Opera Arias - i

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Giovanni Battista
PerGOlesi
Opera Arias
Daniela Barcellona
Concerto de’ Cavalieri
Marcello Di lisa
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t open: 242 X 120mm folded 121 x 120mm
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Giovanni Battista PerGolesi (1710-1736)
arie da oPere e sinfonie
Daniela Barcellona
ConCerto de’ Cavalieri
Marcello Di Lisa
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88691965082 PERGOLESI - booklet open:
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L’OLIMPIADE
Dramma per musica, libretto di Pietro Metastasio
Roma, Teatro di Tordinona, 1735
1. sinfonia avanti l’Opera
2. Quel destrier, che all’albergo è vicino (licida, Atto i, scena 3)
3. Gemo in un punto e fremo (licida, Atto ii, scena 15)
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IL PRIGIONIER SUPERBO
Dramma per musica, libretto di Gennarantonio Federico
Napoli, Teatro di San Bartolomeo, 1733
sinfonia avanti l’Opera
Trema il cor, s’oscura il ciglio (Metalce, Atto iii, scena 7)
Che fiero martire (Metalce, Atto i, scena 3)
Trucidati a queste piante (Metalce, Atto ii, scena 6)
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LA SALUSTIA
Dramma per musica, da un libretto di Apostolo Zeno
Mostro crudele orrendo (Marziano, Atto iii, scena 12)
sì, tiranna, fra dure ritorte (Marziano, Atto iii, scena 5)
Talor del fiume altero (Marziano, Atto ii, scena 2)
Per trucidar la perfida (Marziano, Atto i, scena 9)
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ADRIANO IN SIRIA
Dramma per musica, libretto di Pietro Metastasio
Dal labro che t’accende (Adriano, Atto i, scena 1)
Fra poco assiso in trono (Adriano, Atto iii, scena 8)
Tutti, nemici e rei (Adriano, Atto ii, scena 5)
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Marcello Di Lisa direttore / conductor / directeur / Dirigent
violini / violins / violons / Geigen
Francesca Vicari*
Antonio De secondi*
Paolo Perrone
rossella Croce
Marialuisa Barbon
laura Corolla
Giancarlo Ceccacci
David simonacci
viole / violas / altos / Bratschen
Piero Massa*
laura Corolla
violoncelli / cellos / violoncelles / Celli
Giovanna Barbati*
Diego roncalli
contrabbasso / doublebass / contrebasse / Kontrabass
libero lanzilotta
oboi / oboes / hautbois / Oboen
Guido Campana
Aviad Gershoni
corni / horns / cors / Hörner
ermes Pecchinini
Dimer Maccaferri
trombe / trumpets / trompettes / Trompeten
Andrea Di Mario
Domenico Agostini
timpani / timbales / Pauken
elisabetta Di Filippo
tiorba, chitarra / theorbo, guitar
théorbe, guitare / Theorbe, Gitarre
luca Tarantino
clavicembalo / harpsichord / clavecin / Cembalo
roberto loreggian
* soli / solo / solistes / soli
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Giovanni Battista Pergolesi, la conquista dello stile
La ricerca musicologica e gli studi specialistici che soprattutto attorno agli ultimi decenni del Ventesimo
secolo hanno interessato la biografia e l’opera di Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710 – Pozzuoli, 1736)
hanno finalmente messo a disposizione dei musicisti e degli storici un’immagine del tutto realistica di una
figura fondamentale per l’arte di Primo Settecento, figura che già il Diciottesimo secolo – per tacere
dell’Ottocento – aveva incrostato di leggende, falsi miti e racconti romanzeschi, impedendo l’acquisizione
di una corretta conoscenza critica e portando ad un ingigantimento spropositato del catalogo del Compositore, corpus in cui venivano inclusi lavori spuri, dubbi, e perfino esteticamente incomparabili con la cifra
stilistica di un uomo la cui esistenza terrena aveva coperto poco più di un quarto di secolo, attraversato
con alterne fortune, miscelando successo precoce e delusioni cocenti. Una biografia che si può racchiudere in una manciata di righe quella di Pergolesi; nativo di Jesi, nelle Marche, proveniva da una famiglia di
modesta estrazione sociale; con l’aiuto di alcuni nobili poté dapprima studiare musica in patria, per essere
successivamente inviato presso la celebre scuola del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo a Napoli, una
vera fucina di talenti. Qui ebbe come maestro – tra gli altri – il didatta per antonomasia, quel Francesco
Durante che avrebbe istruito, fra i numerosi altri, anche Niccolò Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccolò
Piccinni, Antonio Sacchini, e Tommaso Traetta. Già in tenera età Pergolesi doveva soffrire di tubercolosi,
la malattia che lo segnò nel corpo e che l’avrebbe condotto a morte precoce a soli ventisei anni. Gli studi
proseguirono con profitto fino al 1729; per quest’anno e per il successivo Giovanni Battista fu registrato
presso il Conservatorio in qualità di “Capo paranza” ossia responsabile del gruppo di allievi strumentisti
e vocalisti che veniva inviato fuori dall’Istituzione per fare musica nelle più svariate circostanze: feste,
matrimoni, funerali… In questa veste Pergolesi faceva anche le veci dei docenti. Terminati gli studi il
giovane marchigiano ottiene in un brevissimo lasso di tempo la possibilità di misurarsi con i generi più
prestigiosi, segno che la protezione della nobiltà procedeva di pari passo con il crescere della sua abilità
compositiva. Primo lavoro di una certa portata quasi unanimemente attribuito a Pergolesi, l’oratorio intitolato Li Prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di San Gugliemo Duca d’Aquitania fu allestito
nell’estate del 1731 nei chiostri di Sant’Agnello Maggiore, e dovette rappresentare una sorta di “esame”
conclusivo per il giovane Maestro; nella partitura convivono simbolicamente l’elemento sacro, il dramma
serio, la lingua napoletana frammista all’italiano ed elementi comico-grotteschi, quasi una summa degli
ambiti espressivi in cui Pergolesi, nel volgere di pochissimi anni, avrebbe dimostrato di poter compiere
una vera e propria rivoluzione: rivoluzione non formale, ma di contenuti, puramente stilistica; l’ossequio
alle strutture musicali codificate (come ad esempio l’aria da capo) non verrà mai meno nel corso della brevissima parabola estetica del Compositore: già dalle prime prove, tuttavia, si avverte prepotente il desiderio
dell’Autore di insufflare nelle cornici strutturali tradizionali un nuovo respiro, fatto di un melodismo
dall’ispirazione fresca e felicissima, attraversato da una vena di malinconia che è il vero filo rosso capace
di legare i maggiori esponenti della scuola napoletana, dai “padri” Francesco Provenzale ed Alessandro
Scarlatti fino ai “moderni” Nicola Antonio Porpora, Leonardo Vinci, fino a Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa. L’espressione del sentimento attraverso la melodia è il vero elemento distintivo della grandezza di Pergolesi, elemento sostenuto beninteso da un’abilità architettonica complessiva che poggia le
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basi nello studio presso le migliori istituzioni, nella comprensione dello stile profondo e severo del contemporaneo Alessandro Scarlatti (1660-1725) e nell’accettazione della lezione metastasiana che tanto stava
contribuendo a mutare lo stile compositivo e il gusto del pubblico. Nei nuovi lavori del ventenne Giovanni Battista le arie si ingigantiscono, la classica struttura tripartita si arricchisce spesso di introduzioni
strumentali vaste, in cui spunti tematici secondari fanno la loro comparsa contrappuntando la melodia
principale con effetti di grande varietà; nell’oratorio in lingua italiana La Fenice sul rogo, ovvero la morte di San
Giuseppe il linguaggio è già smaccatamente di stampo operistico, e guarda con decisione al melodramma
serio, mettendo in gioco il più ampio campionario di virtuosismo per i cantanti, ma anche una cura del
tutto nuova per il trattamento dell’orchestra d’archi, a cui si uniscono in alcune arie strumenti obbligati
come il flauto, in una scrittura contrappuntistica densa e fittissima, lontana anni-luce dal rappresentare un
semplice sostegno per le acrobazie vocali di castrati e primedonne. Appare evidente in questa seconda
produzione pergolesiana il desiderio di confrontarsi con il palcoscenico; l’occasione, ancora una volta
grazie all’appoggio delle più influenti famiglie campane (i principi Colonna di Stigliano, i Caracciolo di
Avellino e il duca Caracciolo di Maddaloni), arriverà sul finire del 1731 con la commissione de La Salustia
(o Sallustia), dramma per musica su libretto anonimo, adattato dall’Alessandro Severo di Apostolo Zeno e
concepito attorno alla figura del protagonista, l’anziano castrato Nicolò Grimaldi (Nicolino). Il primo uomo,
che nel 1711 aveva tenuto a battesimo a Londra il Rinaldo di Handel ed era tra i cantanti favoriti di Alessandro Scarlatti, spirò tuttavia nei primi giorni di gennaio del 1732; fu sostituito da un altro astro, Gioacchino Conti, che garantì all’impresa il prestigio necessario per andare in scena presso il Teatro di San
Bartolomeo agli esordi del nuovo anno (con un successo invero modesto). La sala era la più prestigiosa
della città di Napoli, ed era frequentata dalla corte; Pergolesi rispose all’impegno con una partitura che la
critica giudica ancora legata alla cifra scarlattiana; le arie di Marziano incise per la prima volta in questa
antologia dimostrano il contrario; lo stile severo, osservato e certamente ancora debitore nei confronti del
Palermitano si imbeve di un’espressività inaudita per l’epoca, in cui anche il personaggio del generale fiero
e possente (ucciderà un leopardo nell’arena durante l’ultimo atto) assume connotati umanissimi, esprimendo sentimenti forti (anche negativi e di vendetta) attraverso un virtuosismo mai esteriore, in cui la parola
cantata è sbalzata con incisività. In questo continuo affinamento della resa psicologica dei caratteri, Pergolesi incontrerà un compagno di viaggio nel giurista napoletano Gennaro Antonio Federico, che gli fornirà
i libretti de Lo frate’nnamorato e del successivo, secondo cimento nel mondo dell’opera seria, Il prigionier superbo, contenente gli intermezzi de La serva padrona (destinati, assieme allo Stabat Mater a divenire i pilastri
della fama pergolesiana). L’opera, come già era accaduto per La Salustia, vide la luce presso il Teatro di San
Bartolomeo, la sera del 28 agosto 1733: la partitura, scritta da tempo, fu eccezionalmente rappresentata
grazie all’appoggio del principe di Stigliano, aggirando un divieto dell’arcivescovo di Napoli, che aveva
imposto la chiusura dei teatri per ringraziare sant’Emidio, protettore della città dai terremoti che l’avevano
colpita l’anno precedente. L’evoluzione dello stile pergolesiano si individua in questa pagina dipinta da una
trama a tinte fosche e ambientata in un immaginario Regno di Norvegia soprattutto nella ricerca di un
linguaggio strumentale ricco e complesso; corni da caccia, trombe concertanti e oboi rendono opulenta
l’orchestra, consentendo ai personaggi un dialogo ricco di invenzioni raffinate con l’ensemble. Lo dimo-
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strano le arie di Metalce, re dei Goti, che alla prima fu impersonato dal contralto Lucia Grimani, nel novero di un cast strepitoso che comprendeva anche il celebre tenore Giovanbattista Pinacci nel ruolo di
Sostrate. Nel 1734 Pergolesi, che già ricopre (all’età di soli ventitre anni) importanti incarichi ufficiali
presso la corte vicereale austriaca di Napoli, si trova nella necessità di dover abbandonare la città in seguito all’invasione delle truppe di Carlo di Borbone. Raggiunge a Roma due suoi protettori, il duca di Maddaloni e la moglie Anna Colonna, che gli commissionano lavori sacri di grande respiro (come la Messa in
Fa dedicata a San Johann Nepomuk), la cui esecuzione, intesa come un omaggio alla casata asburgica, mise
in cattiva luce l’Autore presso la nuova casa regnante napoletana. Questo clima può aver determinato il
successo “tiepido” riservato all’ Adriano in Siria, andato in scena ancora una volta presso il Teatro di San
