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2014
2014
DANSTAMPE
Daniele Bertoldo • Via Ca’ Castelle 23 • 36010 Zanè (Vicenza)
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Giuliana Bruno, docente di arti visive ad Harward, ha pubblicato di recente un bellissimo libro
dal titolo Surface: Matters of Aesthetics, Materiality and Media. Il tema del libro è la superficie
intesa come schermo, inteso a sua volta come specchio che riflette noi e la nostra storia. In realtà
l’acuta analisi che l’autrice porta avanti nelle quasi trecento pagine del suo saggio non è facilmente
semplificabile anche perchè i concetti presi in considerazione sono molti e alcuni abbastanza complessi.
La domanda centrale del libro è “Che posto occupa la materialità nel mondo virtuale in cui oggi
viviamo?”. Per rispondere a questo quesito la Bruno suggerisce di pensare alle superfici
piuttosto che alle immagini, focalizzandosi principalmente sulle superfici come quelle dello schermo,
della tela, della parete ma anche della nostra pelle e dei nostri vestiti. Le immagini pertanto vanno
pensate nella loro materialità e nella materialità dell’involucro modellante (texture) o. in
altre parole, come macchie, testo visivo dotato di consistenza. E questo medesimo testo visivo ci
racconta una storia proprio perchè essa è iscritta, stratificata, sedimentata e depositata sulla
superficie. Di più: quella superficie racconta persino delle emozioni. Pensiamo al segno tracciato
in un certo modo o al pigmento usato in una certa tonalità. L’emozione è tradotta sulla superficie e
fatta scorrere nel tempo sotto forma di macchia residua, di traccia, di consistenza. Ancora di più: la
superfice ci rivela i modelli di trasformazione e le forme di trasmissione e di mediazione. Significativo diventa quindi il passaggio dall’ottico all’aptico che è una modalità relazionale che deriva dal
tatto ma che va intesa nel senso ampio di entrare in contatto con le cose e questo contatto avviene
proprio nelle superfici e ci permette di conoscere l’oggento dell’arte. Lo schermo nasce come concetto
architettonico: era una parete divisoria. Schermare significa opporre resistenza ma anche nello stesso
tempo lasciar passare. Lo schermo era un mobile d’interno che divideva un ambiente da un altro ma
anche un un oggetto di design che messo in prossimità di una finestra faceva filtrare la luce in un
certo modo oppure davanti ad un camino faceva vedere il fuoco ardente ma proteggeva dai pericoli
delle fiamme. Con il cinema, la televisione e il computer poi lo schermo diventa un oggetto che ci
permette di entrare in comunicazione con altre persone e soprattutto con altri mondi immaginari . La
superficie dello schermo quindi diventa uno spazio di confine e di relazione tra interno ed esterno,
filtro tra la materia e l’immaginario, tra luoghi e tempi diversi e zona di contatto fra le persone.
Ci siamo dilungati esponendo sommariamente i contenuti del bellissimo libro di Giuliana Bruno
proprio perchè anche queste stampe presentate nel catalogo 2014 sono di fatto delle superfici
assorbenti che raccontano nella loro materialità dello spazio visuale una storia contenuta proprio
negli “strati” del loro texture che le avvolge. Ma sono anche degli schermi, quindi comunque delle
superfici assorbenti, che ci permettono di fare delle trasposizioni liminali e immaginarie. La materialità pertanto non è opposta alla virtualità ma anzi ne fa parte: l’oggetto materiale (il foglio e
i pigmenti) diventa poi l’oggetto attraverso il quale si puo’ trapassare nell’immaginario. In questo
senso il collezionista puo’ essere definito come un erudito materialista dell’immaginario visivo. Se le
stampe qui catalogate sono delle superfici-schermo, questo stesso catalogo è un ulteriore superficieinvolucro materiale e la sua stesura è un’ulteriore forma di materialità: in essa l’arte dell’assemblare
e del montare cinematograficamente prende corpo e il tutto viene pensato in modo materiale come
una sorta di montaggio di un film dove si riuniscono e si tagliano le diverse sequenze. Oppure come
una sartoria dove si tagliano e si riuniscono diversi pezzi di tessuto. Ci troviamo davanti ad uno
schermo (il catalogo, le foto del catalogo, le schede del catalogo) che ci fa guardare dentro ad un
altro schermo (le stampe presentate che sono a loro volta schermo-superficie). Come non andare col
pensiero al cinema di Wong Kar-wai regista delle inquadrature velate come dei tessuti multipli, dello
schermo che si riproduce dentro allo schermo, del guardare qualcosa sempre attraverso qualcos’altro
come una porta o una finestra… regista anche dello spazio mai trasperente ma sempre velato proprio come uno schermo, laddove il termine va inteso proprio nella sua accezione primaria di filtro.
Presuntuosamente speriamo che queste schede e queste foto saranno in grado di mettere in relazione
persone che condividono un’esperienza, intima ma non domestica. Esperienza che si condivide con
sconosciuti. Si dovrebbe trattare proprio della pubblica intimità generata da uno schermo postmoderno.
D.B.
Albrecht DÜRER
Norimberga 1471 - ivi 1528
1 La Crocifissione
Xilografia mm 396x283 (foglio). Dalla serie della Grande Passione su Legno nell’edizione del
1511 con il testo latino al verso. In basso al centro il monogramma “AD” con lettere sovrapposte.
Magnifica e brillante prova completa di margini di circa 1-2 mm oltre la linea di inquadramento
su tutti i lati, in perfetto stato di conservazione. Carta dello spessore di 0,18 ± 0,01 mm, distanza
tra i filoni 53 mm, con filigrana “Torre coronata”, Meder 259, come indicato dallo studioso per
questa edizione (fil. n. 1).
Alcuni elementi di questa grandiosa e complessa composizione come la forma arcaica del sole
e della luna e l’affollamento della scena sembrano collocarla in un periodo anteriore al 1498.
Ricca di spunti simbolici che sembrano sublimare il momento in cui umano e divino si toccano
e compenetrano, l’opera si arricchisce di elementi compositivi minori di estrema eleganza e
raffinatezza come i drappeggi delle vesti, il piumaggio sull’elmo del cavaliere e la testa voltata
del cavallo. Il sole, simbolo dell’immutevolezza e quindi dell’eternità di Dio e la luna, che
col mutare continuo delle sue fasi crescenti e discendenti rappresenta la temporalità e quindi la
provvisorietà della vita umana, qui splendono insieme e sembrano rispecchiarsi l’uno nell’altra,
celebrando l’istante in cui l’umano si fonde con il divino. Messaggio, questo, rinforzato dal
teschio ai piedi della croce; Golgota significa “monte del teschio”, perché secondo la tradizione
vi venne sepolto il cranio di Adamo che mangiando il frutto dell’Albero della Conoscenza
operò la rottura tra l’uomo e Dio. Ma dal teschio di Adamo nasce qui un altro albero, quello
della Croce nel cui simbolo, grazie al sacrificio di Cristo, l’umanità ritrova la perduta unità
con Dio. Mentre tre angeli, due in volo ed uno a terra ai piedi della croce, raccolgono in calici
il sangue gemente del Cristo, i due cavalieri sulla destra sembrano conversare indifferenti,
simboleggiando forse la noncuranza di parte dell’umanità, di fronte al dramma che viene
vissuto con angoscia dal gruppo delle tre Marie e Giovanni sulla sinistra. Il cavaliere sulla
destra, con il cavallo che volge la testa verso lo spettatore servì da modello a Jacopo Bassano
per un analogo soggetto nel suo Martirio di San Marco, conservato a Hampton Court (cfr
Giovanni Maria Fara, 2007, Albrecht Dürer - originali, copie, derivazioni, pag. 192).-
Bartsch, vol. VII, pag. 117, n. 11 | Meder, 1932, n. 120 | Strauss, 1980, pagg. 218-220, n. 61 |
Fara, 2007, pagg. 190-192, n. 89h
4
Albrecht DÜRER
Norimberga 1471 - ivi 1528
2 Paesaggio con cannone
Acquaforte su lastra di ferro 220x318 mm. Secondo stato su due dopo la comparse delle
macchie di ruggine sulla lastra; probabile variante d-e/g con varie macchie di ruggine attorno
al monogramma, sul tetto, la strada ed il petto del turco. In alto a destra il monogramma “AD”,
a lettere sovrapposte e, subito sotto, la data “1518”. Bellissimo esemplare completo alla linea
di inquadramento visibile sui quattro lati, con sottile margine oltre la stessa ai lati superiore ed
inferiore e visibile a tratti al lato sinistro; una piega centrale verticale in parte fissurata ed alcuni
strappetti restaurati, nel complesso in ottime condizioni di conservazione. Carta dello spessore
di 0,15 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 23 mm, con filigrana non completamente leggibile
“Grande porta di città”, Strauss nn. 260 e 261 (simile), circa 1550-1580 (fil. n. 2).
