Gabrijel

Gabrijel
STUPICA
Autoportret s prijateljem (detalj)
Autoritratto con un amico (particolare)
Self-Portrait with Friend (detail)
1941
Gabrijel
STUPICA
(Dražgoše, 1913 - Ljubljana 1990)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
18
rujna / settembre / september
31
listopada / ottobre / october
2014
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2
BILJEŠKE O STUPICI
Igor Zidić
Kao i o svakom značajnom slikaru, kojemu je isteklo njegovo ljudsko vrijeme, o Stupici se nataložilo
mnogo kritičkih tekstova; neki su od njih već postali opća mjesta, neki su – formalističke inventure
postupaka – posve onijemili i, trseći se tobože oko „čiste vizualnosti“, već nam ništa ne govore. Ima misli
izvornih, povezanih, usustavljenih, pa i zaoštrenih, koje nude iznenađujuće zaključke o poznatim djelima;
ima i takvih koja osjetljivo i inteligentno dotiču tek pojedine segmente djela, a i onih koji na svoj način,
novom retorikom, recikliraju i variraju teme prethodnika.
Nije to, naravno, ništa specifično: slične su okolnosti života u kritici – osobito onog posmrtnog –
uobičajena pojava.
Oko Stupice postoji konsenzus slovenske kritike i teorije: svi ga prepoznaju kao velikog protagonista
modernista u poraću od pedesetih nadalje. I najviđeniji ga pisci instaliraju na sam vrh slovenske vrjednosne
likovne piramide (uz Pilona, Mušiča, Preglja…). Svi su suglasni i oko toga da je riječ o vrlo složenom
opusu; pri tom se redovito razmatra i tradicionalna moć ruke i moderna moć imaginacije. Suglasnost o tome
osnažena je mnogim Stupičinim izjavama, intervjuima i razmatranjima vlastitoga stvaralačkog procesa,
svojih mijena, ali i psihizama, koji se pokazuju s jedne strane bolnim, demobilizirajućim faktorima, a s
druge: najdubljim motivatorima djela/izraza. Riječ je o pređi krhkog, suptilnog i nadasve osjetljivog slikara
koji, ne odveć komunikativan, svjesno i nesvjesno zatrpava svoje tragove u onom čudnom, stvaralačkom
nagonu koji ga tjera da se skriva, maskira, a opet – s maskom! – i razotkriva, demaskira: pritom vrstan
interpretator, iskusan znalac jezikâ mimikrije (metaforičkih, simbolskih, mitografskih i dr.) može gdjekad
otkriti ne samo ono što nismo očekivali (ni čitatelj ni slikar), nego i ono što ne bismo željeli (javnost – zbog
konvencionalnih standarda zajednice; a slikar sam – zbog nelagode od narušene privatnosti). Gdje god u
djelu postoje naznake takve dvoznačnosti – postojat će i dvojstvo samo, a to znači da se kritičko čitanje
neće zadovoljiti pukom inventurom postupaka i kronologijom njihova uvođenja (kao što je npr. znameniti
dripping kao nepouzdano mjerilo, nekima čak i dokaz osuvremenjivanja, jer takva inventura – metodološki
„savršena“ kakva već jest – registrira vidljive, mjerljive činjenice, a ne tumači i ne naslućuje da iza maske
postoji i onaj drugi, skriveni, autentičniji Stupica: onaj, koga ozbiljan istraživač mora dešifrirati i kojega
su sadržaji neusporedivo zanimljiviji nego što to mogu biti evidencije evidentnoga; k tome i uzbudljivo
istinitiji, često upravo potresni, dok se pred nama rastvaraju jednom u svjetlu rajskih pozornica, drugiput u
tamnoj komori osobnoga Pakla. Istina, koja iz takvih odčitavanja izvire na vidjelo može zapanjiti i samog
umjetnika: jer je doista riječ o otkriću Skrivenoga, a ne tek o imenovanju Očitoga. Kritički i metodološki
to su posve različiti načini, različiti ciljevi, različiti istraživački erosi i, posljedično, etički pristupi. Oni,
koji putuju površinom ne izlažu se nikakvoj pogibelji; oni, koji se spuštaju u jame Morfeja, Hypnosa ili
Thanatosa – mogu se lako izgubiti. Pomisao na mogući dobitak ipak je više nego utješna. Ni priprema ni
oprema za jedan ili drugi kritički pristup nisu iste. Teoretičari „čiste vizualnosti“ putuju od slike do slike
s manjim kovčežićem. Onaj, međutim, koji se u posao upušta poštujući zadanu sliku, ali pritom nastoji
odgonetati – idealno: sve, realno: neke – njezine sadržaje, javne i tajne, mora osim svoje struke biti upućen i u
područja dubinske psihologije, psihoanalize, etnopsihologije, antropologije, religije, književnosti, filozofije,
semiologije, pučke folklorne tradicije. U svakom od tih područja pohranjeni su dragocjeni ključevi.
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Djevojka s bijelim okovratnikom
Ragazza con il colletto bianco
Girl with White Collar
oko/circa/about 1936
Drugo područje suglasnosti slovenske kritike, kao i kritike u Hrvatskoj i nekadašnjoj Jugoslaviji,
odnosi se na slovensku utemeljenost Stupičina slikarstva poslije 1946, kao i na njegove iznimno značajne
hrvatske početke (tridesete i prva polovina četrdesetih godina: Zagreb, ALU, prof. Ljubo Babić).
Treće je polje kritičkoga suglasja postignuto, kako se općenito misli, kritici zadanom podjelom
slikareva opusa na tradicionalnije (tamno) prvo razdoblje (od 1931. do 1958) i na modernističko (svijetlo)
drugo razdoblje (od 1958. do slikareve smrti).
Od svih, meni dostupnih, tekstova o Stupičinu djelu izdvajam oglede Luca Menašea, Jure Mikuža
i Tomaža Brejca. Menašeu pripada zaslužena slava prvoga velikom djelu posvećena tumača. Po množini
zapažanja, često lucidnih, neočekivanih, ali i moći njihova povezivanja u čvrstu, konzistentnu konstrukciju
još mi se i danas čini bitnim doprinos Jure Mikuža.1 Interpretativno je dojmljiva i istraživačka studija
Tomaža Brejca.2
Zajedničko je tim piscima što polaze od toga da je Stupičino slikarstvo, kako je Zoran Kržišnik
napisao još 1968, „izrazito ispovjedna umjetnost“.3
Poštovanje koje osjećam prema tim tumačima Stupičina djela, a mogao bih im pridodati i
beogradskog kritika Jerka Denegrija, ne priječi me da upozorim i na neke druge aspekte slikarovih učinaka
ili na mogućnost alternativnih interpretativnih rješenja.
No sve ono što se desetljećima ponavlja može lako postati dogma ili, barem, stereotip, koji se
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Muškarac s lulom
Uomo con la pipa
Man with Pipe
1938/1939
više ne preispituje, pa se onda i jednom izvedeni zaključci više ne dopunjaju novim čitanjima ponuđenih
znakova. Primjerice, već apostrofiran stereotip: tamni Stupica, svijetli Stupica, tj. „zagrebački Stupica“
prema „ljubljanskome Stupici“, ergo: tradicionalni Stupica prema modernističkome. Ta je već shema – s
obzirom na završeno, od slikara posve definirano njegovo djelo – postala preuska, nedostatno elastična i u
svom se dualističkom pravovjerju danas prikazuje kao pravi izraz modernističkih (avangardnih, isključivih)
naših pedesetih godina. Ili – ili.
Činjenica jest da do novih vrijednosti Stupica dolazi u pedesetim godinama XX. st.; za umjetnost,
ne samo u Hrvatskoj i Sloveniji, nego i u cijeloj ondašnjoj Jugoslaviji, vremenu obnove; činjenica je i to da
se tada oblikuje novi lik Stupičin, da se povlače crte nekih razgraničenja. Ipak, povlačiti te crte ravnalom
– nije lako, a ni realno. Razumijem, makar i podsvjesno nastojanje slovenskih kolega da Stupicu, poslije
njegova povratka iz Zagreba, ujesen 1946, ugrade u slovenske koordinate, jer je i to dio posla povjesničarâ
i teoretičarâ nacionalne umjetnosti kao ogranka širih internacionalnih zbivanja, a Stupičino se djelo, u
osobito odgovornim tumačenjima, pokazuje kao vrlo zahvalno i u takvim komparativnim mjerilima. S
druge strane, ljubav i poštovanje koje su, prema Stupici, pokazivale zagrebačka i šira hrvatska kulturna
sredina nije nikad išlo za negiranjem njegova slovenstva i njegovih zavičajnih i domovinskih korijena.
Ono što vidim u samom djelu govori mi da se Stupica, kakav se bio formirao u Zagrebu, a naročito
onaj iz godina 1939-1946, nije povratkom u Ljubljanu odmah odijelio od svoje dotadašnje poetike
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Mrtva priroda s plavim vrčem
Natura morta con caraffa
azzurra
Still Life with Blue Jug
s.a.
zasnovane na sugestivnoj distribuciji Babićeva iskustva, Kraljevićeva primjera i visokih uzora slikarstva
španjolskog „zlatnog vijeka“ (prvo posredovanjem Babića, a onda i izravno na slavnoj izložbi remek-djela
iz madridskoga Prada, na koju je iz Zagreba hodočastio u Ženevu 1939. godine).
Stupičin se izraz nije bitno promijenio sve do 1953/1954. premda nekih novih naznaka ima već 1950
(Pariški autoportret) i 1951 (Žena u crvenom), a osobito 1953 (Autoportret u atelijeru, Šipci, Lubenica,
Tamni interijer).
U pariškome slikarovu autoportretu oglasio se moderni osjećaj dezambijentiranosti i egzistencijalne
tjeskobe; ta slika u sebi nosi nešto od atmosfere sartreovskoga nihilizma i one mučnine (la nausée),
koja sputava ruku. Očituju se, u drugim citiranim, donekle inovativnim djelima svojevrsna grotesknost,
infantilizam, slobodnije komponiranje u granicama iluzionističke „kutije“. Iza mrtve prirode (Jasmin, 1942)
stajala je reprodukcija El Greca, iza Šipaka (1953) anoniman i neosoban crtež. Poslije će se i takav crtež –
od pozadinskog rekvizita, prigodice, prometati u bitan, središnji motiv slike. To je ono što je indikativno
kako za pojedina djela tako i za Djelo u cijelosti i što Brejc, na primjeru Flore (1959), precizno definira:
„Stvarna ikonografija (…) povezuje ´niske´ odlike i visoku umjetnost.“4 Miješanje tih polja ukazuje nam
da se Stupica – povezujući – želi napojiti na „niskim“ i „visokim“ vrelima, da hoće i tamno i svijetlo,
tradicijsko i modernističko, realističko i fantazijsko, jednoznačno i dvoznačno (ili višeznačno), bogato i
siromašno, lijepo i ružno. Slikar zapravo, skriva ono što ustrajnome odgonetaču, u zagonetkama, ipak i
otkriva: da želi Sve.
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Mrtva priroda s crnim
rotkvama
Natura morta con rape nere
Still Life with Black Radishes
1939
Godine 1954/1955. vidljivi su i neki pomaci u gradnji slike, no ni oni ne obilježavaju oštru granicu
u slikarovu djelu; unose, s oklijevanjem, elemente plošnosti, rasvjetljavanja podloge, shematizacije,
naznačavanja oblika umjesto njegove gradnje i deskripcije volumena, pretvaranja ljudske figure u lutku,
živoga bića u manekena s uvođenjem lijepe ili nelijepe maske umjesto portretnoga lika i nadziranoga
produktivnog kaosa usuprot umrtvljenome redu. Različite realizacije njegove Seljanke s lubenicom ili Žene
s čipkama odnosno Piljarice definiraju pojavu opore maske, kao što se – usuprot razgovjetnim parafrazama
likova Velázqueza ili Goye – s posvjetljivanjem palete, pojednostavljivanjem crteža, oblika i fakture –
javlja i asocijacija na moderne, „lakše“ slikare (Campigli; usp. Portret žene sa slamnatim šeširom, 1955).
Vrhunac toga otvaranja (ploha, svjetlo, bjelina, geometrizacija u funkciji plošnosti, autonomni likovni red,
koji se, prema logično-prostornoj percepciji, možda vidi i kao ne-red) dogodio se u Djevojčici u atelijeru
(Svijetli interijer), 1955. Oscilacije između potrebe za redom i nužnosti opasnijega življenja u ne-redu
dramatično su, primjerice, zabilježene u parovima kao što su Stol s igračkama (1954) i Djevojčica kraj
stola s igračkama (1956), Djevojčica kraj stola s igračkama (1957) i Djevojčica s igračkama (1967), gdje
se, u vrlo sličnim predmetnim aranžmanima mogu registrirati različita stanja slikarove senzitivnosti, volje,
usredotočene ili difuzne svijesti (kraj svega ostaloga). Vrlo je indikativan za ovo razmatranje „slučaj“ slike
Igračke (1954), gdje je zahtjevnom parafrazom tehnike starih (španjolskih) majstora i iznimnim strpljenjem
pokušao (pomoću mimezisa, trompe-l’oeila, iluzionizma) oživjeti nežive predmete: to su predmeti kojih
većinu susrećemo i na drugim spomenutim Stolovima. Stari majstori evociraju strogu, promišljenu
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kompoziciju, hijeratski ustroj, središnju (žarišnu) točku. Sve je to možda bilo, a možda i nije bilo ostvareno,
premda ću se – ako već treba birati – odlučiti za opciju dosegnute harmonije. Zašto? Zato jer je, u tome
trenutku, ostvareni sklad mogao biti glavni povod za fragmentiranje (izrezivanje) slike (škarama, nožem)
na više odvojenih dijelova. Kada se usporede – na raznim stranama – do danas sačuvani fragmenti onda
nam upada u oči (prvo) da ih je slikar sve brižno udomio, što je pouzdan znak da ih je htio sačuvati baš
takve kakvi jesu: pomaknute, dekomponirane, s brojnim nasilno prekinutim ili presječenim prikazima
(igraće karte, domino pločice, kutija za kocke, lepeza, fotografija…). Ne može se, unatoč svemu, reći
da su izrezi, koji su razbili cjelinu, nedvojbeno besmisleni, da su preostali fragmenti bez ikakvog reda i
značenja. Naime, arheologija nas je, od Schliemanna do don Frane Bulića naučila govoru fragmenata i
tako nam omogućila „čitanja“ rekonstruiranih dijelova nedostajućeg – bilo da je riječ o tekstu ili plastičkoj
formi. Iskustvo te vrsti upućuje nas na zaključak da sačuvani fragmenti ni zbrojeni ne mogu dati neku
novu cjelinu, pa je nužno pretpostaviti da su neki dijelovi negdašnje slike ili slikâ pohranjeni i na nekim
drugim, još nepoznatim adresama, ili da su izgubljeni, odnosno: žrtvovani. Jedan od „fragmenata“ – kako
ga u Mikuževoj knjizi predstavlja Katalog (Stupičinih) slika povjesničarke umjetnosti Helene Pogačnik
Grobelšek, i nije fragment, nego omanja pripremna studija: riječ je o Igračkama u zbirci Janeza Logara u
Ljubljani. To potvrđuje i slikarova signatura, koje nema ni na jednom drugom fragmentu. Na njoj je prikaz
mikado štapića, a taj – u formatu sukladnijem predmetima na drugim izrezima – postoji na fragmentu
iz MSU u Zagrebu (nekoć u zbirci Miljenka Stančića). Kako na prototipskoj slici Igračke (1954, MG,
Ljubljana) ne postoje dva snopića mikada, nego samo jedan – naš će zaključak biti da je, kako sada stvari
stoje, taj puzzle fragmenata (idealno) nesastavljiv, a da su Igračke iz zbirke Logar nezavisna, samostalna
slika. (Za očevidna četiri fragmenta ne možemo ni potvrditi da su dijelovi iste cjeline.) Zaključak? Okolnosti
dopuštaju različite zaključke o djelu kao i o odnosu sada nepoznatog izvornog djela (ili: izvornih djelâ) i
danas poznatih fragmenata. Pretpostavljam da je slikarov osnovni motiv bio traganje za (latentnim) neredom, koji prebiva u redu samom. U tome nastojanju, ako dobro slutim, krije se i nešto demonsko, gotovo
da bih rekao retro-demonsko, jer suvremeni slikar prvo konstruira (pseudo) klasičnu („španjolsku“) sliku,
da bi je potom dekonstruirao i učinio sličnom razbijenom ekranu današnjice. Čemu je to poslužilo? Nije
li bilo jednostavnije naslikati odmah nekoliko „fragmenata“, tj. slikâ bez komponiranoga reda ili slikâ s
komponiranim ne-redom? Bilo bi. Ali Stupica, očito, ne teži lakšim, bezbolnim rješenjima. On je u prvoj
(nerazrezanoj) slici odao počast starima, a onda je – žrtvujući to djelo – izrekao svoj hommage novima.
Zacijelo mu nije bila laka spoznaja da stare mora žrtvovati kako bi se i sam obnovio.
Ništa se u tom sjajnom, začuđujućem, kompleksnom djelu – jednako tako: i u iznimnoj osobnosti
slikarovoj – ne događa naprečac, bez oklijevanja, bez vraćanja s novih staza na stare pute: tamne slike
odmjeravaju se sa svijetlima oko 1958. godine da bi tada, najposlije, prevagnulo svjetlo, potvrdila se
modernost odnosno „modernistička figuralika“ (J. Mikuž) slikarova. Martina Vovk će reći da je 1958. bila
„prelomno ljeto“5 Stupičino: u siječnju je ušao u novi atelijer i, simbolično, ostavio prošlost za sobom.
Teško je odupirati se brojnim novim dominantno plavičasto-bijelim slikama, koje bi tu mijenu trebale i
potvrditi. No i u tom plimnom valu novinâ, koje slikar ugrađuje u svoje svijetle slike, pojavljuju se, od
1962, i djela „tamne determinacije“ ili pak djela izrazito prošlosna njegova nagnuća, posve oslonjena na
„tamnu tradiciju“, prostornu koncepciju i već viđenu stanovitu realističnost (1963-1965). Stupica nije
ni radnim poletom ni međunarodnom recepcijom, koju je zasluženo dočekao, razriješio svoje dvojbe.