Bartolomeo (25 ottobre 1734) e affidato ad un cast in cui l’astro del castrato Gaetano Majorano (Caffarelli) brillava accanto a quello di Marta Maria Monticelli, che sosteneva il ruolo eponimo. Eppure l’incontro
di Pergolesi con i versi di una delle più fortunate creazioni poetiche di Pietro Metastasio aveva dato luogo
ad un lavoro equilibrato e maturo, in grado di bilanciare perfettamente le prerogative del canto di bravura
con l’esposizione più pura e struggente degli “affetti.” Il rifiuto della corte borbonica di rinnovare a Pergolesi la commissione per un’ulteriore opera seria costrinse il Musicista a rivolgersi all’ambiente romano
per l’allestimento di quello che sarebbe stato il suo estremo capolavoro nel genere del dramma per musica
(nell’ambito della commedia avrebbe prodotto ancora Il Flaminio). Fu così che al Teatro di Tordinona, nel
gennaio del 1735, venne rappresentata L’Olimpiade. Gli aneddoti, non verificabili fino in fondo, ci parlano
di un nuovo insuccesso, dovuto addirittura all’eccessiva raffinatezza di una partitura che appare oggi come
un vero capolavoro intenso e moderno, e che proprio per questo non dovette trovare accoglienza presso
un uditorio legato alle convenzioni; la grandezza del Compositore risiede ancora una volta nella rifinita
concezione del rapporto fra orchestra e cantanti, nell’interpretazione elegante e nella costante adesione nei
confronti del testo poetico, non casualmente scelto fra i migliori di Pietro Metastasio. In una partitura
dove tutto spira esuberanza e vigore giovanile (lo dimostra l’incredibile concitazione della prima aria di
Licida, qui documentata) Pergolesi trova in un’invenzione melodica freschissima e pressoché ininterrotta
una cifra stilistica inconfondibile, una voce immediatamente riconoscibile; una voce che di lì a pochi mesi
– compiuto lo Stabat Mater – avrebbe taciuto per sempre, lasciando il posto alla leggenda.
Mario Marcarini
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GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI: The achievement of style.
The musicological research and the specialized studies which, in the last decades of the Twentieth century, were devoted to Giovanni Battista Pergolesi’s (Jesi, 1710 – Pozzuoli, 1736) life and work, have finally
provided to musicians and historians a more realistic image of such a prominent figure of early Eighteenth-century art. Already during the Eighteenth century – not to talk about the Nineteenth – his figure
was surrounded by a number of legends, false myths and fictitious episodes, which actually prevented the
formation of a correct knowledge of his output, causing an uncontrolled enhancement of his corpus,
which included a number of apocrypha and of other works aesthetically matchless with the stylistic features of a man whose life spanned over a quarter of a century, mixing precocious success and burning
delusions. Pergolesi’s biography can be summarized in a few words: born in Jesi, from a family of modest
social condition, thanks to the support of local aristocrats, he could start his musical studies at first in the
same town, to be later admitted to the famous school of the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo in
Naples, a real breeding ground of talents. Here he studied, besides others, with the teacher par excellence,
Francesco Durante, among whose students Niccolò Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccolò Piccinni, Antonio Sacchini, and Tommaso Traetta can also be numbered. Since his early youth, Pergolesi suffered from
tuberculosis, the illness that sapped his physical constitution leading him to a premature death at the age
of twenty-six. He carried on with success his studies until 1729; in this and in the following year, Pergolesi was registered at the Conservatorio as “capo paranza”, that is to say the leader of a group of students,
both vocalists and musicians, which used to be utilised to play music in a big variety of social circumstances: from festivities to wedding or funeral ceremonies... In such occasion, Pergolesi would also take the
place of the teachers. Once accomplished his studies, the young Pergolesi was given the chance to measure his ability with the most prestigious musical genres, a circumstance that stands to witness that the
protection of the nobles and his artistic ascent as composer went hand in hand. The first work of a
certain importance, almost unanimously attributed to Pergolesi, is the oratorio Li Prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di San Gugliemo Duca d’Aquitania, represented in the summer 1731 in Sant’Agnello Maggiore Monastery cloister. It was a sort of final composition text for the young Maestro: the
structure of the score features a sort of symbolic coexistence between sacred elements and serious drama, the mixture of Neapolitan dialect an Italian language, and comic and grotesque elements, almost a
summa of the expressive registers in which Pergolesi, in the span of a few years, would have carried out
a sort of revolution: not a formal revolution, but in terms of contents and style, since the composer will
not fail to respect the conventional musical formulas (such as the da capo aria) during his, albeit short,
aesthetical parabola. Since his early works, however, emerges the clear aim of the Author to renew the
traditional structural frames with a melodism of fresh invention, crossed by a vein of melancholy representing a sort of fil rouge among the major exponents of the Neapolitan School, from its founders Francesco Provenzale and Alessandro Scarlatti to the “modern” Nicola Antonio Porpora, Leonardo Vinci,
until Giovanni Paisiello and Domenico Cimarosa. The expression of the sentiment by means of melody
is the distinctive feature of Pergolesi’s style, backed by an overall architectonical technique that founds it
roots in the education in the best musical Institutions, in the comprehension of the profound and rigo-
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rous style of his contemporary Alessandro Scarlatti (1660-1725) and in the acceptance of the Metastasian
conception which greatly contributed to the evolution of the composing style and the tastes of the audience. In the works of twenty-years-old Pergolesi, the arias gain increasing wideness, the classic tripartite
form is enriched by vast instrumental sections, in which secondary thematic issues appear in contrapuntal
relation to the primary melody, achieving effects of great variety. In the oratorio, in Italian, La Fenice sul
rogo, ovvero la morte di San Giuseppe, the language derived from the operatic domain is clearly oriented to the
serious drama, displaying the widest virtuoso repertory for singers, but also an innovative concern for the
treatment of the string orchestra, with the addition, in some arias, of obbligato instruments, like the
flute, in a dense and strict contrapuntal texture, exceeding the role of mere support to the vocal acrobatics of castrati and prima donnas. The second of Pergolesi’s works reveals the composer’s aim to confront
himself with the theatre: the occasion, once again thanks to the good services of the most powerful families of the Campania region (the princes Colonna di Stigliano, Caracciolo of Avellino and the Duke Caracciolo of Maddaloni), will take place towards the end of 1731, with the commitment of La Salustia, a
musical drama based on an anonymous libretto, an adaptation of Apostolo Zeno’s Alessandro Severo,
tailored to fit the vocal qualities of its main interpreter, the old castrato Nicolò Grimaldi (Nicolino). The
greatest castrato of the day, who in 1711 had sung the title role of Handel’s Rinaldo, and who was among
Scarlatti’s favorite singers, died in January 1732, and had to be substituted by another starring singer of
the time, Gioacchino Conti, who granted to the opera the necessary prestige to be staged at the San Bartolomeo Theatre at the beginning of the following year. The theatre was one of the best renown in town,
attended by the Court: Pergolesi honoured the commitment with a score that critics define still anchored
to Scarlatti’s style: but the arias of Marziano, first recorded in this anthology, prove the contrary. The severe and moderate writing, evidently in debt with the great composer from Palermo, is imbued with
unequalled expressivity, in which also the character of the proud and powerful Roman general (who will
kill a leopard in the arena during the last act) reveals aspects of great humanity, in the expression of strong
feelings (even negative or revengeful) by the recourse to a not only exterior virtuosity, in which the sung
text is always sculpted with incisiveness. In his continuous development of characters’ psychological
rendering, Pergolesi meets a fellow traveller in the Neapolitan jurist Gennaro Antonio Federico, who will
provide the librettos to Lo frate’nnamorato and to the second serious opera, Il prigionier superbo, including
the intermezzos La serva padrona (which, together with the Stabat Mater, would stand at the basis of his
fame). The opera, as well as La Salustia, was staged at the Teatro San Bartolomeo on August 28th, 1733:
the score, written since a long time, was exceptionally staged owing to the intervention of Prince of Stigliano to avoid the ordinance issued by the Archbishop of Naples, who had ordered the closure of theatres in sign of gratitude to St. Emidius, protector of the town against the earthquakes that shook it the
previous year. The evolution of Pergolesi’s style can be found in this score, characterized by a sombre plot
taking place in a fictitious Kingdom of Norway, in the research for a rich and elaborated instrumental
language; French horns, concertato trumpets and oboes enrich the orchestra, allowing the characters to
weave with the ensemble a dialogue rich of invention. An evidence of that can be found in the arias of
Metalce, King of the Goths, first sung by the contralto Lucia Grimani, within a cast of primary importan-
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ce which included also the famous tenor Giovanbattista Pinacci in the role of Sostrate. In 1734, Pergolesi (at the time, aged twenty-three) who had already held important commitments at the Austrian viceregal
Court of Naples, was forced to leave the town after the invasion of the army of Carlo di Borbone. He
retreated to Rome, where two of his benefactors, the Duke of Maddaloni and his wife Anna Colonna,
committed him extensive sacred works (such as Mass in F major, dedicated to St. Johann Nepomuk),
whose performance, considered as an homage to the Hasburg, represented a fatal rift for his relationship
with the new Neapolitan royal house. Such climate may have determined the tepid reception of the opera
Adriano in Siria, once again staged at the Teatro di San Bartolomeo (October 25th, 1734), performed by
a cast in which starred the eminent castrato Gaetano Majorano (Caffarelli) and Marta Maria Monticelli,
singing the eponymous role. Yet Pergolesi’s approach to one of the most successful poetic works by Pietro
Metastasio had resulted into a mature and equilibrate work, perfectly balancing the conventions of the
bravura singing with the purest and deepest expression of the “affections”. The refusal from the Bourbons Court to commit to Pergolesi a new serious opera imposed to the Musician the return to Rome for
the staging of his extreme masterpiece in the genre of the musical drama (in the domain of comedy, he
would have still written Il Flaminio). At the beginning of January 1735, the Olimpiade was thus staged at the
Tordinona Theatre. The anecdotes, not completely verifiable, attest a further failure, presumably due to
the extreme refinement of the score which, in our times, stands as an intense and modern masterpiece;
this is by the way the reason of its unfavourable reception by an audience still adhering to conventions.