Conosciuto nel tempo sotto vari titoli, il grande cannone, il cannone turco, il cannone da
campo norimberghese, Ungheresi presso il cannone e paesaggio con cannone, questo intaglio
rappresenta l’ultima delle sei acquaforti dureriane incise tra il 1515 e il 1518; in esso l’Artista
riesce ad esprimere al meglio i risultati raggiunti con l’acquaforte su lastra di ferro, tecnica
incisoria ancora “sperimentale”. L’acquaforte su ferro era un mezzo incisorio che insolitamente
bene si adattava a trattare tematiche attuali del tempo offrendo il vantaggio di una certa
rapidità di esecuzione e consentendo una tiratura di un numero di copie abbastanza grande.
Sulla scia di Dürer anche altri artisti come Albrecht Altdorfer, Sebald Beham, Urso Graaf e
Hans Burgkmair iniziarono a sperimentare questa tecnica. Questa è la sola incisione di Dürer
nella quale predomina il paesaggio, consentendo un interessante raffronto con i paesaggi incisi
all’acquaforte da Altdorfer. Resta ancora da chiarire l’interpretazione complessiva di questa
incisione nella quale sullo sfondo si delinea un ampio paesaggio con un villaggio tedesco
dai tipici tetti a spiovente, mentre il primo piano è dominato, sulla sinistra, da un antiquato
cannone, piuttosto malconcio e dall’aria abbandonata, di una tipologia che sembra essere
stata in uso attorno agli anni 1450-1480, già obsoleto quindi ai tempi in cui Dürer intagliò il
soggetto, ma che sicuramente l’artista poté conoscere visitando l’Arsenale di Norimberga dove
erano conservati molti tipi di cannone; non è un caso che sulla cassetta degli attrezzi posata
sull’affusto, subito dietro la culatta del cannone, sia riprodotto lo stemma di questa città; sulla
destra, davanti a un gruppo di quattro persone, un uomo visto di profilo, identificato come un
turco il cui costume è stato posto in rapporto con il disegno di Dürer raffigurante Tre Orientali
conservato al British Museum, sembra osservare con attenzione il cannone, ma non si riesce a
cogliere il nesso esistente tra questi due elementi.
Bartsch, vol. VII, pag. 108, n. 99 | Meder, 1932, n. 96 | Strauss, 1980, pagg. 242, n. 86 |
Landau-Parshall, 1994, pag. 329, n. 356 | Bartrum, 1995, pagg. 55-56, n. 40 | Bartrum, 2002,
pag. 233, n. 186 | Fara, 2007, pagg. 157-158, n. 78
6
Albrecht ALTDORFER
Amberg (?) 1480 - Ratisbona 1538
3 La bella Vergine di Regensburg seduta in un paesaggio
Bulino mm 57x35. Stato unico; seconda variante su tre secondo Winzinger. Nell’angolo superiore
sinistro il monogramma di Altdorfer “AA” a lettere sovrapposte. Magnifico esemplare completo
all’impronta del rame con filo di margine ai lati superiore, inferiore e destro; in perfette condizioni
di conservazione. Carta dello spessore di 0,11 mm. Provenienza: collezione British Museum, al
verso timbro ovale in nero con i numeri “1853, 7,9 e 33”, Lugt n. 302 e timbro ovale “Duplicate”
in violetto, Lugt n. 305.
Il culto della “Schone Maria” di Regensburg iniziò nel 1519 a seguito di una miracolosa guarigione.
Alla morte di Massimiliano I° nel 1519, il Consiglio Comunale di Regensburg decise di espellere
tutti gli ebrei e di abbattere la sinagoga del XIII° secolo, alcune immagini della quale ci sono
pervenute attraverso due acqueforti di Altdorfer (Winzinger 173 e 174), per costruirvi un chiesa
dedicata alla Vergine. I cittadini infiammati dal fanatico predicatore Hubmaier, bruciato poi sul
rogo a Vienna assieme alla moglie, iniziarono immediatamente a demolire l’edificio e, durante i
lavori, un muratore di nome Jakob Kern rimase schiacciato sotto le macerie, ma miracolosamente
si alzò dal suo letto di morte. La notizia si diffuse rapidamente e si gridò al miracolo. Sul posto
venne rapidamente innalzata una cappella dedicata alla Vergine Immacolata ed il Papa stesso
concesse un’indulgenza per il pellegrinaggio che in poco tempo assunse proporzioni considerevoli
di migliaia di pellegrini provenienti anche da luoghi lontani. L’immagine installata sull’altare della
Cappela Nuova il 24 marzo 1519 era una copia di un più antico pannello rappresentante la “Schone
Maria”, probabilmente l’icona duecentesca donata da papa Benedetto VIII° all’Imperatore Enrico
III° e conservata nell’Alte Kapelle di Regensburg; ma nell’attenzione dei pellegrini maggior
interesse rivestì la più spettacolare statua di pietra posta su una colonna davanti alla Cappella.
Ben presto il luogo divenne sede di eccessi di fanatismo religioso che portò molti osservatori
contemporanei, sia conservatori che riformatori, a considerare tutta la vicenda come opera del
diavolo. In una xilografia Michael Ostendorfer mostra molti fedeli che ai piedi della Madonna,
in preda all’estasi, invocano, si prostrano e si rotolano per terra colti da convulsioni. In una prova
in suo possesso, Dürer annotò.”1523 / Questo spettro a Ratisbona si è sollevato contro le sacre
scritture...”. Altdorfer stesso fu promotore del culto attraverso le sue opere. Tutte le “Schone
Marie” di Altdorfer presentano attributi distintivi comuni che denotano la loro derivazione da un
unico modello, probabilmente l’icona della Cappella Nuova. In un chiaroscuro a sei blocchi (w
89) la Madonna col Bambino è incastonata in una cornice architettonica, in un’altra xilografia è
rappresentata in una pala d’altare affiancata da quattro santi (w 90) ; in un bulino è raffigurata in
trono con angeli che suonano strumenti musicali (w 141), in un altro, quello qui descritto, è seduta
in un paesaggio (w 140); infine nell’olio su legno del museo diocesano di St. Ulrich di Regensburg,
l’aureola si espande in un alone fiammeggiante che fa da fondo all’intera figura. Ma in tutte è
ricoperta da un manto frangiato decorato dagli stessi motivi floreali stilizzati.
Bartsch, vol. VIII, pag. 46, n. 12 | Winzinger, 1962, pag. 105, n. 140 | Mielke (The New Hollstein),
1997, pag. 22, n. e.13
8
Marcantonio RAIMONDI
S. Andrea in Argine (Bologna) ca. 1480 - Roma 1534
4 Allegoria del Tempo
Bulino mm 283x200. Stato unico. In basso verso il centro la sigla di Marcantonio “AMF”
con lettere sovrapposte. Bellissima prova ben contrastata e con tono di fondo; foglio completo
di sottile margine oltre l’impronta del rame sui quattro lati; nel complesso in ottimo stato di
conservazione a parte alcune abrasioni e scoloriture superficiali al verso e due strappi lungo i
bordi perfettamente restaurati e visibili solo in controluce.
