio degli anni '80 ho creato una cinquantina di programmi Special Fantascienza di mezz'ora l'uno che per almeno
una decina d'anni sono stati proiettati da tutte le TV private
italiane con grande successo.
Queste dunque sono alcune delle altre cose che ho fatto e, anche se oggi sono quasi dimenticate, all'epoca ebbero tutte un
- 44 -
notevole successo e gli appassionati più anziani le ricordano
ancora.
E quindi qui dico: c'è qualcun altro in Italia che ha fatto di più
di quello che ho fatto io, almeno nel campo specializzato?
C
he la fantascienza di qualità sia arrivata in Italia anche grazie al tuo lavoro in effetti mi sfuggiva. Sapevo
della tua edizione del primo Godzilla e volevo porti
alcune domande in merito ad essa. Innanzitutto è bene specificare come la tua versione sia diventata nel corso degli anni un
vero e proprio cult tra gli appassionati che l'hanno anche soprannominata Cozzilla. La prima cosa che salta all'occhio è
certamente il colore che hai
Scena tratta dal film
dato alla pellicola tramite l'ap- Godzilla aka Cozzilla
plicazione di gel (operazione
denominata Spectrorama 70) e l'aggiunta di 20 minuti alla pellicola originale. C'è però da dire che, confrontandolo con l'edizione americana, il tuo lavoro ha reso più cupo il personaggio
di Godzilla e le atmosfere della pellicola, sfumando quindi ulteriormente la personalità del mostro che, nelle tre versioni
della prima pellicola di Honda (giapponese, americana e la tua
riedizione), assume caratteristiche del tutto diverse.
G
odzilla è uno dei tanti film che ho recuperato per l'Italia con la mia società di distribuzione specializzata. Era successo che il primo Godzilla (nella versione
con Raymond Burr) qui da noi era uscito nel 1956 con la
- 45 -
Paramount, ma dopo un paio di anni la Paramount Italia aveva chiuso e tutte le copie dei film erano state mandate al
macero. Quindi dal 1958-59 Godzilla in Italia non c'era più, perché allora non esistevano VHS o DVD.
È stato così che allora, nel 1976, una volta creata la mia società
di distribuzione, ho pensato di recuperare quel film: pagai
7000 dollari alla Toho, che erano una cifra alta perché allora il
dollaro valeva più del triplo rispetto alla lira, e ne ho preparato la distribuzione.
Gli esercenti delle sale però quando hanno saputo che quel
Godzilla era in bianco e nero, mi hanno
«Quindi il mio detto di no, non volevano più programGodzilla è il mare in prima visione pellicole in bianco e nero e, siccome l'avevo pagato tanprimo film to, dovevo per forza fare uscire la pelliricolorizzato cola in prima visione, anche d'estate, ma
comunque sempre in prima visione.
al mondo» È stato così che, forzato dai fatti, mi è
venuta l'idea di farne una versione colorizzata, anche perché nel frattempo a Torino avevo conosciuto Valcauda e avevo capito che con il sistema tecnico a passo
uno di cui lui disponeva si potevano anche ricolorare i film: in
effetti, il principio è lo stesso della ricolorizzazione che si usa
oggi, solo che noi allora l'abbiamo fatta a mano, un fotogramma per volta, mentre adesso la fanno tutta automaticamente
con i computer.
Quindi il mio Godzilla è il primo film ricolorizzato al mondo, il
primo della storia, e questo lo voglio sottolineare. E poi, dato
che il film durava appena 80 minuti mentre ormai le sale di
prima visione volevano solo film lunghi almeno un'ora e mez- 46 -
za o un'ora e quaranta, ho chiamato il montatore milanese Alberto Moro e l'ho incaricato di aggiungere scene spettacolari
del repertorio di guerra al film, che ho successivamente rieditato e rimissato, anche con nuove musiche (di Vince Tempera:
uscì perfino il 45 giri del tema di Godzilla).
Poi ho fatto anche una versione stereofonica in Sensurround
del film con effetti sonori da sballo, e proprio in questa versione superstereo con le piste magnetiche il film è uscito in prima visione a Roma e a Milano, ottenendo buoni risultati.
I
l 1985 ha segnato il tuo ritorno come collaboratore di
Dario Argento, questa volta però non come sceneggiatore
ma come curatore degli effetti speciali di Phenomena.
Sono rimasto molto colpito per la cura con cui sono stati realizzati, anche perché in Italia è difficile trovare buoni artigiani capaci di inventarsi tecniche per ogni esigenza.
S
ono andato a cena con Dario appena dopo aver concluso l'edizione de Le avventure di Ercole e lui mi ha parlato
dei grossi problemi che aveva con gli effetti di Phenomena (che stava preparando). Gli ho chiesto che cosa doveva fare
di tanto complicato, lui me l'ha spiegato, io ho capito e gli ho
detto che non pensavo che fosse nulla di difficile, visto che
dopo aver realizzato i trucchi del sequel di Hercules, nulla nel
campo degli effetti era più difficile per me. Allora mi ha
chiesto se ero disposto a lavorare per lui e così, prima che la
cena fosse terminata, ero già stato assunto per il film. I trucchi
in effetti non erano nulla di complicato, il problema era che
qui in Italia nessuno sapeva come li si poteva fare. Ma io non
ho fatto altro che richiamare due o tre delle persone che ave- 47 -
vano lavorato con me a Le avventure di Ercole e insieme abbiamo fatto il tutto. Diverse cose le ho fatte personalmente, altre
le ho fatte fare a Parigi dai due fratelli Costa che si erano occupati dei trucchi de Le avventure di Ercole. In tutto spesi 4 milioni
di lire, ovvero 2.000 euro di oggi, perché tutti i miei collaboratori mi erano così grati per i tanti soldi che gli avevo fatto
guadagnare girando Le avventure di Ercole che in pratica mi regalarono o quasi il loro lavoro per Argento. Ma io poi alla produzione di Phenomena quel lavoro non l'ho regalato di sicuro!
Questo per gli effetti ottici (ci sono diversi rotoscope e animazioni passo
uno realizzati per le mosche, solo che
sono fatti così bene che nessuno se ne
accorge mai).
Poi Dario, visto che era entusiasta dei
risultati che gli ho portato, mi ha fatto girare altre cose per quel suo film:
mi ha affidato infatti la regia di tutte
Il Profondo
le scene con gli insetti e mi ha fatto
Rosso Store
fare anche alcune piccole scene con la
seconda unità.
