Dario Fo parla di Dario Fo - Dipartimento di Arti e Scienze dello

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Dario Fo parla di Dario Fo
Intervista e saggio introduttivo di Erminia Artese
Edizioni Lerici, 1977
[...] Tutto comincia da dove si nasce. Io, sono nato in un paesino del Lago Maggiore, San
Giano, al confine con la Svizzera. Un paese di contrabbandieri e di pescatori diciamo di
frodo. Due mestieri per i quali non basta aver fegato: occorre anche una grande fantasia.
Ora chi usa la fantasia per trasgredire la legge ne tiene sempre da parte una riserva per
divertire se stesso e gli amici. In quell’ambiente, ogni uomo è un personaggio e nello
stesso tempo l’autore e il protagonista di una storia che racconta. Di quelle storie mi sono
fatto un bagaglio da quando avevo sette anni, e frequentavo quei contrabbandieri e quei
pescatori. Da loro ho imparato non solo i contenuti delle storie ma un modo di raccontarle.
E prima di tutto un certo modo di guardare e leggere le cose della realtà. Il modo di usare
gli occhi che aveva quella gente, classificando tutti in un baleno in personaggi o in coro, in
costruttori di storie o in ripetitori (autori e attori), fu la mia arma principale quando arrivai in
città (per noi città significa Milano). Dei miei compaesani, quelli che più mi piacevano
erano i fabulatori, che giravano il lago Maggiore dalle mie parti, raccontando nelle piazze,
nelle osterie, le loro storie, che non avevano letto in nessun libro. Erano storie che
nascevano dall’osservazione della vita quotidiana, piene di un’amarezza che si sfogava in
satira. Ma partendo da un caso qualunque le loro favole prendevano quota e spesso
arrivavano ai toni dell’iperbole. Raccontavano sempre in prima persona. Ora avevano
messo per rabbia troppa forza nel lanciare la lenza e avevano raggiunto campanili
nascosti in fondo al mare. Ora si erano messi in gara per una corsa, ma avevano
dimenticato di mollare gli ormeggi ed erano arrivati secondi al traguardo. Ora avevano
fatto i furbi gareggiando nella corsa con le lumache e, quando la lumaca arrivata prima si
era sfracellata contro una pietra, si erano commossi e non avevano avuto cuore di
raccoglierla per mangiarla. Oppure raccontavano di esploratori del mondo sottomarino che
scoprivano un paese telquesura, ma immobile e cristallino come tutti i suoi personaggi.
Uno degli esploratori, qualche volta, penetrava in un palazzo dove c’erano tante statue
nude: una rappresentava un uomo con le alette ai talloni — era Mercurio — l’altra una
bella donna con l’arco in mano — Diana —. Se l’intruso si avvicinava a carezzare Diana,
Mercurio strabuzzava gli occhi: si capiva che sarebbe scattato mandando all’aria la sua
posa, se non fosse stato che era una statua, e le statue hanno il dovere di restare
immobili, è il loro mestiere. Lo scatto c’era, ma appena l’estraneo tornava a girarsi verso di
lui, la statua si affrettava a ricomporsi. Non sempre tornava a posto nel momento giusto: il
visitatore lo coglieva immobile, ma ora con la testa girata, e gli occhi minacciosi, ora con il
braccio proteso. […]
Con i fabulatores avevo scoperto che esiste una cultura fatta da quelli che sono sempre
stati definiti gli ignoranti, i paria della cultura ufficiale. Quando più tardi, ventenne, andai a
studiare architettura a Brera, interessandomi di chiese romaniche mi resi conto che non
erano opera di intellettuali e di artisti classificati come tali, ma di umili, semplici scalpellini.