La tipologia del monogramma senza tavoletta e con lettere più grandi del consueto, nel quale
erroneamente Heinecken ha voluto vedere il nome di Andrea Mantegna, assieme ad un ancor
incompleto possesso dell’abilità bulinistica starebbero ad indicare che si tratta di una delle
prime opere incise dal maestro bolognese; in base anche a considerazioni stilistiche l’esecuzione
viene collocata in un periodo antecedente al 1505, probabilmente negli anni 1501-1503. Per
questa incisione non è stato reperito alcun modello ed è verosimile che lo stesso Raimondi
abbia elaborato l’invenzione del soggetto nel quale si rilevano indubbi riferimenti alla statuaria
antica oltre che personali rielaborazioni di elementi derivati da altri autori, come nel modo di
raffigurare la schiena del giovane a destra, dove è stata ravvisata una qualche analogia grafica
con il bagno degli uomini di Dürer. Non facile risulta l’interpretazione iconologica. Adam
Bartsch si è limitato ad intitolare la stampa “La jeune femme entre deux hommes”. Heinecken
vi ha scorto una rappresentazione di Ercole tra il Vizio e la Virtù. Delaborde, pur in assenza
di attributi specifici, ha interpretato le tre figure da sinistra a destra come la Filosofia (oppure
la Logica), l’Eloquenza e la Scienza in base anche al fatto che nel paesaggio sullo sfondo
sono rappresentate le due torri della Garisenda e degli Asinelli, simbolo della città di Bologna,
omaggio di un bolognese alla sua città che nel XVI° secolo fu uno dei centri più rinomati per
l’attività scientifica e letteraria. In tutti i casi veniva trascurata la figura del bambino nudo
posto in primo piano. Più recentemente Marzia Faietti ha proposto L’allegoria del tempo come
un’interpretazione più aderente alla rappresentazione che vede raffigurate le tre generazioni
attraverso il bambino, la coppia ed il vecchio. Il bambino nudo a terra reca in mano un drago
che si morde la coda, emblema del Tempo che distrugge ogni cosa, mentre “la figura centrale
introduce un elemento dialettico rispetto al rapido fuggire del tempo affidato alla corona di
edera simboleggiante l’immortalità” (cfr Marzia Faietti e Konrad Oberhuber, 1988, Bologna e
L’Umanesimo 1490-1510, pag. 94).
Bartsch, vol. XIV, pagg. 301-302, n. 399 | Passavant 1860-1864 , Tomo VI, pag. 37, n. 235 |
Delaborde, 1888, pagg. 194-195, n. 159 | Faietti-Oberhubert, 1988, pagg. 94-96, n. 3
10
5
Davide e Golia
Bulino mm 265x392. Secondo stato su sei con, in basso verso destra, la tavoletta col
monogramma “MAF” a lettere sovrapposte. Tavoletta e monogramma sono assenti nel primo
stato, mentre nel terzo la lastra appare ritoccata e compare l’excudit di Antonio Salamanca
“Ant. Sal. exc.”, subito al di sotto della tavoletta. Il quarto e quinto stato sono caratterizzati
dalla presenza dell’indirizzo rispettivamente di Van Aest e Gio. Battista de Rossi; in un ultimo
stato, il sesto, edito dal Losi nel 1773, è stato abraso l’indirizzo del de Rossi. Magnifica e fresca
prova completa all’impronta del rame con filo di margine attorno alla linea di inquadramento
sui quattro lati, in buono stato di conservazione. Provenienza: collezione Pierre Mariette II,
al verso in inchiostro al gallotannato di ferro la firma “P. Mariette” seguita dalla data ”1676”,
Lugt 1789.
L’incisione è in rapporto con l’affresco di Perin del Vaga, su disegno ora perduto di Raffaello,
nella XI volticella delle Logge Vaticane. Dello stesso soggetto, coevo rispetto all’incisione
e delle stesse dimensioni, ma in controparte, è un chiaroscuro di Ugo da Carpi. E’ possibile
che entrambi gli artisti abbiano preso a modello il medesimo disegno dell’Urbinate, ma è
stato anche ipotizzato che Ugo da Carpi abbia copiato l’incisione oppure, viceversa, che sia
stato Marcantonio a copiare il chiaroscuro dopo la morte di Raffaello. Oberhuber ravvisando
nell’incisione del Bolognese una minor energia, assieme ad una mancanza di naturalezza ed
un ridotto dinamismo nella descrizione del susseguirsi delle azioni rispetto al chiaroscuro,
nel quale anche il paesaggio dello sfondo si presenta di più ampio respiro e con più intensa
profondità di fondo, propende per quest’ultima ipotesi (cfr K. Oberhuber-A. Gnann, 1999,
Roma e lo stile classico di Raffaello, pag. 170). Nonostante Adam Bartsch abbia scritto “Cette
estampe est une des plus considérables que Marc-Antoine ait gravée d’après Raphaël. Il l’a
faite avec beaucoup de soin, et dans le temps, qu’il étoit parvenu à manier le burin avec le
plus de liberté”, l’attribuzione, oggi universalmente ricondotta a Raimondi, è stata oggetto di
discussione. Zani per primo l’aveva attribuita ad Agostino Veneziano, mentre Delaborde nel
suo studio storico-critico su Marcantonio l’inserisce tra le “Pièces douteuses”, ravvisandovi
caratteristiche stilistiche insolite per il Raimondi, come per esempio una resa eccessivamente
minuziosa, quasi decorativa, del terreno in primo piano e contorni delle figure e dei drappeggi
eccessivamente regolari e definiti con paziente precisione.
Bartsch, vol. XIV, pag. 12, n. 10 | Passavant 1860-1864 , Tomo VI, pagg. 11-12, n. 5 | Delaborde,
1888, pagg. 278-280, XI, n. 1 | Shoemaker, 1981, pagg.166-167, n. 53 | Massari, 1985, pagg.
75-76, I, n. 24 | Oberhuber-Gnann, 1999, pag. 170, n. 107 | Höper, 2001, pag. 432, n. G 10.1
12
6 Predica di San Paolo agli ateniesi
Bulino mm 265x349. Stato unico. In basso a sinistra sul pavimento la tavoletta senza
monogramma. Stefania Massari (1985) segnala l’esistenza di un primo stato senza le figure
in alto nel loggiato e di un terzo stato ritoccato, ma di ciò non si è trovata alcuna traccia nella
bibliografia consultata. Bellissimo e fresco esemplare con filo di margine oltre la battuta su tre
lati e completo all’impronta del rame sul lato sinistro. Piega centrale verticale visibile per lo
più al verso ed alcuni difetti minori, per il resto in ottime condizioni di conservazione. Carta
dello spessore 0,19 ± 0,01 mm, filoni non visibili, con filigrana non completamente leggibile
“Stemma con animale”, altezza 43 mm (fil. n. 3).