È stato un lavoro facile, ma che nel complesso mi ha dato
molte soddisfazioni, anche perché poi “Phenomena” ha avuto
un enorme successo e tutti hanno apprezzato i miei trucchi ottici e la macrofotografia con gli insetti.
S
empre con Dario Argento, nel 1989 hai fondato il celebre Profondo rosso store, che da qualche anno è diventato anche una casa editrice. E poi c'è Il museo degli orrori di Dario Argento, vera e propria collezione di memorabil- 48 -
ia degli oggetti usati nei film di Argento. In Italia è un negozio
più unico che raro. Com'è nata quest'avventura?
D
ario voleva creare un punto di incontro per i suoi
fan, io qualcosa di simile al Forbidden planet di
Londra (ma meno di massa) e così ne abbiamo parlato a lungo e alla fine abbiamo deciso di metterci insieme per
fare questo negozio tutto dedicato all'horror, alla fantascienza
e al fantasy.
A quel punto Dario ha buttato lì l'idea che nei sotterranei ci
voleva fare anche Il museo degli orrori e allora abbiamo trovato un locale che si prestasse al tutto e siamo partiti. Tutti ci
dicevano che eravamo dei pazzi, all'inizio varie associazioni
cattoliche fondamentaliste ci hanno perfino denunciato alla
magistratura perché avevamo osato creare un punto di incontro per i fan dell'orrore, dicevano che “istigavamo a delinquere”, ma per fortuna i magistrati hanno respinto tutte quelle
denunce e noi siamo andati avanti.
Nel 1989 dicevano anche che saremmo presto falliti, e invece
Profondo rosso è andato bene sin dal principio e poi in tanti
hanno persino preso ad imitarci. Ma ancora oggi siamo gli unici in Italia ad avere un negozio e un museo di questo tipo.
I
l tuo ritorno in televisione si deve grazie alla serie Turno
di notte, episodi a sfondo giallo e mistery contenuti all'interno del programma Giallo di Enzo Tortora, uno dei più
interessanti che la televisione degli anni '80 abbia saputo regalarci. Com'è stato questo nuovo incontro con il
giallo/thriller?
- 49 -
T
urno di notte è nato da un'idea di Dario Argento ed
Enzo Tortora, poi sviluppata da Dardano Sacchetti e
dalla coppia Laura Grimaldi-Marco Tropea che allora
erano i direttori del Giallo Mondadori.
Sul tema dei tre tassisti che indagano, sono stati girati sei
episodi da parte di Lamberto Bava e poi sono subentrato io,
che ho diretto (e in parte riscritto) i successivi nove episodi,
per i quali ho ridotto il trio dei protagonisti a un duo. La protagonista femminile era la fidanzata di Dario (Antonella Vitale, la quale sostituì Gabriella Carlucci che era stata scelta inizialmente, rifiutando successivamente perché preferiva fare
solo la presentatrice) che quindi controllava sempre con estrema attenzione tutto quello che facevamo perché ci teneva
molto alla sua Antonella.
Dopo la trasmissione del mio primo telefilm il direttore di
Raidue telefonò a Dario per congratularsi e per dirgli che il
telefilm l'aveva trovato ottimo. Da quel momento in poi ho goduto della massima libertà: mi hanno lasciato fare quello che
volevo.
In effetti credo di averne fatte di cose insolite, innanzitutto
spostando il thriller su un piano più fantastico e poi addirittura concludendo con l'ultimo episodio che era di pura fantascienza, con tanto di alieni.
Il protagonista maschile invece era il figlio dell'attore Nando
Gazzolo, che conoscevo bene perché l'avevo voluto come
doppiatore dell'assassino nel mio film L'assassino è costretto ad
uccidere ancora.
I miei nove telefilm di Turno di notte hanno avuto tutti altissimi
indici di gradimento e duravano in media attorno ai quindici
minuti, alcuni anche diciotto. La cosa interessante è che noi li
- 50 -
giravamo quasi in contemporanea con la messa in onda. Mi
spiego: ogni venerdì sera andava in onda un episodio, ma io
finivo di girarlo (se tutto andava bene) il mercoledì all'alba e
quindi, per tutto il mercoledì e il giovedì, c'era un'equipe supervisionata da Dario in persona che provvedeva freneticamente a montare e a mettere le musiche. Insomma, lavoravamo con un ritmo frenetico, come in una
catena di montaggio, sempre con l'in- «Lavoravamo
cubo che se io accumulavo un ritardo
nelle riprese poi si rischiava di non con un ritmo
avere niente da mandare in onda il ven- frenetico, come
erdì. Giravamo sempre di notte, con
in una catena
una grossissima troupe, con grandi
mezzi, tutto in pellicola 35mm, ognuno di montaggio»
di quei telefilm costava una cifra (intorno ai 350 milioni di allora, quasi quanto un film a basso
budget).
Insomma, è stata un'esperienza bellissima, della quale ho un
ottimo ricordo e credo anche di avere confezionato, in quei
telefilm, alcune delle mie opere migliori.
P
oi, una dietro l'altra, sono arrivate due regie non accreditate a te ma a cui hai comunque messo mano:
Nosferatu a Venezia e Sindbad of the seven seas, di cui in
entrambi figuravi nelle vesti di sceneggiatore. Passano nelle
tue mani dopo una serie quasi infinita di tira e molla tra produzione e registi. Soprattutto il primo, penso sia uno dei film
in cui più registi vi abbiano messo mano! E non li invidio di
certo dato che gestire quel folle di Kinski non doveva essere
molto semplice.
- 51 -
N
osferatu a Venezia e Sindbad of the seven seas: due
film, due storie diverse. Cominciamo dal secondo.
Ho scritto il soggetto di Sindbad of the seven seas per
la Cannon, che lo voleva fare dopo Ercole. Ma ci sono stati dei
ritardi, il progetto non partiva e allora sono andato con Argento a fare Phenomena. Proprio allora la Cannon ha deciso di dare
il via a Sindbad of the seven seas, ma io non c'ero più e allora decisero di farne un serial televisivo per la Rai in quattro puntate
e lo affidarono a Enzo G. Castellari affinché allungasse il mio
copione da due a cinque ore di film,
ideali per la suddivisione in puntate.
Il mio era ovviamente un copione tutto basato sugli effetti speciali, con
Sinbad che andava perfino sulla luna,
ma Castellari tenne solo la storia di
base ed eliminò quasi tutte le sequenze (ed erano tante) con gli effetti ottici
mettendo al loro posto scene di botte
e scazzottate in quantità. Poi girò il
tutto.