The greatness of the Master consists once again in the refined conception of the relationship between
the orchestra and the singers, in the elegant interpretation and in the constant adherence of the music to
the poetic text, knowingly chosen among Mestasio’s best pieces. In a score featuring overall exuberance
and youth vigour (a clear example being the stirring music of the first aria of Licida, documented in this
recording), Pergolesi finds in the freshness and almost uninterrupted constancy of the melodic invention
an unmistakable style, a distinctive voice: a voice that, in the space of few months – after having finished
the Stabat Mater – would cease forever, making room for the rise of legend.
Mario Marcarini
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Giovanni Battista Pergolesi ou la conquête du style
Grâce à la recherche musicologique et aux études spécifiques consacrées à la biographie et à l’œuvre de
Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710 – Pozzuoli, 1736), notamment au cours des dernières années du
vingtième siècle, musiciens et historiens disposent désormais d’une image tout à fait réaliste d’une des figures fondamentales de l’art du début du dix-huitième siècle ; une figure qui, dès les années suivantes, sans
parler du dix-neuvième siècle, se couvre de légendes, faux mythes et récits romanesques qui empêchent
d’acquérir une connaissance critique correcte et donnent lieu à une dilatation démesurée du catalogue du
compositeur. Ce catalogue s’enrichit d’ouvrages apocryphes d’origine douteuse et même impossibles à
comparer, au plan esthétique, à l’écriture stylistique d’un homme dont l’existence sur terre avait couvert à
peine plus d’un quart de siècle, avec plus ou moins de bonheur, et dont la carrière avait alterné les succès
précoces et les déceptions cuisantes. La biographie de Pergolesi peut se résumer à quelques lignes ; il est
né à Jesi, dans la région des Marches, dans une famille d’origine modeste. Avec l’aide de quelques notables,
il parvient à étudier la musique dans sa ville natale avant d’être envoyé au célèbre Conservatoire des Pauvres de Jésus-Christ à Naples, véritable pépinière de talents. Un de ses professeurs est l’enseignant par
antonomase, ce Francesco Durante qui aura pour élèves Niccolò Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccolò
Piccinni, Antonio Sacchini et Tommaso Traetta, pour ne citer que ceux-là. Dès son plus jeune âge, Pergolesi souffre de la tuberculose, la maladie qui le marquera dans sa chair jusqu’à sa mort précoce à l’âge d’à
peine vingt-six ans. Ses études se poursuivent avec profit jusqu’en 1729, année où il est enregistré au Conservatoire – comme l’année suivante – en qualité de « Capo paranza », c’est-à-dire responsable du groupe
d’élèves instrumentistes et vocalistes que l’on envoit hors de l’Institution pour jouer de la musique dans
les circonstances les plus variées : célébrations, mariages, funérailles… Dans ce cadre, Pergolesi exerce
également les fonctions de professeur. Une fois ses études achevées, le jeune homme obtient très rapidement la possibilité d’affronter les genres les plus prestigieux, signe que la protection de la noblesse va de
pair avec la progression de son talent de compositeur. Le premier ouvrage d’une certaine importance,
presque unanimement attribué à Pergolesi, est l’oratorio Li Prodigi della Divina Grazia nella conversione e
morte di San Gugliemo Duca d’Aquitania ; il est mis en scène à l’été 1731 dans les cloîtres de Sant’Agnello
Maggiore et représente sans doute pour le jeune musicien une sorte « d’examen » conclusif. Dans sa partition se côtoient symboliquement l’élément sacré, le drame sérieux, la langue napolitaine mélangée à
l’italien ainsi que les éléments comiques et grotesques, c’est-à-dire quasiment tous les domaines expressifs
dans lesquels Pergolesi va, en l’espace de quelques années, démontrer qu’il est capable d’accomplir une
véritable révolution ; révolution purement stylistique, qui n’affecte pas la forme mais le contenu. L’hommage aux structures musicales codifiées (comme par exemple l’aria da capo) ne faiblira jamais au cours de
la très courte parabole esthétique du compositeur italien: dès les premières répétitions, néanmoins, perce
le puissant désir de l’auteur d’insuffler aux cadres structurels traditionnels un souffle nouveau, fait d’un
mélodisme frais et heureux, mêlé d’une touche de mélancolie ; celle-ci est le véritable fil rouge qui unit les
principaux représentants de l’école napolitaine, des « pères » Francesco Provenzale et Alessandro Scarlatti jusqu’aux « modernes » Nicola Antonio Porpora, Leonardo Vinci, Giovanni Paisiello et Domenico
Cimarosa. L’expression du sentiment à travers la mélodie est le véritable signe distinctif de la grandeur de
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Pergolesi, un signe soutenu bien évidemment par un talent architectural global qui s’appuie sur des connaissances acquises dans les meilleures écoles, sur sa compréhension du style profond et sévère de son
contemporain Alessandro Scarlatti (1660-1725), et sur son acceptation de la leçon métastasienne qui contribue tant, à l’époque, à transformer le style compositionnel et le goût du public. Dans ses ouvrages
successifs, le jeune Giovanni Battista, alors âgé de vingt ans, développe les arias et enrichit souvent la
structure tripartite classique avec d’amples introductions instrumentales, dans lesquelles il insère des thèmes secondaires qui se superposent à la mélodie principale en créant des effets d’une grande variété. Dans
l’oratorio en italien La Fenice sul rogo, ovvero la morte di San Giuseppe, le langage est déjà très lyrique et se
tourne franchement vers le mélodrame sérieux ; le compositeur met à la disposition des chanteurs les
éléments de virtuosité les plus variés et traite avec une attention tout à fait nouvelle les instruments à
cordes, auxquels il ajoute dans certains airs des instruments obligés comme la flûte ; l’écriture contrapuntique dense et foisonnante n’est ici plus du tout un simple support aux acrobaties vocales des castrats et
des prime donne. Dans ce second ouvrage de Pergolesi, le désir du compositeur de se confronter à la
scène apparaît clairement. Grâce, encore une fois, à l’appui des familles les plus influentes de Campanie
(les princes Colonna de Stigliano, les Caracciolo d’Avellino et le duc Caracciolo de Maddaloni), l’occasion
se présente fin 1731 avec la commande de La Salustia (ou Sallustia), un drame pour musique sur un livret
anonyme adapté de celui d’Apostolo Zeno, Alessandro Severo, et conçu autour du protagoniste, le vieux
castrat Nicolò Grimaldi (Nicolino). Mais voilà que l’immensément célèbre primo uomo, qui avait créé en
1711 le rôle titre du Rinaldo de Haendel à Londres et était l’un des chanteurs favoris d’Alessandro Scarlatti, meurt dans les premiers jours de janvier 1732 ; pour le remplacer, on fait alors appel à un autre grand
castrat, Gioacchino Conti, qui garantit à la production le prestige nécessaire pour la représentation de
l’ouvrage au Théâtre San Bartolomeo au début de la nouvelle année. Cette salle fréquentée par la cour est
alors la plus prestigieuse de Naples. Pergolesi propose une partition que la critique juge encore liée à
l’écriture scarlattienne ; les arias de Marziano gravées pour la première fois dans cette anthologie prouvent
le contraire. Le style sévère, contrapuntique et sans aucun doute encore tributaire du grand compositeur
palermitain, est empreint d’une expressivité inconnue à l’époque ; le personnage du général fier et puissant
(il tue un léopard dans l’arène au dernier acte) est d’une grande humanité et exprime des sentiments forts
(y compris négatifs et de vengeance) à travers une virtuosité qui ne se manifeste jamais ouvertement et où
la parole chantée est toujours prononcée sans tergiverser. Au cours de cette quête constante de la représentation psychologique des caractères, Pergolesi trouve un compagnon de voyage en la personne de
Gennaro Antonio Federico, un juriste napolitain qui lui fournit les livrets de Lo frate’nnamorato et de son
second opéra sérieux, Il prigionier superbo, contenant les intermèdes de La serva padrona (qui vont devenir,
avec le Stabat Mater, les piliers de la réputation de Pergolèse). A l’instar de La Salustia, l’ouvrage est mis en
scène au Théâtre San Bartolomeo le 28 août 1733 ; écrite depuis longtemps, la partition parvient à contourner l’interdiction de l’archevêque de Naples – qui a imposé la fermeture des théâtres pour rendre
grâce à saint Emidius, protecteur de la ville contre le violent tremblement de terre qui l’a secouée l’année
précédente – et est exceptionnellement représentée grâce au soutien du prince de Stigliano. Dans cette
intrigue aux teintes sombres qui se déroule dans un royaume de Norvège imaginaire, l’évolution du style
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de Pergolèse est visible, notamment dans la recherche d’un langage instrumental riche et complexe ; cors
de chasse, trompettes concertantes et hautbois viennent embellir l’orchestre, permettant aux personnages
d’établir avec lui un dialogue riche d’inventions raffinées, et les airs de Metalce, roi des Goths, en sont une
parfaite illustration ; lors de la première, celui-ci était interprété par la contralto Lucia Grimani, accompagnée du célèbre ténor Giovanbattista Pinacci dans le rôle de Sostrate et d’autres brillants interprètes. En
1734, Pergolesi qui remplit déjà – alors qu’il n’a que vingt-trois ans) d’importantes fonctions officielles
auprès de la cour autrichienne du vice-roi de Naples, se trouve dans l’obligation de quitter la ville lors de
son occupation par les troupes de Charles de Bourbon. Il rejoint à Rome deux de ses protecteurs, le duc
de Maddaloni et son épouse Anna Colonna, qui lui commandent des œuvres sacrées de grande ampleur,
comme la Messe en Fa dédiée à saint Jean Népomucène dont l’exécution, considérée comme un hommage
aux Habsbourg, met son auteur dans une situation défavorable aux yeux des nouveaux maîtres de Naples.