D. Se hai assimilato i modi di racconto dei tuoi amici fabulatori, i materiali per le tue storie,
per le tue commedie li hai trovati più tardi anche nella produzione letteraria e teatrale colta,
oltre che nella tradizione popolare…
R. Cosa intendi per produzione colta? La rielaborazione che cultori del patrimonio e della
tradizione popolare particolarmente dotati di fantasia fanno dei temi e di situazioni che
scoprono in quella tradizione? Se è così questi raccoglitori di ogni epoca li ho
saccheggiati. Per esempio ho fatto uno studio di tutte le chiavi di azioni comiche. Le ho
trovate soprattutto nella drammaturgia del Quattro e del Cinquecento. Anche quelle di cui
si trovano le matrici in Plauto (per non risalire più indietro) hanno la loro origine in giochi,
scherzi, situazioni, diffuse tra le classi «incolte»: Plauto che certamente le conosceva, le
raccolse e seppe esprimerle in un linguaggio articolato, e comporle in una macchina
teatrale complessa. In questo consiste l’intervento dell’uomo di mestiere (non
dell’intellettuale nel senso che intendiamo noi oggi) sui materiali popolari esistenti nella
vita quotidiana, nel modo di divertirsi estemporaneo delle classi cosiddette «incolte». Le
radici delle «comiche finali» che comici antenati dei Rame usavano a chiusura dei
spettacoli — per fare un esempio — sono meccanismi di estrema semplicità, raccolti tra gli
scherzi diffusi nei giochi consueti della vita di ogni giorno. Quei meccanismi elementari i
comici li usarono per farli scattare come una macchina: una stanza affittata a tre persone,
che non si conoscono e non si vedono mai fino a che ognuno dei tre si trova a dormire con
uno o due sconosciuti. Il paio di pantaloni che due comici cercano di indossare insieme. Il
qui pro quo della cavalla: un tale discorre di una ragazza con un mercante il quale crede
che si stia parlando di una cavalla da vendere. Il famoso gioco dei tre gobbi. Ce n’è un
numero incredibile.
D. I tre gobbi sono anche la chiave di uno scenario dell’Arte.
R. La Commedia dell’Arte è un repertorio infinito di situazioni comiche, raccolte dal teatro
popolare del Quattrocento, rielaborate e moltiplicate negli sviluppi con gli strumenti del
mestiere.
Non bisogna cadere, invece, negli inganni che tendono quei borghesi che hanno costruito
testi pseudo popolari e i loro esegeti. Quell’Alfabeto dei villani, per esempio, raccolto dal
Lovarini l’ha scritto certamente un borghese, ha inserito detti di villani in una composizione
che ne tradisce il modo di pensare: le prese di coscienza si capisce che sono borghesi. A
un certo punto, mi ricordo, vi si dice che la lettura delle carte parla sempre di pezzorare.
Questo pessimismo non è del villano. I villani del Ruzzante, per esempio, non sono
pessimisti. Godono il poco o pochissimo che hanno, sesso e polenta, qualche volta sesso
e fame.
Il sesso, ecco, è un tema ricorrente della cultura popolare. C’è un uso della licenziosità
sessuale che io metto sempre nelle mie commedie (facendo attenzione a non offrire alla
censura l’alibi di colpire l’oscenità quando invece vuol colpire i significati politici e
ideologici). Lo scurra, il parassita della latinità, ma soprattutto il buffone che usa l’oscenità
per divertire, viene perseguitato dalla Controriforma perché nel teatro i Padri della
Controriforma colpivano la vanitas vanitatum, il profano: ma la principale accusa che gli
veniva fatta era proprio quella di corruzione per mezzo dell’oscenità. Ora il Comico, ancor
prima che con l’Arte diventi un professionista, si rende conto, al contatto con il pubblico,
della grande capacità liberatoria del gioco che si dice osceno nei confronti del potere della
Chiesa, che usa anche la repressione moralistica per affermare la propria egemonia. La
licenziosità non è volgarità. La scurrilità, il gioco su temi sessuali, è profondamente
liberatorio. La cultura popolare ci ha lasciato contrasti imperniati tutti sul gioco sessuale.