Un anno dopo, quando i capi della
La locandina di
Cannon hanno visto le cinque ore di
Sindbad of the seven seas
montato, le hanno trovate impresentabili sia alla Rai sia sul mercato americano, e decisero di
archiviare del tutto il girato.
Dopo un altro paio d'anni mi sono incontrato per caso con il
capo della Cannon e quello, a un certo punto, m'ha detto:
«Luigi, noi abbiamo messo in cantina il tuo Sindbad fatto da
Castellari, perché non ci piace. È lungo cinque ore: a te non andrebbe di rimetterci le mani, girare qualcosa, metterci tanti ef- 52 -
fetti e ridurlo ad un'ora e mezza?». Io ero libero e ho detto di sì
e così loro m'hanno dato tutto il girato originale di Castellari
più le cinque ore di montato. Ci ho lavorato per un anno, ricostruendo in parte il mio script originale, girando l'introduzione e la fine ed aggiungendo ovunque effetti ottici in
quantità. Alla fine ho presentato il mio prodotto alla Cannon, a
loro è piaciuto e finalmente l'hanno distribuito in tutto il mondo nella mia versione. Comunque, va detto che il film come lo
si vede oggi mantiene lo schema della mia sceneggiatura originale, però mantiene anche tutto il girato di Castellari (rimontato da me e dal mio abituale montatore, Sergio Montanari), anche se ovviamente non contiene le grandi scene spettacolari
(tutte di effetti ottici) previste dalla mia sceneggiatura originale. Così lo definirei un mio film solo per modo di dire, dato
che un 65% è di Castellari e un 35% mio.
Nosferatu a Venezia invece, non l'ho né scritto né diretto. Semplicemente ero amico del produttore esecutivo e lui mi ha preso come suo consulente per tutta la durata delle riprese (e anche dopo). Mi sono occupato soprattutto degli effetti speciali,
degli ammazzamenti vari, e in più ho girato delle piccole scene
come seconda unità. Ma il film è stato diretto tutto da Augusto
Caminito, dopo che Mario Caiano aveva abbandonato per una
lite con Kinski (e prima di lui c'erano stati anche Pasquale
Squitieri e Maurizio Lucidi).
In ogni caso questo è un esempio di un film-casino che alla
fine non rispetta per nulla la sceneggiatura originale: in fase di
montaggio in pratica si sono reinventati una nuova trama e
tutto l'ordine delle scene è stato cambiato, per cercare di dare
un'apparenza di senso al tutto (e già in origine ne aveva ben
poco di senso).
- 53 -
Kinski poi impazzava a tutto spiano: ha voluto girare da solo
almeno una ventina di ore di scene tutte inventate da lui, io lo
accompagnavo in queste riprese assurde ed inutili e ho vissuto
al suo fianco davvero delle esperienze folli. Nel complesso
questo è stato proprio il film più folle al quale ho partecipato.
D
el tuo film successivo, Paganini horror, hai detto: «La
produzione voleva farne un supersplatter ma poi,
all'atto pratico, De Angelis economizzò su tutto e, di
conseguenza, il film risultò una nullità assoluta girata in sole
tre settimane e mezzo. È stato un incubo, senza dubbio il film
più povero della storia del cinema!».
C'è però da dire che metti insieme alcune buone idee registiche, come la ripresa in soggettiva lungo i corridoi di Villa del
Sol oppure l'effetto del muro invisibile che schiaccia la
discografica che è ben fatto.
P
aganini horror è un altro mio film di fantascienza truccato da horror. Quando mi hanno fatto togliere lo
splatter, secondo me non aveva più senso come film
horror e quindi l'ho buttato tutto sul paradossale, sul fantascientifico, sull'assurdo. Siccome però molti si aspettavano un
film “alla Fulci”, sono rimasti delusi e di conseguenza hanno
detto che il mio film fa schifo, quando invece è soltanto un
film diverso.
Esempio: la produttrice discografica che si cala nel cunicolo lo
esplora e alla fine, senza tornare mai indietro, si ritrova da
dove è partita anche se è impossibile. Il violinista che alla fine
cerca di uccidere la protagonista con la musica. Il violinista che
quando muore, ucciso dal sole (come Nosferatu), scompare e
- 54 -
lascia solo una chiave musicale di cenere al suolo. La barriera
invisibile. La pergamena che vola via come animata da sola.
Einstein. La formula del tempo. Insomma, ti sembrano scene
da film alla Fulci queste?
A
P
ssolutamente no. Infatti penso sia un problema
dovuto al titolo, alla locandina e, in fondo, anche all'aura da film trash che gli si è creata intorno. Il cinema è alle volte anche un problema di marketing.
aganini horror è nato così: io ho proposto quel titolo
(c'era solo quello allora) a Valenti, uno dei due produttori di Contamination e anche di Shock di Mario
Bava) e a lui quel titolo insolito
è piaciuto. È stato Valenti a far
fare la locandina con la casa e il
violinista e poi, avuto il disegno, ha detto a me di scriverci attorno un soggetto per un film.
Io, che avevo appena finito di
lavorare a un copione fantastico
su Paganini per il produttore
Wachsberger (quello di Starcrash), ho mischiato un po' di
cose che avevo appreso su Paganini con il classico tema della Il poster di Paganini horror
casa infestata, poi ho pensato di
metterci dentro anche gli spunti di uno dei film che amo di
più, L'uomo che visse nel futuro di George Pal (da La macchina
- 55 -
del tempo di H.G. Wells), e ho confezionato un prodotto molto
insolito su una casa dove il tempo ti uccide facendoti invecchiare d'improvviso oppure facendoti ringiovanire di colpo,
facendoti diventare un neonato e poi un ovulo. A Valenti
buona parte di quelle mie idee però non sono piaciute (era
ovvio) e, in gran parte, me le ha fatte togliere, obbligandomi a
mettere pezzi di puro splatter al loro posto. Poi Valenti ha cercato di vendere il progetto, non ci è riuscito e se n'è andato a
vendere gamberi a Santo Domingo (sembra assurdo ma invece
è vero, è proprio quello che ha fatto!). Allora ho portato il progetto di Paganini horror così com'era stato trasformato ad altri
produttori ed alla fine De Angelis, il produttore di Fulci, me lo
prese. Poi però pochi giorni prima di iniziare per risparmiare
sui costi mi ha ordinato di togliere tutte le sequenze splatter
dal film e allora ho cercato di riequilibrare il tutto reinserendo
alcune delle cose più strane e fantastiche della mia precedente
versione. Nel complesso credo di esserci riuscito abbastanza
bene.