„Slikarjev dvom“ (J. Mikuž) prenosio se iz godine u godinu i svakako je indikativno da su modernizma
i modernističkih intervencija (očekivano) bili pošteđeni naručeni portreti i portreti najbližih (Portret
Marlenke Stupica, 1963; Lucija, 1967/1968), a da su portreti kolega i prijatelja to bili – neočekivano. To
nisu bili ohrabrujući znaci o samosvijesti modernista, kako je Stupicu opisivala nova kritika. On je u sebi
doista bio podijeljen, no to mu nije bila dugoročna slabost, nego tek pokazatelj da je – ne u jednodušnosti,
nego upravo u podijeljenosti (raskolu) – on bio radnik zabrinute, nesigurne, u sebi nespokojne moderne
isto takvog vremena. Posve se neočekivano, za dogmate Novoga – 1965. opet javlja, s očitim spomenom
na stare majstore, naslikan Mikado. Prošlo je punih jedanaest godina otkako se, na isti način, pozabavio
istom temom; time kao da je upozorio da će dileme, do kraja biti iste; da će ga mučiti odnos tradicije i
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Autoportret s prijateljem
Autoritratto con un amico
Self-Portrait with Friend
1941
modernosti i da ga neće moći razriješiti eklektičkim kompromisima, nego da će „prošlosnome“ davati,
svakih nekoliko godina, njegovih „pet minuta“. Nepredviđeno, možda i u nekoj (ne posve jasnoj) relaciji
s njegovim fizičkim bolestima i teškim psihičkim stanjima posljednjih godina života – „minutaža“ se
tamnog i predstavljačkog produžavala na štetu njegovih modernističkih realizacija, ali uz nužnu korekturu:
realističnost se postupno gubila da bi ustupila mjesto grotesknom i tragigrotesknom. Negdašnja su lica
nadomještale maske njegovih Autoportreta, Viktorije, Djevojčice s vijenčićem.
U godinama 1968-1970. i 1971. opet u svijet novoga Stupice provaljuje onaj stari i ostavlja nekoliko
dobrih portreta i mrtvih priroda, da bi se taj „recidivni“ Stupica uvelike vratio 1973. i 1974. godine s nekim
od najodličnijih svojih portreta (četiri varijante portreta Metke Krašovac, 1973; pa dva lika Maksima Sedeja,
1973; Marijan Pogačnik, 1973) te mrtve prirode s kruškama. Da paradoks bude potpun, samo je Autoportret
(1974) radikalno drukčiji, na svijetlu pozadinu postavljen, nipošto realan, nipošto prepoznatljiv, nego na
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način art brut-a i modernističkoga Stupice deformiran lik (i doslovce, kolažno) lik „krpanca“. Ta spodoba
nema odviše dodirnih likovnih veza s prelijepim, bogatim, „španjolskim“ portretima Metke Krašovac,
nastalim samo koji mjesec prije Autoportreta ili Slikara i modela (1974). „Španjolski“ su portreti među
onim njegovim djelima u kojima još slikara zaokuplja psiha modela, fizis i odjevni dekor (posebice kad je
riječ o ženskim modelima). Svi su portretirani muškarci stereotipno odjeveni (tamni sako, bijela košulja,
kravata), dok su ženske haljine, bluze, pledovi, majice prava svečanost boja i demonstracija visokog
tvorbenog iluzionizma (materijali različite vrste, tkanja, sjaja, gustoće, težine). Osjeća se da Stupica, u
takvim trenutcima, nije samo slikar, nego i onaj koji odijeva svoje modele. (To, nedvojbeno, stoji u nekoj
disproporcijskoj vezi s izostankom akta u njegovoj umjetnosti poslije studijskih dana.) Intenzitet odijevanja
– kad je riječ o kćeri Luciji to su prave seanse privatnoga kazališnog kostimografa – djevojčicâ i mladih
žena, gradskih i seoskih likova, posve sićušnih, odraslih, zrelih i već starijih, onih s pregačama i onih s
velovima, domaćica s nožem u ruci ili infanta s lepezama, Florâ i Viktorijâ s vijencima cvijeća – posve je
izniman. Kad već ne razodijeva neke svoje modele, onda odijevanje kompenzativno teži barokizaciji kako
bi se dosegnuo onaj dojam zasićenosti odjećom, koji jedini može parirati osjećaju potpune nagosti. U slikara
koji je diskretan i obziran, možda čak i pun straha od neuspjeha, traume pred golim raspiruju nagon za
protumjerom: u Stupice, to je bilo pomno odijevanje, tj. skrivanje osobito vrijednoga. Nema dvojbe da se
na haljinu može gledati i kao na masku za cijelo tijelo, što je – vjerojatno – bio i temeljni smisao slikarova
bavljenja ženskom odjećom. Pretpostavljam da druge svoje modele Stupica nije imao hrabrosti ni prilike
odijevati kao lutku: od glave do pete (kako svjedoče neke fotografije s priprema njegove kćeri u atelijeru
pedesetih godina XX. st.); no možemo pretpostaviti da je, uljudno i obazrivo, priopćavao modelima neke
svoje želje ili očekivanja, zanimajući se za vrst i boju mogućih portretnih haljina. Ako je od svoje Lucije
pravio dragocjenu (svetu) lutku, bit će da je druge barem zamišljao kao lutke u svojoj službi. Ako ne može
baš kostimirati – može (smije) sugerirati. (Možda košulja s čipkom? Haljina s ružama? Nešto u boji?)
Muškarci u njegovu životu nemaju ni približno tako važnu ulogu kao što su je imale žene. Majka
mu je umrla prije njegove navršene treće godine i ostavila mu, odlazeći, čežnju za utočištem, majčinskim
krilom, blagom rukom, zaklonom. On je od malena bio izručen svijetu. Od drugog razreda gimnazije
nekoliko godina živi odvojeno od obitelji, a odmah po završetku gimnazije on i konačno odlazi: na studij,
u Zagreb. U godinama Gabrijelova odrastanja otac-učitelj je tek povremeno bivao s njim: ozbiljan, okružen
potomstvom iz svoja dva braka, skrban i savjestan u službi, umrijet će za rata 1944, u Ljubljani; slikar se
u Ljubljanu, rekosmo, vraća tek ujesen 1946. godine. Život je učinio da je očeva veza s Gabrijelom bila i
ostala – veza na distanci. Njegovu ulogu oca preuzeo je u Zagrebu drugi učitelj u njegovu životu: Ljubo
Babić. (Indikativno je ili iznenađujuće da pravoga oca, vrstan portretist, koliko nam je znano iz kataloga
Stupičinih slika, nije nikad naslikao – baš kao ni Babića. Braću, sestre, studentske kolege – jest.)
U njegovu su životu dvije iznimno važne žene bile supruga Marija Helena (Marlenka) r. Muck
i Marija Lucija, kćer. Od tih dvaju bitnih ženskih bića samo je Lucija (i) njegovo „djelo“, pa to definira
i njihov odnos. Dok je dijete, ona je neupitno anđeosko središte njegove umjetnosti. Živa lutka (Lucija
na stolcu, 1953) koju on oblikuje u skladu sa srećom kojom ga taj mali život ispunja i koji je tako
kompatibilan s njegovim kostimografskim zanosom – zapravo: adoracijskim obredom – tako dobro
poznatim iz ukrašavalačke prakse brojnih svetišta Naše Gospe (Lucija u starinskoj haljini, 1953) u kojima
se kip Djevice, od blagdana do blagdana, presvlači u raskošne, gdjekad upravo fantastične haljine i kiti
dragocjenim uresima od zlata, srebra, bisera i koralja. Mogu zamisliti da je odrastanje Lucije njoj donosilo
uobičajene mladenačke radosti i brige, a da je ocu značilo dramatičan gubitak atelijerskog anđela, koji ga
je povezivao sa sferom nevinosti i bio izvorom njegova nadahnuća. Luciji je polazak u školu omogućio
stjecanje novih iskustava, a očev kist, koji je djetinja pojava toliko puta nadahnula, kao da se počeo kloniti
male, „svjetovne“ djevojčice. Nekoliko je njezinih portreta naslikao 1955, a onda je 1956. godine nastao
oproštajni, neusporedivi Autoportret s kćerkom. Slikarsku ljepotu i slikarski sadržaj tih likova nije, po
mome nahođenju, dosegla, a kamoli premašila ni jedna od potonjih, slobodnijih, plavo-sivih ili plavo-bijelih
njegovih figura. Sve je već bilo tu: bio je to pravi likovni zagrljaj figuralnog i apstraktnog, informalnog i
geometrijskog, gotizirajućeg u crtežu i baroknog u prostornoj dubini tamnoga; posljednji njegov autoportret
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Autoportret
Autoritratto
Self-Portrait
1944
u bijeloj košulji s kravatom, rekli bismo: radno-svečani autoportret u kojemu se njegova djevojčica privija
uza nj, a on je zaštitnički zaklanja rukom. Za njihovim leđima, nekoliko četvorina (slikâ) plavičasto-sivim
prigušenim sjajem locira likove u sigurnost atelijerske intime. Slikarova je visoka i tamna figura, osvježena
tek mrljama boje na odjeći, dio prošlosnoga svijeta, a Lucija, u plavkastoj haljini i blijedoga inkarnata,
biće je na putu u budućnost. Slikarovo je lice, djevojčici nasuprot, zemljano stvarno, a tek mu ruka, ona
kojom slika, dodiruje Luciju i upija nešto od njezine budućnosno plave.
Osim lijepih želja koje tako izriče voljenom djetetu, Stupica polaže nadu i u svoje djelo: simboliziraju
ga njegova Lucija i desnica, kojom umjesto kista dodirnje njezino rame. (Ovdje se spominjem Mikuževe
sugestivne analize Velikog autoportreta, 1959, kao i funkcije „leteće“ Lucije kao posrednice između Neba
i Zemlje, Visine i Oca: njezina ruka bdije nad njegovom, koja drži kist. To je, bez doslovnosti, varijacija na
kršćansku temu Blagovijesti. Podsjećam ovdje da u Autoportretu s kćerkom, koji nas zaokuplja tajnovitošću i
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ljepotom, postoji i obrat: slikarova ruka na ramenu djevojčice, koja bi trebala poravnati njezine pute, osigurati
joj mirnu budućnost. Između Stupice i kćeri ne postoji jednosmjerna, nego dvosmjerna, dvoznačna veza.)
Nekoliko će još puta, poslije toga remek-djela iz 1956, Lucija „posuditi“ svoje lice nekim Deklicama
(Djevojčicama), jednom će uskrsnuti (kao anđeo) u spomenutom Velikom autoportretu i pomalo nestati kao
očev model. Nije samo njezino odrastanje stvaralo poteškoću: odrastanje je bilo povezano s protjecanjem
vremena, a protok je vremena otvarao procese starenja. Činjenica jest, ma koliko da je relativna, da stari
ljudi brže stare, nego mladi. U Stupice taj je prirodni fenomen bio povezan s dubokim pa i tragičnim
osjećajem poružnjivanja svijeta. Rekao bih, koliko imam uvida, da tome sadržaju njegova djela kritika
nije poklonila dostatnu pozornost. Otkad je škola zaokupila Luciju i malo nakon što su zaredale „svijetle
slike“ – približno od 1958/1959 – ljupko je njezino lice počela zamjenjivati maska Djevojčice s velom (s
buketom, s igračkama, s lepezom…), Žene u bijelom, Male nevjeste.
U svojevrsnu je ružnoću (svojih) likova Stupica tonuo logikom vlastitog straha od starosti (patnje,
bolesti, smrti) kao i logikom puta moderne art brut-ovske figuracije, koja je poticajno vrelo nalazila
u infantilnom, naivnom, besprizornom, primitivnom, a žanrovski u komediji i tragikomediji, u farsi,
karikaturi, groteski, rugalici.
Ni nakon niza odličnih bijelih (plavo-bijelih, sivo-bijelih, plavo-sivih) njegovih djela nije, ni
sredinom sedamdesetih godina posve uzmakla njegova „tamna slika“: ona se vraća u starom načinu
i sadržaju (kao što su mrtve prirode s jabukama i šipcima iz 1976/1977), ali i u novome, grubom i
rugalačkom načinu, ali s tamnom pozadinom (1975/1976). U isto doba interpoliraju se opet, gotovo kao
citati iz davnije prošlosti, Igraće karte (oko 1976), Mali mikado (1976/1977), Mikado i karte (oko 1977),
Dječak s mikadom (1977). Višekratno slikanje istog motiva nije za Stupicu, kao ni za El Greca, bilo puko
kopiranje samoga sebe. U tome sam mogao razabrati i likovnu znatiželju i produženo uživanje slikarovo,
limitirajuću zarobljenost (fascinaciju) nekim oblicima, ali i egzorcističku borbu. Kasnih sedamdesetih,
Stupica je, pokoleban boleštinama koje ga od 1973. sve češće uznemiravaju, testirao i samoga sebe: počeo
je slikati – ispričao je tu priču u nekom razgovoru – iz početka: kao da je ponovo upisao akademiju. Htio
se uvjeriti, rekao je, da – unatoč nevoljama – može, kao slikar, učiniti sve što je prije mogao. Okrenuo se
prošlosti, svojim tamnim slikama i naslikao sjajnog Dječaka s mikadom. Čini se, da je taj način smatrao
težim, zahtjevnijim: ako to mogu – mogu sve.
No time kao da je dirnuo u nešto umreženo, povezano, što se nije moglo prekinuti, zaustaviti ni
odgoditi. Otvorio se, uz nekoliko standardnih portreta po naručbi, niz mrtvih priroda (naslikao je osam
varijacija na temu šipaka, tri-četiri puta naslikao je jabuke, dvadeset puta vijenčiće ili vezice češnjaka,
nekoliko puta Viktoriju i Malu nevjestu, nekoliko puta Djevojčicu s vjenčićem – inačicu Viktorije. (Svaki
put djevojčica-Viktorija uskače zdesna ulijevo raširenih ruku, kao da uzmahuje krilima, držeći vijenčić u
desnoj ruci. Sila, impetus, koji slikara tjera da ponavlja taj pokret jasno govori da je riječ o gotovo prisilnoj
radnji, o nesvjesnom magijskom ritualu u predvorju smrti.) Grotesknost lika upućuje na nešto prijetvorno,
nepravo, čak lažno što bi trebalo odvratiti pozornost od prave pogibelji. Čežnja za konačnom Pobjedom
(Viktorija) prometnula se u iscerenu, vještičju i nadasve ružnu masku dugonose žene, koja slikara ne može
umiriti dok oko njega pleše svoj obredni ples. Svijet nije taman ili svijetao, nego je i taman i svijetao. Pobjeda
nikad nije samo pobjeda, nego je jednome pobjeda, drugome poraz, kojiput čak: pobjeda u porazu, odnosno:
poraz u pobjedi. Zadnjih dvadesetak Autoportreta (na papirima, cca 29×21 cm) predstavljaju tragičnu
dokumentaciju rasapa i očaja pred Ponorom, koji to skeptično, inteligentno, zaprepašteno ili ustrašeno lice
pretvara u masku Kraja. Oni su, također, i svjedočenje Pustinje koja (u nama, oko nas, s nama) raste. Na
svom je kraju (neutješno) svatko sam sa sobom. U već rastrojenim licima tih Autoportreta prepoznajem
onakvu energiju zdvojnosti kakva ispunja pojedine likove Rouaultova Misererea. U Rouaulta je manje
brige za Ego, a više za Svijet; u Stupice se, pak, Svijet doživljava kao ruševni Ego.
U okruženju šipaka, glavica češnjaka, Viktorijâ, nevjestâ i autoportretâ slikara-u-odlasku htjela se
dogoditi najveća i najvažnija monumentalna slika Atelijera, na kojoj je radio od 1979. do 1985. i nikad
je nije dovršio. To važno, znakovito djelo, nije i uspjela Stupičina modernistička slika: on je u njoj, na
jednome mjestu, pokušao napraviti ono za što je obično koristio nekoliko djelâ (varijanti). Sedam puta
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Portret slikara Ivana Domca
Ritratto del pittore Ivan Domac
Portrait of the Painter Ivan Domac
1946
on svoju figuru postavlja u prostor kao kolažnu marionetu; odnos je tih figura – reklo bi se: nerješiv – jer
su, kroz sve različitosti, one ipak iste sugerirajući da je riječ o raspadu slikarove osobnosti prije nego o
iskušavanju sedam položaja lika u atelijeru. Odnos lika i zaleđa nije ni približno tako uvjerljiv kao što je
npr. u Velikom autoportretu ili Autoportretu s kćerkom. Figura-lutka (na koncu) emitira stanovitu poruku,
ali ona nije nova: istu je misao izgovarao, još dojmljivije, u svojim starijim likovima.
Zanimljivo je za prijepor o tamnome i svijetlome Stupici kao tradicionalnom i modernističkom
slikaru da nas zaključni rezime kataloga njegovih djela neće nipošto uvjeriti – kao što se mogao steći dojam
u ranim šezdesetima – da su to dvije uzastopne faze (početna i završna), nego da je riječ o kontradiktornome
prepletu, koji naizmjenično traje od 1958. do 1989; zapravo: četiri desetljeća, u stalnim pomacima i
uzmacima, u osvajanju novoga i skeptičnom povratku starijem načinu. Ne bi se, vjerujem, moglo govoriti o
jednodušnome Stupici. Kad Mikuž napiše: „Razvoj Supičinog slikarstva pedesetih godina lako ćemo opisati
kao borbu za prevlast svjetla i time nebeskoga nad tamnim, ktonskim“6 onda se, na evidencijskoj razini
opisa zbivanja moramo s njim složiti, ali psihološku i metafizičku sugestiju moramo otkloniti. Čovjekovo
nebo nije božansko nebo pa moramo pretpostaviti da će netko pokušati, a netko i uspjeti, tamno predočiti
kao svijetlo, a svijetlo kao tamno, tj. u nebeskome ponuditi zemnu muku, a u zemnome ono iskupljujuće.
Želim reći: lako je ustvrditi da je tamno ono ktonsko, ono podzemno, ali nije točno ili, barem, nije uvijek
točno. Nisu El Greco i Velázquez majstori sotonske tame, a nisu to ni Hals ili Rembrandt, ni mnogi od
uzornih Stupičinih starih majstora. Ako stvaramo par opozicijâ – iz perspektive slikara – onda su to nebo i
zemlja, a ne Nebo i Had. Jer kako bismo, inače, objasnili činjenicu da su u tamnoga Stupice, do pred sam
kraj, likovi/figure prijazniji, bliži stvarnome ljudskome obličju, gdjekad i izričito lijepi, a da je prelazak u
svijetlo (bijelo, plavo-bijelo, sivo-plavo) donio, uglavnom, groteskna iskrivljavanja ljudskoga lika, da su
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djevojčice postale ružne, nevjeste kržljave, figure nerazvijene, a starmale, da su im pokreti bili neskladni,
furiozni i krtolomni. Lakše bismo mogli, da nam je do toga stalo, baš groteske i karikature, rugalaštvo i
prijetvornost, maske umjesto lica – povezati s ktonskim i sotonskim svijetom, nego s onim nebeskim.