L’incisione è tratta da un’idea dispersa di Raffaello ed è in rapporto con uno dei famosi cartoni
commissionati all’Urbinate da Papa Leone X, ora di proprietà della Regina d’Inghilterra e
conservati all’Albert and Victoria Museum di South Kensington - Londra, successivamente
inviati a Bruxelles come modello per la tessitura di altrettanti arazzi destinati a decorare la
Cappella Sistina. E’ però ormai chiaro che l’incisione di Marcantonio non si basò sul cartone,
come asserito dal Vasari, nè sull’arazzo, considerate le numerose e significative differenze
che intercorrono tra le due opere sia nei costumi, posture, gesti ed espressioni delle figure,
che nell’architettura e nel trattamento della luce; in generale si può dire che la versione di
Marcantonio è più semplificata nelle forme, ma più intensa nei significati (cfr I. H. Shoemaker
- E. Brown, 1981, The engravings of Marcantonio Raimondi, pag. 154). La stampa sembra
essere più in stretto rapporto con due disegni, nessuno dei quali di mano di Raffaello,
conservati rispettivamente al Louvre ed agli Uffizi. La loro attribuzione è discussa, anche se
parecchi autori hanno riconosciuto nella prova di Parigi un disegno del Penni e nel foglio di
Firenze una copia di quello. Secondo Oberhuber il disegno del Louvre rappresenterebbe a sua
volta una copia del modello perduto dell’Urbinate. Ma l’incisione di Raimondi segue un altro
studio ancora, anch’esso perduto, come comprovato dal fatto che nell’incisione, nel cartone e
nell’arazzo, ma non nei disegni in parola, la persona seduta a sinistra sui gradini e l’ascoltatore
con le mani incrociate sotto il mantello hanno una folta barba (cfr K. Oberhuber-A. Gnann,
1999, Roma e lo stile classico di Raffaello, pag. 74).
Bartsch, vol. XIV, pag. 50, n. 44 | Passavant 1860-1864 , Tomo VI, pag. 15, n. 17 | Delaborde,
1888, pagg. 133-134, n. 84 | Shoemaker, 1981, pagg.152-154, n. 47 | Massari, 1985, pag. 133,
IX, n. 1 | Oberhuber-Gnann, 1999, pagg. 74-75, n. 12 | Höper, 2001, pag. 491, n. H 10.1
14
Agostino MUSI detto Agostino VENEZIANO
Venezia (?) ca. 1490 - Roma post 1536
7 Uomo con lo stendardo
Bulino mm 246x180. Primo stato su due, prima dei pesanti ritocchi. In basso a destra su una
tavoletta il monogramma del Veneziano “AV”. Bella e delicata prova completa all’impronta
della lastra con filomargine visibile a tratti; in ottimo stato di conservazione. Carta dello
spessore di 0,13 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 30 mm, con estremità inferiore di filigrana
“stemma?” (fil. n. 4).
Sullo sfondo di un paesaggio essenziale con alcune fabbriche a disegno elementare, un giovane
eroe, riconoscibile come tale dall’elmo piumato che indossa, pianta un vessillo gonfiato ed
agitato dal vento sul terreno, quasi a significare la presa di possesso di un territorio conquistato.
Tra i suoi piedi un leone addomesticato, simbolo di coraggio e di nobile eroismo, ma anche di
dominio. Bartsch ritenne che l’invenzione del soggetto fosse ascrivibile alla mano di Raffaello;
successivamente Passavant e Delaborde proposero che il modello potesse essere ricondotto
a Giulio Romano e ciò che, indipendentemente dalle caratteristiche e dalle forme della figura,
sembrò giustificare tale opinione fu soprattutto l’analogia tra l’elmo con alto cimiero adorno
di piuma e gli elmi dei personaggi rappresentati da Giulio Romano negli affreschi della Sala di
Costantino in Vaticano ed in parecchi altri quadri e cartoni con scene di battaglia. Sicuramente
però la scultorea anatomia del giovane uomo nudo visto di spalle, con la muscolatura dettagliata
e resa evidente sotto la pelle dalla tensione prodotta dalla postura, non può non richiamare alla
mente L’arrampicatore (B. 487) di Marcantonio, di derivazione michelangiolesca, dove la
torsione del busto sotto sforzo è molto simile oppure Il soldato che riaggancia la calzamaglia
all’armatura (B. 463) attribuito al Veneziano, anch’esso di derivazione michelangiolesca,
dove l’inclinazione del bacino è sovrapponibile, anche se in controparte. Bartsch per primo
ha ipotizzato che Agostino abbia inciso il Portastendardo, non direttamente dal disegno, bensì
da un raro intaglio del Raimondi dello stesso soggetto e nello stesso verso (B. 481). Opinione
confermata dal Delaborde e dalla critica successiva.
Bartsch, vol. XIV, pagg. 357-358, n. 482 | Passavant 1860-1864 , Tomo VI, pag. 62, n. 115 |
Delaborde, 1888, pag. 224, XI, n. 1 | Massari, 1985, pagg. 268-269, V, n. 4 | Höper, 2001, pag.
222, n. A 99
16
Marco DENTE
Ravenna (?) ca. 1493 - Roma 1527
8 Allegoria della Fortezza o Allegoria della Magnanimità
Bulino mm 255x181. Stato unico. Al centro nel bordo bianco inferiore il monogramma di
Dente “ SR “ a lettere sovrapposte. Bellissimo, fresco esemplare in ottime condizioni di
conservazione, completo all’impronta del rame. Carta dello spessore di 0,17 ± 0,03, distanza
tra i filoni di 35 mm, con filigrana “Cerchio con inscritto un rombo con inscritta stella a 6
punte”, Ø mm 45x42, Woodward n. 291 (identica), Italia, 1565 (fil. n. 5).
Una donna avanza con grande sicurezza circondata da una vegetazione lussureggiante tenendo
al guinzaglio un leone domato ed indicando con la mano destra un fuoco, piccolo ma vivace,
che sta di fronte a lei quasi ad impedirne il passo, ma che non sembra essere in grado di
arrestare la sua avanzata. La scena è incorniciata a destra e sinistra da alcuni cespugli ed alberi,
nei quali alcuni hanno voluto intravvedere riferimenti a modelli düreriani, mentre lo sfondo è
dominato da un paesaggio montano molto ben definito e dettagliato con precisione calligrafica.
La figura femminile è interpretata generalmente, in aderenza con la titolazione fornita da Adam
Bartsch che ha ritenuto l’incisione “d’après un dessein qui a de la manière de Raphaël et
de celle de Jules Ramain” , come un’allegoria della Fortezza, fuoco e leone rappresentando
temperamenti selvaggi tenuti a freno dalla donna. Secondo una diversa interpretazione, si
tratterebbe di una personificazione della Generosità o di una allegoria della Magnanimità (cfr
Stefania Massari, 1989, Tra Mito e Allegoria, pag. 72). L’incisione riproduce fedelmente in
controparte un disegno delle stesse dimensioni, conservato al Teylers Museum di Haarlem, che
venne attribuito di volta in volta alla bottega di Raffaello, a Giovanni Francesco Penni e, da
ultimo, in maniera definitiva secondo Stefania Massari (cfr op. citata) al bolognese Tommaso
Vincidor che Vasari ricorda essere stato allievo di Raffaello come Giulio Romano e il Penni.
Secondo più recenti valutazioni il disegno potrebbe essere invece restituito allo stesso Raffaello
in base alla tipologia della testa e dell’acconciatura della donna che sarebbe caratteristica delle
figure femminili più tarde dell’Urbinate (cfr Konrad Oberhuber - Achim Gnann, 1999, Roma e
lo stile classico di Raffaello, pag. 201).
Bartsch, vol. XIV, pag. 298, n. 395 | Bernini Pezzini, Massari, Prosperi Valenti Rodinò, 1985,
pag. 264, n. 16 | Massari, 1989, pagg. 72-74, n. 21 | Oberhuber-Gnann, 1999, pag. 201, n. 135
| Imolesi Pozzi, 2008, pagg. 64-65, n. 2
18
Giacomo CARAGLIO
Verona o Parma ca. 1500 - Parma 1570
9 Battaglia con armati di scudo e di lancia
Bulino mm 339x487. Stato unico. In basso al centro la scritta “∙ R ∙ / I ∙ IACOBUS ∙ VER
∙ F ∙” Bellissima prova stampata con tonalità argentea, completa di sottile margine oltre la
linea di inquadramento; in ottimo stato di conservazione a parte una piega centrale verticale
visibile soprattutto al verso ed alcune pieghe di stampa. Carta dello spessore di 0,15 ± 0,01
mm, distanza tra i filoni di 35 mm, con filigrana “Incudine e martello in un cerchio”, Ø mm
40 (fil. n. 6). Provenienza: timbro di collezione “S” in blu che traspare al recto, non nel Lugt.