Ne è venuto fuori un film che di sicuro non è un horror ma un
fantasy o un fantastique con molta ironia e un mucchio di
teorie sulla musica e sul tempo, argomenti ostici per gran
parte degli spettatori. Però devo dire che mentre nel 1990 sentivo solo opinioni negative su questo mio Paganini horror, a
partire dal 2000 ho cominciato a sentire invece sul suo conto
pareri sempre più favorevoli: era un film sul tempo e forse
proprio il tempo ha poi cambiato le cose e i giudizi.
E
poi è arrivato Il gatto nero, che potremmo definire la
tua declinazione horror del cinema fantastico. Il titolo
te l'hanno imposto i produttori immagino, dato che
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con la trama c'entra poco o niente con il racconto di Edgar Allan Poe.
T
he black cat si intitolava De profundis, ovvero Out of the
dephts ed era un gioco di parole perché Suspiria de profundis è il titolo completo della lirica di De Quincey
dalla quale il mio amico e maestro Dario Argento ha tratto il
suo Suspiria. L'altro gioco di parole è con Out of the dephts, che
è la traduzione di De profundis e che sta per Fuori dagli abissi
con l'aggiunta sottintesa (che si spiega solo alla fine del film)
di of your mind, cioè Fuori dagli abissi (della mente).
A film quasi finito, però, il distributore Golan (lo stesso che
aveva diretto la Cannon) mi ha chiamato perché aveva venduto in vari paesi un film tratto da Poe chiamato The black cat
prodotto da Harry Alan Towers. Golan aveva però appena litigato con Towers e lui non gli dava più quel film, ma il problema era che Golan l'aveva già venduto, quindi aveva comunque bisogno di un altro film che avesse lo stesso titolo.
Così chiamò me e mi disse che dovevo cambiare il titolo al mio
film e farlo diventare il The black cat che serviva. Ho protestato
ma Golan mi ha detto che se non lo facevo io, ci avrebbe pensato lui a cambiare il titolo al mio film quando l'avrebbe distribuito e così non avevo scelta. Per sistemare un po' le cose –
anche se il mio film non c'entrava niente con il racconto di Poe
– ho girato qualche inquadratura di un gatto nero che passeggiava qua e là e ho chiamato il mio film The black cat (e successivamente intitolai proprio The black cat la pellicola che sta girando la protagonista del mio film).
The black cat poi è un ennesimo mio film di fantascienza “truccata”. Dico così perché in Italia i produttori non ne vogliono
- 57 -
nemmeno sentir parlare di fantascienza, e quindi io sono
costretto a proporre film che sembrano essere dell'orrore mentre in realtà sotto sotto sono di fantascienza. E The black cat è
appunto uno di questi.
Lo spiego. L'idea alla base di The black cat viene sì dai romanzi
sulla realtà dentro alla realtà e sui mondi dentro ai mondi tipici della narrativa di Philip K. Dick (che nel 1965, quando lavoravo alla rivista Galassia, ho fatto pubblicare per primo in
Italia con le sue opere più insolite), ma
«Io sono costretto lo spunto alla base del film viene dal
bellissimo libro The power di Frank M.
a proporre film Robinson che, negli anni '50, Longanesi
che sembrano ha tradotto in Italia con l'orribile titolo
di Troppo poco. Tra l'altro The power è il
essere dell'orrore libro dal quale negli anni '60 George Pal
mentre in realtà ha prodotto il film La forza invisibile, che
non regge il confronto con il libro
sotto sotto sono però
(e vedi che, di nuovo, mi sono rifatto a
di fantascienza» George Pal, uno dei miei idoli).
The power (tanto il libro che il film) racconta di un superuomo malvagio dotato di enormi poteri mentali, tanto che può comandare alla gente e modificare la realtà.
Questo superuomo mutante malvagio inizia a perseguitare e a
cercare di uccidere in vari modi il protagonista che però, a
poco a poco, scopre la verità. E quando l'ha finalmente capita,
il protagonista scopre di avere anche lui gli stessi superpoteri
mentali del suo nemico: era infatti per questo che l'altro cercava di ucciderlo, per restare solo e dominare quindi il mondo
indisturbato. Alla fine, in un luna park, i due superuomini si
incontrano inscenando uno spettacolare duello mentale e alla
- 58 -
fine, ovviamente, vince il buono.
Questo è The power e questo è anche il tema alla base del mio
The black cat, solo che ci ho messo due donne come protagoniste, una donna mutante cattiva e una mutante buona. Poi ho
detto a tutti i miei intervistatori
che la mia ispirazione era Carrie
- Lo sguardo di Satana, perché
così mi capivano meglio, la
gente è ignorante e non conosce
The power, che pure è un classico e almeno gli esperti dovrebbero conoscerlo. Quella delle
donne protagoniste poi è una
mia costante nei film, fin dagli
anni '70, quando era molto
meno ovvio e frequente mettere
una donna come personaggio
principale di una pellicola.
Per cercare però di vendere The Il poster originale de La forza invisibile
black cat ai produttori italiani,
ho dovuto inventarmelo come un finto film dell'orrore e così,
sopra lo schema di base alla George Pal/The power, ci ho messo
la storia di questa bella attrice che sta finendo di interpretare
un filmaccio horror e che presto ne interpreterà un altro diretto dal marito, una cazzata che copia da Dario Argento e che si
intitola Suspiria de profundis che dovrebbe, secondo i due coniugi (che nel film dipingo come un regista e un'attrice da quattro soldi), diventare il terzo film della Trilogia delle Tre Madri di
Dario Argento (ma ricordiamoci comunque che questo mio
film è del 1990).
- 59 -
Così l'attrice comincia a provare ad immedesimarsi nel ruolo
della strega Levana protagonista di Suspiria de profundis ma
d'improvviso dal nulla la strega arriva davvero e la minaccia.