Ce climat pourrait être la cause du succès « mitigé » réservé à son Adriano in Siria, mis en scène encore une
fois au Théâtre San Bartolomeo le 25 octobre 1734 et confié à une distribution dominée par le castrat
Gaetano Majorano (Caffarelli) et Marta Maria Monticelli, qui interprétait le rôle éponyme. Pourtant, la
rencontre de Pergolesi avec les vers d’un des ouvrages les plus fortunés de Métastase avait donné naissance à une œuvre équilibrée et mature, en mesure de mêler harmonieusement les prérogatives du chant de
bravura avec l’exposition plus pure et poignante des affects. Le refus de la cour bourbonienne de commander un nouvel opéra sérieux à Pergolesi oblige le compositeur à se tourner vers Rome pour mettre en
scène son ultime chef-d’œuvre dans le genre de la tragédie en musique (il lui reste encore à écrire un opéra
comique, Il Flaminio). C’est donc le Théâtre Tordinona qui, en janvier 1735, accueille L’Olimpiade. Les
anecdotes, dont la fiabilité n’est pas entièrement vérifiée, parlent d’un nouvel échec imputable en partie à
une partition excessivement raffinée ; considérée aujourd’hui comme un véritable chef-d’œuvre intense et
moderne, elle n’a, à l’époque, sans doute pas été accueillie favorablement par un auditoire très attaché aux
conventions. Encore une fois, la grandeur du compositeur réside dans sa conception méticuleuse du rapport entre l’orchestre et les chanteurs, dans l’interprétation élégante et dans l’adhésion constante au texte
poétique, choisi parmi les meilleurs de Métastase. Dans une partition où tout est exubérance et vigueur
juvénile (l’extraordinaire excitation de la première aria de Licida, documentée ici, en est la preuve), Pergolesi trouve – à travers une invention mélodique d’une grande fraîcheur et quasiment ininterrompue – une
empreinte stylistique incomparable et une voix immédiatement reconnaissable ; une voix qui, quelques
mois plus tard, après la composition du Stabat Mater, va se taire à jamais et faire place à la légende.
Mario Marcarini
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Giovanni Battista Pergolesi – die Erlangung des Stils
Musikwissenschaftliche Forschung und Fachstudien, die vor allem in den letzten Jahrzehnten des 20.
Jahrhunderts Biographie und Werk von Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710 – Pozzuoli, 1736) betrafen,
haben Musikern wie Historikern endlich ein völlig realistisches Bild einer für die Kunst des frühen 18.
Jahrhunderts grundlegenden Figur zur Verfügung gestellt. Bereits dieses 18. Jahrhundert (ganz zu schweigen
vom 19.) hatte den Komponisten in Legenden, falsche Mythen und romanhafte Erzählungen gekleidet,
wodurch der Erwerb einer korrekten kritischen Kenntnis verhindert wurde und es zu einer übertriebenen
Vergrößerung seines Werkkatalogs kam, in den zweifelhafte und gefälschte Arbeiten aufgenommen wurden,
ja sogar solche, deren Ästhetik nicht mit der stilistischen Chiffre eines Mannes verglichen werden konnte, der
wenig mehr als ein Vierteljahrhundert auf der Erde weilte, und dessen Leben durch eine Mischung früher
Erfolge und schmerzlicher Enttäuschungen gekennzeichnet war. Pergolesis Biographie kann in wenigen
Zeilen abgehandelt werden: Aus Jesi in den Marken gebürtig, stammte er aus bescheidenen Verhältnissen.
Mit der Hilfe einiger Adeliger konnte er zunächst in seiner Heimatstadt studieren und wurde dann an die
berühmte Schule des Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo in Neapel geschickt, die eine echte Talentschmiede war. Hier unterrichtete ihn, neben anderen, Francesco Durante, der Lehrer par excellence, der unter
zahlreichen anderen auch Niccolò Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccolò Piccinni, Antonio Sacchini und
Tommaso Traetta zu Schülern haben sollte. Pergolesi dürfte schon sehr jung an Tuberkulose gelitten haben;
die Krankheit machte ihn körperlich hinfällig und führte zu seinem frühen Tod als erst Sechsundzwanzigjähriger. Seine Studien wurden erfolgreich bis 1729 fortgesetzt, und unser Komponist wurde für dieses und
das darauffolgende Jahr im Konservatorium als “Capo paranza” geführt, das heißt als Verantwortlicher für
die Gruppe von Instrumental- und Gesangsschülern, die außerhalb der Einrichtung bei den verschiedensten
Anlässen, wie Festen, Hochzeiten oder Begräbnissen musizierte. In dieser Eigenschaft vertrat Pergolesi auch
die Dozenten. Nach Beendigung seiner Studien hatte der junge Mann aus den Marken in kürzester Zeit die
Möglichkeit, sich an den angesehensten Musikgenres zu messen, ein Zeichen dafür, daß die Schirmherrschaft
des Adels mit seinen steigenden kompositorischen Fähigkeiten Schritt hielt. Die erste Arbeit, die ein gewisses
Gewicht hat und fast einhellig Pergolesi zugeschrieben wird, war das Oratorium mit dem Titel Li Prodigi
della Divina Grazia nella conversione e morte di San Guglielmo Duca d’Aquitania, das im Sommer 1731 im Klosterhof
von Sant’Angelo Maggiore aufgeführt wurde und wohl eine Art Abschlußprüfung für den jungen Meister
war. In der Partitur liegen symbolisch das sakrale Element, die opera seria, der neapolitanische Dialekt in Mischung mit der italienischen Sprache und komisch-groteske Elemente nebeneinander, fast eine summa der
Ausdrucksformen, in welchen Pergolesi im Laufe ganz weniger Jahre zeigen sollte, daß er eine echte Revolution bewirken konnte. Diese Revolution ist keine der Form, sondern eine des Inhalts, rein stilistisch. Die
Huldigung an die kodifizierten musikalischen Strukturen (wie zum Beispiel die Dakapo-Arie) fehlt im Laufe
der so kurzen künstlerischen Existenz des Komponisten nie, doch ist schon ab den ersten Arbeiten sein
Wunsch, den traditionellen strukturellen Rahmen neuen Atem einzuhauchen, machtvoll zu verspüren. Ein
Atem, der aus einer frischen, überaus glücklich inspirierten Melodik besteht, die von einem Hauch von Melancholie durchzogen ist, welche der eigentliche rote Faden ist, der die bedeutendsten Vertreter der neapolitanischen Schule zu verbinden vermag, von den “Vätern” Francesco Provenzale und Alessandro Scarlatti bis
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zu den “modernen” Nicola Antonio Porpora, Leonardo Vinci und hin zu Giovanni Paisiello und Domenico
Cimarosa. Der Ausdruck des Gefühls durch die Melodie ist das eigentliche kennzeichnende Element von
Pergolesis Größe, wobei es sich versteht, daß es von einer umfassenden architektonischen Geschicklichkeit
getragen wird, deren Grundlagen im Studium in den besten Einrichtungen, im Verständnis des tiefgründigen, strengen Stils seines Zeitgenossen Alessandro Scarlatti (1660-1725) und in der Akzeptanz von Metastasios Lektion liegen, die so viel zur Wandlung des Kompositionsstils und des Publikumsgeschmacks beigetragen hat. In den neuen Arbeiten des zwanzigjährigen Komponisten vergrößern sich die Arien machtvoll, die
klassische dreiteilige Struktur wird häufig um umfangreiche instrumentale Einleitungen bereichert, deren
Zweitthemen bei ihrem Auftauchen die Hauptmelodie mit sehr vielfältigen Wirkungen kontrapunktieren. In
dem italienischsprachigen Oratorium La Fenice sul rogo, ovvero la morte di San Giuseppe hat die Ausdrucksweise
bereits deutlich opernhafte Züge und blickt entschieden auf die opera seria. Dabei wird ein umfangreicher
Musterkatalog der Virtuosität für die Sänger ins Spiel gebracht, aber auch eine ganz neue Sorgfalt in der
Behandlung des Streichorchesters, zu dem sich bei einigen Arien obligate Instrumente wie die Flöte gesellen.