Al centro della movimentata scena di battaglia nella quale le figure di cavalli e guerrieri, forse
Romani con elmo e corazza e barbari coperti solo da leggere tuniche, sono dinamicamente
legate tra loro e allo spazio circostante in un ammasso concitato di corpi dai muscoli evidenti
a fior di pelle, un cavallo passa sul corpo di un guerriero caduto, davanti al quale sono deposti
uno scudo e una lancia che hanno dato il nome alla stampa.
Bartsch riferisce che “Cette estampe est une de plus considérables de l’oeuvre de Caraglio, et
une des plus parfaites qui ait été exécutée d’après Raphaël”, concordando con Mariette che già
l’aveva annoverata tra le sue opere migliori. Nonostante l’inventore dichiarato del soggetto sia
Raffaello, come indicano le iniziali R. I., cioè Raphael Invenit, già il Basan dubitativamente
considerò la stampa d’après Raffaello o Giulio Romano e il Passavant ravvisò che alcune parti,
in particolare la testa del guerriero che si spaventa all’avvicinarsi del cavaliere che galoppa
verso di lui, rivelano la matita dell’allievo dell’Urbinate. Più recentemente anche Stefania
Massari rileva palesi riferimenti formali e stilistici con opere di Giulio Romano, in particolare
con il cartone raffigurante una Battaglia conservato all’École des Beaux Arts di Parigi (cfr
Stefania Massari, 1983, Giulio Romano pinxit et delineavit, pag. 62). Appare quindi probabile
ipotizzare per questa stampa l’esistenza di un modello di Giulio Romano mentre un disegno,
nello stesso verso rispetto all’intaglio del Caraglio, conservato agli Uffizi ed attribuito con
formula dubitativa a Perin del Vaga, sembra essere una replica di questo modello originale
ormai perduto.
Bartsch, vol. XV, pagg. 93-94, n. 59 | Massari, 1985, pagg. 236-237, n. 1 | Massari, 1993, pag.
62, n. 52
20
Giacomo CARAGLIO
Verona o Parma ca. 1500 - Parma 1570
10 Ercole e Nesso
Bulino mm 223x176. Probabile primo stato su tre, antecedente all’excudit di Antonio Salamanca
nel bordo bianco inferiore a destra. Magnifico e fresco esemplare completo all’impronta del
rame, in ottimo stato di conservazione. Carta dello spessore di 0,17 ± 0,01 mm, distanza
irregolare tra i filoni di ca. 32-35 mm, in corrispondenza della filigrana di 30 mm, con filigrana
“Balestra in un cerchio sormontato da giglio”, Ø 50x48 mm, altezza totale 71 mm, Woodward
n. 216 (identica), Europa 1542 (fil. n. 7). Seconda incisione appartenente alla serie di sei
intagli tratti da disegni ora perduti di Rosso Fiorentino il quale, secondo Vasari, li avrebbe
eseguiti direttamente per la divulgazione a stampa. A destra, sulla riva del fiume gonfio e pieno
di vortici, Ercole in piedi con la pelle di leone in testa ha scoccato la freccia avvelenata, non
visibile nell’incisione, contro il Centauro Nesso. A sinistra, Nesso colpito a morte, dona il suo
manto intriso di sangue e veleno alla giovane Deianira che ha cercato di rapire e che porta
ancora in groppa. In primo piano la personificazione del dio fiume Eveno che porta un grande
vaso che per il peso rischia quasi di farlo cadere all’indietro. In questo giovane muscoloso,
coricato e visto di schiena in un plastico movimento di torsione, Eugene Carrol ha intravvisto
riferimenti ai nudi della Cappella Sistina. L’incisione è in relazione con un episodio delle gesta
di Ercole narrato nel cap. IX delle Metamorfosi di Ovidio: “At te, Nesse ferox, eiusdem virginis
ardor perdiderat volucri traiectum terga sagitta... - Ma a te, feroce Nesso, la passione per quella
fanciulla è costata la vita, trafitto alla schiena da una freccia in volo...” Narra il mito che Eracle
tornando alla sua città con la giovane sposa Deianira giunse alle rapide del fiume Eveno, in
piena e quasi impossibile da attraversare. Mentre Eracle gettati sull’altra sponda clava ed arco
lo guada impavido a nuoto, Deianira impaurita viene trasportata in groppa dal Centauro Nesso
che usava traghettare i viaggiatori da una sponda all’altra. Ma Nesso invece di depositare la
fanciulla sulla riva opposta si dà alla fuga cercando di rapirla; Eracle, già sull’altra sponda,
sentita l’invocazione della moglie, scocca una freccia avvelenata con il sangue dell’Idra di
Lerna che trafigge alla schiena il fuggiasco. Nesso in agonia giura vendetta e dona a Deianira il
suo manto intriso di sangue promettendole che ogni volta che Eracle avesse mostrato interesse
per un’altra donna sarebbe bastato farglielo indossare per farlo tornare devoto, garantendone
così l’amore eterno. Tempo dopo giunse all’orecchio di Deianira la voce menzognera che
Eracle si era invaghito della principessa Iole; dopo molto pianto, ricordandosi della promessa
di Nesso, manda in dono ad Eracle tramite l’ignaro schiavo Lica la veste intrisa di sangue.
Eracle prende la veste e senza saperlo indossa il veleno dell’Idra di Lerna che rapidamente si
diffonde per tutte le sue membra. L’eroe muore bruciando tra atroci dolori e la vendetta del
Centauro Nesso fu compiuta. Deianira disperata si uccise anch’ella.
Bartsch, vol. XV, pag. 85, n. 45 | Carrol, 1987, pag. 78, n. 10 | Oberhuber-Gnann, 1999, pag.
350, n. 259
22
Antonio FANTUZZI
Bologna ? - 1550
11 Donna seduta su una sedia
Acquaforte mm 215x115. Stato unico. In alto a sinistra il monogramma “AF”.Bellissimo
esemplare completo all’impronta della lastra con filomargine al lato inferiore e sinistro, in
ottimo stato di conservazione a parte alcuni difetti minori. Carta dello spessore di 0,14 ± 0,01
mm, distanza tra i filoni di 25 mm.
Questa rarissima acquaforte che rappresenta una donna vestita alla romana vista di profilo
mutila delle braccia seduta su una sedia ai cui piedi si trova un cane mutilo della parte superiore
del corpo, probabilmente databile al 1545, fa parte di un gruppo di 28 incisioni rappresentanti
statue antiche. Non si tratta di interpretazioni dirette dell’autore, bensì di traduzioni incise tra
il 1543 ed il 1545, stilisticamente non omogenee, da disegni d’après l’antique di mano del
Primaticcio, anche se è noto un solo disegno preparatorio appartenuto a Ph. de Chennevières
servito per la dea Igea.
Bartsch, vol. XVI, pagg. 346-347, n. 23 | Herbet, 1969, pag. 86, n. 90 | Zerner, 1969, n. A.F. 110
24
Giovanni Battista SCULTORI
Mantova 1503 - ivi 1575
12 Battaglia navale
Bulino mm 480x578. Secondo stato si cinque, antecedente all’indirizzo dello stampatore
Van Aest. Lo Zanetti riporta un primo stato privo di firma. In basso al centro la firma dello
Scultori e la data “∙ I ∙ B ∙ MANTVANVs / SCVLPTOR ∙ 1538 ∙”. Bellissima e contrastata prova
stampata, completa di marginino attorno alla linea di inquadramento quasi sempre visibile su
tutti e quattro i lati. Piega centrale verticale visibile al verso ed alcuni strappi riparati, ma nel
complesso in ottimo stato di conservazione considerate le dimensioni del foglio. Al verso tre
disegni a matita: studio di giovane, studio di avambraccio e mano e studio di uomo maturo.