Poi tutta la realtà intorno alla protagonista sembra cambiare,
tutti gli amici diventano a poco a poco
«Mi dicono nemici, la migliore amica le rapisce il
figlio e perfino il dolce maritino sembra
infatti che trasformarsi in un figlio di mignotta che
secondo loro la vuole eliminare. In realtà è solo la sutelepatica che la sta attaccanil recente perdonna
do modificandole tutta la realtà attorno
La terza madre grazie ai suoi superpoteri mentali. Ma
di Argento l'attrice resiste e si difende, finché alla
fine scopre di possedere anche lei quei
ha un po' dell' superpoteri e allora reagisce: le due suatmosfera del perdonne si scontrano in un fantasmagorico duello finale alla Sergio
mio film» Leone, fatto di raggi e di distorsioni della realtà.
E qui voglio far notare una curiosità, che mi stupisce ma che
comunque più d'una persona mi ha segnalato e quindi la riporto: Gomarasca di Notturno e altri mi dicono infatti che secondo loro il recente La terza madre di Argento ha un po' dell'atmosfera del mio film, che Dario in effetti ha visto. Non so, non
mi pronuncio. Sarà davvero così?
P
urtroppo La terza madre di Argento non l'ho ancora
visto, dato che le recensioni negative mi hanno tenuto
un po' lontano dal film, ma visto che mi hai messo
questa pulce nell'orecchio lo recupererò al più presto.
- 60 -
Come mai dopo Il gatto nero hai abbandonato la fiction dedicandoti al documentario?
D
opo Il gatto nero ho fatto l'aiuto e il regista degli effetti speciali a Due occhi diabolici e La sindrome di
Stendhal di Dario Argento, e ho anche diretto tre
documentari di un paio d'ore l'uno sulle attività del mio amico
regista.
Non ho fatto più film perché intorno al 1992 tutte le distribuzioni (italiane e statunitensi) che c'erano e che conoscevo
bene hanno cominciato a chiudere o a fallire e quindi gli sbocchi utili sono tutti spariti. C'è stata una crisi lavorativa tremenda e allora, vedendo la piega che stavano prendendo gli eventi, per campare mi sono dedicato completamente al Profondo
rosso store che invece andava bene. E ho continuato a farlo,
perché a me stare al Profondo rosso store piace moltissimo.
Poi nel 2001 ho fondato anche la casa editrice di Profondo
Rosso e ho iniziato a fare i libri sul cinema (siamo arrivati al sessantesimo vol- «Nel frattempo
ume). Ho aperto anche la rivista mensile il cinema che
Mysterio e quella bimestrale Archeologia proibita, entrambe in vendita nelle facevo io in
edicole. Le riviste e i libri sono andati Italia era sparito,
bene fin dal principio, e a quel punto
morto e sepolto»
non mi interessava più di fare del
cinema, anche perché nel frattempo il
cinema che facevo io in Italia era sparito, morto e sepolto. Così
ho continuato con quelle attività letterarie che a me piacciono
comunque tanto.
Sono tornato dietro la macchina da presa solo per un paio di
- 61 -
videoclip, nel 2005 (Panico, su Cinecittà e sul cinema di genere)
e nel 2007 (Marta la cornacchia del Cantautore Macabro Mauro
Petrarca, cantante che a me piace molto e che grazie proprio a
quel mio video è arrivato al programma X-Factor su Raidue).
Ma aver fatto quasi cento libri (contando anche quelli dedicati
all'archeologia misteriosa) tra il 2001 e il 2008 non mi sembra
proprio un risultato da poco, no?
C'è qualche altro mio lavoro nel cinema che mi ricordo e che
non viene citato mai (e forse è meglio così!): ho scritto i dialoghi italiani di diversi film, tra i quali una cosa greca demenziale intitolata Io sono una femmina e un'americana altrettanto
demenziale come Ninja – La furia umana.
Poi ho fatto il sincronizzatore e l'assistente al doppiaggio di
varie pellicole tra le quali Un uomo oggi con Burt Lancaster, che
non era un brutto film. Insomma, ho fatto un mucchio di altri
lavori, nel cinema, soprattutto agli inizi, tra il 1968 e il 1970,
quando volevo imparare il mestiere prima di specializzarmi
nella regia.
Oggi i giovani infatti si proclamano subito registi. Penso invece che prima bisogna imparare tutta la tecnica che c'è alla
base di questo mestiere e poi lo puoi fare per davvero! La penso all'antica, in altre parole. Anche se sono altrettanto convinto
che non esiste nessuna scuola che ti insegna a diventare un
regista. Registi si nasce, infatti. O lo sei o non lo sei.
I
l lavoro di documentazione e analisi che hai fatto e stai
facendo sul cinema di genere è sicuramente uno dei più
completi, dato che riesci a spaziare da Corman alla fantascienza e dallo splatter al cinema d'avventura fantastico.
Ho visto entrambi i videoclip che hai citato e devo dire che la
- 62 -
tua mano si riconosce (soprattutto nell'uso espressionista del
colore). Come ti sei approcciato al videoclip? Era una forma
narrativa a te nuova?
I
videoclip mi sono sempre piaciuti e non ho avuto nessuna difficoltà ad accostarmi a questo cosiddetto
“nuovo” tipo di linguaggio, anche perché in un certo senso per me è stato solo come un ritorno alle origini, ai miei inizi
nel cinema.
Infatti già facevo videoclip nei lontani 1967-1968! Se prendi il
mio primo film, Il tunnel sotto il mondo, vedi che a un certo
punto c'è un inserto di 3 o 4 minuti chiamato Isabell, un sogno,
che è appunto un mio videoclip. L'avevo realizzato per illustrare una canzone mia e di un mio amico nel 1966-1967 e poi,
in seguito, l'ho inserito in blocco ne Il tunnel sotto il mondo, aggiungendo solo qualche inquadratura a colori qua e là (ma
tutte le sue parti in bianco e nero appartengono comunque in
realtà al videoclip originale).
Allora (1968-1969) mi piaceva tantissimo quel linguaggio visivo tutto surreale e spezzettato. Per la verità quel linguaggio mi
è sempre piaciuto (mi piace ancora adesso) però, dovendo in
seguito fare del cinema “commerciale” (altrimenti non mi
avrebbero più fatto lavorare), ho abbandonato quel modo di
esprimermi per passare ad una forma più lenta, più facile e
più comprensibile: Appunto, la forma del cinema commerciale
degli anni '70.
Ma poter tornare nel 2005 a fare videoclip velocissimi e
spezzettati come li facevo nel 1968 è stato un po' come risentirmi giovane e tornare alle mie origini, alla libertà degli inizi.