Die äußerst dichte Schreibweise ist Lichtjahre davon entfernt, bloß eine Stütze für die vokalen Kunststücke
von Kastraten und Primadonnen darzustellen. In dieser zweiten Schaffensperiode Pergolesis wird der
Wunsch deutlich, sich an der Bühne zu messen. Die Gelegenheit dazu kommt gegen Ende 1731 und mit
Hilfe der Unterstützung der einflußreichsten Familien Kampaniens (die Fürsten Colonna di Stigliano, die
Caracciolo aus Avellino und der Herzog Caracciolo di Maddaloni) durch die Bestellung von La Salustia (oder
Sallustia), Drama für Musik auf ein anonymes Libretto in Bearbeitung des Alessandro Severo von Apostolo
Zeno; zugeschnitten ist es auf den alten Kastraten Nicolò Grimaldi (Nicolino) als Protagonist. Dieser primo
uomo, der 1711 in London Händels Rinaldo aus der Taufe gehoben hatte und zu den Lieblingssängern von
Alessandro Scarlatti gehörte, verstarb aber in den ersten Januartagen 1732. Ersetzt wurde er durch Gioacchino Conti, einen anderen Star, der dem Unternehmen das nötige Prestige zusicherte, um zu Beginn des neuen
Jahres am Teatro di San Bartolomeo (mit tatsächlich mäßigem Erfolg) über die Bühne zu gehen. Das Haus
war das angesehenste von Neapel und wurde vom Hof frequentiert. Pergolesi löste die Verpflichtung mit
einer Partitur ein, die von der Musikwissenschaft als noch an Scarlattis Chiffre gebunden beurteilt wird. Die
in dieser Anthologie erstmals eingespielten Arien des Marziano beweisen das Gegenteil. Der strenge Stil
steht sicherlich noch in der Schuld des Komponisten aus Palermo, ist aber von einer für die damalige Zeit
unerhörten Expressivität durchtränkt, in welcher auch die Figur des stolzen, kräftigen Generals (er wird im
letzten Akt in der Arena einen Leoparden töten) ausgesprochen menschliche Merkmale annimmt und starke
Gefühle (auch negativer und rachsüchtiger Natur) durch eine nie äußerliche Virtuosität zum Ausdruck
bringt, in welchem das gesungene Wort prägnant herausgearbeitet ist. Bei dieser ständigen psychologischen
Verfeinerung der Charaktere trifft Pergolesi mit dem neapolitanischen Juristen Gennaro Antonio Federico
auf einen Weggefährten, der ihm die Libretti von Lo frate’nnamorato und des zweiten Versuchs in der Welt der
opera seria, Il prigionier superbo, liefern wird, in dem die Intermezzi von La serva padrona enthalten sind (die zusammen mit dem Stabat Mater zur Säule von Pergolesis Ruhm werden sollten). Wie schon bei La Salustia
wurde die Oper am Teatro di San Bartolomeo uraufgeführt, und zwar am 28. August 1733. Die schon seit
einiger Zeit geschriebene Partitur wurde dank der Unterstützung des Fürsten von Stigliano ausnahmsweise
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gespielt, indem ein Verbot des Erzbischofs von Neapel umgangen wurde, der die Schließung der Theater
angeordnet hatte, um Sant’Emidio zu danken, dem Schutzherrn der Stadt vor Erdbeben, welche Neapel im
Jahr zuvor heimgesucht hatten. Die Weiterentwicklung von Pergolesis Stil ist in diesem Stück, das von einer
in düsteren Farben gehaltenen Handlung charakterisiert wird, die in einem imaginären norwegischern Reich
angesiedelt ist, vor allem in der Suche nach einer reichen, komplexen instrumentalen Ausdrucksweise zu
sehen. Jagdhörner, konzertierende Trompeten und Oboen machen das Orchester opulent und erlauben den
Figuren einen an raffinierten Einfällen reichen Dialog mit dem Ensemble. Das beweisen die Arien des Metalce, König der Goten, der bei der Uraufführung von der Altistin Lucia Grimani im Rahmen einer glänzenden Besetzung, die auch den berühmten Tenor Giovanbattista Pinacci in der Rolle des Sostrate umfaßte,
verkörperte. 1734 sieht sich Pergolesi, der im Alter von nur dreiundzwanzig Jahren bereits wichtige offizielle
Ämter am Hof des österreichischen Vizekönigs von Neapel bekleidet, gezwungen, die Stadt infolge der Invasion der Truppen Karls von Bourbon zu verlassen. In Rom stößt er zu zweien seiner Beschützer, dem
Herzog von Maddaloni und dessen Gemahlin Anna Colonna, die bei ihm großzügig angelegte Sakralkompositionen bestellen (wie die dem Heiligen Johann Nepomuk gewidmete Messe in F), deren als Hommage an
das Haus Habsburg verstandene Aufführung den Komponisten bei dem neuen neapolitanischen Herrscherhaus in ein schlechtes Licht setzten. Diese Atmosphäre kann den lauen Erfolg von Adriano in Siria
bewirkt haben, der neuerlich im Teatro di San Bartolomeo über die Bühne ging (25. Oktober 1734) und einer
Besetzung anvertraut war, in welcher der Stern des Kastraten Gaetano Majorano (Caffarelli) neben dem der
Marta Maria Monticelli funkelte, welche die Titelrolle innehatte. Und doch hatte das Zusammentreffen Pergolesis mit den Versen einer der erfolgreichsten dichterischen Schöpfungen von Pietro Metastasio ein ausgewogenes, reifes Werk hervorgebracht, das imstande war, die Eigenschaften des Ziergesangs mit reinster,
verzehrender Darlegung der “Affekte” auszubalancieren. Die Weigerung des Hofes der Bourbonen, Pergolesi eine weitere opera seria in Auftrag zu geben, zwang den Komponisten, sich für die Inszenierung seines
letzten Meisterwerks im Genre des Musikdramas an das römische Milieu zu wenden (auf Komödienebene
sollte er noch Il Flaminio schreiben). So wurde im Januar 1735 im Teatro di Tordinona L’Olimpiade gegeben.
Nicht zur Gänze verifizierbare Anekdoten erzählen uns von einem neuerlichen Mißerfolg, der gar der übersteigerten Raffinesse einer Partitur zugeschrieben wurde, die heute wie ein intensives, modernes echtes Meisterwerk wirkt und genau deshalb vermutlich bei einer den Konventionen verhafteten Zuhörerschaft keine
gute Aufnahme fand. Die Größe des Komponisten findet sich wiederum in der vollendeten Konzeption des
Verhältnisses zwischen Orchester und Sängern, in der eleganten Interpretation und in der ständigen Verschmelzung mit dem dichterischen Text, der nicht zufällig unter den besten von Pietro Metastasio ausgewählt
wurde. In einer Partitur, wo alles jugendlichen Überschwang und Kraft atmet (bewiesen durch die unglaubliche Erregtheit der hier dokumentierten ersten Arie des Licida), findet Pergolesi in überaus frischen und fast
ununterbrochenen melodischen Einfällen eine unverwechselbare stilistische Chiffre, eine unmittelbar erkennbare Stimme. Eine Stimme, die wenige Monate später nach Beendigung des Stabat Mater für immer schweigen und der Legende Platz machen sollte.
Mario Marcarini
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testi delle arie
arias lyriCs
L’OLIMPIADE
L’OLIMPIADE
Quel destrier, che all’albergo è vicino
Quel destrier, che all’abergo è vicino,
più veloce s’affretta nel corso:
non l’arresta l’angustia del morso,
non la voce che legge gli dà.
Tal quest’alma, che piena è di speme,
nulla teme, consiglio non sente,
e si forma una gioia presente
del pensiero che lieta sarà.
The steed, which is close to the shelter
The steed, which is close to the shelter,
Hastens to a faster walk:
the constraint of the bit does not slacken it,
nor does the voice giving orders.
So this soul, filled with hope,
fears nothing, ignores suggestions,
savouring the present joy
at the thought of the happiness to come.
Gemo in un punto e fremo
Gemo in un punto e fremo,
fosco mi sembra il giorno:
ho cento larve intorno,
ho mille furie in sen.
Con la sanguigna face
m’arde Megera il petto,
m’empie ogni vena Aletto
del freddo suo velen.
I moan in a point and shiver
I moan in a point and shiver,
the day seems sombre:
I have a hundred ghosts around me,
And a thousand furies in my breast.
With a bloody torch
Megera gives fire to my breast,
Alecto fills my veins
With cold poison.
Trema il cor, s’oscura il ciglio
Trema il cor, s’oscura il ciglio,
manca il piè, mi veggo intorno
il terror del mio periglio.