Mi viene in mente il dialogo bolognese tra madre e figlia, del Duecento: la ragazza esprime
il suo desiderio di starsene abbracciata tutta nuda al suo ragazzo, con una tale intensità
che pare che stia godendo di un amplesso. E quell’altra storia godibilissima, anch’essa
bolognese, delle due donne che fanno una gran mangiata e si sbronzano insieme e
intanto si fanno confidenze sui loro desideri amorosi, e poi si pisciano sotto, la fanno
dappertutto, e infine si accordano per spartirsi l’amore di un «fantolino». E’ una storia di
una oscenità pantagruelica, gioiosa, senza morbosità. Così è libero dal senso del peccato
il contrasto Rosa fresca aulentissima, che è certamente scurrile — dicano quel che
vogliano gli esegeti della cultura ufficiale —; ma che scurrilità sana, felice, senza
turbamenti. E la storia di Arlecchino che sogna il suo sesso ingigantito? Là il gioco
sessuale diventa grottesco, arriva a quel diapason iperbolico di cui dicevamo a proposito
dei miei fabulatores. E’ solo un canovaccio. Arlecchino ascolta i grandi discorsi che due
spacconi fanno delle loro straordinarie copule — almeno uno è un capitan Spaventa,
certamente —: e io ho fatto l’amore con la regina, e io con una gigantessa, e io con una
nana, fino a che quello più gradasso dice di aver fatto l’amore con la Morte. Il sesso è un
essere parlante, un personaggio, nei discorsi di questi due. A sentirli Arlecchino resta
allocchito. Mangia, si addormenta, e ha un incubo. Sogna che il suo sesso sia diventato
enorme, tanto che non sa come tenerlo, è un gigante, non sa come nasconderlo: cerca di
legarselo dietro, di far credere che sia una gamba. Lo camuffa da gatto: c’è un cane che lo
vuole sbranare. Lo avvolge in una benda, gli mette poi una cuffietta, ora sembra un
bambino: un gruppo di ragazzi che passano lo carezzano e lo baciano, lui si eccita ed
esplode. Poi si sveglia e si sente solo e triste. I novellatori del Trecento e i commediografi
del Cinquecento — certamente colti — hanno rielaborato temi e situazioni trovati in
raccolte assai più antiche di testimonianze della tradizione orale, tramandati da interpreti
rimasti oscuri. […]
Il Comico, scavando nella tradizione popolare, ne assimila maniere e tecniche che
diventano sue, sia quando scrive per il teatro che quando agisce sulla scena. Quando
scrivevo le farse, per esempio, mi ero reso conto concretamente che non c’è vero teatro
che non sia teatro di situazione. Ogni azione teatrale nasce da una situazione scenica
pregnante di sviluppi di azione. Il dialogo è solo uno degli strumenti per esprimere questi
sviluppi. Per esempio: un uomo nudo si è rifugiato in un bidone della spazzatura vuoto.
Questa è gia una situazione: quando lo spazzino lo scopre, da quella prima situazione può
nascerne una serie di altre, innumerevole. Il teatro che vuole basarsi su di un dialogo
autonomo dallo sviluppo di un’azione, che non è espressivo di un’azione potenziale, non è
teatro, è letteratura. Il linguaggio teatrale è sintetico, non consente indugi descrittivi della
situazione o di stati d’animo, a meno che non siano parte del ritmo che si vuol tenere. […]
D. Insomma, il teatro è di situazione quando gli sviluppi non dipendono dal dialogo, ma
rispondono a una dinamica che potrebbe funzionare anche riducendo al minimo il dialogo?
R. Ma nemmeno il dialogo è condizionato dal meccanismo delle situazioni. Dialogo e
azione sono funzionali a una logica intrinseca, a una economicità di struttura, che ne
assicura il funzionamento come macchine sceniche. Il testo delle nostre commedie del
periodo ’59-65 venne pubblicato da «Sipario» con pochissime didascalie. Solo quando, nel
’66, Einaudi volle pubblicare in volume quelle commedie, Franca1 fece un lavoro di
ricomposizione dell’aspetto scenico della nostra rappresentazione, ricostruendo tutte le
azioni collettive e individuali mute, le mimiche, i lazzi, che concordavamo tra attori prima
della messa in scena, e la loro articolazione con il dialogo. Era una parte rilevante dello
spettacolo, non solo quantitativamente, ma anche qualitativamente. […]
Chi trova le proprie origini comiche nella tradizione popolare, trova inevitabilmente la
satira. Ed è là che io le ho trovate, come si diceva… […] Sono intrinsecamente satiriche
tutte le forme in cui si esprime il giullare, per il fatto stesso che egli — lo dice il Muratori —
nasce dal popolo e dal popolo prende la rabbia per ridarla ancora al popolo, mediata dal
grottesco, dalla ragione, perché il popolo prenda coscienza della propria condizione. La
1
Franca Rame, figlia d’arte, attrice e moglie di Dario Fo.
nascita del giullare la racconto in Mistero Buffo. E’ una giullarata del Duecento, che ho
trovato nella biblioteca di Ragusa, in siciliano. Il villano è schiacciato dalla protervia del
padrone, il quale vuole portargli via la terra che ha reso fertile con anni di sudore e offeso
dalla sua resistenza, lo punisce possedendogli la moglie davanti ai figli; un oltraggio che
per il villano è gravissimo, lo colpisce nei legami che egli ritiene sacri, è un oltraggio che
nessuna forma di vendetta può lavare. Quel villano troverà la salvezza in una reazione che
nemmeno lui avrebbe mai immaginato, nel diventare giullare, appunto, per aprire gli occhi
al popolo, insegnargli a capire i soprusi del padrone.