Stupica je, vođen vlastitom motivacijom, ružno prigrlio i pod utjecajem Dubuffetovim, koji je,
predstavljajući opoziciju svakom novom akademizmu, pokušavao obnoviteljsku energiju pronaći u
nedirnutim spremištima ružnoće, nezainteresiranosti za art i artističku hijerarhiju, za škole i kvalifikacije;
u rudnicima iskrenosti i u domovima marginaliziranih, u rezervatima psihotičnih bolesnika i njihovih
manično-opsesivnih stanja kao „producenata“ specifičnog govora, skrivenih (be)smislenih poruka. Sve je
to bilo brutalno, surovo, neuglađeno, ali istinito, iskreno, izvorno, vjerodostojno. Tako se konstituirala, u
biti, moralistička poetika sirovog nasuprot poetici lijepoga, tehnički visoko artificijelnoga izraza. Problem
se, kako razabirem, mogao otvoriti pitanjem: je li ljepota nužno bila neistinita; zar i ona nije mogla biti
vjerodostojna?
Stupica iz te dvojbe nije umio izići neokrnjen; ona ga je, u najmanju ruku, raskolila na slikara lijepog
i slikara ružnog. Slijedimo li Rimbaudov imperativ (Être de son temps) za povijest moderne umjetnosti,
kako slovenske tako i opće, važnija je bila ova druga komponenta jer se njome doticalo ono neistraženo
ili manje istraženo. Za slikara osobno bila je podjednako važna i komponenta lijepog jer je pokrivala
dio – također autentičan – njegova bića i njegove privatnosti. Stupičine tamne slike bile su, do samog
finala slikarova, slike najviše oblikovne moći, dirljive očinske i drugih ljubavi, prijateljskih naklonosti;
njegove svijetle slike bile su, mahom, svojevrsne ružnice, rezimirajući neka povijesna iskustva (od Picassa
naovamo), kombinirajući „nespojive“ tehničke postupke, izvornu plemenitu materiju slikarskog pigmenta
i imitacije novinskog tiska, muzejsku kulturu i konzumerističku parakulturu, slike prevrata, pobjede nad
vlastitim sentimentima, ogrubljivanja izraza, bastardizaciju tehnike, proturječne, „nečiste kombinacije“
i sredstva, ugrađivanje ironijskih, grotesknih pa i ciničnih sastavnica u djelo potvrđenog demijurga, koji
je – prije svega – na putu odcijepljenja od Učiteljâ morao relativizirati smisao i vrijednost znanja, tradicije
i ljepote. I to vrijedi za gotovo sve (tzv.) svijetle slike; tek je nekoliko iznimki u kojima se potvrdila, a ne
zanijekala moć komponiranja, skladnost i sigurnost crteža, čistoća i homogenost tehnike (ulje ili tempera na
platnu) kao na slikama Atelijer (1958) ili Atelijer (1962). Za drukčije bismo svijetle slike morali zaključiti
da su svjesne, hotimične ružnice, što je bitno pridonijelo osjećanju njihove modernosti (kao heterogenih
tvorbi intendiranog ne-sklada), njihovoj jetkoj ekspresivnosti i, osobito, šokantnim ili imitativno grubim
tehničkim spojevima (kolaž i pseudokolaž s uljenim bojama ili temperama) – vidi Seljanku (1972) ili
Glavu s otvorenim ustima (1973) – nesklapnim (naivističkim, infantilističkim, psihomaničnim) crtačkim
stilizacijama figurâ, predmetâ i plodinâ, napose ljudskih, muških i ženskih likova (Veliki autoportret, 1964;
Figure, 1967; Djevojčica kraj stola s igračkama, 1967; Djevojčica s vjenčićima, 1984/1985). Poredba Flore
(1958), okružene vijenčićima, i Djevojčice s vijenčićima (1984/1985), pokazuje posve nedvosmisleno, kao
i poredbe autoportreta od 1934. do 1988/1989, uron u ružnoću, koji jest skrivena, možda neosviještena
intencija slikarova puta. Rana djela kao Mrtva priroda s krumpirom (slikana oko 1933/1934), Mrtva
priroda s crnim rotkvama (1939) ili Kruške (1944) otkrivaju danas svoju mirnu, trijeznu, chardinovsku pa
i junekovsku ljepotu za razliku od Češnjakâ (1979, 1980), koji već upućuju gomilanjem, konfrontiranjem
množine (vezice, vijenci) i pojedinih otrgnutih ili „odbačenih“ glavica, postupnim izmicanjem (sve
do nestanka) ploče stola pod njima, a nadasve opsesivnom učestalošću tih motiva – otklon od obične,
standardne, „normalne percepcije“ objekta prema psihotičnoj, kaotičnoj, čak animističkoj projekciji.
Zacijelo je znakovito da je taj pritisak – pripisujem ga uznemirenoj psihi slikarovoj – pogađao i
destruirao ponajviše crtež, izazivajući najdramatičnije promjene baš u tome mediju. Laiku je teško razumjeti
da je i takva metamorfoza – činilo se regresivna – iziskivala velik napor prilagođavanja naivizmu i da je
taj napor bio utoliko teži što je slikar prethodno bio formiraniji (pictor doctus). Kao što je ta promjena bila
velika, ozbiljni su razlozi morali biti pohranjeni u taj prevrat. Kako je gubio inspirativnu pomoć djeteta, a
dijete neumitno odrasta, Stupica se, i svjesno i nesvjesno, počeo pripremati da sebe učini povratnikom u
djetinjstvo. On se, dakle, infantilizirao, on je, drugim riječima, svoj zbiljski život nadomjestio jednim kao
da životom iz kojega se – povremeno, a nekažnjeno – vraćao u svoju tamnu realnost. Tek je u posljednjem
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Autoportret u atelijeru
Autoritratto nell’atelier
Self-Portrait in Studio
1953
desetljeću svoga slikanja uspio spojiti svoju tamnu (slikarsku) stranu s groteskom, i općenito, art-brutom,
ali vjerujem da je u tome bilo manje nastojanja i slikarova svjesna postupanja, a više neke mutne unutrašnje
prisile. Nema dvojbe da iz svih tih Češnjaka, Djevojčica s vijenčićem i Autoportreta izbija sumorna duša
majstorova, osjećaj gubljenja i goleme boli što ga preplavljuje. Sve su mrtve prirode s češnjakom bile
žilave, tvrde borbe s Nečastivim, a sve su od tih posljednjih Djevojčica s vijenčićem bile autodestruktivne
opservacije o uzaludnosti posla: iscereno lice i bezuman pokret vještičji stare, nekoć lijepe i spokojne Flore.
Vijenčić u ruci tih prestarjelih djevojčica ne ispunja više radost onih negdašnjih; vijenčić u ruci ne doima
se kao atribut trijumfirajuće ljepote i radosti, nego kao omča, koja će se zategnuti oko vrata slikarova.
Neutješna, tjeskobna i prerana pogađa ga starost; 1973. se javljaju „prvi znaci bolesti srca“7, uslijedi
potom operacija štitnjače, učestali su srčani napadi pa mu je 1976. ugrađen stimulator (pace maker). Tada se
počinju očitovati, kao posljedica kirurške intervencije, manifestacije „teškog psihoorganskog sindroma“ –
ili, kako kaže Mikuž – „sve češća manična stanja“, koja će se u godinama što slijede višekratno ponavljati.
Godine 1980. i 1981. umiru mu sestre Pavlina i Slavica, 1984. doživi moždani udar („nakon rehabilitacije
nastavljaju se očitovanja psihoorganskoga sindroma“), onda mu 1985. umre polusestra Marija, a njemu
operiraju karcinom nosa; 1987. operacija je morala biti ponovljena, umire mu brat Maks; 1989. pad izazove
lom kuka i operaciju, a „već dugo nazočni znaci arterioskleroze su s godinama bivali sve naglašeniji“.
Dana 19. prosinca 1990. umre iscrpljeni slikar zbog zatajenja srca, dok su ga liječili u Kliničkome centru
u Ljubljani. Tih teških (17) godina Stupica je slikao, predavao, putovao sam i sa studentima od SSSR-a
do Španjolske i od srednjoeuropskih metropola do Sjeverne Afrike, izlagao, primao počasti i priznanja i
javno živio, a osobno, tinjajući, trpio udarce sudbine i polako se urušavao. Drama toga zbivanja iskazala
se u potpunosti u spomenutom nizu autoportreta koji jasno upućuju na duboke ožiljke koje je Vrijeme
ostavilo na njegovoj psihi.
Zadnje godine, pa i cijelo posljednje desetljeće, znakovito su obilježeni slikarovim zatvaranjem
u sebe sama, svojevrsnom hermetizacijom, koja će mu, o sredini osamdesetih, onemogućiti dovršenje
najmonumentalnije njegove zamisli (Atelijer, 1979/1985). Od nosača lampiona (Pred polazak povorke,
1950) nije se uhvatio u koštac s takvom grupom figura, koje su, u novijem pokušaju, ionako sve – njih
sedam – predstavljale Njega. Ako i benevolentno taj pokušaj prikažemo kao uzastopne studije figure u
pokretu, teško ćemo uspjeti posve odagnati misao (jednostavniju, direktniju) o rasapu koncentracije i
ugroženom integritetu slikarove osobnosti. Ostaje, kako smo već upozorili, zarobljenost u stješnjen – upravo:
klaustrofobičan – izbor tema (mrtva priroda, figura, autoportret) i motiva (režnjevi češnjaka, djevojčica
s vijenčićem, vlastito lice). Ako učestalost češnjaka dovedemo u vezu – kako predlaže njegov slovenski
tumač – s borbom protiv đavla i đavolskog, ako je pretvorena djevojčica s vijenčićem/žena s omčom
oličenje pogibelji (koju stalnim ponavljanjem istoga pokreta zapravo „zaustavlja“ na platnu ili papiru i
time se nekako spašava), autoportret pred zrcalom prizor je zadnjeg mogućega društva: kad zrcalo „upije“
i odrazi sliku lica, koje stoji pred njim, slikar susreće, već preseljena, onostrana svoga dvojnika.
Tko može reći da to slikajući Stupica nije već kročio prema potpunom psihičkom rastroju (takvog
se ishoda slikar užasavao i sa strahom ga iščekivao), možda i prema smrti u bunilu.
(neuređeni fragmenti, 2014)
B I LJ E Š K E
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Jure Mikuž, Slikarjeva dvom, predgovor u monografiji Gabrijel Stupica 1913-1990, Založba EWO d.o.o., Ljubljana 1993.
Tomaž Brejc, Slike in ateljeji, u katalogu retrospektivne izložbe Gabrijela Stupice u Modernoj galeriji, Ljubljana 2014.
Zoran Kržišnik, predgovor u katalogu Stupičine izložbe u Modernoj galeriji, Ljubljana 1968, str. 10.
v. Tomaž Brejc, cit. dj., str. 17.
Martina Vovk, Stupičeve deklice, žene, neveste, u katalogu cit. u bilj. 2.
Jure Mikuž, cit. dj., str. 26.
Svi podatci u toj kronologiji nevolja navode se prema Kronici Ljerke Menaše u monografiji Jure Mikuža Gabrijel Stupica
1913-1990, cit. izd., str. 130-134.
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NOTE SU STUPICA
Igor Zidić
Igraći pribor (fragment)
Requisiti per il gioco
(frammento)
Playing Set (fragment)
1954
Come su ogni pittore di peso, cui è scaduto il tempo della sua vita terrena, anche su Stupica s’è
stratificata una moltitudine di testi critici; alcuni dei quali sono già diventati luoghi comuni, mentre altri –
inventari formalistici delle tecniche – sono completamente ammutoliti e, affannandosi all’apparenza attorno
alla “visualità pura”, non ci dicono più nulla. Vi sono pensieri originali, collegati, organici, anche persino
acuti, che offrono conclusioni sorprendenti su opere note; ve ne sono anche che, in maniera sensibile ed
intelligente, si occupano soltanto di singoli segmenti dell’opera, ed altri che a loro modo, con una nuova
retorica, riciclano e variano temi dei predecessori.
In ciò non c’è, naturalmente, niente di specifico: simili circostanze della vita nella critica – in
particolare di quella post mortem – sono manifestazioni consuete.
Attorno a Stupica esiste il consenso della critica e della teoria slovene: tutti lo considerano come
un grande protagonista tra i modernisti del dopoguerra dagli anni cinquanta in poi. Anche gli scrittori
più illustri lo pongono al vertice della piramide slovena delle arti figurative (assieme a Pilon, Mušič,
Pregalj…). Tutti concordano anche sulla complessità della sua opera; e, nel sostenere ciò, si considera
solitamente anche la tradizionale forza della mano e la moderna forza dell’immaginazione. Il consenso
unanime su quest’aspetto è rafforzato dalle tante dichiarazioni, interviste e riflessioni di Stupica attorno
al proprio processo creativo, alle sue mutazioni, ma anche agli psichismi, che da un lato appaiono fattori
dolenti e smobilizzanti, dall’altro: i più profondi elementi motivanti dell’opera/dell’espressione. Si tratta
della trama di un pittore fragile, raffinato e soprattutto sensibile il quale, dotato di scarsa comunicatività,
copre consapevolmente ed inconsapevolmente le proprie tracce in quella strana pulsione creativa che lo
spinge a nascondersi, a mascherarsi, per poi – con la maschera! – anche a svelarsi ed a smascherarsi: nel
contempo eccellente interprete, esperto conoscitore dei linguaggi del mimetismo (metaforici, simbolici,
mitografici ecc.), può rivelare non soltanto ciò che non ci aspettavamo (né il lettore, né il pittore), ma anche
ciò che non avremmo voluto (la collettività – per le regole della convivenza civile; e lo stesso pittore – per
il disagio provato per la violazione della propria privacy). Ovunque si trovino nell’opera tracce di una
tale ambiguità – vi sarà posto per la dualità stessa, il che significa che la lettura critica non s’appagherà
del mero inventario delle tecniche e della cronologia della loro adozione (come, ad esempio, il famoso
dripping come criterio inaffidabile, per alcuni addirittura come prova dell’attualizzazione, poiché un siffatto
inventario – metodologicamente “perfetto” – registra fatti visibili e misurabili, ma non interpreta e non
capisce se dietro la maschera esista quello Stupica più nascosto, più autentico: colui che qualsiasi serio
indagatore deve saper decifrare ed i cui contenuti sono incomparabilmente più interessanti di ciò che possono
essere gli inventari dell’evidente: tra l’altro anche emozionalmente più veri, spesso proprio sconvolgenti,
mentre davanti ai nostri occhi una volta si aprono nella luce delle scene del paradiso, un’altra si svelano
nella camera scura dell’Inferno personale. La verità, che emerge da simili letture, può lasciare stupefatto lo
stesso artista: poiché si tratta davvero della rivelazione del Nascosto, e non soltanto della denominazione
dell’Evidente. Da un punto di vista critico e metodologico, si tratta di modalità completamente differenti,
di obiettivi differenti, di pulsioni indagatrici differenti e, di conseguenza, di differenti approcci etici. Chi
viaggia per la superficie non si espone ad alcun rischio; chi, invece, si cala nelle profondità di Morfeo,
Hypnos o Thanatos – può facilmente perdersi. Ma il pensiero rivolto al possibile premio è, tuttavia, più che
consolatorio. Neanche i preparativi e l’equipaggiamento necessari per l’uno o l’altro approccio sono gli
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Skica za autoportret (Ikona)
Schizzo per autoritratto (Icona)
Sketch for Self-Portrait (Icon)
1953
stessi. I teoretici della “visualità pura” viaggiano da quadro a quadro con una piccola valigia. Chi, invece,
affronta il lavoro rispettando un certo quadro, eppure cercando di decifrare – idealmente: tutti, più realmente:
alcuni – dei suoi contenuti, pubblici e privati, deve essere preparato non soltanto nel proprio campo, ma
anche nei profondi campi della psicologia, della psicoanalisi, dell’etno-psicologia, dell’antropologia,
della religione, della letteratura, della filosofia, della semiologia, della tradizione folcloristica popolare. In
ciascuno di questi campi sono custodite preziosissime chiavi.
Un altro campo in cui la critica slovena, così come la critica in Croazia e nella Iugoslavia d’allora,
raggiunge il consenso riguarda le origini slovene della pittura di Stupica dopo il 1946, come anche i suoi
importantissimi inizi croati (anni trenta e prima metà degli anni quaranta: Zagabria, ALU, prof. Ljubo
Babić).
Il terzo campo di consenso critico, come in genere si pensa, è stato raggiunto con la suddivisione
dell’opera dell’artista nel primo periodo (scuro) più tradizionale (dal 1931 al 1958) e nel secondo periodo
(chiaro) modernista (dal 1958 alla morte del pittore).
Tra tutti i testi sull’opera di Stupica che ho potuto consultare, evidenzierei i saggi di Luc Menaše,
Jura Mikuž e Tomaž Brejc. A Menaše va ascritto il merito d’esser stato il primo interprete dedito alla
grande opera. Per l’abbondanza di osservazioni, spesso lucide, sorprendenti, ma anche per la forza del
loro collegamento in una salda, consistente struttura, ancor oggi mi sembra importante il contributo di Jura
Mikuž1. Da un punto di vista interpretativo, è interessante anche la ricerca di Tomaž Brejc.2
Comune a questi scrittori è il fatto che tutti considerano la pittura di Stupica, come scrisse Zoran
Kržišnik già nel 1968, “un’arte estremamente confessionale”.3
Il rispetto che nutro nei confronti di questi interpreti dell’opera di Stupica, ai quali potrei aggiungere
anche il critico belgradese Jerko Denegri, non m’impedisce di richiamare l’attenzione anche su altri aspetti
dell’influenza dell’artista o sulla possibilità di soluzioni interpretative alternative.
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Djevojčica s buketom
Ragazzina con un bouquet
Little Girl with Bouquet
1957
Tutto ciò che si ripete per decenni, tuttavia, può facilmente diventare dogma o, almeno,
stereotipo, su cui non s’indaga più, ed allora le conclusioni tratte una volta non si integrano più con
nuove letture dei segni disponibili. Come, ad esempio, il già apostrofato stereotipo: Stupica scuro,
Stupica chiaro, ossia lo “Stupica zagabrese” rispetto allo “Stupica lubianese”, che equivale all’antitesi
tra Stupica tradizionale e Stupica modernista. Questo schema – in considerazione dell’opera conclusa,
completamente definita dal pittore – è diventato troppo stretto, insufficientemente elastico e nella sua
ortodossia dualista oggi viene mostrato come la vera espressione dei nostri anni cinquanta modernisti
(innovativi, eccettuativi). O l’uno - o l’altro.