Dove fuggo?
Ciel nemico, infausto giorno,
sì, la vita io perderò.
il morir non mi spaventa,
e pur temo, e in sen mi sento
un insolito tormento,
ch’io l’intendo, e dir non so.
The heart trembles, the sight grows dim
The heart trembles, the sight grows dim,
the feet stumbles, I see around me
the terror of my danger.
Where to flee?
Hostile gods, ominous day,
I am to lose my life. ,
But death does not scare me,
Yet I fear, and in my heart I feel
An unusual torment,
That I understand, but cannot say.
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Che fiero martire
Che fiero martire,
in mezzo al gioire,
da ignoto timore
sentirsi agitar.
son regge, son sposo,
e pure il mio core
non trova riposo,
non sa che bramar.
What cruel torment
What cruel torment,
Mixed with joy,
To be troubled
by an unknown fear.
I am a king, I am a husband,
Yet my heart
Is restless,
Not knowing what to wish.
Trucidati a queste piante
Trucidati a queste piante,
empio padre, ardito amante,
vi trarrà il mio giusto sdegno,
e nel vostro sangue indegno
l’ira mia s’estinguerà.
Fra i tormenti più spietati,
spirar l’alme, o scelerati,
oggi il mondo vi vedrà.
Slaughtered by these trees
Slaughtered by these trees,
The impious father and the brave lover,
my just scorn will lead you,
and in your filthy blood
my wrath will be quenched.
Among the most ruthless torments,
breathe your last breath, o wrecked,
The world is to see you.
LA SALUSTIA
LA SALUSTIA
Mostro crudele orrendo
Mostro crudele orrendo,
vieni, ch’io fiero e forte
qui attendo il tuo furor.
Vieni, ché la mia sorte
vuole, per tomentarmi,
ch’io teco qui senz’armi
cimenti il mio valor.
Cruel, horrible monster
Cruel, horrible monster,
Come to me, as, proud and strong, I’m
waiting for your rage.
Come, since my destiny
to torment me,
wants me to test my valour,
disarmed, against you.
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Sì, tiranna, fra dure ritorte
sì, tiranna, fra dure ritorte
lieto vado, ché questo mio petto
fiero aspetto di barbara sorte
né tua rabbia temere non sa.
Vendicar ben sapranno le furie
tante ingiurie, svenato, sbranato
il tuo core inumano sarà.
Yes, tyrant, in hard chains
Yes, tyrant, in hard chains,
I happily go, because my heart
Doesn’t fear the fierce blows of hostile fate,
Nor your rage.
The furies will avenge
All the abuses, and your inhuman heart
Will be slaughtered and torn apart.
Talor del fiume altero
Talor del fiume altero
torbida cresce l’onda,
radendo poi la sponda,
va lento e chiaro al mar,
ma nel suo variar
sempre è l’istesso.
Così se vendicato
sarò, se pien di morte,
sempre in quest’alma forte,
l’istesso eroe vedrai
che vedi adesso.
Sometimes, of the superb river
Sometimes of the superb river,
the turbid wave grows,
Lapping against the banks,
In its slow and calm flowing into the sea,
yet in its changing,
It’s always the same.
Thus if I will be avenged,
filled with death,
in this strong soul
You’ll always see the same hero
you’re looking at now.
Per trucidar la perfida
Per trucidar la perfida
che oscura i giorni miei,
perdasi pur la vita,
ma che? Tu sei smarrita,
tu impallidisci in volto.
Vanne, più non t’ascolto,
più figlia mia non sei,
non son tuo genitor.
Vedrai di me lo scempio,
ma la mia morte acerba
ne piangerà superba
il barbaro tuo cor.
To kill the wicked woman
To kill the wicked woman
Troubling my days,
I may well lose my life,
But what? You are lost,
And your face turns to pale.
Go, no longer will I listen to you,
No longer are you my daughter,
Nor I am your father.
You will see my slaughter,
But your cruel heart
Won’t mourn over
my premature death.
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ADRIANO IN SIRIA
ADRIANO IN SIRIA
Dal labro che t’accende
Dal labro che t’accende
di così dolce ardor,
la sorte tua dipende
e la mia sorte ancor.
Mi spiace il tuo tormento,
ne sono a parte e sento
che del tuo cor la pena
è pena del mio cor.
On the mouth that kindles you
On the mouth that kindles in you
such sweet ardour,
your fate depends,
and mine as well.
I regret for your suffering,
Which I share, and feel
That the grief of your heart
Is the grief of my heart too.
Fra poco assiso in trono
Fra poco assiso in trono
Cesare parlerà,
qual dee risponderà
al delinquente il giudice,
al vinto il vincitor.
sdegnasti il mio perdono,
tardi ten pentirai
e in van detesterai
l’ingiusto tuo furor.
Quite soon, sitting on a throne
Quite soon, sitting on a throne
Caesar will speak,
He will reply, as befits,
Judge to the criminal,
victor to the won.
You scorned my forgiveness,
Too late you will regret it,
And in vain you will hate
Your unjust wrath.
Tutti, nemici e rei
Tutti, nemici e rei,
tutti tremar dovete:
perfidi, lo sapete,
e m’insultate ancor?
Che barbaro governo
fanno dell’alma mia
sdegno, rimorso interno,
amore e gelosia!
Non ha più furie Averno,
per lacerarmi il cor.
All of you, enemies and culprits
All of you, enemies and culprits
All of you must tremble:
Wicked you, you know it,
And still you insult me?
How fiercely
scorn, remorse,
love and jealousy
wage war in my soul!
There are no more furies in the Avernus
To tear apart my heart.
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Daniela Barcellona è nata a Trieste dove ha compiuto gli studi musicali e vocali sotto la guida di Alessandro Vitiello. Dopo
aver vinto numerosi concorsi internazionali fra cui l’Aldo
Belli (Spoleto), l’Iris Adami Corradetti (Padova) e il Pavarotti International (Filadelfia), la sua carriera ha avuto un inizio
sfolgorante nel 1999 quando, presso il Rossini Opera Festival
ha interpretato per la prima volta il ruolo di Tancredi: da allora, è riconosciuta come una delle più importanti interpreti a
livello internazionale. In Italia è stata acclamata più volte alla
Scala di Milano (Lucrezia Borgia, Iphigenie en Aulide, Rinaldo,
Il viaggio a Reims…), inaugurandone la storica riapertura il 7
Dicembre 2004, al Rossini Opera Festival di Pesaro (Tancredi,
La donna del lago, Semiramide, Bianca e Falliero, Adelaide di
Borgogna, Maometto II, Stabat Mater, Petite Messe Solennelle,
Sigismondo), al Teatro Regio di Torino (Anna Bolena, Tancredi,
Requiem di Verdi), al Teatro dell’Opera di Roma (Il barbiere di
Siviglia, La fiamma, Cenerentola, L’italiana in Algeri, Tancredi, Semiramide), al Comunale di Bologna (Giulio
Cesare) e di Firenze (Il barbiere di Siviglia, L’italiana in Algeri, Tancredi, Orfeo e Euridice), presso l’Accademia
di Santa Cecilia (Requiem di Verdi, Petite Messe Solennelle, concerti) e il “Festival dei due mondi” di Spoleto,
allo Sferisterio di Macerata, all’Arena e al Teatro Filarmonico di Verona, al Teatro Regio di Parma e al San
Carlo di Napoli, al Carlo Felice di Genova, al Teatro Massimo di Palermo, al Teatro Verdi di Trieste, solo per
citarne alcuni. In campo internazionale, è stata ospite dei Berliner Philharmoniker e dell’orchestra della Bayerische Rundfunk, della London Symphony Orchestra, della Deutches Oper di Berlino, del Metropolitan di New
York (Gala inaugurale, Norma) e del Metropolitan Musem, dell’Opera di Parigi e della Bayerische Staatsoper
di Monaco di Baviera, del Teatro Real di Madrid, del Liceu di Barcellona, del Palau des Artes di Valencia, della
Staatsoper di Vienna, del Grand Thèatre di Ginevra e del Concertgebouw di Amsterdam, della Semperoper
di Dresda, del Festival di Istanbul, dell’opera di Oviedo e del Festival di Salisburgo, della Sydney Opera House, del Festival “Radio France et Montpellier”, della stagione lirica di Las Palmas, di Tokio e dell’Opera de
Wallonie di Liegi. Ha collaborato con alcuni fra i più grandi direttori d’orchestra, quali Muti, Levine, Gelmetti,
Claudio Abbado, Roberto Abbado, Davis, Chailly, Pretre, Maazel, Gergiev, Campanella, Nagano, Noseda,
Sawallisch, Chung e Zedda. Fra gli importanti riconoscimenti che le sono stati assegnati, ricordiamo il premio
Abbiati della critica italiana, i premi “Lucia Valentini-Terrani” e “Aureliano Pertile”, l’Opera Award 2002, il
premio “CD Classica”, il “Rossini d’oro” e il “S. Giusto d’oro.”