D. Se il giullare ha dalla nascita una missione sociale, per farsi intendere dal suo pubblico,
deve servirsi di una tecnica. In uno dei tuoi interventi tra un brano e l’altro di Mistero Buffo,
tu hai fatto delle considerazioni sulla «pesca della risata». Sembrava che volessi parlare al
pubblico delle astuzie che usi per creare un rapporto con loro. E non si trattava di un
intervento estemporaneo: hai ripetuto quelle considerazioni per sere di seguito.
R. Il comico pesca la risata quasi gettando con una battuta, un amo alla platea. Egli
avverte a che punto la reazione del pubblico deve essere raccolta e, in un certo senso,
l’amo tirato su, perché altrimenti si esaurirebbe la tensione che si è creata tra il
palcoscenico e la platea. Ritirare l’amo non significa spegnere ma ridurre con una
correzione del tiro, la portata della reazione del pubblico. L’abilità del comico sta nel
sapere che se continua ancora per qualche minuto sullo stesso ritmo, spacca la capacità
del pubblico di continuare su questa chiave. Così rompe l’azione scenica appigliandosi a
qualcosa che ne è al di fuori (per esempio, il modo buffo di ridere di uno spettatore in sala;
un cenno mimico a come parla La Malfa). Poi il Comico torna a gettare l’amo per la risata
più grossa (anche se la risata si può pescare gettando l’amo più di una volta prima di
lasciare prorompere una sola grossa risata).
D. La pesca della risata scandisce il ritmo dello spettatore?
R. Si può parlare a non finire di tecnica della risata. A Nancy, dove sono stato in
settembre, Lecoq ha tenuto vere e proprie lezioni sulla tecnica della risata. Risata di testa,
di gola, risata muta, la sganasciata, la risata che ti fa andare per terra. Ma io credo i vari
modi di ridere dello spettatore si differenzino solo in due sensi: nel caso che siano o non
siano il sintomo di una partecipazione allo spettacolo. La diversità è tra la reazione
meccanica alla risata e il rapporto per cui il pubblico collabora alla costruzione dello
spettacolo. Una cosa è la soddisfazione divistica del comico che vede gli effetti della sua
tecnica e se ne compiace, e altra cosa è la reazione del comico a un tipo di riscontro che
lo sollecita anche lì per lì, immediatamente, a sviluppare, magari improvvisando, il suo
discorso, l’azione che sta portando avanti dalla scena, con quel pubblico. Il comico
provoca la risata del pubblico con le sue risorse: ma la risata del pubblico è una risposta
che a sua volta rinnova la carica del comico — non è solo una tecnica — alimenta la
lievitazione delle sue reazioni sceniche forse, nel corso di quello spettacolo, magari solo
per l’ulteriore esercizio del suo mestiere. […] E’ una scelta del comico. Tutto il teatro
popolare vuole che il pubblico sia «dentro», che partecipi al ritmo della risata.
D. Il fatto che tu abbia parlato al pubblico della «pesca della risata», a un pubblico non
specializzato, di una qualunque sera, sotto il solito tendone del teatro circo, come si
inserisce nella tecnica della risata? E’ una astuzia più sottile della tecnica di «ripescaggio
della risata»?
R. Ho potuto parlare al pubblico della pesca della risata, perché uno dei caratteri del teatro
che noi abbiamo scelto è la mancanza della quarta parete. E’ quello che intendevo quando
ho detto che il teatro popolare vuole che il pubblico partecipi alla gestazione della risata.
[…] Che significa la «quarta parete»? E’ quel momento magico determinato dalla cornice
del palcoscenico che divide di fatto gli spettatori da chi recita. La quarta parete è soltanto
questo spazio rettangolare? No, sono anche le luci di taglio che creano una determinata
atmosfera, i controluce, i velatini rosati e ambrati sui riflettori, sono le scenografie
fortemente accidentate e il clima d’acquario in cui sono immersi attori e oggetti, è il trucco
livido da cadavere sulle facce degli attori, è il loro gestire ed emettere voce con
determinate cadenze cantate sussurrate o gridate ad effetto, per cui lo spettatore si trova
nella condizione di un guardone, a spiare una storia che non gli appartiene e che è
appunto al di là della quarta parete. Quindi una concezione intimista, naturalista o
all’opposto metafisica del teatro. E come si distrugge la quarta parete? Togliendo il
sipario... così distruggi il momento magico dello stacco e crei il fatto della partecipazione
per la sola ragione che hai tolto il sipario come fanno i brechtiani? Neanche per idea.