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Djevojčica kraj stola s
igračkama
Ragazzina accanto al
tavolo con giocattoli
Little Girl Near Table
with Toys
1956
Resta il fatto che Stupica arriva ai nuovi valori negli anni cinquanta del XX secolo; per l’arte,
non solo in Croazia ed in Slovenia, ma in tutta la Iugoslavia d’allora, tempo di rinnovamento; altro fatto
è che allora prende forma una nuova figura di Stupica, che si tracciano le linee di alcune demarcazioni.
Tuttavia, tracciare questi confini con un righello – non è né facile, né reale. Comprendo anche il tentativo,
magari inconscio, dei colleghi sloveni di collocare Stupica, dopo il suo rientro da Zagabria, nell’autunno
del 1946, sotto coordinate slovene, perché anche questo fa parte del lavoro degli storici e dei teoretici
dell’arte nazionale come diramazione di eventi internazionali più ampi, e l’opera di Stupica, interpretata
responsabilmente, si mostra molto conveniente anche nell’ambito di simili criteri comparativi. D’altro canto,
l’amore ed il rispetto che nutrivano verso Stupica la scena culturale zagabrese e quella croata più ampia,
non sono mai andati nel senso della negazione della sua “slovenicità” e delle sue origini natie e patrie.
Ciò che vedo nella sua stessa opera mi dice che Stupica, così come s’era formato a Zagabria, e
soprattutto quello degli anni 1939-1946, ritornando a Lubiana non s’era immediatamente allontanato da
quella sua precedente poetica basata sulla suggestiva distribuzione delle esperienze di Babić, degli esempi
di Kraljević e degli alti modelli pittorici spagnoli del “secolo d’oro” (in primis grazie alla mediazione di
Babić, e poi anche, direttamente, avendo assistito alla famosa mostra di capolavori del Prado madrileno,
a cui andò in pellegrinaggio da Zagabria a Ginevra nel 1939).
L’espressione di Stupica non cambiò di molto sino al 1953/1954, sebbene alcuni segnali di novità
fossero già presenti nel 1950 (Autoritratto parigino), nel 1951 (Donna in rosso) ed, in particolare, nel 1953
(Autoritratto nell’atelier, Melagrane, Anguria, Interno scuro).
Nell’autoritratto parigino del pittore si manifesta il moderno senso di spaesamento e di malessere
esistenziale; quel quadro ha in sé qualcosa dell’atmosfera del nichilismo sartriano e di quella nausea (la
nausée) che imbriglia la mano. Si manifestano, nelle altre opere in un certo qual modo innovative citate, un
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certo grottesco, l’infantilismo, una composizione più libera nei limiti della “scatola magica” dell’illusionista.
Dietro la natura morta (Gelsomino, 1942) c’era la riproduzione di El Greco, dietro Melagrane (1953)
un disegno anonimo ed impersonale. Più tardi anche questo disegno – da requisito di sfondo, s’imporrà
occasionalmente come importante motivo centrale del quadro. Questo è quanto caratterizza tanto le singole
opere, quanto l’Opera nella sua interezza e che Brejc, sull’esempio di Flora (1959), definisce in modo
preciso: “L’iconografia reale (…) collega le caratteristiche ‘basse’ e l’arte alta.”4 La combinazione di questi
campi ci fa capire come Stupica – mettendo insieme – voglia abbeverarsi alle sorgenti “basse” ed “alte”,
desideri sia lo scuro sia il chiaro, il tradizionale e il modernista, il realistico ed il fantastico, il monosemico
ed il bisemico (o il polisemico), il ricco ed il povero, il bello ed il brutto. Il pittore, in realtà, nasconde ciò
che al tenace decifratore, negli enigmi, tuttavia svela: che egli vuole Tutto.
Nel biennio 1954/1955 s’intravedono anche alcuni progressi nella costruzione del quadro che,
tuttavia, non tracciano alcuna linea di demarcazione netta nell’opera del pittore; essi introducono, con
titubanza, elementi di planarità, d’illuminazione dello sfondo, di schematizzazione, di sottolineatura della
forma invece che della sua costruzione e della descrizione del volume, la trasformazione delle figure umane
in pupazzi, dell’essere vivente in manichino con l’uso delle maschere, belle e non belle, al posto della figura
ritratta, oltre al caos produttivo controllato contrapposto all’ordine senza vita. Diverse realizzazioni della
sua Campagnola con l’anguria o della Donna con i merletti, piuttosto che dell’Erbivendola, definiscono
l’apparire della maschera aspra, così come – al contrario delle chiare parafrasi delle figure di Velázquez
o Goya – con lo schiarimento della tavolozza dei colori, con la semplificazione dei disegni, della forma e
della fattura – prende corpo anche l’associazione ai pittori moderni, più “leggeri” (Campigli; cfr. Ritratto
di donna con un cappello di paglia, 1955).
L’apice di quest’apertura (piano, luce, biancore, geometrizzazione in funzione della planarità,
autonomo ordine figurativo, che, in base alla percezione logico-spaziale, forse si vede anche come
disordine) è accaduto nella Ragazza nell’atelier (Interni chiari), 1955. Le oscillazioni tra la necessità
dell’ordine ed il bisogno di vivere più pericolosamente nel disordine sono, ad esempio, drammaticamente
annotate in coppie di quadri come Tavolo con giocattoli (1954) e Ragazza accanto al tavolo con giocattoli
(1956), Ragazza accanto al tavolo con giocattoli (1957) e Ragazza con giocattoli (1967), dove, in oggetti
d’arredo molto simili, si possono registrare (tra l’altro) differenti stati della sensitività, della volontà, della
coscienza concentrata o diffusa del pittore. È molto indicativo per questa riflessione il “caso” del quadro
Giocattoli (1954), dove, con una complessa parafrasi della tecnica degli antichi maestri (spagnoli) e con
una straordinaria pazienza, Stupica è riuscito (mediante la mimesi, il trompe-l’oeil, l’illusionismo) a
riportare in vita oggetti non vivi: si tratta degli stessi oggetti la maggior parte dei quali si trova anche sugli
altri Tavoli menzionati. I vecchi maestri evocano una composizione rigida, ponderata, un’organizzazione
ieratica, un punto centrale (focus). Tutto ciò è stato forse realizzato, o forse non lo è stato, sebbene – se
proprio bisogna scegliere – io mi determinerò per l’opzione dell’armonia raggiunta. Perché? Ma perché,
in quel momento, l’armonia realizzata poteva essere il principale pretesto per frammentare (tagliare) il
quadro (con le forbici, il coltello) in più parti distinte. Quando si confrontano – in diverse parti – i frammenti
sino ad oggi conservati, salta agli occhi (primo) che il pittore li ha tutti amorevolmente adottati, il che è
un segno attendibile che li abbia voluti conservare proprio così come sono: spostati, decomposti, con
numerose raffigurazioni violentemente interrotte o tagliate (le carte da gioco, le tavolette del domino, una
scatola dei dadi, una ventaglio, una fotografia…). Non si può, nonostante tutto, affermare con sicurezza
che i tagli, che hanno frantumato l’insieme, fossero insensati, che i frammenti residui fossero senza il
benché minimo ordine e senso. Infatti, l’archeologia ci ha insegnato, da Schliemann a don Frano Bulić, il
linguaggio dei frammenti, consentendoci così la “lettura” delle parti del mancante ricostruite – sia che si
tratti di un testo o di una forma plastica. Questo tipo d’esperienza ci porta a concludere che i frammenti
conservati, neanche se messi insieme potranno dare vita ad un nuovo insieme, per cui è necessario supporre
che alcuni pezzi di un quadro o di più quadri del passato fossero custoditi anche altrove, in qualche altro
indirizzo ancora sconosciuto, oppure che siano andati persi, ossia: sacrificati. Uno dei “frammenti” – come
lo definisce nel libro di Mikuž il Catalogo dei quadri (di Stupica) della storica dell’arte Helena Pogačnik
Grobelšek, non è proprio un frammento, ma un minuto studio preparatorio: alludiamo ai Giocattoli nella
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collezione di Janez Logar a Lubiana. Ciò è confermato anche dalla segnatura del pittore, assente su qualsiasi
altro frammento. In esso c’è la raffigurazione dei bastoncini del Mikado (o Shangai), che – nel formato
più conforme agli oggetti negli altri tagli – è la stessa presente nel frammento del MSU (Museo d’arte
contemporanea) di Zagabria (un tempo nella collezione di Miljenko Stančić). Poiché nel prototipo del
quadro Giocattoli (1954, MG, Lubiana) non ci sono due fasci di bastoncini, ma soltanto uno – concluderemo
dicendo che, così come stanno le cose, si tratta di un puzzle di frammenti (idealmente) non completabile,
e che i Giocattoli della collezione Logar è un quadro indipendente ed autonomo. (Di quattro frammenti
non possiamo neanche confermare che fossero pezzi dello stesso insieme.) Conclusione? Le circostanze
consentono diverse conclusioni sull’opera, come anche sul rapporto oggi ignoto dell’opera originale
(oppure: delle opere originali) con i frammenti noti. Suppongo che il motivo principale del pittore fosse
quello di cercare il disordine (latente) che alberga nello stesso ordine. In questo tentativo, se bene intendo,
si cela anche qualcosa di demoniaco, direi quasi di retro-demoniaco, poiché il pittore contemporaneo prima
costruisce un quadro (pseudo) classico (“spagnolo”), per poi “decostruirlo” e renderlo simile allo schermo
in frantumi del presente. A che serviva? Non era più semplice dipingere subito alcuni “frammenti”, ossia
quadri senza un ordine composto, oppure quadri con un disordine composto? Sì, lo sarebbe stato. Ma a
Stupica, evidentemente, non piacevano le soluzioni facili ed indolori. Egli, nel suo primo quadro (intatto),
ha reso onore ai classici, e poi – sacrificandolo – ha espresso il suo hommage ai nuovi. Certamente non fu
facile per lui rendersi conto che, per rinnovarsi, avrebbe dovuto sacrificare i vecchi.
Niente in quest’opera splendida, sorprendente e complessa – così come: anche nella straordinaria
personalità del pittore – accade avventatamente, senza tentennamenti, senza viaggi a ritroso dai nuovi
ai vecchi percorsi: i quadri scuri si confrontano con quelli chiari attorno al 1958, e sarà, infine, la luce a
vincere, sarà il modernismo ad imporsi, ossia “la figurazione modernista” (J. Mikuž) del pittore. Martina
Vovk dirà che il 1958 è stato un “anno decisivo”5 per Stupica: in gennaio entra nel nuovo atelier lasciandosi,
simbolicamente, il passato alle spalle. Diventa difficile resistere a quei nuovi quadri nei quali dominavano
il bluastro ed il bianco, che avrebbero dovuto confermare questo cambiamento. Tuttavia, anche in quella
marea di novità, che il pittore immette nei suoi quadri chiari, appaiono anche, dal 1962, opere di “scura
determinazione” o, addirittura, opere della sua eccezionale inclinazione al passato, totalmente ispirata alla
“tradizione scura”, al concetto spaziale e ad una certa realisticità già vista (1963-1965). Stupica non risolve
i suoi dubbi né con lo slancio creativo, né con il recepimento internazionale che aveva meritatamente
ottenuto. Il “dilemma del pittore” (J. Mikuž) passò di anno in anno, ed è certamente indicativo che i ritratti
commissionati ed i ritratti dei suoi più cari (Ritratto di Marlenka Stupica, 1963; Lucija, 1967/1968), fossero
(scontatamente) risparmiati dal modernismo e dagli interventi modernistici, mentre i ritratti dei colleghi
e degli amici lo fossero – inaspettatamente. Non erano segnali incoraggianti dell’autoconsapevolezza del
modernista, come la nuova critica descriveva Stupica. Egli era in sé davvero diviso, il che non era una sua
antica debolezza, ma soltanto un indicatore del fatto che – non nell’unanimità, ma proprio nella divisione
(frattura) – egli fosse un operaio del modernismo inquieto, insicuro e tormentato proprio dei tempi anch’essi
inquieti, insicuri e tormentati. In modo assolutamente inaspettato, per i dogmatici del Nuovo – nel 1965 si
ripresenta, con evidente riferimento agli antichi maestri, quel Mikado già dipinto. Erano passati ben undici
anni da quando, allo stesso modo, si era occupato dello stesso tema; come se avesse voluto dirci che i suoi
dilemmi sarebbero stati gli stessi sino alla fine; che il rapporto tra tradizione e modernità non avrebbe mai
cessato di turbarlo e che non sarebbe mai riuscito a risolverlo con compromessi eclettici, ma conferendo
al “passato”, di tanto in tanto, il suo momento di gloria. Inaspettatamente, forse anche in una certa (non
del tutto chiara) relazione con i suoi malanni fisici e con i difficili stati psichici degli ultimi anni della sua
vita – il tempo dedicato allo scuro ed al rappresentativo s’era allungato a danno delle sue realizzazioni
modernistiche, ma con una necessaria correzione: la realisticità s’era completamente dissolta per far posto
al grottesco ed al tragigrottesco. I volti di un tempo erano stati sostituiti dalle maschere dei suoi Autoritratti
di Viktorija e della Ragazzina con la coroncina.
Negli anni 1968-1970 e 1971 irrompe nuovamente nel mondo del nuovo Stupica quello vecchio,
lasciandovi alcuni buoni ritratti ed alcune nature morte. Dopo di che quello Stupica “recidivo” ritornerà
alla grande nel biennio 1973 e 1974 con alcuni dei suoi migliori ritratti (quattro variazioni del ritratto di
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Mala Flora
Piccola Flora
Little Flora
1958
Metka Krašovac del 1973; due dedicati a Maksim Sedej nel 1973 ed a Marijan Pogačnik nel 1973) oltre ad
alcune nature morte con pere. Perché il paradosso sia completo, soltanto l’Autoritratto (1974) è radicalmente
diverso, collocato su uno sfondo chiaro, per nulla reale, per nulla riconoscibile, figura deformata realizzata,
invece, secondo i canoni dell’art brut e dello Stupica modernista (letteralmente collage), la figura di un
“uomo di pezza”. Questa figura raccapricciante non ha più punti figurativi di contatto con gli splendidi
e ricchi ritratti “spagnoleggianti” di Metka Krašovac, venuti alla luce soltanto qualche mese prima
dell’Autoritratto o de Il pittore e la modella (1974). I ritratti “spagnoleggianti” sono tra quelle sue opere
nelle quali il pittore si occupa ancora della psiche del modello, della sua fisicità e del suo abbigliamento
(in particolare quando ritrae modelli femminili). Tutti gli uomini ritratti sono vestiti in maniera stereotipata
(giacca scura, camicia bianca, cravatta), mentre gli abiti femminili, le bluse, gli scialli e le maglie sono una
vera e propria festa di colori e la dimostrazione di un alto illusionismo creativo (materiali di vario tipo, trama,
lucentezza, densità e massa). Si avverte come Stupica, in simili momenti, non sia soltanto colui che ritrae le
sue modelle, ma anche colui che le veste. (Ciò sta, indubbiamente, in una certa sproporzione con l’assenza
di nudi nella sua arte, successiva ai giorni dell’accademia.) L’intensità dell’abbigliamento – e quando si tratta
di sua figlia Lucija sembrano vere e proprie sedute private di un costumista teatrale – delle ragazze e delle
giovani donne, delle figure femminili cittadine e delle campagnole, minute, adulte, mature e già vecchie,
di quelle con il grembiule e di quelle con i veli, delle casalinghe con il coltello in mano e delle infanti con i
ventagli, delle Flore e delle Viktoije con le coroncine di fiori – è assolutamente straordinaria. Non avendo
spogliato alcune delle sue modelle, in compenso tende a “barocchizzarle” con l’abbigliamento, affinché
sia raggiunta quella sensazione di saturazione con i vestiti che è l’unica che può reggere il confronto con
la sensazione della completa nudità. Nel pittore che è discreto e attento, forse persino pieno del timore
per la possibilità dell’insuccesso, i traumi davanti al nudo sono fugati dall’istinto per una contromisura: in
Stupica ciò era rappresentato dalla cura per il vestito, ossia dal nascondere ciò che aveva uno straordinario
valore. Non c’è dubbio che si può guardare all’abito anche come ad una maschera per tutto il corpo, il che
era – probabilmente – anche il pensiero fondante dell’interesse del pittore per l’abbigliamento femminile.
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Suppongo che Stupica non abbia avuto né il coraggio né l’opportunità di vestire le altre sue modelle come
fossero bambole: cioè dalla testa ai piedi (come testimoniano alcune fotografie dei preparativi di sua figlia
nell’atelier negli anni cinquanta del XX secolo); eppure, possiamo supporre che egli, con gentilezza e
tatto, comunicasse alle sue modelle alcuni dei suoi desideri o attese, interessandosi al tipo ed al colore dei
possibili abiti da ritrarre. Se ha fatto della sua Lucija una preziosa bambola (sacra), è probabile che abbia
almeno immaginato le altre modelle come bambole al suo servizio. Se non poteva vestirle – poteva forse
suggerire. (Magari una camicia col pizzo? Un abitino con le rose? Qualcosa di vivace?)
Gli uomini, nella sua vita, non hanno rivestito neanche approssimativamente un ruolo così importante
come quello che hanno avuto le donne. Sua madre morì prima che lui compisse tre anni, lasciandogli, con
la sua dipartita, il desiderio del rifugio, del grembo materno, della mano gentile, del riparo. Già in tenera età
fu esposto al mondo. Dal secondo anno del ginnasio vive alcuni anni lontano dalla sua famiglia e, appena
finite le superiori, finalmente parte: per l’università, a Zagabria. Negli anni della sua infanzia e della sua
adolescenza, suo padre, maestro elementare, ebbe rare occasioni di stare con lui: serio, circondato dai figli
avuti nei suoi due matrimoni, premuroso e responsabile sul lavoro, morirà durante la guerra nel 1944 a
Lubiana; abbiamo detto che il pittore ritorna a Lubiana soltanto nell’autunno del 1946. La vita ha fatto sì
che il rapporto tra Gabrijel e suo padre fosse e restasse – un rapporto a distanza. Il suo ruolo di padre è stato
ricoperto a Zagabria dal secondo maestro della sua vita: Ljubo Babić. (È indicativo o sorprendente che egli,
eccellente ritrattista – per quanto ci è dato sapere dal catalogo dei quadri di Stupica, non abbia mai ritratto
né il suo padre naturale – né tanto meno Babić. Ritrasse, invece, fratelli, sorelle e colleghi d’università.)