- 63 -
C
ome sceneggiatore, oltre alle già citate collaborazioni
con Dario Argento, hai lavorato anche con Joe D'Amato per Paradiso blu e con Lamberto Bava per Shark –
Rosso nell'oceano, con l'aggiunta della sceneggiatura di La mano
nera - Prima della mafia…più della mafia, film semisconosciuto
che vede Michele Placido in una delle sue primissime apparizioni cinematografiche.
A
vevo conosciuto un bravo organizzatore di film, il
caro e compianto Pino Mangogna, sul set di 4
mosche di velluto grigio ed eravamo diventati amici.
Con me Mangogna fu poi l'organizzatore de Il vicino di casa e
quindi lavorò anche per Dedicato a
una stella e per Starcrash. Ci conoscevamo benissimo e ci stimavamo reciprocamente.
Un giorno Ugo Valenti (che poi
avrebbe prodotto il mio Contamination) ha chiamato Pino Mangogna per
organizzargli le riprese di due film di
Joe D'Amato da fare a Santo Domingo. Di un film, Voodoo baby, c'era già il
copione (anche se ad Aristide non piaceva), mentre del secondo non c'era
La locandina di
Orgasmo nero
niente. Allora Pino Mangogna ha
suggerito a Valenti di chiamare me
come sceneggiatore, visto che ero bravo ed ero anche suo amico: mi hanno chiesto quindi di scrivergli Paradiso blu.
Personalmente non avevo voglia di scrivere una storia del
genere, non era nelle mie corde, ma loro (era luglio) hanno
- 64 -
detto che, oltre a pagarmela, avrebbero pagato un mese di vacanza a me e a mia moglie all'Hotel Sheraton se li avessi seguiti a Santo Domingo per scrivere, una volta lì, un progetto di
fantascienza. A quel punto ovviamente ho accettato, ma ho
dato da scrivere il copione di Paradiso blu a un mio amico, lo
scrittore di fantascienza livornese Gianluigi Zuddas, mentre io
ho fatto solo la ripulitura finale di quello che lui aveva scritto
(una specie di Laguna blu con la figlia del grande Ingmar
Bergman).
Ho consegnato il copione, che è piaciuto, e allora Aristide ha
chiesto che io modificassi anche
il copione del primo film che lui
doveva girare, Voodoo baby. Così
ho fatto la revisione di questo
copione (che in italiano credo si
chiami Orgasmo nero o qualcosa
del genere), riscrivendo in pratica le scene un giorno prima che
Aristide le girasse. Ma la struttura della storia esisteva già,
non è mia.
Ho passato un agosto di sogno
a Santo Domingo, scrivendo
tutto sommato ben poco e divertendomi invece moltissimo Il poster originale di Shark – Rosso nell'oceano
con Pino Mangogna, Ugo
Valenti e anche con lo stesso Joe D'Amato: una vacanza meravigliosa.
Ed è stato anche lì che, parlando con Ugo Valenti, è nato il progetto di quello che poi sarebbe stato Contamination (che però
- 65 -
finimmo per girare in Colombia invece che a Santo Domingo,
ma questi sono i misteri del cinema).
Shark – Rosso nell'oceano è nato da Sergio e Luciano Martino, i
quali mi hanno chiamato perché volevano che scrivessi e
dirigessi un film tipo Lo squalo ambientato però a Venezia. Ho
scritto un trattamento che in pratica
era già tutto il film e loro lo hanno
approvato. Poi però Sergio Martino,
che doveva fare il produttore, ha abbandonato il progetto per mettersi a
fare un film suo e il fratello Luciano
ha deciso di sospendere il progetto.
Qualche mese dopo lo ha ripreso in
mano, ma lo ha voluto fare con pochi
soldi: mi ha richiamato e io gli ho
scritto una versione più semplice della prima storia, ispirata in buona
parte al libro L'incubo sul fondo di
Murray Leinster pubblicato su UraLa locandina di
nia. A Luciano Martino il mio trattaLa mano nera – Prima
mento è piaciuto, però ha voluto fare
della mafia… più della mafia
il film davvero con quattro soldi e allora ne ha affidato la produzione a
Mino Loy, il quale ha deciso di farlo fare come regista a Lamberto Bava, con il quale era in grande amicizia e del quale si fidava ciecamente. Quindi è stato Lamberto a fare il film, scritto
da me con l'ultima sezione aggiunta da Dardano Sacchetti.
Però a me il film finito non piace molto: eppure ho una grandissima stima di Lamberto come regista, è bravissimo, però
questo non mi sembra essere uno dei suoi lavori migliori, forse
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perché magari gli hanno dato veramente troppi pochi soldi per
poter riuscire a farlo bene.
La mano nera – Prima della mafia… più della mafia è un film
ideato, supervisionato e prodotto da Carlo Infascelli, una personalità importante nella storia del cinema italiano, che poi
sarà inizialmente il distributore del mio film L'assassino è
costretto ad uccidere ancora.
Ho conosciuto Carlo (del quale ho un bellissimo ricordo)
quando lui aveva già iniziato a girare La mano nera. Il copione
c'era già, visto che stavano già girando anche il film, ma Carlo
lo voleva modificare in continuazione a seconda di quello che
gli chiedevano gli attori. Mi spiego: lui
voleva mettere nel film Philippe Leroy, «Carlo mi
ma Leroy aveva detto no, non gli piacetelefonava a casa
va la sceneggiatura. Allora Carlo gli
chiedeva che cosa doveva cambiare nel e mi dava 24 ore
copione perché lui accettasse. Leroy madi tempo per
gari gli diceva che voleva una scena in
cui lui moriva (o scopava, o scappa- aggiungere la
va…). E qui entro in scena io, il supervi- scena che Leroy
sore aggiunto del copione: Carlo mi
telefonava a casa e mi dava 24 ore di aveva chiesto»
tempo per aggiungere la scena che
Leroy aveva chiesto. Questo per fare un esempio.
Eccone un altro, stavolta riferito ad un fatto vero: un pomeriggio mi ha telefonato Carlo dal set, dicendomi che loro avevano
girato quello che stava scritto nel copione, solo che unicamente
a quel punto si erano accorti che in scena c'era un cadavere appena ucciso dal protagonista, arrivava la polizia e non si accorgeva di niente e lasciava andare il protagonista. Ma perché?
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Come mai non si accorgeva del cadavere visto che era lì sul
pavimento?