Togliere il sipario, togliere il proscenio o spostare l’azione dalla scena nel corridoio della
platea, con gli attori che si siedono sulle ginocchia dello spettatore, gli sputano in un
occhio, lo mettono nella condizione di sentire i loro sudori, i loro spruzzi di saliva, la loro
voce dentro le orecchie, il fastidio oppure il piacere... E’ questo distruggere la quarta
parete? Il teatro borghese ha la quarta parete, certo. Dice Stanislavskij che quando un
attore recita deve fare in modo che il pubblico che sta ascoltando si trovi par hasard, per
caso, lì... deve farlo entrare nello stato d’animo di non esistere in quel momento nella sala,
fargli dimenticare la finzione scenica, farlo sentire come uno che viene a rubare una storia,
un dramma di altri. E per arrivare a questo devi eliminare ogni «a parte». Che cosa
significa «a parte»? Significa quel mezzo per far partecipare il pubblico che viene da un
teatro popolare... e state attenti, non da un teatro borghese... perché è vero che l’«a
parte» è ancora dentro tutto il teatro del Seicento e del Settecento, ma il senso dell’«a
parte » è già stato capovolto. L’«a parte» di tradizione popolare è quella situazione in cui
l’attore dice, rivolto ad un altro personaggio: «Lei cosa crede, che io abbia paura?», e
rivolto al pubblico: «Credo che non abbia proprio paura di niente… speriamo che ci caschi
in questa mia violenza»; al personaggio: «Perché io sono capace anche di darle una
coltellata!», e al pubblico: «Speriamo che non tiri fuori il coltello perché, per la miseria, mi
tocca di scappare...». Tutto quello che è il secondo piano delle proprie considerazioni
viene espresso direttamente. Bene, questo «a parte» era diventato una forma letteraria, di
comodo, in un determinato teatro borghese. All’origine l’«a parte» era la distruzione della
quarta parete. Che cosa significa? Significa che nel momento in cui l’attore diceva a un
altro attore qualcosa e immediatamente replicava il contrario, al pubblico faceva il
«commentario», criticava dal di fuori il personaggio stesso, si staccava razionalmente dal
personaggio, insomma recitava epicamente... e per di più, rivolgendosi al pubblico, lo
provocava... tanto è vero che l’uso dell’«incidente», per creare l’«a parte», era
fondamentale in quel teatro... Che cos’è «l’incidente» nel teatro popolare del medioevo?
Era l’espediente, per esempio, di introdurre in scena o in platea un cane, che si metteva a
correre, scodinzolare, abbaiare e far casino buttando all’aria l’azione scenica... Serviva a
fare in modo che l’attore, attraverso questo pretesto, avesse la possibilità di parlare col
pubblico e rompere la quarta parete, perché quell’incidente gli permetteva di uscire, di
distruggere il quadro in cui si raffigurava la scena. Così altri incidenti erano il bambino che
piange, la lampada che si spegne... addirittura un principio d’incendio. […]
Allora, quando siamo arrivati all’esigenza di distruggere la quarta parete, di arrivare a
parlare di problemi collettivi, ci troviamo in completa alternativa rispetto alla
preoccupazione di identificare l’attore col personaggio: io che sono attore e cerco di
scoprire, di trovare dentro me stesso tutti gli orpelli, tutte le viscere, tutti i miei difetti, tutte
le mie qualità, per vestire poi di me stesso il personaggio... questo è proprio Stanislavskij,
cioè la peggiore posizione reazionaria, conservatrice, borghese della storia. Ma se io
cerco di creare invece la visione di una comunità, di un coro, di una comunione,
evidentemente non mi preoccupo tanto di parlare di me stesso, ma dei problemi che sono
collettivi. Se io cerco problemi collettivi, il mio discorso, il mio linguaggio... sarà diverso... e
sarà obbligato a essere epico. Ecco perché tutto il teatro popolare è sempre epico. Perché
alla base c’è un fatto ideologico ben chiaro. C’è l’ideologia della comunità, della
comunione degli interessi, che sono interessi sociali, interessi di vivere insieme, di
produrre insieme, di dividere quello che si ottiene. Allora, di questo passo noi siamo
arrivati a determinate esperienze. Siamo arrivati a capire, per esempio, che non bastava
fare degli spettacoli di rottura per così dire, verticali, ma bisognava distruggere certe
situazioni di dialogo... e abbiamo capito anche perché nel teatro medievale l’attore
tendeva a presentarsi solo sul palcoscenico e costruire parecchi personaggi. Perché solo
così poteva determinare con la propria presenza ripetitiva il momento appunto epico della
rappresentazione, la coralità. [...]