Sono due le donne più importanti della sua vita: sua moglie Marija Helena (Marlenka), il cui
cognome da nubile era Muck, e sua figlia Marija Lucija. Di questi due esseri femminili, soltanto Lucija è
(anche) “opera” sua, e ciò definisce anche il loro rapporto. Da bambina, è indubbiamente il centro angelico
della sua arte. Una bambola viva (Lucija sulla sedia, 1953) che egli modella in sintonia con la gioia con
cui quella giovane vita lo appaga e che è così compatibile con la sua passione costumistica – in realtà: il
suo rito di adorazione – così ben nota in quanto proveniente dalla prassi ornamentale dei numerosi santuari
della Nostra Signora (Lucija in abito d’epoca, 1953) nei quali la statua della Vergine, da festa a festa, viene
vestita con abiti sfarzosi, talvolta anche fantastici ed adornata con preziosi ornamenti d’oro, argento, perle e
corallo. Posso immaginare che l’adolescenza abbia portato a Lucija sia le gioie, sia i dolori giovanili, mentre
per il padre significava la drammatica perdita del suo angelo d’atelier che lo teneva in contatto con la sfera
dell’innocenza ed era fonte della sua ispirazione. Per Lucija frequentare la scuola è stato un modo per fare
nuove esperienze, mentre il pennello del padre, che tanto era stato inspirato dalla bambina, sembrava voler
evitare la piccola ragazzina “profana”. Dopo aver dipinto alcuni suoi ritratti nel 1955, nel 1956 venne alla
luce il suo incomparabile autoritratto testamentario, l’Autoritratto con la figlia. La bellezza ed il contenuto
pittorico di queste figure non è stata, a mio avviso, raggiunta, né tanto meno superata da alcuna delle sue
ultime, più libere figure blu - grigie o blu – bianche. Tutto era già qui: era un vero abbraccio pittorico del
figurativo e dell’astratto, dell’informale e del geometrico, del gotizzante nel disegno e del barocchizzante
nella profondità spaziale dello scuro; il suo ultimo autoritratto in camicia bianca con cravatta, diremmo:
quell’autoritratto ufficiale e solenne nel quale la sua bambina gli si stringe affianco, mentre lui la tiene
al riparo con il braccio, come a proteggerla. Alle loro spalle, alcuni quadrati (quadri) con uno splendore
soffuso grigio – azzurrognolo individuano i personaggi nella sicurezza dell’intimità dell’atelier. La figura
del pittore, alta e scura, vivacizzata soltanto da qualche macchia di colore sull’abito, è parte del mondo
passato, mentre Lucija, in un abito azzurrognolo e con l’incarnato pallido, è un essere in viaggio verso il
futuro. Il volto color terra del pittore, di fronte alla ragazza, è reale, mentre soltanto la sua mano, quella
con cui dipinge, sfiora Lucija ed assorbe qualcosa del suo azzurro proiettato verso il futuro.
A parte tutto il bene che, in questo modo, egli augura alla sua amata figlia, Stupica nutre anche
una certa speranza nella sua opera: lo simboleggiano la sua Lucija e la sua mano destra, con cui tocca la
spalla della fanciulla invece che con il pennello. (Ricordo qui la suggestiva analisi di Mikuž del Grande
autoritratto, 1959, come anche la funzione della Lucija “volante” come mediatrice tra il Cielo e la Terra,
l’Altezza ed il Padre: la mano di lei veglia sulla sua, che tiene il pennello. Si tratta, non letteralmente,
d’una variazione sul tema cristiano dell’Annunciazione. Ricordo qui che nell’Autoritratto con la figlia,
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Seljanka I
Campagnola I
Paesant Woman I
1957
che ci intriga con il suo mistero e la sua bellezza, esiste anche un capovolgimento di significato: la mano
del pittore sulla spalla della ragazza, a cui avrebbe dovuto appianare la strada, garantirle un futuro sereno.
Tra Stupica e sua figlia non esiste un rapporto a senso unico, bensì un rapporto a due sensi, un rapporto
dualistico.)
Qualche altra volta, dopo quel capolavoro del 1956, Lucija “presterà” il proprio volto a qualche
Deklica (Ragazza), una sola volta risorgerà (come un angelo) nel già citato Grande autoritratto, per poi
gradualmente svanire come modello di suo padre. Non è soltanto il suo non essere più bambina ad aver creato
difficoltà: il crescere era legato allo scorrere del tempo, che apriva le porte al processo dell’invecchiamento. È
un fatto, per quanto relativo, che i vecchi invecchiano più rapidamente dei giovani. In Stupica quel fenomeno
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Djevojčica s velom
Ragazzina con il velo
Little Girl with Veil
1961
naturale era legato alla profonda ed anche tragica sensazione dell’imbruttimento del mondo. Direi, mi pare,
che a questo contenuto della sua opera la critica non abbia prestato sufficiente attenzione. Da quando la
scuola ha occupato un posto importante nella vita di Lucija e poco dopo la serie dei “quadri chiari” – dal
1958/1959 circa – il suo grazioso volto veniva pian piano sostituito dalla maschera della Ragazza con il
velo (con il bouquet, con i giocattoli, con il ventaglio…), della Donna in bianco, della Giovane sposa.
Stupica s’immerge in questa sorta di bruttezza dei (suoi) personaggi, tanto con la logica della
propria paura della vecchiaia (della sofferenza, della malattia, della morte), quanto con la logica della strada
dell’art brut moderna, che trovava la sua fonte ispiratrice nell’infantile, nell’ingenuo, nell’abbandonato,
nel primitivo, e, dal punto di vista del genere, nella commedia e nella tragicommedia, nella farsa, nella
caricatura, nel grottesco e nella satira.
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Il suo “quadro scuro” non retrocede neanche alla metà degli anni settanta, -neanche dopo la serie
dei suoi eccellenti dipinti bianchi (bianco – azzurri, grigio – bianchi, grigio – azzurri): esso ritorna nei modi
e con i contenuti di prima (come quelle nature morte con mele e melagrane del biennio 1976/1977), ma
in un modo nuovo, ruvido e satirico, con lo sfondo scuro (1975/1976). Nello stesso tempo s’interpolano
nuovamente, quasi come citazioni del passato più remoto, Carte da gioco (1976 circa), Piccolo Mikado
(1976/1977), Mikado e carte (1977 circa), Ragazzo con i bastoncini del Mikado (1977). Dipingere più volte
lo stesso motivo non è per Stupica, come non lo era per El Greco, mera ripetizione di se stesso. In ciò ho
potuto notare anche una certa curiosità artistica ed il prolungato piacere del pittore, limitando la fascinazione
di alcune forme, ma anche la lotta esorcistica. Nei tardi anni settanta Stupica, spossato dai malanni che dal
1973 avevano iniziato a turbarlo sempre più spesso, volle testare se stesso: iniziò a dipingere – come ebbe
occasione di spiegare in un’intervista – dall’inizio, come se fosse di nuovo matricola all’accademia. Voleva
provare a se stesso, disse – nonostante le disgrazie – di poter dipingere e fare ciò che prima era in grado
di fare. Si rivolge al passato con i suoi quadri scuri e dipinge lo straordinario Ragazzo con i bastoncini del
Mikado. Pare che ritenesse quella via più tortuosa, più difficile: se sono in grado di fare quanto mi sono
riproposto – posso fare tutto.
Tuttavia, così facendo, pare aver toccato qualcosa di connesso, collegato, che non era possibile
interrompere, fermare o posticipare. Si apre, con alcuni ritratti standard su commissione, una serie di
nature morte (dipinge otto variazioni sul tema della melagrana, tre-quattro volte mele, una ventina di volte
coroncine di fiori o corone d’aglio, alcune volte Viktorija e la Giovane sposa, alcune altre volte la Ragazza
con la coroncina – versione Viktorija. (Ogni volta la ragazzina – Viktorija salta da destra a sinistra con
le braccia aperte, come a voler battere le ali, tenendo la coroncina di fiori nella mano destra. La forza,
l’impeto che spinge il pittore a ripetere quel movimento dice chiaramente che si tratta quasi di un’azione
forzata, di un incosciente rituale magico nell’anticamera della morte.) Il grottesco del personaggio ritratto
rimanda a qualcosa di finto, non vero, addirittura falso che doveva spostare l’attenzione dal vero pericolo.
Il desiderio della Vittoria (Viktorija) definitiva ha preso le sembianze di una contorta e soprattutto brutta
maschera da strega che balla la sua ridda rituale. Il mondo non è scuro o chiaro, ma scuro e chiaro. La vittoria
non è soltanto vittoria, ma è vittoria per qualcuno e sconfitta per qualcun altro, talvolta addirittura: vittoria
nella sconfitta, oppure: sconfitta nella vittoria. Gli ultimi ventina di Autoritratti (su carta, ca. 29x21 cm)
rappresentano la documentazione tragica dello sfacelo e della disperazione davanti all’Abisso, che questo
volto scettico, intelligente, atterrito ed impaurito trasforma nella maschera della Fine. Essi sono, anche, la
testimonianza del Deserto che (in noi, attorno a noi, con noi) cresce. Con l’avvicinarsi della fine, ciascuno è
(sconsolatamente) solo con se stesso. Nei volti frastornati di questi Autoritratti riconosco già quell’energia
della disperazione che anima le singole figure del Miserere di Rouault. In Rouault c’è meno preoccupazione
per l’Ego e più per il Mondo; in Stupica, invece, il Mondo lo si avverte come l’Ego in rovina.
Tra melagrane, teste d’aglio, Viktorije, spose ed autoritratti del pittore prossimo alla morte, è
accaduto il maggiore ed il più importante quadro monumentale di Stupica, quell’Atelier al quale lavorò
dal 1979 al 1985 senza mai finirlo. Quest’opera, importante e significativa, non la considero anche un suo
quadro modernista riuscito: Stupica in esso, in un sol luogo, cerca di fare ciò per qui, di solito, gli servivano
alcune opere (varianti). Dispone la sua figura nello spazio come il collage di una marionetta per ben sette
volte; il rapporto di queste figure è – si direbbe: irrisolvibile – poiché, pur attraverso tutte le differenze,
esse non cambiano, suggerendo che si tratta del dissolvimento della personalità del pittore prima che dei
tentativi di sette differenti posizioni del personaggio ritratto nell’atelier. Il rapporto tra il personaggio e lo
sfondo non è neanche approssimativamente così credibile come lo è, ad esempio, nel Grande autoritratto
o nell’Autoritratto con la figlia. La figura-pupazzo (marionetta) trasmette un certo messaggio che, però,
non è nuovo: egli aveva espresso lo stesso pensiero, in maniera ancor più forte, nei suoi vecchi ritratti.
È interessante notare come, ai fini della disputa sullo Stupica scuro e chiaro come pittore tradizionale
o modernista, la sintesi finale del catalogo delle sue opere non ci convince per niente – come poteva sembrare
nei primi anni sessanta – quando afferma che si trattò di due fasi consecutive (iniziale e finale), invece che di
un intrico contraddittorio che è durato, con vicende alterne, dal 1958 al 1989; e dunque: per quattro decenni,
in costanti progressi e regressi, nella conquista del nuovo e nello scettico ritorno al vecchio. Credo che non
29
Seljanka (žena) s lubenicom
Campagnola (donna) con un’anguria
Paesant Woman with Watermelon
1959
si potrebbe parlare di uno Stupica univoco. Quando Mikuž scrive: “Lo sviluppo della pittura di Stupica negli
anni cinquanta lo descriveremo facilmente come lotta per il predominio del chiaro e, con ciò, del celeste
sullo scuro, sul mondo ctonio”6, allora, nell’evidenza descrittiva degli eventi dobbiamo convenire con lui,
rigettando però la suggestione psicologica e metafisica. Il cielo dell’uomo non è il cielo della divinità, per
cui dobbiamo supporre che qualcuno tenterà, talvolta con successo, di rappresentare lo scuro come il chiaro,
ed il chiaro come lo scuro, ossia: nel celeste offrire anche la sofferenza terrena, e nel terreno offrire ciò che
redime. Intendo dire: è facile sostenere che lo scuro equivalga al contenuto infernale, sotterraneo, ma non
è esatto, o meglio, non è sempre così. El Greco e Velázquez non sono maestri dell’oscurità infernale, né
lo sono Hals o Rembrandt, né tanti altri antichi maestri eletti a modello da Stupica. Se vogliamo creare
un paio di opposti – dal punto di vista del pittore – allora avremmo l’opposto cielo e terra, ma non certo
l’opposto Cielo - Ade. Poiché come potremmo, altrimenti, spiegare il fatto che nello Stupica scuro, sino alla
fine dei suoi giorni, i personaggi/le figure sono più amabili, vicini alla reale forma umana, talvolta anche
particolarmente belli, mentre il passaggio al chiaro (bianco, bianco-azzurro, griglio-azzurro) ha portato,
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Autoportret
Autoritratto
Self-Portrait
1961
principalmente, grottesche alterazioni della figura umana, che le ragazze sono diventate brutte, le spose
rachitiche, le figure non sviluppate, che i loro movimenti sono disarmonici, furiosi e sgraziati? Potremmo
più facilmente, se lo volessimo, collegare proprio il grottesco ed il caricaturale, il satirico e l’ipocrita, la
maschera al posto del volto – con il mondo infernale e diabolico che con quello celeste.
Stupica, guidato dalla propria motivazione, abbraccia il brutto anche influenzato da Dubuffet il
quale, rappresentando l’opposizione ad ogni nuovo accademismo, cercava di trovare l’energia rinnovatrice
negli intatti serbatoi della bruttezza, nel disinteresse per l’art e la gerarchia artistica, per le scuole e le
classificazioni; nelle miniere della sincerità e nelle case degli emarginati, nelle riserve dei malati mentali e
dei loro stati maniaco-depressivi come “produttori” di un linguaggio specifico, di messaggi nascosti (in)
sensati. Tutto ciò era brutale, rozzo, sgraziato, ma vero, sincero, originale, credibile. In questo modo si
costruiva, in realtà, la moralistica poetica del brutto contro la poetica del bello, tecnicamente d’espressione
altamente artificiale. Il problema poteva essere introdotto, mi sembra, con la domanda: ma la bellezza deve
essere per forza non vera? Non poteva anch’essa essere credibile?
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Stupica da quel dilemma non intendeva uscirne indenne; quel dilemma lo ha, perlomeno, scisso
in pittore del bello e pittore del brutto. Se seguiamo l’imperativo di Rimbaud (Être de son temps) per
la storia dell’arte moderna, tanto slovena quanto dell’arte in generale, è stata senz’altro più importante
questa seconda componente poiché con essa si andava a toccare l’inesplorato o il meno conosciuto. Per il
pittore la componente del bello aveva personalmente la stessa importanza dell’altra componente, perché
copriva una parte – altrettanto autentica – del suo essere e del suo privato. I quadri scuri di Stupica sono
caratterizzati, sino alla fine dei suoi giorni, da una grandissima forza plastica, sono espressione toccante
dell’amore paterno e di ogni altra forma d’amore, degli affetti amicali; i suoi quadri chiari erano, per la
maggior parte, particolari opere bruttarelle, riassumendo qualche esperienza storica (da Picasso sino a noi),
combinando procedimenti tecnici “incompatibili”, la nobile ed originaria materia del pigmento pittorico e
dell’imitazione del giornale stampato, la cultura museale e la paracultura consumistica, le immagini della
rivolta, della vittoria sui propri sentimenti, dell’irruvidimento dell’espressione, l’imbastardimento della
tecnica, le “combinazioni impure” ed i mezzi contraddittori, l’inserimento di elementi ironici, grotteschi e
persino cinici nell’opera dell’affermato demiurgo, che – innanzi tutto – lungo la via dell’affrancamento dai
Maestri, ha dovuto relativizzare il senso ed il valore della conoscenza, della tradizione e della bellezza. E
ciò vale per quasi tutti i quadri (cosiddetti) chiari; con pochissime eccezioni, nelle quali si sono confermate
e non negate la forza compositiva, l’armonia e la sicurezza del disegno, la limpidezza e l’omogeneità
della tecnica (olio o tempera su tela) come nei quadri Atelier (1958) o Atelier (1962). Per diversi quadri
chiari dovremmo concludere che essi sono opere bruttarelle consapevoli e volontarie, il che ha contribuito
in maniera decisiva alla percezione della loro modernità (come formazione eterogenea di disarmonia
intenzionale), alla loro espressività mordace e, in particolare, alle combinazioni tecniche scioccanti o
emulativamente rozze (collage e pseudo collage con colori ad olio o tempere) – vedi Campagnola (1972)
oppure Testa con la bocca aperta (1973) - alle stilizzazioni figurative insulse (ingenue, infantili, maniache)
delle figure, degli oggetti e dei frutti della terra, in particolare delle figure umane, maschili e femminili
(Grande autoritratto, 1964; Figure, 1967; Ragazza vicina al tavolo con giocattoli, 1967; Ragazza con
coroncine di fiori, 1984/1985). Il confronto tra Flora (1958), attorniata da coroncine, e Ragazza con
coroncine di fiori (1984/1985), mostra senza alcun dubbio, così come il raffronto tra gli autoritratti del
1934 e quelli realizzati sino al 1988/1989, l’immersione nella bruttezza, che è l’intenzione nascosta e
forse inconsapevole della via del pittore. Opere più lontane nel tempo, come Natura morta con patata
(dipinta nel 1933/1934 circa), Natura morta con rape nere (1939) oppure Pere (1944), rivelano oggi la
loro bellezza quieta, presente, come quella di Chardin o Junek, a differenza degli Agli (1979, 1980), che
invece rimandano all’ammucchiato, al confronto della pluralità (mazzetti, corone) con singole teste d’aglio
staccate o “ripudiate”, allo svanire graduale del piano del tavolo (sino a scomparire del tutto) sotto l’aglio
e, soprattutto, all’ossessiva frequenza di questi motivi – deviazione dalla “percezione normale” consueta,
standard dell’oggetto verso la proiezione psicotica, caotica e persino animista.