Il copione non lo spiegava, si limitava a lasciare i fatti così e allora Carlo mi ha chiesto: «Luigi, scrivi qualcosa di veloce che
spiega perché quando arriva la polizia il cadavere non c'è più,
gli sceneggiatori si sono dimenticati di metterlo nel copione».
La mia risposta è stata: «Sotto un tavolo c'è una botola e sotto
la botola il fiume, così il protagonista apre la botola e butta il
cadavere nel fiume, poi apre alla polizia».
Ecco tutto il mio lavoro su La mano nera – Prima della mafia…
più della mafia. È stato così. Loro mi telefonavano dal set dicendo che c'era questo problema o quest'altro, e io dovevo precipitarmi sul set dove stavano girando per portare una soluzione,
una nuova scena, dei dialoghi diversi, il tutto mentre loro già
giravano.
È stata un'esperienza totalmente folle, mai vissuta un'altra
così, ancora oggi, a ripensarci, scoppio a ridere.
D
eodato si è messo a fare I ragazzi del muretto, Lamberto Bava ha fatto Fantaghirò, Michele Soavi si è
dato al poliziesco, insomma, tutti i registi horror
sono migrati, seppur costretti da diversi fattori, alla televisione
con produzioni non troppo entusiasmanti, lasciando (insieme
a produttori e distributori) il cinema di genere in Italia in una
condizione a dir poco sfavorevole. Ormai a parte Argento e
qualche lungometraggio indipendente, horror e cinema fantastico sembrano aver abbandonato il nostro paese per raggiungere altri lidi…
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T
utti i registi che citi (me incluso) hanno lasciato l'horror
e il thriller non perché non vogliono più fare i film di
questo tipo, ma perché il pubblico di oggi ha smesso di
andare a vederli, quindi se sei un regista e non vuoi restare
disoccupato (e senza soldi) devi cercare per forza di fare qualcos'altro. E a quel punto qualsiasi cosa, anche una soap in TV,
va bene: vedi il caso di Deodato, oppure vedi anche il mio caso
che, per non abbandonare il fantastico, ho preferito dedicarmi
al Profondo rosso store. Purtroppo questa è la situazione.
Di recente sono usciti per esempio quattro film horror tutti
molto interessanti quali Il bosco fuori di Albanese, Ghost son di
Bava, La terza madre di Argento e Il nascondiglio di Avati, eppure sono stati tutti e quattro dei grossi flop economici al botteghino. Siccome il loro insuccesso commerciale è stato decretato dal pubblico che non è andato a vederli, è evidente che gli
spettatori di oggi preferiscono vedere film di genere diverso,
questa è la realtà, perché durante quest'annata diversi film italiani di altro genere hanno riscosso ottimi risultati. Quindi è
l'horror italiano che non attira più la gente.
Negli anni '60 e '70 c'erano abbastanza spettatori per i film di
genere horror, mentre oggi no, o meglio, oggi ci sono numerosi giovani appassionati che una volta non c'erano, ma comunque gli appassionati che ci sono oggi sono in ogni caso
troppo pochi per contribuire a decretare il successo dei nuovi
film di questo tipo. Purtroppo. E così in Italia il cinema
thriller/horror sta per sparire: ma, lo ribadisco, è il pubblico
che ha voluto decretare questa scomparsa. Film come Il bosco
fuori, La terza madre, Il nascondiglio e Ghost son evidentemente
non attirano più gli spettatori.
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P
U
arlando delle figure fondamentali che stanno attorno
ad ogni regista, parlami dei montatori con cui hai collaborato…
n montatore può cambiare un film, perché è lui che
ne decide il ritmo, lo spostamento di alcune scene,
l'eliminazione o il taglio parziale di altre (ovviamente sempre d'accordo con il regista). Un film discreto montato da un bravo montatore diventa un buon film, un film discreto montato da un cattivo montatore diventa un film
mediocre.
Prendete per esempio i film di Dario Argento: finché ha avuto
al suo fianco quel montatore eccezionale che è Franco Fraticelli, i film di Dario sono secchi, vibranti, tesi, quando Dario ha
smesso di lavorare con Fraticelli, il suo
«Quando Dario ha cinema è cambiato, diventando molto
più lento, a volte persino quasi noioso.
smesso di lavorare Io ho cominciato a lavorare nella pubcon Fraticelli il suo blicità e nei documentari a Milano con
un montatore che si chiamava Alberto
cinema è cambiato, Moro, bravissimo, grande amico, che è
diventando molto morto purtroppo nel 2006. Insieme abbimontato Le Fiabe Sonore dei
più lento, a volte amo
Fratelli Fabbri che ancora si vendono
persino quasi nelle edicole, poi il Pinocchio con Paolo
noioso» Poli, anch'esso che ancora si vende. Erano un centinaio di dischi e Alberto era
straordinario nel montare quei programmi, perche erano solo
sonori. Moro amava anche fare l'attore, aveva recitato in una
parte nel bel film sulla Resistenza, La mano sul fucile, e poi io
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gli ho fatto fare ben tre ruoli nel mio primo film, di cui però
Alberto non ha curato il montaggio. Quando sono venuto a
Roma, ho fatto venire nella capitale anche Alberto perche
montasse lui i miei primi lavori. È stato fondamentale per dare
ritmo e incisività a Il vicino di casa. Poi l'ho voluto ancora per
L'assassino è costretto ad uccidere ancora, dove ha dato il taglio
giusto alle scene alternate. In seguito con Moro ho fatto la mia
riedizione colorizzata di Godzilla.
Altro grande montatore è stato Sergio Montanari, con il quale
ho fatto Starcrash, i due Hercules e Paganini horror. Montanari è
stato uno dei migliori montatori del cinema comico italiano, ha
fatto film con Monicelli, Pozzetto, Villaggio e Pietro Germi.
Germi è un regista che adoro, eravamo grandi amici, grandi
appassionati di calcio, andavamo allo stadio insieme. Purtroppo anche lui è morto qualche anno fa.
Poi ho lavorato con Baragli, che è il montatore di Sergio Leone,
un tecnico che ha il ritmo nel sangue, che sa come far muovere
le immagini, un maestro, come del resto Leone insegna.
Infine ho lavorato con Franco Fraticelli, perfetto per il thrilling,
persona squisita dotata di uno straordinario senso del giallo e
della tensione. Ha montato la serie di Turno di notte e il mio
film finale, The black cat.
Lo ripeto, i montatori sono fondamentali nel dare il giusto ritmo a un film, sono collaboratori preziosissimi di ogni regista e
in qualche caso sono perfino meglio del regista. Chi è appassionato di cinema lo deve sapere.