D. In che cosa si distingue dal teatro epico questo agire senza la quarta parete?
R. Il teatro epico di Brecht è epico nella forma, non nella risultanza effettiva. Fa
partecipare il pubblico attraverso il cervello, non attraverso gli elementi dello spettacolo: la
risata, il fischio, il respiro, il presentimento, il disagio. Il teatro epico di Brecht esige che i
personaggi vengano rappresentati, piuttosto che interpretati, perché esige creare nei
confronti di essi un distacco critico da parte del pubblico. Il nostro teatro comico rivela le
tecniche, è vero, ma non ponendosi il problema del distacco dell’attore dal personaggio: il
comico non può fare a meno di vivere la sua parte sulla scena (non parlo del ruolo). […]
Direi piuttosto che se crede nelle ragioni della sua comicità, non può non identificarsi con
le diverse situazioni comiche con cui le esprime. Queste ragioni sono per me e per i miei
compagni di lavoro le ragioni stesse per cui facciamo teatro. Voglio dire che la risata
meccanica, quella provocata da meccanismi tecnici che il comico sa usare sulla scena, e
che gli torna addosso e lui ci si specchia dentro, non ci interessa, per la ragione stessa
che ci interessa provocare la risata satirica, che affronti con il pubblico la realtà che è
scelta come tema di un’azione scenica. Spesso quella realtà è tragica, è un momento
tragico della realtà sociale e politica in mezzo alla quale viviamo.
Certo teatro che prende ad argomento quel genere di fatti, sembra l’orazione funebre su di
un cadavere. Lo spettatore va al funerale e con il pianto funebre e la giaculatoria si libera
dall’impegno civile e politico di partecipare al fatto tragico in cui sente di essere coinvolto.
Perché, davanti a Pinelli2, non abbiamo fatto una pinellata, un dramma lamentoso e
oratorio come hanno fatto tanti compagni, ma abbiamo preferito rappresentare una farsa3.
Perché abbiamo preferito liberare lo spettatore dal timor panico del Potere, questo 007,
questo gigante con i piedi di argilla. Abbiamo voluto far capire che quel Potere è becero,
grossolano, cialtrone, se la fa addosso, fa una gaffe dopo l’altra, è idiota: prima di tutto non
bisogna temerlo e bisogna sghignazzargli addosso. Il SID una macchina spaventosa? E’
un pupazzo stronzo, inefficiente, violento, anche perché è incapace di usare armi meno
grossolane di quelle che ha. Non vogliamo che lo spettatore vada a casa contento perché
si è indignato abbastanza e si è liberato e ora è in pace con se stesso. Vogliamo capire
con il pubblico cosa c’è sotto quella macchina, perché esiste, se ne abbiamo colpa noi,
come si fa a combatterla. Vogliamo smontare a pezzi tutte le macchine del potere:
verranno fuori costruzioni grottesche.
2
Giuseppe Pinelli, anarchico milanese morto nel 1969, in circostanze misteriose, durante un interrogatorio di
Polizia nel corso delle indagini sulla strage di Piazza Fontana.
3
Morte accidentale di un anarchico (1970):
[…]
D. Non credi che se la didascalicità di Mistero Buffo non fosse vivificata dalla
interpretazione del giullare Fo, perderebbe molto vigore, e con esso la capacità di
coinvolgere il pubblico?
R. Questo è il solito discorso dell’abilità del Comico, delle sue risorse personali, il discorso
che abbiamo già fatto a proposito della «risata». Bene, le mie risorse personali di comico
riesco a esprimerle perché credo nella funzione giullaresca del mestiere di comico.