Bartsch identifica questa accanita battaglia navale come I Troiani che respingono i Greci ai
loro vascelli; assegna l’invenzione del soggetto a Giulio Romano e considera questo intaglio
come uno dei più considerevoli tra tutti quelli incisi dallo Scultori. Si tratterebbe in realtà di
un’opera d’invenzione dello stesso Scultori nella quale sono stati identificati vaghi riferimenti
a Giulio Romano nella figura del guerriero in piedi con il ginocchio sinistro piegato intento
a sferrare un colpo di scimitarra e più precisi richiami al cartone della pesca miracolosa di
Raffaello nell’uomo sulla prua della nave a destra con le braccia tese a sollevare un ferito.
Bartsch, vol. XV, pag. 383, n. 20 | Massari, 1981, pag. 22, n. 6
26
Georges REVERDY
Lione attivo ca. 1531 - 1554
13 Caritas Romana
Bulino mm 140x315. Secondo stato su tre, antecedente all’excudit di Antonio Salamanca. Eugene
A. Carrol riferisce l’esistenza di un primo stato, probabilmente in prova unica, conservato agli
Uffizi di Firenze, nel quale sono assenti il disegno dei mattoni sul muro eretto a sinsistra e la
puntinatura sul pavimento e sull’alzata dei gradini (cfr Eugene A. Carrol,1987, Rosso Fiorentino Drawings, Prints and Decorative Arts, pag. 261, nota n. 1). Sullo zoccolo della colonna compare la
data “1542” e nel margine bianco inferiore la scritta in latino “QUO NON PENETRAT, AUT QUID
NON EXCOGITAT PIETAS? QUAE IN CARCERE SERVANDI PATRIS NOVAM RATIONEM /
INVENIT” vale a dire “Dove non giunge o che cosa non inventa l’amore filiale? Trovò infatti un
nuovo modo per salvare il padre in carcere”. Magnifica e brillante prova completa di sottile margine
oltre l’impronta della lastra su tre lati, al lato inferiore, sotto la scritta, irregolarmente rifilata entro
la battuta. In ottimo stato di conservazione a parte alcuni difetti minori. Carta dello spessore di 0,19
mm, distanza tra i filoni 35 mm.
L’incisione descrive l’exemplum virtutis narrato nella famosa storia del vecchio Cimone e di sua
figlia Pero, che appaiono al centro mentre Cimone per trarre nutrimento avvicina la testa, attraverso
l’inferriata della sua prigione, alla mammella di Pero seduta sul davanzale con il suo bambino in
braccio, storia trasmessaci da Valerio Massimo nel I° secolo d.C. nel suo Factorum dictorumque
memorabilium. Spetta ad Evelina Borea il merito di aver identificato in maniera definitiva
l’invenzione del soggetto, già attribuita dall’Armano a Raffaello: l’incisione è in rapporto con un
rilievo a stucco sito al di sotto dell’affresco di Cleobi e Micone nella Galleria di Francesco I° nel
Castello di Fontainebleau ed è nella stessa direzione. Lo stucco è sicuramente d’invenzione di Rosso
Fiorentino e venne realizzato d’après un disegno, purtroppo perduto, che servì da modello anche per
l’incisione, la quale si differenzia in alcuni punti figurativi, oltre che per le dimensioni, dall’opera
scolpita. Lo stesso disegno servì anche da modello per un fregio, più aderente all’incisione rispetto
allo stucco e nella stessa direzione di entrambi, presente nell’arazzo di Cleobi e Micone databile
1535-1536, uno dei sei arazzi destinati a decorare la Galleria di Francesco I°, ora conservato al
Kunsthistorisches Museum di Vienna. Per quanto riguarda la paternità dell’incisione si è preferito
seguire le indicazioni del British Museum che la assegna a Georges Reverdy, ricordando che
Stefania Massari identificò in Bonasone l’autore del bulino sulla base del fatto che la matrice, ora
perduta, venne catalogata sotto questo nome nell’Indice delle stampe esistenti nella calcografia
della Rev. Camera Apostolica del 1784; Zerner considera lo stile incisorio vicino alla maniera
di Domenico del Barbiere; Herbet, Carrol e Droguet rigettano ogni attribuzione e considerano il
bulino come di mano anonima, come pure Adam Bartsch che invece dell’acquaforte in controparte
raffigurante lo stesso soggetto scrive “on l’attribue ordinairement à Reuerdino; mais nous n’osons
pas le soutenir” pur catalogandola sotto il nome di Gaspar Reverdino.
Bartsch, vol. XV, pagg. 387-388, n. 2 | Herbet, 1969, cap. V, pag. 130, n. 11 | Massari, 1983, pagg.
34-35, n. 5 | Carrol, 1987, pagg. 260-261, n. 81 | Droguet, 2013, in Le Roi et l’Artiste - François
Ier et Rosso Fiorentino, pag. 133, n. 43 |
28
Niccolò DELLA CASA
Lorraine - Roma attivo prima metà XVI secolo
14 Cristo Giudice
Bulino, mm 432x575. Probabile secondo stato su due. In basso al centro in un’area bianca
la scritta “MICHAEL . ANGELVS . B . PINXIT . IN . VATICANO”. Al di sotto, l’excudit
dell’editore Antonio Salamanca seguito dalla data “EXCUDEBAT. ANT . SALAMANCA 1548”
(lo stato anteriore porta la data 1545) risulta assente nell’esemplare presentato, in quanto rifilato
subito al di sotto del nome dell’inventore del soggetto (cfr Bibliotèque Nationale, Inventaire
des fonds français, gruvures du seizième siècle,1932, pag. 210, n. 3). Bellissimo esemplare
in ottime condizioni di conservazione, completo all’impronta del rame su tre lati, con filo di
margine al lato superiore; rifilato all’interno della lastra al lato inferiore. Carta dello spessore
di 0,19 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni di 30 mm, con filigrana “Scala in un cerchio con stella
a sei punte sopra il cerchio”, Ø 43x46 mm, altezza totale 75 mm, Woodward n. 238 (identica),
Roma 1548 (fil. n. 8).
Rappresenta la quarta lastra contenente il gruppo centrale con la figura del Cristo, contando
da sinistra a destra e dall’alto in basso, di una incisione multipla che, costituita da 12 fogli
congiunti, raggiunge dimensioni molto ragguardevoli (1545x1320 mm) e rappresenta il
Giudizio Universale affrescato dal Buonarroti nella Cappella Sistina tra il 1536 e il 1541. Bury
ritiene che questa incisione, assieme ad altre tre, La Barca di Caronte, Gli Angeli che suonano
la Tromba e La Resurrezione dalla Morte, venisse stampata per essere venduta come foglio
singolo. Solo l’ultima lastra della serie, la Barca di Caronte, la sola che porta la firma di Nicolò
e che riportando nel primo stato la data 1543 è la più antica, sarebbe di mano del maestro (cfr
Michael Bury, Niccolò Della Casa’s Last Judgement Dissected, Print Quaterly, XXVII, 2010,
1, pagg. 3-4). A tutt’oggi ancora senza risposta è invece la questione di chi sia l’autore delle
altre lastre.