È certamente significativo che quella pressione – la attribuisco alla sconvolta psiche del pittore
– abbia colpito e destrutturato soprattutto il disegno, provocando i mutamenti più drammatici proprio in
questo mezzo espressivo. Al laico è difficile comprendere che questa metamorfosi – che pareva regressiva
– richiedesse un grande sforzo di adattamento all’arte naïf e che quello sforzo fosse tanto più pesante quanto
più il pittore era formato (pictor doctus). Ed un cambiamento così grande non può non rimandare ai gravi
motivi che dovevano essere insiti in quella rivoluzione. Man mano che perdeva il sostegno ispirativo della
propria figlia, che cresceva inesorabilmente, Stupica, consciamente ed inconsciamente, iniziava a prepararsi
a fare di se stesso uno che ritorna alla propria infanzia. Egli, dunque, si “infantilizzò”, sostituendo, in altre
parole, la propria vita reale con una vita ipotetica (come se) dalla quale – talvolta, ed impunitamente –
ritornava alla propria buia realtà. Soltanto nell’ultimo decennio della propria vita riuscì a mettere insieme
quel lato oscuro (della sua pittura) con il grottesco, in generale con l’art brut, ma credo che in ciò vi fosse
meno della sua volontà e consapevolezza, e più di una qualche sua torbida coercizione interna. Non c’è
dubbio che da tutti questi Agli, Ragazze con coroncine ed Autoritratti fuoriesce l’anima cupa del maestro,
il senso di perdita e l’enorme dolore che lo inonda. Tutte quelle nature morte con l’aglio erano lotte accanite
ed aspre con il Maligno, e tutte quelle ultime Ragazze con le coroncine erano osservazioni autodistruttive
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circa l’inutilità della propria opera: il volto contorto ed il movimento folle della vecchia strega, un tempo
bella e serena Flora. La coroncina stretta nella mano di queste ragazze invecchiate non appaga più la gioia
di quelle di un tempo; la coroncina stretta nella mano non sembra più attributo della bellezza e della gioia
trionfanti, ma un cappio che si stingerà attorno al collo del pittore.
Viene travolto da una sconsolata, angosciosa e precoce vecchiaia; nel 1973 fanno la loro apparizione
“i primi sintomi della cardiopatia”7, seguiti dall’operazione alla tiroide. A causa dei frequenti disturbi
cardiaci, nel 1976 gli viene impiantato uno stimolatore (pace maker). Iniziano, allora, a manifestarsi, come
conseguenza dell’intervento chirurgico, i segni di una “grave sindrome psicosomatica” – oppure, come
ebbe a dire Mikuž – “sempre più frequenti stati maniacali”, che negli anni che seguiranno si ripeteranno di
frequente. Nel biennio 1980/1981 gli vengono a mancare le sorelle Pavlina e Slavica, nel 1984 viene colpito
da ictus celebrale (“dopo la riabilitazione continuano le manifestazioni della sindrome psicosomatica”).
Poi, nel 1985, si spegne la sua sorellastra Marija, e lui viene operato di carcinoma al naso (intervento
ripetuto nel 1987). Nel frattempo gli muore suo fratello ed una caduta, nel 1989, gli provoca la frattura
del bacino e la conseguente operazione”, “mentre i già a lungo presenti segni di arteriosclerosi diventano
sempre più evidenti”. Il nostro pittore, prostrato, muore il 19 dicembre 1990 per un arresto cardiaco, mentre
è ricoverato al Klinički centar di Lubiana. In quegli anni così difficili (ben diciassette), Stupica dipinge,
viaggia da solo ed in compagnia degli studenti dall’URSS alla Spagna e dalle metropoli mitteleuropee
all’Africa settentrionale, espone, riceve onorificenze e riconoscimenti e vive pubblicamente, mentre in cuor
suo, ardendo, subiva i colpi del destino crollando a poco a poco. Il dramma di quegli eventi fu pienamente
evidente nella citata serie di autoritratti che rimandano chiaramente alle profonde ferite che il Tempo ha
lasciato sulla sua psiche.
Gli ultimi anni, così come tutto l’ultimo decennio, sono significativamente caratterizzati dalla
chiusura del pittore in se stesso, una sorta di ermetizzazione che gli impedirà, nella metà degli anni ottanta,
di portare a termine i suoi progetti più monumentali (Atelier, 1979/1985). Non affrontava un simile gruppo
di figure (sette in tutto le quali, nel nuovo tentativo, rappresentavano comunque Lui stesso) dal palo che
sostiene il lampione (Davanti al passaggio del corteo, 1950). Se anche con benevolenza dovessimo
presentare questo tentativo come successivi studi di una figura in movimento, sarà difficile allontanare
il pensiero (più semplice, più diretto) dello sfacelo della concentrazione e dell’integrità minacciata della
personalità del nostro pittore. Resta, come abbiamo già detto, l’impastoiamento nella stretta – o meglio:
claustrofobica scelta dei temi (natura morta, figura, autoritratto) e dei motivi (spicchi d’aglio, ragazza con
coroncina, il proprio volto). Se dovessimo mettere in relazione la frequente presenza dell’aglio – come
propone il suo interprete sloveno – con la lotta contro il diavolo ed il diabolico, se la ragazza trasformata
con la coroncina/donna col cappio è la personificazione del pericolo (che con il costante ripetersi dello
stesso movimento, in realtà, “ferma” sulla tela o sulla carta, in qualche modo salvandosi), l’autoritratto
davanti allo specchio è la rappresentazione della sua ultima possibile compagnia: quando lo specchio
“assorbe” e riflette l’immagine del volto che gli sta di fronte, il pittore si incontra, già trapassato, con
l’aldilà del suo sosia.
Chi può dire che, dipingendo ciò, Stupica non si fosse già avviato verso il completo collasso psichico
(esito che lo inorridiva e che attendeva con paura), forse anche verso la morte nel delirio?
(frammenti disordinati, 2014)
NOTE
1 Jure Mikuž, Slikarjeva dvom, prologo nella monografia Gabrijel Stupica 1913-1990, Založba EWO d.o.o., Lubiana 1993.
2 Tomaž Brejc, Slike in ateljeji, nel catalogo della mostra retrospettiva di Gabrijel Stupica presso la Moderna galerija, Lubiana 2014.
3 Zoran Kržišnik, prologo al catalogo della mostra di Stupica presso la Moderna galerija, Lubiana 1968, p. 10.
4 v. Tomaž Brejc, op. cit., p. 17.
5 Martina Vovk, Stupičeve deklice, žene, neveste, nel catalogo citato nella bibl. 2.
6 Jure Mikuž, op. cit., p. 26.
7 Tutti i dati in questa cronologia di disgrazie sono tratti dalla Kronika di Ljerka Menaše pubblicata nella monografia di Jura Mikuž Gabrijel Stupica 1913-1990, ed. cit., pp. 130-134.
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34
NOTES ABOUT STUPICA
Igor Zidić
Dvije figure
Due figure
Two Figures
1967
As about every important painter whose human time has elapsed, a lot of critical writings have
accreted around Stupica. Some of them have already become commonplaces, some of them – formalistic
inventories of procedures – have gone completely silent and, concerned allegedly about pure visuality, have
nothing to say to us. There are pieces of original, connected, systematised and highly focused thinking that
offer surprising conclusions about known works; there are also reflections that sensitively and intelligently
touch on just a few segments of the work, and those that in their own way, with a new rhetoric, recycle and
vary the themes of their precursors.
That is of course nothing specific. Similar circumstances of a life in criticism – particularly the
posthumous – are a common phenomenon.
Slovene criticism and theory has established a consensus about Stupica. All recognise him as a great
figure in the Modernism in the post-war years from the fifties. The most prominent writers have put him at
the very top of the value pyramid of Slovene art (along with Pilon, Mušić, Pregelj). All are in agreement that
this is a very complex oeuvre; and at the same time there is regular consideration of the traditional power of
the hand and the modern power of the imagination. The agreement about this has been reinforced by many
statements of Stupica, interviews, considerations of his own creative process, his changes, his psychology,
which is manifested on the one hand with painful and demobilising factors, and on the other with the deepest
motivators of works/idioms. This is the yarn of a fragile, subtle and extremely sensitive painter who, not very
communicative, deliberately or haphazardly covered over his traces in that strange, creative urge that drove
him to hide, to put on masks, and again – with a mask – to reveal himself, to take off the mask. At the same
time an excellent interpreter, an experienced connoisseur of the languages of mimicry (metaphoric, symbolic,
mythographic) can sometimes reveal not only what we had not expected (neither reader nor painter), but
also what we would not have wanted (the public – because of conventional standards of the community; and
the painter himself – because of the embarrassment of having his privacy breached). Wherever in the work
there are indications of such ambiguity, there will also be duality itself, and this means that a critical reading
will not be satisfied with a mere inventory of procedures and a chronology of their introduction (such as
for example the famous dripping as unreliable criterion, to some people even a proof of contemporisation,
for such an inventory – methodologically “perfect” as it is – registers visible, measureable facts, does not
interpret, does not sense that behind the mask there is that second, concealed, more authentic Stupica: that
Stupica the serious researcher has to decode, and the substance is much more interesting than it can appear
from the records of the evident; in addition, and excitingly more truthful, often actually shocking, while in
front of us it opens itself up once in the light of the stages of paradise, another time in the dark chamber of a
personal Hell. The truth that wells up from such readings into the light of day can surprise the artist himself.
For this is truly a matter of the discovery of the Hidden, and not just about the naming of the Patently Obvious.
Critically and methodologically, these are very different ways, different objectives, different research passions
and, finally, ethical approaches. Those who travel along the surface expose themselves to no danger. Those
who descend into the pits of Morpheus, Hypnos and Thanatos can easily get lost. The thought of possible
gain is no longer consolatory. Neither the preparations nor tools for one or the other critical approach are the
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same. Theoreticians of pure visuality travel from picture to picture with a rather small carry-on case. But he
who embarks on the job respecting the given image but at the same time endeavouring to unriddle – ideally:
everything, really: some – contents, secret and open, must, apart from his discipline, be initiated into the
areas of deep psychology, psychoanalysis, ethno-psychology, anthropology, religion, literature, philosophy,
semiology, the vernacular folk tradition. In each of these areas, invaluable keys are stored.
The second area of agreement in Slovene criticism, as well as in Croatian criticism and that in the
former Yugoslavia, refers to the Slovene grounding of Stupica’s painting after 1946 and his extremely
important beginnings in Croatia (the thirties, the first half of the forties: Zagreb, the Academy of Fine Arts
and Ljubo Babić, professor).
The third field of critical consensus was achieved, as is generally thought, by the division of the
painter’s oeuvre into the more traditional (dark) first period (from 1931 to 1958) and the modernist (light)
second period (from 1958 to the painter’s death).
Of all the texts available to me about Stupica’s work I would pick out the essays of Luc Menaše, Jure
Mikuž and Tomaž Brejc. Menaše can lay claim to the fame of the first big work of a dedicated interpreter. In
terms of the mass of observations, often perspicuous, unexpected, and the power to link them together into
a strong and consistent construction the contribution of Jure Mikuž still seems essential.1 And the research
study of Tomaž Brejc is impressive in its interpretation2.
What is common to these writers is that they start off from Stupica’s painting, as Zoran Kržišnik wrote
back in 1958, as “a distinctly confessional art”.3
But the respect that I have for these interpreters of Stupica’s work, and I could add to them the Belgrade
critic Jerko Denegri, does not prevent me from drawing attention to some other aspects of the painter’s
productions and the possibility of alternative interpretative solutions.
But everything that has been repeated for decades can easily become dogma or stereotype at least,
which is no longer tested out, and then conclusions that have once been drawn are no longer supplemented
with new readings of the offered signs. For example, the stereotype already discussed: the dark Stupica,
the light Stupica, i.e. the Zagreb Stupica as against the Ljubljana Stupica, ergo the traditional as against the
modernist Stupica. This scheme - because of the closed work, entirely defined by the painter – has become too
narrow, insufficiently elastic and in its dualistic orthodoxy is seen today as a real expression of the modernist
(avant-garde, exclusive) Yugoslav fifties. Either – or.
The fact is that Stupica arrived at new values in the 1950s; for art, not just in Croatia and Slovenia, but
in the whole of the Yugoslavia of that time, that time of reconstruction. It is a fact that then the new personality
of Stupica was formed, for lines of some demarcations to be drawn. Still, to draw these lines with a ruler is
not easy, and nor is it realistic. I understand, the perhaps even subconscious endeavour of Slovene colleagues
to incorporate Stupica, after his return from Zagreb in the autumn of 1946, into Slovene coordinates, because
that is part of the job of historians and theorists of a national art, as a branch of wider international events,
and Stupica’s work, in particularly responsible interpretations, turns out to be very rewarding even in such
comparative measurements. On the other hand, the love and respect that, according to Stupica, were shown
by the Zagreb and general Croatian cultural milieu, never tried to negate his Sloveneness and his important
roots in his local ground and his own country.
What I can see in the work itself tells me that Stupica, as he was formed in Zagreb, particularly the
Stupica of the years 1939-1946, did not with his return to Ljubljana at once depart from his poetics to date,
which had been founded on a suggestive distribution of Babić’s experience, the example of Kraljević and
the great models of the painting of the Spanish Golden Age (first through the mediation of Babić, and then
directly at the famous exhibition of masterpieces from the Prado to which he made a pilgrimage from Zagreb
to Geneva in 1939).
Stupica’s expression did not change essentially right until 1953/54, although some new hints are to
be found as early as 1950 (Parisian Self-Portrait) and in 1951 (Woman in Red), and particularly in 1953 (Self
Portrait in Studio, Pomegranates, Watermelon, Dark Interior).
In the Paris self-portrait a modern feeling of displacement and existential angst made itself heard. This
36
Slikar i model
Il pittore ed il modelo
Painter and Model
1965
painting has in it something of the atmosphere of Sartrean nihilism and the nausea that inhibits the arm. Also
coming out in other quoted, partially innovative works, are a kind of grotesquery, infantilism, a more liberated
composition within the borders of the illusionist box. Behind the still life (Jasmine, 1942) stood a reproduction
of El Greco, and behind Pomegranates (1953) an anonymous and impersonal drawing. Afterwards such a
drawing, from a background property, occasionally, would be promoted to an essential and central motif of
the painting. This is what is indicative for both individual works and for the Work as a whole, as Brejc, taking
the example of Flora (1959) precisely defines: “Real iconography… links ‘low’ characteristics and high
art.”4 The mixture of these fields shows us that Stupica – through this linking – wishes to drink at high and
low wells, that he wants the dark and the light, the traditional and the modernist, the realist and the fantastic,
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Seljanka II
Campagnola II
Paesant Woman II
1964
single and double and multiple meanings, rich and poor, pretty and ugly. The painter actually hides what to
the persistent interpreter, in riddles, he actually reveals: he wants it All.
In 1954/1955 some shifts in the construction of the painting are visible, but not even those mark a
distinct boundary in the painter’s work; they bring in, with some vacillation, elements of flatness, illumination
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of the ground, schematisation, adumbration and not construction of form or description of the volume, turning
the human figure into a doll, a living being into a mannequin with the introduction of pretty or not-pretty
masks instead of the portrait likeness and controlled productive chaos as against desensitised order. The
different versions of his Peasant Woman with Watermelon or Woman with Lace or Market Women define
the appearance of the rough mask, just as – as against the intelligible paraphrases of the figures of Velázquez
or Goya – with the lightening of the palette, the simplification of drawing, form and facture – there appears
an association with modern, brighter painters (Campigli; cf. Portrait of a Woman with a Straw Hat, 1955).
The peak of this opening up (surface, light, whiteness, geometry in the service of flatness, an autonomous
visual order which, according to logical-spatial perception, can also be seen as dis-order) occurred in Little
Girl in the Studio (Light Interior), 1955. Oscillations between the need for order and the necessity of a more
dangerous life in dis-order are dramatically recorded in, for instance, pairs such as Table with Toys (1954)
and Little Girl by Table with Toys (1956), Little Girl by Table with Toys (1957) and Little Girl with Toys
(1967) where, in very similar arrangements of objects various states of the painter’s sensitivity, will, focused
or diffused light (along with everything else) can be registered. Very telling for this discussions is the ‘case’
of the painting Toys (1954) where in a demanding reworking of the technique of the old (Spanish) masters
and exceptional patience he attempted (with the help of mimesis, trompe l’oeil, illusion) to bring inanimate
objects to life: these are objects that on the whole we also meet on the other Tables mentioned. The old
masters evoke a strict, well-considered composition, a hieratic organisation, a central or focal point. All this
was perhaps, and perhaps was not, achieved, although I shall plump – if one has to chose – for the option
of achieved harmony. Why? Because at that moment achieved harmony could be the main motive for the
fragmentation (cutting) of the painting (with scissors or knife) into numbers of separate parts. When the still
existing fragments are compared, in various sides, then it becomes clear (first) that the painter looked after
them all carefully, a clear sign that he wanted to preserve them just as they were: shifted, decomposed, with
numerous violently interrupted or sectioned depictions (playing cards, domino tiles, dice box, fan, photograph).
It cannot be said, in spite of everything, that the cuts that broke up the whole are undoubtedly meaningless,
that the remaining fragments are without an order or meaning. For archaeology, from Schliemann to Msgr
Frano Bulić, has taught us the speech of fragments, and has thus enabled the reading of reconstructed parts
of what is missing – whether it is to do with text or of sculptural form. Experience of this kind leads us to
the conclusion that the extant fragments cannot, even added up, give any new whole, and it is necessary to
assume that some parts of a one-time painting or paintings are stored in some other, still unknown, addresses,
or that they have been lost, or, perhaps, victimised. One of the ‘fragments’ - as presented in Mikuž’s book
by the Catalogue of Paintings by art historian Helena Pogačnik Grobelšek, is not a fragment, but a smallish
preparatory study: this is to do with the Toys in the collection of Janez Logar in Ljubljana, as proved by the
painter’s signature, which does not exist on any other fragment. On it is a depiction of pick-up sticks, and
this – in a format more appropriate to the objects on the other cut-outs – exists in a fragment from the MCA in
Zagreb (once in the collection of Miljenko Stančić). As on the prototype painting Toys (1954, MG Ljubljana)
the two bundles of sticks do not exist, just one of them – our conclusion must be that, the way things stand
now, this jigsaw puzzle of fragments can (ideally) not be put together, and that the Toys of the Logar Collection
is an independent painting. (It is impossible to say of four patent fragments whether they were parts of the
same whole.) Conclusion? Circumstances allow various conclusions about the work and about the relation
of the now unknown original work (or original works) and the fragments known today. I assume that the
painter’s basic motif was to search for the latent dis-order that dwells in order itself. In this endeavour, if I guess
correctly, there is something demonic hidden, I would almost say retro-demonic, for the contemporary painter
has first of all constructed a (pseudo) classical (Spanish) painting, after which he deconstructed it, making
it similar to the broken screen of today. What was the purpose of this? Wouldn’t it have been easier at once
to have painted several fragments, that is, pictures without a composed order or paintings with a composed
dis-order? It would. But Stupica, clearly, did not aspire to easy and painless solutions. In the first (not cut up)
painting, he honoured the old, and then – sacrificing this work – paid tribute to the new. It surely could not
have been easy to him to know that he had to sacrifice the old so as to renew himself.