L’abilità del giullare medievale, la sua capacità di interpretare anche quindici personaggi
come nel «Miracolo di Lazzaro», nel «Coro dei battuti»4 dipendeva dalla necessità di far
tutto da solo: non era una velleità esibizionistica. Che i giullari medievali realizzassero lo
spettacolo da soli ce ne rendiamo conto dalle didascalie dei testi e dalle loro allusioni a
sdoppiamenti. Le invenzioni dei giullari anche più abili richiedevano l’interpretazione del
pubblico. Il gioco delle allusioni, e la collaborazione del pubblico che le intendeva,
raddoppiavano la carica di poesia e di comicità. Ecco che quella che chiamavi
«operazione didascalica» non lo è in realtà, se si pensa che il pubblico non veniva
addottrinato, ma stimolato nella fantasia: solo così poteva acquistare coscienza delle sue
origini, del suo passato, della sua cultura.
D. Il giullare può insegnare al popolo come «campare di cervello e non di piedi», perché
Gesù Cristo un giorno lo ha preso per la testa, lo ha baciato e gli ha dato la parola, una
«lingua che buca come una lama schiaccia vesciche dappertutto...».
R. Il giullare ha ricevuto quel bacio perché era anche lui un «povero cristo», un villano che
aveva subito dal padrone le peggiori angherie che schiavo possa immaginare. E’ questa
esperienza che gli ha dato la ricchezza e la possibilità di aprire la mente agli altri con le
sue buffonate. Non è il «miracolo» del bacio che ha dato al villano le nuove facoltà di
giullare. E’ sentire di dover armare tutti i poveri cristi del mondo di rabbia ribelle, è questo
che stimola il comico di oggi a farsi giullare, che gli fa guizzare la lingua in bocca e
muovere il cervello e le gambe andare da sole, e lo costringe ad andare in piazza a
chiamare la gente perché «faccia satira» con lui. Il giullare era un villano, un oppresso:
come il villano forse è stato partorito anche lui da un asino, come racconta il giullare
Matazone del primo villano nato sulla terra. E se il giullare avesse l’anima, la sentirebbe
come un piombo, non potrebbe volare, perché l’anima gli peserebbe addosso, e le
direbbe, come suggerisce Bonvesin de la Riva, «Ringrazia Dio, anima, che non hai il
sedere perché te lo riempirei di pedate». E’ perché è nato senz’anima che il giullare può
rifiutarsi di cedere ai ricatti della «buona coscienza» e pungere e mordere il padrone con la
sua satira, e armare gli oppressi contro di lui.
D. [...] Il [tuo] passaggio da buffone dei borghesi a giullare del popolo come si è articolato?
R. Vorrei anzitutto dire come siamo usciti dal teatro borghese e perché. […] C’è stato un
momento in cui ci siamo accorti che nonostante un grande successo e un pubblico che
rappresentava la più alta percentuale che ci fosse mai stata in un teatro normale,
provavamo quotidianamente la sensazione di essere i buffoni della borghesia, che la
borghesia accettava che noi la criticassimo anche in maniera violenta, attraverso la satira
e il grottesco, ma a condizione di criticarla dall’interno delle sue strutture. Allo stesso modo
il buffone del re può permettersi di dire tutte le cose più pesanti nei confronti dello stesso
4
Momenti dello spettacolo di Fo Mistero buffo, rappresentato per la prima volta nel 1969.
re, se lo fa alla corte, fra i cortigiani che ridono, applaudono e dicono: «Ma come è
democratico questo re!» Era un modo di dimostrare che la borghesia era veramente
democratica, comprensiva eccetera. Anche in Francia si trova questa grande tradizione.
Mi viene da pensare a certi grandi personaggi. Al grande Charles, parlo del generale De
Gaulle, faceva piacere essere messo in ridicolo, e questa in realtà era la chiave del suo
successo presso la piccola borghesia. L’ho visto applaudire un attore che si divertiva a
imitarlo! I grandi re, i potenti che capiscono certe cose hanno sempre pagato dei buffoni di
corte perché facessero dell’ironia su di loro. Ma nello stesso tempo sappiamo bene che
ogni volta che qualcuno esce da questa dimensione per andare a parlare ai contadini, agli
sfruttati, agli operai, per dirgli certe cose, allora non lo si accetta. Ci si può prendere gioco
del potere all’interno del potere stesso, ma se lo fai all’esterno, non te lo permetterà mai.