Robert-Dumesnil, 1835-1871, tome IX, pag. 181, n.1 | Le Blanc, 1856-1888, tome I, pag. 610,
n. 1 | Passavant, 1860-1864, tome VI, pag.124, n.1 | Bibliotèque Nationale, Inventaire des
fonds français, gruvures du seizième siècle,1932, pag. 210, n. 3 | Moltedo, 1991, pagg. 50-52,
n. 6 | Bellini, 1998, pag. 219, n. 51/1 | Borea, 2009, vol. I, pagg 120-121 e vol. II cap. X, n. 20
| Bury, Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pagg. 3-10 | Barnes, 2010, pagg. 100-106
30
Niccolò DELLA CASA
15 La caduta dei dannati
Bulino, mm 423 x 503. Stato unico. In basso al centro verso destra la sigla “A.S.X”, cioè
verosimilmente “Antonio Salamanca excudit”, come ipotizzato da Michael Bury (cfr Michael
Bury, Niccolò Della Casa’s Last Judgement Dissected, Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pag.
10).Superba prova con filomargine oltre la battuta del rame; piega mediana verticale visibile
per lo più al verso, per il resto in ottime condizioni di conservazione. Carta dello spessore di
0,15 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni di 40 mm (in corrispondenza della filigrana la distanza tra i
filoni è di mm 25) con filigrana “Croce greca in un cerchio sormontato da una stella”, Ø 43 mm
ed altezza totale di 65 mm (fil. n. 9). Provenienza: Bibliotèque Nationale de France di Parigi, al
recto timbro “BR”in viola, Lugt n. 408 e timbro ovale “double” sovrapposto.
Rappresenta l’ottava lastra, contando da sinistra a destra e dall’alto in basso, di una incisione
multipla che, costituita da 12 fogli congiunti, raggiunge dimensioni molto ragguardevoli
(1545x1320 mm) e rappresenta il Giudizio Universale affrescato dal Buonarroti nella Cappella
Sistina tra il 1536 e il 1541. Solo l’ultima lastra, rappresentante La Barca di Caronte, porta la
firma di Della Casa ed è l’unica che Bury considera di mano del Maestro, mentre risulterebbe
complicata l’attribuzione delle altre potendo solo affermare con certezza che non tutte risultano
incise dallo stesso autore (Bury, op. citata, pag. 9).
| Bury, Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pagg. 3-10 | Barnes, 2010, pagg. 100-106
32
Niccolò DELLA CASA
16 La resurrezione dei morti
Bulino, mm 406 x 557. Primo stato su due, antecedente al nome dell’editore e alla data
“EXCVDEBAT . ANT. SALAMANCA . / . 1548” aggiunti, nel secondo stato, in basso a destra. In
basso a sinistra la scritta “MICHAEL . ANGELVS . BONAROTVS . FLORENTINVS . PINXIT
. IN . VATICANO”. Questo stato non viene catalogato nell’Inventario del Fondo Francese della
Bibliotèque Nationale che riporta solo la prova con la data e l’excudit del Salamanca e, in
analogia con quanto segnalato da Bury per Gli Angeli suonano la Tromba, si tratta probabilmente
di una prova di stampa più che di un precoce stato pubblicato. La stampa appare infatti non
completamente finita: mancano, sopra lo scheletro posto al centro verso sinistra, i piedi ed i
lembi inferiori del drappeggio della figura femminile che si sviluppa in alto nel foglio posto
subito al di sopra nella composizione delle lastre assemblate, come pure i piedi della figura
maschile che sembrano appoggiarsi sul dorso di uno dei tre uomini nudi posti verso destra. E’
da segnalare che la carta e la filigrana sono identiche a quelle presenti nella stampa descritta
nella scheda n. 17 del presente catalogo. Superbo e precoce esemplare con filo di margine oltre
la battuta del rame, in ottime condizioni di conservazione a parte un piccolo patch di reintegro
in basso verso destra nella parte bianca non incisa, un corto strappo riparato al bordo superiore
verso sinistra e piega mediana verticale visibile per lo più al verso. Carta dello spessore di
0,18 ± 0,02 mm, distanza tra i filoni di 40 mm (in corrispondenza della filigrana la distanza
tra i filoni è di mm 28) con filigrana “Scala in uno stemma sormontato da croce”, 94x32
mm, Woodward nn 255-256 (simile), Roma 1558-1559 (fil. n. 10). Provenienza: Bibliotèque
Nationale de France di Parigi, al recto timbro “BR” in viola, Lugt n. 408 e timbro ovale
“double” sovrapposto. Costituisce la lastra posta a sinistra in basso di una incisione multipla
che, costituita da 12 fogli congiunti, raggiunge dimensioni molto ragguardevoli (1545x1320
mm) e rappresenta il Giudizio Universale affrescato dal Buonarroti nella Cappella Sistina tra il
1536 e il 1541. Solo l’ultima lastra, rappresentante la Barca di Caronte, l’unica considerata da
Bury come incisa da Nicolò, porta la firma di Della Casa e la data 1543 costituendo la lastra più
antica dell’insieme. Bury (cfr Michael Bury, Niccolò Della Casa’s Last Judgement Dissected,
Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pagg. 3-4) ritiene inoltre che La barca di Caronte, assieme
ad altre tre, Gli Angeli che suonano la Tromba, Gesù Giudice e La Resurrezione dalla Morte
venissero stampate per essere vendute come fogli singoli. Questa opinione viene condivisa da
Bernadine Barne (cfr Bernadine Barne, Michelangelo in print, 2010, pag. 106).
| Bury, Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pagg. 3-10 | Barnes, 2010, pagg. 100-106 |
34
Niccolò DELLA CASA
17 Gli Angeli suonano la tromba
Bulino, mm 339 x 441. Primo stato su due, antecedente al nome dell’editore e della data “ANT.
SALAMANCA . 1548” aggiunti, nel secondo stato, subito dopo la scritta incisa in basso verso
destra “MICHAEL . ANGELVS . BONAROTVS . FLORENTINVS . PINXIT . IN . VATICANO”.
Da segnalare che Bury considera questa prova senza data e senza indirizzo del Salamanca una
probabile prova di stampa più che un precoce stato pubblicato. Superbo e precoce esemplare
nel complesso in ottime condizioni di conservazione considerata la rarità della stampa,
nonostante la presenza di tasselli di reintegro in corrispondenza dell’angolo superiore sinistro
e lungo il lato sinistro. Carta dello spessore di 0,18 ± 0,02 mm, distanza tra i filoni di 40 mm
(in corrispondenza della filigrana la distanza tra i filoni è di mm 28) con filigrana “Scala in uno
stemma sormontato da croce”, 94x32 mm, Woodward nn 255-256 (simile), Roma 1558-1559.
(fil. n. 10) Provenienza: Bibliotèque Nationale de France di Parigi, al recto timbro “BR”in
viola, Lugt n. 408 e timbro ovale “double” sovrapposto.
Questa rarissima incisione rappresenta la settima lastra, contando da sinistra a destra e dall’alto
in basso, di una incisione multipla che, costituita da 12 fogli congiunti, raggiunge dimensioni
molto ragguardevoli (1545x1320 mm) e rappresenta il Giudizio Universale affrescato dal
Buonarroti nella Cappella Sistina tra il 1536 e il 1541. Solo l’ultima lastra, rappresentante
la Barca di Caronte, l’unica considerata da Bury come incisa da Nicolò, porta la firma di
Della Casa e la data 1543 costituendo la lastra più antica dell’insieme. Bury (cfr Michael
Bury, Niccolò Della Casa’s Last Judgement Dissected, Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pagg.