Daniela Barcellona was born in Trieste where she followed musical and vocal studies under the guidance of
Alessandro Vitiello. After she had won numerous international competitions including the Aldo Belli (Spoleto), the Iris Adami Corradetti (Padua) and the Pavarotti International (Philadelphia), her career got off to a
brilliant start in 1999 when she first sang the role of Tancredi at the Rossini Opera Festival: since then she has
been known as one of the most important performers on the international panorama. In Italy she has been
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acclaimed several times at La Scala in Milan (Lucrezia Borgia, Iphigenie en Aulide, Il viaggio a Reims…), and
also inaugurated the historic re-opening on 7th December 2004, at the Rossini Opera Festival in Pesaro (Tancredi, La donna del lago, Semiramide, Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Maometto II, Stabat Mater,
Petite Messe Solennelle, Sigismondo), at the Teatro Regio in Turin (Anna Bolena, Tancredi, Verdi’s Requiem),
at the Teatro dell’Opera in Rome (Il barbiere di Siviglia, La fiamma, Cenerentola, L’italiana in Algeri, Tancredi,
Semiramide), at the Comunale in Bologna (Giulio Cesare) and in Florence (Il barbiere di Siviglia, L’italiana in
Algeri, Tancredi, Orfeo e Euridice), at the Santa Cecilia Academy (Verdi’s Requiem, Petite Messe Solennelle,
concerts) and at the “Festival dei due mondi” in Spoleto, at the Sferisterio in Macerata, at the Arena and at the
Teatro Filarmonico in Verona, at the Teatro Regio in Parma and at the San Carlo in Naples, at the Carlo Felice
in Genoa, at the Teatro Massimo in Palermo, at the Teatro Verdi in Trieste, to name but a few. Her international appearances have seen her as guest of the Berliner Philharmoniker and of the Bayerischer Rundfunk,
of the London Symphony Orchestra, the Deutsche Oper in Berlin, the Metropolitan in New York (inaugural
Gala, Norma), and of the Metropolitan Museum, of the Paris Opéra and the Bayerische Staatsoper in Munich, of the Teatro Real in Madrid, the Liceu in Barcelona, the Palau des Artes in Valencia, of the Staatsoper
in Vienna, the Grand Théâtre in Geneva and the Concertgebouw in Amsterdam, of the Semperoper in Dresden, of the Istanbul Festival, of the Oviedo Opera and the Salzburg Festival, of the Sydney Opera House,
of the “Radio France et Montpellier” Festival, of the opera season in Las Palmas, in Tokyo and at the Opéra
de Wallonie in Liège. She has worked with some of the world’s greatest conductors, including Muti, Levine,
Gelmetti, Claudio Abbado, Roberto Abbado, Davis, Chailly, Prêtre, Maazel, Gergiev, Campanella, Nagano,
Noseda, Sawallisch, Chung and Zedda. Among the important awards she has received we recall the Abbiati
Prize awarded by the association of Italian music critics, the “Luca Valentini-Terrani” and “Aureliano Pertile”
prizes, the Opera Award 2002, the “CD Classica” award, the “Rossini d’oro” and the San Giusto d’oro”.
Daniela Barcellona est née à Trieste où elle a suivi les cours de musique sous la direction d’Alessandro Vitiello. Après avoir remporté de nombreux concours internationaux parmi lesquels l’Aldo Belli (Spolète), l’Iris
Adami Corradetti (Padoue) et il Pavarotti International (Philadelphie), sa carrière a pris un essor fulgurant en
1999 quand elle a interprété pour la première fois le rôle de Tancrède lors du Rossini Opera Festival. Depuis,
elle est considérée comme l’une des plus grandes voix au niveau international. En Italie, elle a été acclamée à
plusieurs reprises à la Scala de Milan (Lucrèce Borgia, Iphigénie en Aulide, Le voyage à Reims…), dont elle
a inauguré la réouverture historique le 7 décembre 2004, au Rossini Opera Festival de Pesaro (Tancrède, La
dame du lac, Sémiramis, Bianca et Falliero, Adélaïde de Bourgogne, Mahomet II, Stabat Mater, Petite Messe
Solennelle, Sigismond), au Teatro Regio de Turin (Anne Bolène, Tancrède, Requiem de Verdi), au Teatro
dell’Opera de Rome (Le barbier de Séville, La flamme, Cendrillon, L’Italienne à Alger, Tancrède, Sémiramis),
au Théâtre Communal de Bologne (Jules César) et de Florence (Le barbier de Séville, L’Italienne à Alger,
Tancrède, Orphée et Eurydice), à l’Académie de Sainte Cécile (Requiem de Verdi, Petite Messe Solennelle,
concerts) et au “Festival des deux mondes” de Spolète, au Sferisterio de Macerata, aux Arènes et au Théâtre
Philharmonique de Vérone, au Teatro Regio de Parme et au San Carlo de Naples, au Carlo Felice de Gênes,
au Teatro Massimo de Palerme, au Teatro Verdi de Trieste, pour ne citer que ceux-ci. Sur le plan international,
elle a été l’hôte des Berliner Philharmoniker, de l’orchestre du Bayerische Rundfunk, du London Symphony
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Orchestra, du Deutches Oper de Berlin, du Metropolitan de New York (Gala d’inauguration, Norma) et du
Metropolitan Museum, de l’Opéra de Paris et du Bayerische Staatsoper de Munich, du Teatro Real de Madrid,
du Liceu de Barcelone, du Palau des Artes de Valence, du Staatsoper de Vienne, du Grand Théâtre de Genève
et du Concertgebouw d’Amsterdam, du Semperoper de Dresde, du Festival d’Istanbul, de l’Opéra d’Oviedo
et du Festival de Salzbourg, du Sydney Opera House, du Festival “Radio France et Montpellier”, de la saison
lyrique de Las Palmas, de Tokyo et de l’Opéra de Wallonie à Liège. Elle a collaboré avec quelques-uns des plus
grands chefs d’orchestre comme Muti, Levine, Gelmetti, Claudio Abbado, Roberto Abbado, Davis, Chailly,
Prêtre, Maazel, Gergiev, Campanella, Nagano, Noseda, Sawallisch, Chung et Zedda. Parmi les importantes distinctions qui lui ont été décernées, citons le prix Abbiati de la critique italienne, les prix “Lucia Valentini-Terrani” et “Aureliano Pertile”, l’Opera Award 2002, le prix “CD Classica”, le “Rossini d’or” et le “S. Giusto d’or.”
Daniela Barcellona wurde in Triest geboren, wo sie bei Alessandro Vitiello ihr Musik- und Gesangsstudium
absolvierte. Nachdem sie zahlreiche internationale Wettbewerbe gewonnen hatte, darunter den Aldo Belli
in Spoleto, den Iris Adami Corradetti in Padua und den Pavarotti International in Philadelphia, begann ihre
Karriere 1999 blitzartig, nachdem sie beim Rossini Opera Festival erstmals die Rolle des Tancredi gesungen
hatte. Seit damals ist sie international als eine der bedeutendsten Sängerinnen anerkannt. In Italien wurde sie
mehrmals an der Mailänder Scala gefeiert (“Lucrezia Borgia”, “Iphigénie en Aulide”, “Il viaggio a Reims”...),
an deren historischer Wiedereröffnung am 7. Dezember 2004 sie teilnahm, sowie beim Rossini Opera Festival
in Pesaro (“Tancredi”, “La donna del lago”, “Semiramide”, “Bianca e Falliero”, “Adelaide di Borgogna”,
“Maometto II.”, “Stabat Mater”, “Petite Messe Solennelle”, “Sigismondo”), am Teatro Regio in Turin (“Anna
Bolena”, “Tancredi”, “Verdi-Requiem”), am Teatro dell’Opera in Rom (“Il barbiere di Siviglia”, “La fiamma”,
“Cenerentola”, ”L’italiana in Algeri”, “Tancredi”, “Semiramide”), am Teatro Comunale in Bologna (“Giulio
Cesare”) und am Teatro Comunale in Florenz (“Il barbiere di Siviglia”, “L’italiana in Algeri”, “Tancredi”, “Orfeo ed Euridice”), an der Accademia di Santa Cecilia in Rom (“Verdi-Requiem”, “Petite Messe Solennelle”,
Konzerte) und beim “Festival dei due mondi” in Spoleto, im Sferisterio in Macerata, in der Arena di Verona
und am Teatro Filarmonico der selben Stadt, am Teatro Regio in Parma und am Teatro San Carlo in Neapel,
am Teatro Carlo Felice in Genua, am Teatro Massimo in Palermo, am Teatro Verdi in Triest, um nur einige
zu nennen. International war sie Gast der Berliner Philharmoniker und des Orchesters des Bayrischen Rundfunks, des London Symphony Orchestra, der Deutschen Oper Berlin, der Metropolitan Opera in New York
(Eröffnungsgala, “Norma”) und des Metropolitan Museum, der Pariser Oper und der Bayerischen Staatsoper
in München, des Teatro Real in Madrid, des Liceu in Barcelona, des Palau de les Arts in Valencia, der Wiener
Staatsoper, des Grand Théâtre in Genf und des Concertgebouw in Amsterdam, der Dresdner Semperoper,
des Festivals von Istanbul, der Oper von Oviedo und der Salzburger Festspiele, des Sydney Opera House, des
Festival “Radio France et Montpellier”, der Opernsaison in Las Palmas und Tokio und der Opéra de Wallonie
in Lüttich. Die Künstlerin arbeitete mit einigen der größten Dirigenten zusammen, darunter Muti, Levine,
Gelmetti, Claudio Abbado, Roberto Abbado, Davis, Chailly, Prêtre, Maazel, Gergiev, Campanella, Nagano,
Noseda, Sawallisch, Chung, Zedda. Von den bedeutenden Auszeichnungen, die sie erhalten hat, erwähnen wir
den “Premio Abbiati” der italienischen Kritik, die Preise “Lucia Valentini-Terrani” und “Aureliano Pertile”,
den Opera Award 2002, “CD Classica”, “Rossini d’oro” und “San Giusto d’oro”.
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Marcello Di lisa e concerto De’ cavalieri
Marcello Di Lisa (1978) si è laureato nel 2000 in Lettere Classiche presso l’Università di Pisa e, nel 2004,
ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in Filologia e Letterature Greca e Latina presso la stessa
università con il Prof. Antonio Carlini, con una tesi sulla tradizione manoscritta delle opere di Archimede. Negli stessi anni ha collaborato con prestigiose riviste di studi sul pensiero antico, con particolare
interesse per le questioni di matematica greca.