Ecco perché siamo usciti dal «teatro normale» perché abbiamo rifiutato le sovvenzioni, il
ricatto più violento che abbia mai inventato il potere, i premi speciali, i teatri pagati in
anticipo, gli oneri eccetera. Inoltre il nostro teatro, il teatro borghese italiano (come quello
francese, quello inglese e tedesco) non si rivolge alle grandi masse, ma alla borghesia...
C’è qualche operaio, qualche studente povero che va a teatro, in loggione; ma in definitiva
è sempre la borghesia che può permetterselo, dalla borghesia commerciante a quella
aristocratica, «evoluta», colta.
Uscendo da questa dimensione, ci siamo messi a completa disposizione della classe
operaia. Questo vuoi dire che quando la borghesia viene a vedere i nostri spettacoli, si
sente automaticamente estranea, non è più lei la padrona, non è più a casa sua, ma ormai
l’operaio è a casa sua; gli operai, gli sfruttati in genere, e voglio dire con questo che ci
sono certi impiegati, una parte della piccola borghesia, gli studenti, che da noi sono ormai
proletarizzati.
D. Quando nel ’68 siete usciti dal circuito borghese, avete lavorato per un certo periodo a
fianco di organizzazioni dello spettacolo legate al partito comunista.
R. Sì, siamo andati a recitare nelle «case del popolo». Si sa che sono state costruite dagli
operai e dai contadini con le loro forze, con l’apparizione dei primi nuclei socialisti in Italia.
Su queste case del popolo c’era scritto: «Se vuoi fare la carità a un povero, dagli cinque
soldi: tre soldi per il pane, due soldi per la cultura». E cultura non voleva dire soltanto
«saper leggere e scrivere» ma anche produrre, esprimere la propria creatività, a partire
dalla propria concezione del mondo. La grave responsabilità dei partiti della sinistra
tradizionale sta proprio nel fatto che non si sono messi al servizio della creatività del
popolo che è straordinaria, enorme. In Italia, a forza di utilizzare intellettuali perché
creassero, siamo arrivati a una situazione catastrofica. Fra gli uomini di cultura che dopo
la guerra erano stati indicati come esempio, molti hanno tradito senza dignità. E’ il caso di
Visconti, che oggi lavora con Rusconi. E’ anche il caso di Pasolini e di altri intellettuali che
si sono venduti alla destra o alla socialdemocrazia. […]
D. La vostra esperienza entro il circuito teatrale del PCI, l’ARCI, s è esaurita nel giro di una
sola stagione. Come vedi, a ritroso, le ragioni di questa mancata intesa?
R. Quando con l’«Associazione Nuova Scena» siamo entrati nell’ARCI speravamo che si
stesse muovendo qualcosa di nuovo sotto la spinta del Sessantotto; ma sapevamo
benissimo (conoscevamo la struttura burocratica del partito) cosa volevano dire le
cooperative, chi c’era dietro le case del popolo, che interessi si muovevano. Non eravamo
degli imbecilli, eravamo consci di andare a creare un grosso casino, che i nostri discorsi
avrebbero fatto esplodere un sacco di contraddizioni tra il vertice e la base. E quando i
burocrati hanno cominciato a spingerci fuori avevamo già preparato in anticipo le
condizioni per ripiegare in altri spazi. Avevamo insegnato a gruppi autonomi di compagni,
nelle varie città, a organizzare gli spettacoli con poche cose, a conquistare gli spazi: si
possono adoperare degli spazi che nessuno aveva pensato mai di adoperare per il teatro.
Spiegavamo addirittura come si montano le luci, come si fa l’attacco dell’Enel, dove si
affittano le sedie, come si mette giù il parquet, come si vanno a prendere i tavoloni dai
falegnami in affitto per coprire i fondi dei palazzetti dello sport.
Le ragioni per cui abbiamo sciolto l’«Associazione Nuova Scena», con la quale
lavoravamo nel circuito dell’ARCI, e abbiamo formato la Comune nell’ottobre ’70 le
esponemmo in un documento del novembre successivo. Intendevamo mettere il nostro
lavoro al servizio del movimento di classe: ma per noi «al servizio» non significava infilarsi
in un piatto già confezionato; significava contribuire al movimento, essere presenti,
collaborare alle sue lotte, per le sue reali esigenze.
A giudicarla oggi, si deve dire che l’ARCI ha tradito l’assetto originario, cioè di
associazione privata, è diventata l’ENAL di sinistra; non difende neanche più il diritto di
autonomia dal controllo statale, accetta la censura, l’obbligo del nullaosta del Ministero; dà
biglietti normali… […].