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Nothing in this brilliant, amazing, complex work – and equally so in the exceptional personality of
the painter – happens off-hand, without hesitation, without returning from the new tracks to the old roads: the
dark paintings measure their strengths against the light around 1958, and after that, finally, the light tipped the
balance, and the modernity or the modernist figuralism (J. Mikuž) of the painter was confirmed. Martina Vovk
said that 1958 was a “watershed year”5 for Stupica: in January he went into his new studio and, symbolically,
left the past behind him. It is hard to resist the many new dominantly blue and white paintings, which apparently
confirm this change. But even in this tidal wave of novelties that the painter built into his bright paintings,
there are still, from 1962, works of a “dark determination” or perhaps works of his markedly past inclinations,
entirely drawing on the dark tradition, the spatial conception and a certain already seen realism (1963-1964).
Stupica did not even with his surge of activity or with the international reception, which he had deservedly
won, solve his dilemma. “The painter’s uncertainty” (J. Mikuž) was carried over from year to year, and it is
certainly significant that the commissioned portraits and the portraits of his close family (Portrait of Marlenka
Stupica, 1963; Lucija, 1967/1968) were spared modernism and modernist interventions (expectedly), and
that the portraits of his colleagues and friends were too, unexpectedly. These were not encouraging signs of
the self-awareness of the modernist, as the new criticism was describing Stupica. He really was divided in
himself, but this was not a long-term weakness, only an indicator that – not in his single-mindedness, but
actually in his dividedness, in that schism – he was a worker of the concerned, uncertain, restless modernity
of the very same period. Completely unexpectedly, for dogmatists of the New in 1965 he ventured out again
with a clear memory of the old masters, with painting of Pick-Up Sticks (Mikado). A full eleven years had
passed since he had dealt, in the same way, with the same topic. Here he was as if drawing attention to the
fact that the dilemmas were the same to the end; that he was still bothered by the relation between tradition
and modernism and that he would not be able to resolve it with eclectic compromises, rather that he would
give the past its few years, its five minutes. Unpredictably, perhaps in some (not entirely clear) relationship
with his physical illnesses and severe mental states of the last years of his life – the minutes allotted to the
dark and representative extended to the detriment of his more modernist productions, but with the necessary
adjustment. Realism was gradually lost and gave way to the grotesque, the tragically grotesque. The former
personalities were replaced by the masks of his Self-Portrait, Viktoria, Little Girl with Garland.
In the years of 1968 to 1970 and in 1971, the old world of Stupica again irrupted into the new and left
behind some good portraits and still lifes. This relapsed Stupica came back in a big way in 1973 to 1974 with
some of the most excellent of his portraits (four versions of the portrait Metka Krašovac, 1973; two figures of
Maksim Sedej, 1973; Marijan Pogačnik, 1973) and some still lifes with pears. To make the paradox complete,
only the Self-Portrait (1974) is radically different, placed against a light background, not a bit realistic, not a
bit identifiable, rather in the manner of Art Brut and Stupica’s modernism a deformed (and, literally, collaged)
figure of a tatterdemalion. This apparition has no great points of contact with the rich and lovely “Spanish”
portrait of Metka Krašovac, created just a month before the Self-Portrait or Painter and Model (1974). The
“Spanish” portraits are among those works of his in which the painter is occupied by the psychology of the
model, the physis and clothing decor (particularly when female models are concerned). All the men portrayed
are dressed in a stereotyped way (dark jacket, white shirt, tie), while the women’s dresses, blouses, plaids,
tops are a real ceremony of colours and a demonstration of a superlative formative illusionism (materials of
various kinds, weaving, gloss, density, weight). Stupica at this moment, it can be sensed, is not just a painter,
but the dresser of all his models. (This undoubtedly has some disproportionate connection with the lack of
the nude in his art after his student days.) The intensity of the costume play – when it is his daughter Lucija
concerned there are real sessions of a private theatrical costume designer - of little girls and young women,
urban and rural figures, very little, adult, mature and already old, those with aprons and those with veils, a
housewife with knife in hand or an Infanta with fans, Floras and Viktoriajs with garlands of flowers – is
entirely exceptional. Since he is not undressing some of his models, then the dressing tends by compensation
towards the Baroque, to achieve the impression of satiety with clothing that alone can match the feeling of
total nakedness. In a painter who is discreet and considerate, perhaps full of fear of failure, traumas in front
of the nude enkindle the urge for a countermeasure; and in Stupica, this was attentive dressing, i.e., hiding,
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Portret Maksima Sedeja
Ritratto di Maksim Sedej
Portrait of Maksim Sedej
s.a.
what was particularly valuable. There is no doubt that a dress can be looked at as a whole body mask, which
– probably – was the basic point of the painter’s dealing with women’s clothing. I would assume that Stupica
did not have the courage or the chance to dress his other models as dolls: from head to foot (as some of the
photographs from the preparation of his daughter in the studio of the 1950s tell); but take it for granted that,
politely and considerately, he would inform his models some of his wishes or expectations, interested in the
kind and colour of possible dresses for dresses. But if out of his Lucy he made a precious (holy) doll, it is likely
that he at least imagined the others as dolls at his service. If he could not dress them up, he could at least (he
could dare to) suggest. (A lacy blouse, perhaps? A dress with roses? Something in colour?)
The men in his life do not have anything like such an important life as the women did. His mother
died before he was three, and left him, in her parting, longing for a refuge for his mother’s lap, a soft hand, a
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Autoportret
Autoritratto
Self-Portrait
1975
shelter. From his tender years, he was handed over to the world. From the second year of high school he lived
for several years apart from his family, and immediately on high school graduation he went away for good:
to study, to Zagreb. In the years of Gabrijel’s progress to adulthood, his father, a teacher, was only with him
from time to time. Serious, surrounded with progeny from his two marriages, solicitous and conscientious
in his job, he died in the war in 1944 in Ljubljana. The painter, as we have said, returned to Ljubljana only
in autumn 1946. Life resulted in the paternal relationship with Gabrijel being always a distant matter. His
role of father was taken up in Zagreb by a different teacher in his life – Ljubo Babić. It is telling or surprising
that although he was a consummate portrait artist, he never painted his father, as far as we can tell from his
catalogues, just as he did not portray Babić. But his brothers and sisters and his fellow students he did.
There were two exceptionally important women in his life: his wife, Marija Helena (known as
Marlenka), née Muck, and Marija Lucija, his daughter. Of these two essential female beings, only Lucija was
also his “work” and this defined their relationship. While she was a child, she was the unquestioned angelic
centre of his art. The living doll (Lucija on a Chair, 1953) which he rendered in accordance with the happiness
with which this little life filled him and which was so compatible with his ardour for costume design – in
fact, his ritual of adoration – so well known from the decorative practice of the many shrines to Our Lady
(Lucija in Old Fashioned Dress, 1953) in which the statue of the Virgin, from feast day to feast day, is dressed
again and again in luxurious and sometimes indeed fantastic dresses and decked with precious adornments
of gold, silver, pearl and coral. We can imagine that when Lucija grew up, she knew the usual joys and cares
of youth, and that this meant for her father a dramatic loss of the angel of his studio, which had connected
him with the sphere of innocence and which had been the source of his inspiration. Going to school meant
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for Lucija the acquisition of new experiences, and her father’s brush, which the childish figure had inspired
so many times, began, as it were, to steer clear of the newly secular little girl. He painted a few portraits of
her in 1955, and then in 1956 came the farewell, incomparable, Self-Portrait with Daughter. The painterly
beauty and the painterly content of these figures was not, in my opinion, achieved, let alone exceeded, by a
single one of the later, freer, blue-grey or blue-white figures of his. It was all already there: this was the real
visual embrace of figural and abstract, informal and geometrical, Gothic in drawing and Baroque in the spatial
depth of the dark. The last self-portrait of his in white shirt with tie, we might say: a working-cum-solemn self
portrait in which his little girl is nestling up to him, and he is protectively shielding her with his arm. Behind
their backs, a few squares (paintings) with a blue-silver muted gleam locate the figures in the secure privacy
of the studio. The painter’s tall, dark figure, enlivened with just a few blotches of colour on his clothing, part
of the world of the past, and Lucija, in her bluish dress and with her pale incarnadine, is a being on the road
to the future. The painter’s face, opposite the little girl, is earthly-real, and only the hand, that with which he
is painting, touches Lucija and absorbs something of her future blue.
Apart from the good wishes that he thus expresses to his loved child, Stupica also placed hope in his
work: it is symbolised by his Lucija and by the right hand, with which instead of the brush he touched her
shoulder. (Here I would mention Mikuž’s suggestive analysis of the Big Self-Portrait of 1959, and the function
of the “flying” Lucija as mediator between heaven and Earth, the Heights and the Father: her hand keeps
watch over his, which holds the brush. This is, without any literalism, a variation on the Christian theme of the
Annunciation. I recall here that in the Self-Portrait with Daughter, which absorbs us with its mysteriousness
and beauty, there is also an inversion: the painter’s hand on the shoulder of the little girl, which should make
her ways straight, ensure here a peaceful future. There is not a one-way but a two-way connection, with its
double meaning, between Stupica and his daughter.)
After this masterpiece of 1956, Lucija was to lend her face to several Little Girls [Deklice], and
one time she was resurrected (as angel) in the mentioned Big Self-Portrait, after which she vanished as her
father’s model. It was not only her growing up that created difficulty: growing up was connected with the
passage of time, and the passage of time opened up the processes of aging. The fact is that, however relative
it is, old people grow old faster than young. And in Stupica, this natural phenomenon was connected with
a profound and tragic sense of the uglification of the world. I would say, to the extent that I have an insight,
that criticism has not devoted suitable attention to this content in his work. From the time when the school
had occupied Lucija and a little after the light pictures followed each other, more or less from 1958/1959,
her pretty face started to be replaced by the mask of the Little Girl with Veil (or bouquet, toys, fan), Woman
in White, Little Bride.
Stupica sank into the ugliness of his figures through the logic of his own fear of old age (suffering,
sickness, death) and through the logic of modern Art Brut figuration, which found a seminal source in the
infantile, the naïve, the homeless, the primitive and in terms of genre, in comedy and tragicomedy, in farce,
caricature, the grotesque and the lampoon.
Not even after a run of excellent white (blue-white, grey-white, blue-grey) works, did his dark painting
entirely give ground in the middle of the seventies. It came back in the old way and in the old contents (such
as still lifes with apples and pomegranates of 1976/1977), but in a new, harsh and jeering manner, but with
a dark background (1975-1976). At the same time, again interpolated, almost like quotes from the more
distant past, were Playing Cards (around 1976), Little Pick-up sticks (1976/1977), Pick-up sticks and Cards
(around 1977), Boy with Pick-up sticks (1977). Painting the same motif many times was not for Stupica, as
it was not for El Greco, mere copying of himself. In this I have been able to make out visual curiosity and
the extended enjoyment of the painter, a limiting captivation or fascination with some forms, as well as an
exorcist struggle. In the late seventies, shaken by the illnesses that had disturbed him with increasing frequency
from 1973, Stupica tested out himself. He started to paint – and he told this story in some interview – from
the beginning: as if he had wanted to enrol in the academy once again. He wanted to convince himself, he
said, that in spite of his troubles, he could, as a painter, do everything he had once been able to. He turned to
his past, his dark paintings and painted the wonderful Boy with Pick-up sticks. It would seem he considered
the manner harder, more demanding. If I can do that – I can do everything.
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44
45
But with this it is as if he had touched on something networked, linked up, that could not be interrupted
or halted or postponed. Along with a number of standard commissioned portraits, a series of still lifes was
opened up: he painted eight versions of pomegranates, three or four times apples, twenty times garlands or
bunches of garlic, several times Viktoria and Little Bride, several times Little Girl with Wreath (a version of
Viktorija). Each time the little girl or Viktorija is jumping in from right to left with wide open arms, as if she
were flapping her wings, holding a garland in her right hand. The force, the impetus, driving the painter on
to repeat this movement tells us very clearly that this was a practically coerced action, some unconscious
magical ritual in the forecourt of death. The grotesqueness of the figure tells of something hypocritical, actually,
something fake, intended to avert attention from the real danger. The longing for final victory (Viktorija)
turned into a leering, witchlike and extremely ugly mask of a long-legged woman that could not calm the
painter until she danced her ritual dance around her. The world was not dark or light, rather, it was dark and
light. Victory is never just victory, rather, once a victory, another time a defeat, sometimes even victory in
defeat or defeat in victory. The last twenty-some Self-Portraits (on paper, about 29 x 21 cm) show the tragic
documentation of collapse and despair before the abyss, which turns this sceptical, intelligent, appalled or
terrified face into a mask of the Ending. They are also a testimony to the Desert growing in and around and
with us. At his or her ending, everyone is disconsolately alone with himself. In the already distraught figures
of these Self-Portraits I can recognise the same kind of energy of despair that fills up the individual figures
of Rouault’s Miserere. In Rouault there is less concern about the Ego, and more for the world; in Stupica,
though, the world is perceived as a ruined Ego.
Wanting to come about in the setting of pomegranates, heads of garlic, Victorias, brides and selfportraits of the painter-about-to-depart was the biggest and most monumental painting Studio, which he
had worked on from 1979 to 1985 and never finished. This important and significant work is not Stupica’s
successful modernist painting. In it, in one place, he attempted to do what he had usually used several works or
versions for. He placed his figure seven times in the space as a collage marionette; the relationship among these
figures is, one might say, unresolvable, for , through all their diversity, they are after all the same suggesting
the painting is about the collapse of the painter’s personality rather than trying out seven positions of a figure
in the studio. The relation between figure and background is not at all as convincing as in for example Big
Self-Portrait or Self-Portrait with Daughter. The figure/doll (at the end) does give off a certain message, but
it is not new: he uttered the same idea, still more impressively, in his old figures.
It is interesting from the point of view of the dispute about the dark and light Stupica as traditional
and modernist painting that the conclusive summing up of the catalogue of his works just cannot convince
us – as one might have acquired the impression in the early sixties – that these are two successive phases
(beginning and ending). Rather, there is a contradictory interweaving, which alternates all the time from 1958
to 1989, in fact over four decades, in constant advances and withdrawals, in the conquest of the new and
the sceptical return to the old way. It would not be possible, i believe, to talk of a unanimous an undivided
Stupica. When Mikuž writes: “The development of Stupica’s painting in the fifties can be easily described
as a battle for the light to prevail, for the heavenly to prevail over the dark, the chthonic”6 then, at the level
of record of the descriptions of the events we have to agree, but we have to put aside the psychological and
metaphysical suggestion. Man’s heaven is not a divine heaven, and we have to assume that someone will
attempt, and someone succeed, to present the dark as light, and the light as dark, i.e., in the heavenly offer
the earthly torment, and in the earthly the redemptive. What I mean is: it is easy to claim that the dark is the
chthonic, the underground, but it is not accurate, at least, not always accurate. Were not El Greco and Velázquez
masters of satanic darkness, were not Hals and Rembrandt, and many of the other exemplary old masters of
Stupica? If we want to create a pair of opposites – from the painter’s perspective – then it is not heaven/sky
and earth, but Heaven and Hades. For how otherwise to explain the fact that in the dark Stupica, until just
before the end, the figures are more friendly, closer to human form, sometimes distinctly beautiful, and that the
transition to the light (white, blue-white, grey-blue) was accompanied on the whole by grotesque distortions
of the human figure, that the little girls have become ugly, the brides stunted, the figures undeveloped, and
old before their time, their movements graceless, furious and tuberous. It would be easier for us, if we cared
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<
Šipci
Melagrane
Pomegranates
oko/circa/about 1977
Žena u bijelom
Donna in bianco
Woman in White
1975
about it, to connect just the grotesques and the caricatures, mockery and hypocrisy, masks instead of faces,
with the chthonic and the satanic world rather than with the celestial.
Guided by motivation of his own, Stupica embraced the ugly under the influence of Dubuffet’s, which,
constituting an opposition to every kind of new academicism, attempted to find a reviving energy in the
untouched stores of ugliness, lack of interest in art and in the artistic hierarchy, in schools and qualifications;
in mines of sincerity and in the homes of the marginalised, in the reserves of the psychotic patients and their
maniac-obsessive states as “producers” of a specific speech, hidden and pointless messages. All of this was
brutal, harsh, rugged, but also truthful, sincere, authentic, trustworthy. This is how, in essence, the moralist
poetics of the rough and raw as against the poetics of the beautiful, a technically highly artificial expression.
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As I gather it, the problem could be broached with the question: was the beautiful needfully untruthful; could
it not also have been trustworthy?
Stupica did not know how to get out of this quandary unharmed; at the very least, it split him into the
painter of the beautiful and the painter of the ugly. If we follow Rimbaud’s imperative (Être de son temps)
for the history of modern art, Slovene and all other, the second component would be the more important, for
through it one touched on the unexplored, or the less explored. Equally important for the painter personally
was the component of the beautiful, for it covered part – also an authentic part – of his being and his private
life. Stupica’s dark paintings were, to the finale, paintings of extremely high formal power, of touching
paternal and other kinds of loves, friendly partialities; his light painting were almost always in some sense ugly
frights, summing up some historical experiences (from Picasso onwards) combining incompatible technical
procedures, an authentic noble material of painting pigment and imitations of newspaper printing, museum
culture and consumerist para-culture, images of subversion, victory over his own sentiments, a coarsening of
expression, a bastardisation of technique, contradictory and unclean combinations and means, the incorporation
of ironical, grotesque and cynical components into the work of a confirmed demiurge who – above all – on
the way to secede from his Teachers had to relativise both the sense and the value of knowledge, tradition
and beauty. And this holds true for almost all the so-called light paintings; there are just a few exceptions in
which the power of composing, harmony and surety of drawing, purity and homogeneity of technique (oil or
tempera on canvas) as on the paintings Studio 1958) or Studio (1962). We would have to conclude of other
light paintings that they are deliberate and willed uglies, which has essentially contributed to a feeling of their
modernity (as heterogeneous formations of an intentional lack of harmony), to their mordant expressiveness
and, particularly to the shocking or imitatively rough combinations of technique (collage and pseudo-collage
with oil paints or temperas) – see Peasant Woman (1972) or Head with Open Mouth (1973) - with awkward
(naïve, infantile, maniacal) drawn stylisations of figures, objects and fruits, above all of human – male and
female – figures (Big Self-Portrait, 1964; Figures, 1967; Little Girl Near Table with Toys, 1967; Little Girl with
Garlands, 1984. 1985). A comparison of Flora (1958), surrounded by garlands, and Little Girl with Garlands
(1984/1985) shows quite unambiguously, like a comparison of self-portraits from 1934 to 1988/1989, the
immersion in ugliness, which is a hidden, perhaps unconscious, intention of the painter’s way. Early works
like Still Life with Potato (painted around 1933/1934), Still Life with Black Radishes (1939) or Pears (1944)
today reveal their calm, sober, Chardinesque and Junek-esque beauty, as distinct from Garlic (1979, 1980)
which indicated by the piling up, the confrontation of the many (the bunches, the rings) and the individuals
torn out or rejected heads, with the gradual slippage of the table from underneath them, to the point of its
disappearance, and above all the obsessive frequency of these motifs – a deviation from the usual and standard
normal perception of objects towards a psychotic, chaotic and even animistic projection of them.