Quanto alla formazione musicale, ha studiato composizione con Francesco Vizioli e, interessatosi poi
alla filologia musicale, clavicembalo e fortepiano con Andrea Coen.
Riunendo in seguito alcuni tra i migliori strumentisti italiani dediti al repertorio barocco e classico su
strumenti d’epoca, ha costituito presso la Scuola Normale Superiore di Pisa l’ensemble Concerto de’
Cavalieri che, sotto la sua direzione, si è rapidamente affermato all’attenzione del pubblico e della critica
come una delle formazioni di maggiore interesse nel panorama della musica antica italiana, coniugando
l’attenzione alla ricerca filologica con una lettura del testo musicale aperta anche ad altri modelli critici.
Con Concerto de’ Cavalieri, Marcello Di Lisa partecipa a stagioni e festivals di musica antica e classica
in Italia e all’estero, anche in collaborazione con solisti di fama, ed ha progettato e realizzato incisioni
discografiche che sono state accolte con unanime favore dalla critica italiana ed internazionale, riscuotendo numerosi riconoscimenti. È attualmente impegnato, con Sony Classical, in un progetto discografico pluriennale - “The Baroque Project” - sull’opera italiana del Settecento, nato dall’incontro con il
musicologo Mario Marcarini.
Sul versante della ricerca musicologica, si dedica alla riscoperta e alla diffusione del patrimonio musicale
romano del Seicento e del Settecento, con particolare attenzione alle partiture inedite di Alessandro
Scarlatti.
Marcello Di lisa anD concerto De’ cavalieri
Marcello Di Lisa (1978) graduated in 2000 in Classics at the University of Pisa and in 2004 he completed a
PhD in Philology and Greek and Latin Literature at the same university with prof. Antonio Carlini, with
a dissertation on the manuscript tradition of Archimede’s works. In the same period, he collaborated
with prestigious reviews on ancient philosophy, with particular regards to Greek mathematics.
As for his musical education, he studied composition with Francesco Vizioli; having then developed
an interest in the field of musical philology, he studied harpsichord and fortepiano with Andrea Coen.
Bringing together some of Italy’s best performers devoted to the baroque and classical repertory on
period instruments, he founded at the Scuola Normale Superiore di Pisa the ensemble Concerto de’
Cavalieri, which, under his direction, has gained a solid reputation and renown as one of the most
interesting ensembles in the domain of Italian ancient music, combining the concern on philological
research with an interpretation of the musical text also opened to other critical models.
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With Concerto de’ Cavalieri, Marcello Di Lisa performs at venues and festivals of ancient and classical
music throughout Italy and abroad, also in collaboration with famous soloists, and has projected and
performed in recordings which have been enthusiastically received by Italian and international press,
obtaining important awards. He is at present involved with Sony Classical in a long-term project of
several recordings –“The Baroque Project”- on the Italian opera of Eighteenth century, a project born
after the encounter with the musicologist Mario Marcarini.
With regards to musicological research, he is involved in the rediscovery and the diffusion of the
Roman musical heritage of Seventeenth and Eighteenth century, with special focus on Alessandro
Scarlatti’s unpublished scores.
Marcello Di lisa et le concerto De’ cavalieri
Marcello Di Lisa (1978) a obtenu en 2000 sa maîtrise de lettres classiques à l’Université de
Pise; en 2004, il a achevé, sous la direction du prof. Antonio Carlini, un doctorat en philologie
et en littérature grecque et latine à la même université, en soutenant une thèse sur la tradition
manuscrite des ouvrages d’Archimède. Au cours de ces mêmes années, il a collaboré avec de
prestigieuses revues spécialisées en travaillant sur la pensée antique, et plus particulièrement
sur les questions de mathématique grecque.
En ce qui concerne sa formation musicale, il a étudié la composition avec Francesco Vizioli puis,
porté par son intérêt pour la philologie musicale, le clavecin et le forte-piano avec Andrea Coen.
Ayant réuni quelques-uns des meilleurs instrumentistes italiens spécialisés dans le répertoire
baroque et classique sur des instruments d’époque, il a fondé à l’Ecole Normale Supérieure
de Pise l’ensemble Concerto de’ Cavalieri; sous sa direction, l’ensemble s’est rapidement imposé
à l’attention du public et de la critique comme l’une des formations les plus intéressantes
dans l’univers de la musique ancienne italienne, en conjuguant une attention pour la recherche
philologique et une lecture du texte musical également ouverte à d’autres modèles critiques.
Avec le Concerto de’ Cavalieri, Marcello Di Lisa participe à des saisons et festivals de musique
ancienne et classique en Italie et à l’étranger, parfois en collaboration avec des solistes réputés.
Il a conçu et réalisé des enregistrements discographiques qui ont été unanimement applaudi
par la critique italienne et internationale, et ont reçu de nombreux prix. Actuellement, il travaille avec Sony Classical à un projet discographique de longue haleine sur l’opéra italien du
dix-huitième siècle, intitulé “The Baroque Project”, né de sa rencontre avec le musicologue
Mario Marcarini.
Sur le versant de la recherche musicologique, il se consacre à la redécouverte et à la diffusion
du patrimoine musical romain des dix-septième et dix-huitième siècles, notamment des partitions inédites d’Alessandro Scarlatti.
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Marcello Di lisa unD concerto De’ cavalieri
Marcello Di Lisa (geboren 1978) promovierte im Jahr 2000 an der Universität Pisa in Klassischer Philologie und machte an derselben Universität 2004 seinen Doktor in Griechischer und Lateinischer Philologie
und Literatur bei Prof. Antonio Carlini mit einer Dissertation über die handschriftliche Tradition der
Werke des Archimedes. In denselben Jahren arbeitete er mit angesehenen Zeitschriften mit Studien über
das antike Denken zusammen, bei besonderem Interesse für die Fragen griechischer Mathematik.
Was Di Lisas musikalische Ausbildung betrifft, so studierte er Komposition bei Francesco Vizioli und,
nachdem sein Interesse für Musikphilologie erwacht war, Cembalo und Fortepiano bei Andrea Coen.
Nachdem er dann einige der besten italienischen Instrumentalisten vereint hatte, die sich dem barocken
und klassischen Repertoire auf Originalinstrumenten widmen, gründete er an der Scuola Normale Superiore in Pisa das Ensemble Concerto de’ Cavalieri, das unter seiner Leitung bald die Aufmerksamkeit des
Publikums und der Kritik als eines der interessantesten Ensembles der italienischen Alten Musik erregte,
wobei die Aufmerksamkeit für philologische Forschung mit einer für auch andere kritische Vorbilder
offenen Interpretation verbunden ist.
Marcello Di Lisa nimmt mit Concerto de’ Cavalieri an Programmen und Festivals alter und klassischer
Musik im In- und Ausland teil, wobei auch mit berühmten Solisten zusammengearbeitet wird. Er hat
Platteneinspielungen zusammengestellt und realisiert, die von der in- und ausländischen Kritik mit einhelligem Beifall aufgenommen wurden und zahlreiche Anerkennungen erhielten. Derzeit arbeitet er mit
Sony Classical an einem mehrjährigen Plattenprojekt („The Baroque Project“) über die italienische Oper
des 18. Jahrhunderts, das aus dem Zusammentreffen mit dem Musikwissenschaftler Mario Marcarini hervorgegangen ist.
In der musikwissenschaftlichen Forschung widmet sich Di Lisa der Wiederentdeckung und Verbreitung
des römischen Musikguts des 17. und 18. Jahrhunderts, unter besonderer Beachtung der unveröffentlichten Partituren von Alessandro Scarlatti.
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Giovanni Battista PerGolesi (1710-1736) - arie da oPere e sinfonie
Daniela Barcellona - Concerto de’ Cavalieri - Marcello Di Lisa
Nuova edizione sulle fonti originali a cura di / New edition from the original sources by
Nouvelle édition d’apres les originaux par / Neue Ausgabe nach den Originalquellen von
Marcello Di Lisa
Variazioni e cadenze / Variations and cadenzas / Variations et cadences / Variationen und Kadenzen
Alessandro Vitiello
Produttore esecutivo / Executive producer / Directeur de production / Produktionsleiter
Mario Marcarini
Registrazione / Recording / Enregistrement / Aufnahme
Auditorium Parco della Musica, Roma, June 14-18 2011
Recording Supervisor & Balance engineer
Fabio Framba
Note di copertina / Liner notes / Texte / Booklet Text von
Mario Marcarini
Referenze fotografiche / Photographs / Références photographiques / Fotonachwies
Ramella&Giannese - © Teatro Regio Torino (Cover)
Lorenzo Franzi (Booklet)
Progetto grafico / Graphic design / Maquette / Grafisches Layout
akòmi srl - www.akomi.it
Traduzioni / Translations / Traductions / Ubersetzungen
english: Federica Faitelli / Française: Cécile Viars / Deutsch: Eva Pleus
si ringrazia il Teatro regio di Torino per la gentile concessione della fotografia in copertina
Special thanks goes to Teatro Regio of Turin for the kind concession of the cover image.
La photo en couverture a été utilisée avec l'aimable autorisation du Teatro Reggio de Turin, que nous remercions.
Wir danken demTeatro Regio Turin für die freundliche Überlassung der Coveraufnahme.
OPIFICIO ITALIANO DEI CLASSICI
Ideazione e direzione editoriale / Editorial direction / Conception et direction de l’édition / Planung und Editing
Luciano Rebeggiani
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C M Y K
Marcello Di Lisa
88691965082 - Ⓟ & Ⓒ 2012 sony Music entertainment italy spa under license by Centro studi e ricerche sulla musica
delle età barocca e classica. Distributed by sony Music entertainment italy spa. All trademarks and logos are protected.
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TM
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Opera Arias - i

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