P
arlando di Starcrash, hai detto di aver fatto un uso
espressionista del colore. In realtà questo è uno dei
tuoi marchi di fabbrica dato che in tutti i tuoi film
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possiamo riscontrare che le tue erano scenografie di luce e colore, cosa strana per un paese come l'Italia. Com'è stato il rapporto con i tuoi direttori della fotografia?
I
direttori della fotografia sono molto convenzionali. Hanno paura di usare colori accesi, tinte forti, perché in genere
nel cinema di oggi si usano poco, mentre invece per il mio
cinema di fantasia sono fondamentali, così ho dovuto insistere
non poco per convincerli a fare come volevo. Ma ci sono sempre riuscito.
Per Il tunnel sotto il mondo ho avuto come operatore il giovanissimo e bravissimo milanese Piergiorgio Pozzi, un pubblicitario, che poi ho portato come operatore di macchina in L'assassino è costretto ad uccidere ancora e per le mie riprese aggiunte
nella metropolitana milanese di 4 mosche di velluto grigio.
Per L'assassino è costretto ad uccidere ancora ho avuto come direttore delle luci Riccardo Pallottini, morto in un incidente
aereo mentre girava un film nelle Filippine con Margheriti. Ma
a metà film Pallottini se ne è andato ed è venuto a sostituirlo il
bravissimo Franco Di Giacomo, suo cognato, che conoscevo
benissimo perché avevamo lavorato insieme già in 4 mosche di
velluto grigio. Franchino Di Giacomo è una persona stupenda e
un bravissimo professionista.
Per La portiera nuda ho lavorato con Roberto Girometti, giovane ed esuberante, con il quale poi ho anche realizzato la sequenza dello “starcrash” finale nel mio film.
Per Dedicato a una stella il produttore Assonitis mi ha dato il
suo operatore di fiducia, Roberto D'Ettorre Piazzoli, che è
bravissimo e con il quale mi sono trovato molto bene, tanto
che l'ho ripreso per fare Starcrash.
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Il direttore della fotografia di Contamination l'ha invece voluto
scegliere il produttore, Carlo Mancini, che ne ha scelto uno
molto bravo, Pino Pinori. In questo film non c'è la solita fotografia colorata, un po' perché non era adatta alla storia e un
po' perché Mancini non me l'ha fatta fare. Voleva che il film
fosse una storia iperrealistica, più alla James Bond. Mancini infatti detestava la fantascienza e non la capiva: ho avuto molte
discussioni con lui su quel film, anche se alla fine sono riuscito
a fare quasi tutto quello che volevo.
Poi a Santo Domingo ho conosciuto l'operatore di Aristide
Massaccesi, che allora era Alberto Spagnoli, bravo e simpaticissimo, e cosi quando ho fatto gli Hercules ho preso lui, con
grande soddisfazione. In seguito purtroppo Alberto si è ammalato ed è morto.
Per Paganini horror ho preso Franco Lecca, che avevo conosciuto una sera durante una cena. È un operatore bravissimo e
molto educato, mi era piaciuto ed è stato un piacere lavorare
con lui. Ora lavora agli sceneggiati in TV.
Per Turno di notte Lamberto Bava, che ha iniziato la serie, aveva preso Pasquale Rachini, che è il direttore della fotografia di
Pupi Avati. Rachini è una persona squisita ed è bravissimo con
le luci colorate, così ho fatto tutto con lui Turno di notte con estrema soddisfazione. Poi avrei voluto Rachini per Paganini horror ma lui era impegnato e allora ho preso Lecca.
Per il film successivo (The black cat) però ho preso di nuovo Rachini e lui ha fatto un lavoro bellissimo, eccezionale.
E poi ho avuto un operatore di macchina che ho chiamato tutte
le volte che ho potuto, perché era bravissimo e quando mi
diceva una cosa su un'inquadratura, mi fidavo ciecamente di
lui. Era Franco Bruni, uno dei più grandi operatori di macchi- 73 -
na del cinema italiano, un tecnico che va certamente ricordato.
S
R
torico del cinema fantastico, regista, sceneggiatore,
scrittore, curatore di effetti speciali. Cosa ti è piaciuto
fare di più?
isposta difficile: mi piace fare ciascuna di queste cose
e se tutte insieme, meglio. Fare il regista comunque è
una lotta, devi combattere con una marea di stronzi
che parlano ma non capiscono niente. Idem per le sceneggiature. Scrivere per i libri invece è meglio, c'è più libertà. E soprattutto ci sono meno stronzi intorno.
T
C
ra viaggi intestellari, assassini, storie d'amore, uova
aliene, mostri giganti e sangue, siamo giunti alla fine
di questa nostra lunga chiaccherata. Scegli tu il finale
che preferisci, che sia una frase, un ricordo o un'immagine che
ci vuoi lasciare.
ielo, che richiesta imbarazzante! Che cosa posso aggiungere in conclusione? Beh, diciamo che il mio è
stato un cinema di fantasia che ha fuso letteratura
pulp e spettacolo dell'immaginario con uno stile molto da
comic book o da graphic novel, in anticipo sui tempi e soprattutto del tutto fuori posto in un paese come l'Italia. Non è un
caso se ho quasi sempre lavorato con produttori stranieri.
Poi quando anche quella porta si è chiusa alla fine degli anni
'80 per la scomparsa delle distribuzioni indipendenti in America, ho smesso. Ma siccome è un “must” che “Cozzilla raids
again”, mi sono subito riciclato e ho ricominciato a fare le so- 74 -
lite stesse cose (ma sotto un'altra veste) qui al Profondo Rosso,
la piccola bottega degli orrori e del fantastico di Roma. E ancora continuo.
In altre parole, concludendo, schematicamente la mia vita si
può dividere in questi periodi: 1947-1963, infanzia e formazione, prime letture di fantascienza e primi film del genere
visti al cinema; 1964-1968, contatti e lavoro nel mondo professionale delle riviste e dei libri di fantascienza in Italia e in
America; 1969-1989, esperienze come distributore, regista e
sceneggiatore nella televisione, nel cinema e collaborazione
con Dario Argento; 1990-2008, l'avventura di Profondo Rosso.
Come si vede, non ho fatto altro che questo (fantasia e fantascienza) per tutta la vita. E mi sono sempre divertito.
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Luigi Cozzi e Alice Cooper