It must be significant that this pressure – which I ascribe to the painter’s uneasy psyche – most of all hit
and destroyed the drawing, bringing about the most dramatic changes in this medium. It is hard for the layman
to understand that even such a metamorphosis – regressive, it seemed – required a great effort of adjustment
to naivism and that this effort was the harder in that the painter was previously more formed (pictor doctus).
Just as this change was great, there must have been serious reasons encased in this turnaround. As he lost the
inspirational help of the child, and as the child unremittingly grew up, Stupica, consciously and unconsciously,
started to prepare to make himself a returnee to the lost domain of childhood. He became then, infantile; in
other words, he replaced his real life with an as if life, from which – occasionally, with impunity – he would
return to his dark reality. Only in the last decade of his painting did he manage to joint his dark (painter’s)
side with the grotesque and, in general, with Art Brut; I believe, though, that in this there was less endeavour,
less conscious procedure on the part of the painter, and more some sort of vague internal pressures. There is
no doubt that from all these paintings of Garlic, Little Girl with Garland and Self-Portrait the gloomy soul
of the master wells out, a feeling of loss and the vast pain that overwhelms him All the still lifes with garlic
were tough, hard battles with the Enemy, and all of these last Little Girl with Garland paintings were selfdestructive observations of the futility of work: the leering face and the mindless movement of the witchy
old once calm and beautiful Flora. The garland in the hand of these aged little girls is no longer filled with
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the joy of those of once; the garland in the hand no longer seems to be an attribute of triumphant beauty and
joy, more of a noose, which will be tightened around the neck of the painter.
An inconsolable, anxious and premature old age hit him. In 1973 the first signs of heart disease
appeared7 , then came a thyroid operation, there were frequent heart attacks an in 1976 he had a pace maker
installed. Then, in consequence the surgery, manifestations of a “severe psycho-organic syndrome” or as
Mikuž says, “increasingly frequent manic conditions” began to be manifested, to be repeated many times
in the years to follow. In 1980 and 1981 his sisters Pavlina and Slavica died; in 1984 he had a stroke (“after
rehabilitation the manifestations of the psycho-organic syndrome continued”), then in 1985 his half sister
Marija died, and he had a carcinoma on the nose removed; in 1987 the operation had to be repeated, and his
brother Maks died; in 1989 he fell and broke his hip, leading to another operation and the “long present signs
of arteriosclerosis with the years were increasingly emphasised”. On December 19, 1990, the debilitated
painter died of heart failure, while he was being treated in the Clinical Centre in Ljubljana. In these difficult
17 years, Stupica painted, lectured, travelled alone and with students, to the USSR, to Spain, from the capitals
of Central Europe to Northern Africa, he exhibited, received honours and recognitions and in public lived,
while personally, just slightly smouldering, he suffered the blows of fate and slowly subsided. The drama
of this event was expressed in full in the mentioned series of self-portraits that clearly indicate the profound
scars that Time had left on his psyche.
The last years, and the whole of the last decade, were significantly marked by the painter’s closing
up within himself, a kind of hermeticism, which, in the middle of the eighties, enabled him to complete the
most monumental of his ideas (Studio, 1979/1985). Since the lantern carrier (Before the Departure of the
Procession, 1950) he had not got to grips with such a group of figures, who, in the more recent attempt, anyway
all represented, all seven of them, him. Even if we present this attempt benevolently as successive studies of
a figure in movement, we shall still find it difficult completely to drive away the thought (the more simple,
the more direct) of a disintegration of concentration and the threatened integrity of the painter’s personality.
What remains, as we have already pointed out, is captivity in a cramped – claustrophobic in fact – selection
of themes (still life, figure, self-portrait) and motifs (cloves of garlic, little girl with garland, his own face).
If we connect the frequency of the garlic with – as his Slovene interpreter suggests – the fight against the
devil and the demonic, if the transformed little girl with garland / woman with noose is the personification
of peril (which with constant repetition of the same movement he actually halts one the canvas or paper and
accordingly somehow rescues himself), the self-portrait in front of the mirror is a scene of the last possible
society: when the mirror absorbs and reflects the image of the face that stands before it, the painter meets his
already relocated, other-worldly double.
Who can say that painting that Stupica had not already stepped towards total psychological
derangement (the painter was terrified of this kind of outcome and waited for it with horror), perhaps towards
a delirious death.
(Fragments, 2014).
NOTES
1 Jure Mikuž, Slikarjeva dvom, preface in a monograph Gabrijel Stupica 1913-1990, Založba EWO d.o.o., Ljubljana 1993.
2 Tomaž Brejc, Slike in ateljeji, catalogue of a Gabrijel Stupica retrospective exhibition in the Modern Gallery, Ljubljana 2014.
3 Zoran Kržišnik, foreword to a catalogue of the Stupica exhibition in the Modern Gallery in Ljubljana, 1968, p. 10.
4 See Tomaž Brejc op. cit. p. 17.
5 Martina Vovk, Stupičeve deklice, žene, neveste, in the catalogue mentioned in note 2.
6 Jure Mikuž, op. cit. p.26
7 All the information in this chronology of woes is taken from the Chronicle by Ljerka Menaše in the Jure Mikuž monograph, see note 1.
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KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1. Djevojka s bijelim okovratnikom,
oko 1936.
ulje/platno kaširano na lesonit,
35,8 x 24,5 cm
sign. l. gore: St. G.
privatno vlasništvo, Zagreb
10. Igraći pribor, 1954.
(fragment)
ulje/platno, 32 x 22,5 cm
sign. nema
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-942
2. Muškarac s lulom, 1938/1939.
ulje/platno, 72,6 x 59 cm
sign. l. gore: Stupica
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj MG-1755
11. Djevojčica kraj stola s igračkama, 1956.
tempera, ulje/platno, 67,4 x 81,7 cm
sign. d. gore: Stupica
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-1373
3. Mrtva priroda s crnim rotkvama, 1939.
ulje/platno, 59 x 72,3 cm
sign. l. gore: S. G.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj MG 1756
12. Seljanka I, 1957.
ulje/platno, 78,6 x 62,9 cm
sign. d. gore: G. Stupica
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-1374
4. Portret Frana I. Zavrnika , 1939.
ulje i tempera/platno, 81 x 61,5 cm
sign. nema
Zavod za anatomiju, histologiju i
embriologiju Veterinarskog fakulteta
Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb
13. Djevojčica s buketom, 1957.
tempera, ulje/lesonit, 38 x 29,5 cm
sign. d. dolje: S. G.
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-818
5. Autoportret s prijateljem, 1941.
ulje/drvena ploča, 61,3 x 54 cm
sign. d. dolje: St. G.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj MG-1754
6. Autoportret, 1944.
ulje/platno, 44 x 40 cm
sign. d. dolje: STUPICA
vl. prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
7. Portret slikara Ivana Domca, 1946.
ulje/karton, 55,5 x 42,5 cm
sign. nema
vl. prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
8. Autoportret u atelijeru, 1953.
ulje/platno, 32,5 x 51,8 cm
sign. d. dolje: Stupica
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-1372
9. Skica za autoportret (Ikona), 1953.
kemijska olovka, 22 x 17 cm
sign. d. gore: Stupica G.
vl. prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
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14. Mala Flora, 1958.
tempera/platno, kaširano na karton,
70 x 100 cm
sign. l. dolje: Stupica G.
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-812
15. Djevojčica s buketom III, 1959.
tempera, ulje/papir, 48 x 31 cm
sign. d. dolje: STUPICA
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-816
16. Seljanka (žena) s lubenicom, 1959.
tempera/platno, 127,5 x 76,2 cm
sign. d. dolje: Stupica G.
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-704
17. Djevojčica s velom, 1961.
tempera/platno, 45,5 x 38 cm
sign. d. gore: G. Stupica
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-705
18. Autoportret, 1961.
ulje, tempera/platno, 118 x 85 cm
sign. d. dolje: STUPICA G.
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-813
19. Seljanka II, 1964.
ulje, tempera, kolaž/papir, 102 x 72,5 cm
sign. d. dolje: STUPICA
MSU, Zagreb
inv. broj: MSU-1375
20. Slikar i model, 1965.
tempera, kolaž, olovka, platno,
134 x 108 cm
sign. d. dolje: Stupica G.
MMSU, Rijeka
inv. broj MMSU-942
21. Dvije figure, 1967.
tempera, kolaž/platno na lesonitu,
159 x 128 cm
sign. d. dolje: STUPICA
MSU, Zagreb
inv. broj MSU-1812
22. Autoportret, 1975.
ugljen/papir, 23,5 x 17 cm
sign. l. dolje: Dragom Stančiću
Stupica Gabrijel
1975
vl. Igor Zidić, Zagreb
23. Žena u bijelom, 1975.
kombinirana tehnika, 31,5 x 25 cm
sign. d. sredina: S. G.
privatno vlasništvo, Zagreb
24. Portret Maksima Sedeja, s. a.
ulje/platno, 50 x 44,5 cm
sign. l. gore: STUPICA
vl. prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
25. Šipci, oko 1977.
ulje/platno, 45,5 x 62 cm
sign. d. dolje: STUPICA
vl. prof. dr. Ivo Čikeš, zagreb
26. Mrtva priroda s plavim vrčem, s. a.
ulje/daska, 55 x 62 cm
sign. d. dolje: G. Stupica
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj MG-4248
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1. Ragazza con il colletto bianco,
1936 circa
olio/tela cartapestato su pannello MDF, 35,8 x 24,5 cm
firma in alto a sin.: St. G.
proprietà privata, Zagabria
10. Requisiti per il gioco, 1954
(frammento)
olio/tela, 32 x 22,5 cm
senza firma
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-942
2. Uomo con la pipa, 1938/1939
olio/tela, 72,6 x 59 cm
firma in alto a sin.: Stupica
Moderna galerija, Zagabria
inv. n. MG-1755
3. Natura morta con rape nere, 1939
olio/tela, 59 x 72,3 cm
firma in alto a sin.: S. G.
Moderna galerija, Zagabria
inv. n. MG 1756
11. Ragazzina accanto al tavolo con
giocattoli, 1956
tempera, olio/tela, 67,4 x 81,7 cm
firma in alto a destra: Stupica
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-1373
4. Ritratto di Frano I. Zavrnik, 1939
olio e tempera/tela, 81 x 61,5 cm
senza firma
Istituto di anatomia, istologia ed
embriologia della Facoltà di
veterinaria presso l’Università degli
studi di Zagabria, Zagabria
5. Autoritratto con un amico, 1941
olio/tavola in legno, 61,3 x 54 cm
firma in basso a destra: St. G.
Moderna galerija, Zagabria
inv. n. MG-1754
6. Autoritratto, 1944
olio/tela, 44 x 40 cm
firma in basso a destra: STUPICA
proprietà del prof. dott. Ivo Čikeš, Zagabria
7. Ritratto del pittore Ivan Domac, 1946
olio/cartone, 55,5 x 42,5 cm
senza firma
proprietà del prof. dott. Ivo Čikeš, Zagabria
8. Autoritratto nell’atelier, 1953
olio/tela, 32,5 x 51,8 cm
firma in basso a destra: Stupica
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-1372
9. Schizzo per autoritratto (Icona), 1953
penna a sfera, 22 x 17 cm
firma in alto a destra: Stupica G.
proprietà del prof. dott. Ivo Čikeš, Zagabria
12. Campagnola I, 1957
olio/tela, 78,6 x 62,9 cm
firma in alto a destra: G. Stupica
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-1374
13. Ragazzina con un bouquet, 1957
tempera, olio/pannello MDF, 38 x 29,5 cm
firma in basso a destra: S. G.
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-818
14. Piccola Flora, 1958
tempera/tela, cartapestato su cartone,
70 x 100 cm
firma in basso a sin.: Stupica G.
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-812
15. Ragazzina con un bouquet III, 1959
tempera, olio/carta, 48 x 31 cm
firma in basso a destra: STUPICA
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-816
16. Campagnola (donna) con un’anguria, 1959.
tempera/tela, 127,5 x 76,2 cm
firma in basso a destra: Stupica G.
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-704
17. Ragazzina con il velo, 1961
tempera/tela, 45,5 x 38 cm
firma in alto a destra: G. Stupica
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-705
firma in basso a destra: STUPICA G.
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-813
19. Campagnola II, 1964
olio, tempera, collage/carta, 102 x 72,5 cm
firma in basso a destra: STUPICA
MSU, Zagabria
inv. n.: MSU-1375
20. Il pittore ed il modello, 1965
tempera, collage, matita, tela, 134 x 108 cm
firma in basso a destra: Stupica G.
MMSU, Fiume
inv. n. MMSU-942
21. Due figure, 1967
tempera, collage/tela su pannello MDF, 159 x 128 cm
firma in basso a destra: STUPICA
MSU, Zagabria
inv. n. MSU-1812
22. Autoritratto, 1975
carboncino/carta, 23,5 x 17 cm
firma in basso a sin.: a Dragom Stančiću
Stupica Gabrijel
1975
proprietà di Igor Zidić, Zagabria
23. Donna in bianco, 1975
tecnica combinata, 31,5 x 25 cm
firma al centro a destra: S. G.
proprietà privata, Zagabria
24. Ritratto di Maksim Sedej, s. a.
olio/tela, 50 x 44,5 cm
firma in alto a sin.: STUPICA
proprietà del prof. dott. Ivo Čikeš, Zagabria
25. Melagrane, 1977 circa
olio/tela, 45,5 x 62 cm
firma in basso a destra: STUPICA
proprietà del prof. dott. Ivo Čikeš, Zagabria
26. Natura morta con caraffa azzurra, s. a.
olio/tavola, 55 x 62 cm
firma in basso a destra: G. Stupica
Moderna galerija, Zagabria
inv. n. MG-4248
18. Autoritratto, 1961
olio, tempera/tela, 118 x 85 cm
51
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. Girl with White Collar, about 1936.
oil/canvas mounted on hardboard,
35.8 x 24.5 cm
sign. top left: St. G.
privately owned, Zagreb
2. Man with Pipe, 1938/1939.
oil/canvas, 72.6 x 59 cm
sign. top left: Stupica
Modern Gallery, Zagreb
inv. number MG-1755
3. Still Life with Black Radishes, 1939.
oil/canvas, 59 x 72.3 cm
sign. top left: S. G.
Modern Gallery, Zagreb
inv. number MG 1756
4. Portrait of Fran I. Zavrnik, 1939.
oil and tempera/canvas, 81 x 61.5 cm
unsigned
Institute of Anatomy, Histology and
Embryology Veterinary Faculty Zagreb University
5. Self-Portrait with Friend, 1941.
oil/wood panel, 61.3 x 54 cm
sign. bottom right: St. G.
Modern Gallery, Zagreb
inv. number MG-1754
6. Self-Portrait, 1944.
oil/canvas, 44 x 40 cm
sign. bottom right: STUPICA
property of prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
7. Portrait of the Painter Ivan Domac, 1946.
oil/cardboard, 55.5 x 42.5 cm
unsigned
property of prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
8. Self-Portrait in Studio, 1953.
oil/canvas, 32.5 x 51.8 cm
sign. bottom right: Stupica
MCA, Zagreb
inv. number MCA-1372
9. Sketch for Self-Portrait (Icon), 1953.
ballpoint, 22 x 17 cm
sign. top right: Stupica G.
property of prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
52
10. Playing Set, 1954.
(fragment)
oil/canvas, 32 x 22,5 cm
unsigned
MCA, Zagreb
inv. number MCA-942
11 Little Girl Near Table with Toys, 1956.
tempera, oil/canvas, 67.4 x 81.7 cm
sign. top right: Stupica
MCA, Zagreb
inv. number MCA-1373
12. Peasant Woman I, 1957.
oil/canvas, 78.6 x 62.9 cm
sign. top right: G. Stupica
MCA, Zagreb
inv. number MCA-1374
13. Little Girl with Bouquet, 1957.
tempera, oil/hardboard, 38 x 29.5 cm
sign. bottom right: S. G.
MCA, Zagreb
inv. number MCA-818
14. Little Flora, 1958.
tempera/canvas, mounted on cardboard, 70 x 100 cm
sign. bottom left: Stupica G.
MCA, Zagreb
inv. number MCA-812
15. Little Girl with Bouquet III, 1959.
tempera, oil/paper, 48 x 31 cm
sign. bottom right: STUPICA
MCA, Zagreb
inv. number MCA-816
16. Peasant Woman with Watermelon, 1959.
tempera/canvas, 127.5 x 76.2 cm
sign. bottom right: Stupica G.
MCA, Zagreb
inv. number MCA-704
17. Little Girl with Veil, 1961.
tempera/canvas, 45.5 x 38 cm
sign. top right: G. Stupica
MCA, Zagreb
inv. number MCA-705
18. Self-Portrait, 1961.
oil, tempera/canvas, 118 x 85 cm
sign. bottom right: STUPICA G.
MCA, Zagreb
inv. number MCA-813
19. Peasant Woman II, 1964.
oil, tempera, collage/paper, 102 x 72.5 cm
sign. bottom right: STUPICA
MCA, Zagreb
inv. number: MCA-1375
20. Painter and Model, 1965.
tempera, collage, pencil canvas,
134 x 108 cm
sign. bottom right: Stupica G.
MMCA, Rijeka
inv. number MMCA-942
21. Two Figures, 1967.
tempera, collage/canvas on hardboard,
159 x 128 cm
sign. bottom right: STUPICA
MCA, Zagreb
nv. number MCA-1812
22. Self-Portrait, 1975.
charcoal/paper, 23.5 x 17 cm
sign. bottom left: Dragom Stančiću
Stupica Gabrijel
1975
property of Igor Zidić, Zagreb
23. Woman in White, 1975.
mixed media, 31.5 x 25 cm
sign. bottom centre: S. G.
privately owned, Zagreb
24. Portrait of Maksim Sedej, s. a.
oil/canvas, 50 x 44.5 cm
sign. top left: STUPICA
property of prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
25. Pomegranates, about 1977.
oil/canvas, 45,5 x 62 cm
sign. bottom right: STUPICA
property of prof. dr. Ivo Čikeš, Zagreb
26. Still Life with Blue Jug, s. a.
oil/panel, 55 x 62 cm
sign. bottom right: G. Stupica
Modern Gallery, Zagreb
inv. number MG-4248
NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. Grubić
LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor Zidić
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran Vranić
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun Zidić
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝
Zagreb, 2014.
Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.