3-4) ritiene inoltre che La Barca di Caronte, assieme ad altre tre, Gli Angeli che suonano la
Tromba, Gesù Giudice e La Resurrezione dalla Morte venissero stampate per essere vendute
come fogli singoli. Questa opinione viene condivisa da Bernadine Barne (cfr Bernadine
Barne, Michelangelo in print, 2010, pag. 106) e sembra avvalorata dalla presenza sulla stampa
presentata della scritta che richiama Michelangelo come autore dell’affresco da cui essa è
tratta, scritta che scompare quando l’incisione viene assemblata con le altre.
n. 6 | Bellini, 1998, pag. 219, n. 51/1 | Borea, 2009, vol. I, pagg. 120-121 e vol. II cap. X, n. 20
| Bury, Print Quaterly, XXVII, 2010, 1, pagg. 3-10 | Barnes, 2010, pagg. 100-106 |
36
Giorgio GHISI
18 Sinone inganna i Troiani
Bulino mm 367x479. Secondo stato su sei, con l’indirizzo dello stampatore Lafreri
in basso verso destra “Romae Antonij Lafreri Formis”. Nel margine bianco inferiore
al centro il nome dell’inventore del soggetto “I. B. MANTVANVS. IN.” e in basso a
sinistra, sul sasso, il nome dell’incisore “GEOR / MANT / ∙ F ∙”. Massari (1980) riferisce
di uno stato ante litteram descritto dal Vasari, di cui però non si conserva traccia.
Magnifica e contrastata prova completa all’impronta della lastra con filomargine
visibile a tratti e con il margine inferiore bianco, in ottime condizioni di conservazione.
Carta dello spessore di 0,15 ± 0,02 mm, distanza tra i filoni di 28 mm, con
filigrana “Scudo con Lettera M delimitata da doppia linea sotto una stella a sei
punte”, 70x45 mm, Woodward n. 328 (identica), Venezia 1571 e Lewis n. 38.
(fil. n. 11) La stampa che si basa, come è scritto, su un disegno perduto di Giovanni Battista
Scultori, influenzato da modelli di Giulio Romano, illustra l’episodio dell’inganno ordito dai
Greci per conquistare Troia narrato nell’Eneide (II, 57-198). La scena si svolge all’alba come
indicato dalla presenza in alto verso destra di due cavalli del carro di Aurora quando Sinone, lo
scaltro amico di Ulisse, al centro della composizione bendato e in ginocchio sulla sponda di una
palude, racconta ai Troiani che si accalcano attorno a lui, che i Greci hanno deciso di togliere
l’assedio per tornarsene in patria lasciando abbandonato e deserto l’accampamento che si può
vedere in alto a sinistra della stampa; continua dicendo che Ulisse lo aveva destinato ad essere
sacrificato per propiziare un favorevole viaggio di ritorno, ma quando tutto era ormai pronto
per il sacrificio e già era stato bendato, riuscì a scappare, nascondendosi durante la notte tra le
canne della palude. Aggiunge ancora che i Greci avevano lasciato il cavallo di legno, visibile in
alto verso il centro, come offerta a Minerva e che lo avevano costruito così grande per impedirne
il passaggio attraverso la porta della città, credendo che se il cavallo fosse entrato in Troia tutti i
popoli dell’Asia si sarebbero coalizzati contro i Greci. I Troiani ingannati dalle parole di Sinone
fanno entrare il cavallo in città abbattendo parte delle mura ed una volta dentro, i Greci nascosti
nella sua pancia poterono conquistare la città. Bellini (1998) data l’esecuzione di questo bulino fra
il 1546 e il 1550, nell’ultima fase del periodo mantovano o durante il soggiorno romano del Ghisi.
Bartsch, vol. XV, pag. 396, n. 28 | Le Blanc, 1856-1888, tome II, pag. 294, n. 61 | Massari,
1980, pagg. 124-125, n. 180 | Lewis, 1985, pagg. 49-50, n. 7 | Bellini, 1998, pagg. 52-54, n. 8
38
Giorgio GHISI
19 I Dannati
Bulino, lastra a forma irregolare mm 245-298 x 385. Primo stato su tre, antecedente alla lettera
maiuscola “F” apposta nel secondo stato nell’angolo inferiore sinistro e ai panneggi censori
post-conciliari incisi a coprire le parti intime delle figure nel terzo stato. Magnifica prova nitida
e precoce; piega verticale centrale visibile per lo più al verso, per il resto in ottime condizioni
di conservazione. Carta dello spessore di 0,14 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni di 40 mm, con
filigrana “Scala in uno scudo delimitato da doppia linea, sormontato da una croce”, mm 80x55,
Woodward n. 257 (identica), Roma 1540 (fil. n. 12).
Sesta lastra, contando in senso antiorario da destra a sinistra e dall’alto in basso, appartenente alle
10 di formato irregolare che unite insieme costituiscono un’opera di grandi dimensioni (mm 1200
x 1070) rappresentante il Giudizio Universale tratto dall’affresco michelangiolesco. L’opera del
Ghisi deriverebbe non già direttamente dall’affresco, bensì dal disegno che Marcello Venusti
realizzò durante il suo soggiorno romano del 1541, subito dopo lo scoprimento dell’affresco;
Alida Moltedo ritiene che Ghisi abbia in realtà anche studiato personalmente il Giudizio di
Michelangelo. Per quanto riguarda la datazione di questo Giudizio non esiste accordo tra gli
studiosi. Autorevoli autori come S. Boorsch e D. Landau ne collocano l’esecuzione alla metà
degli anni quaranta e concorda con questa datazione Moltedo che avanza l’ipotesi secondo cui
“Ghisi avrebbe fatto una prima versione del Giudizio verso la fine degli anni Quaranta, sulla
base di una prima conoscenza diretta dell’affresco e di una sua riduzione in scala attraverso
i disegni del Venusti. [...] Verso la fine degli anni Cinquanta, primissimi Sessanta avrebbe
pubblicato una prima edizione formale del Giudizio, cui avrebbe fatto seguito la facchettiana,
dopo il ritorno del Ghisi a Mantova, oppure prima di questo evento, avendo fatto pervenire le
lastre all’editore mantovano tramite terze persone” (cfr Alida Moltedo, La Sistina Riprodotta,
1991, pag. 72). P. Bellini ritiene viceversa, pur non possedendo dati certi, più probabile una
datazione attorno agli anni Sessanta, piuttosto che una intorno alla metà degli anni Quaranta. La
filigrana databile agli anni quaranta presente nel foglio presentato, congiuntamente alla superba
qualità dell’impressione, fa ritenere che si tratti di una prova assai precoce della primissima
tiratura sostenendo la datazione anticipata ipotizzata da Boorsch e Landau e successivamente
da Montedo, almeno per alcuni fogli probabilmente stampati sciolti, del Giudizio.
Bartsch, vol. XV, pagg. 395-396, n. 25 | Le Blanc, 1856-1888, tome II, pag. 295, n. 18 | Lewis,
1985, pagg. 53-57, n. 9 | Moltedo, 1991, pagg. 68-72, n. 17 | Bellini, 1998, pagg. 213-225,
n. 51 | Borea, 2009, vol. I, pagg 120-121 e vol. II cap. X, n. 21 | Bury, Print Quaterly, XXVII,
2010, 1, pag. 6, n. 2 | Barnes, 2010, cap. 4, pagg. 100-106
40
Nicolas BEATRIZET detto Beatricetto
Lunéville ca. 1525 - Roma ca. 1580
20 Baccaneria
Bulino mm 279x390. Raro primo stato su tre, prima dell’aggiunta dell’indirizzo del de Rossi
che nel terzo stato è sostituito da quello del Losi. In basso su un sasso verso sinistra il nome
di Michelangelo, inventore del soggetto, “INV ∙ / MICH ∙ ANG ∙/ BONAROTI ∙” e verso
destra su un altro sasso il monogramma dell’incisore “∙ NB ∙ / LOTAR ∙ / ∙ F ∙”. Magnifico
esemplare nitido e contrastato, completo all’impronta del rame; piega centrale verticale visibile
soprattutto al verso, uno strappo ben riparato dal bordo inferiore verso l’alto e sinistra ed alcuni
raggrinzimenti della carta visibili al verso, nel complesso in buone condizioni di conservazione.
Carta dello spessore di 0,16 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 25 mm, con filigrana “Aquila in un cerchio
sormontato da corona”, Ø 45x42 mm, altezza totale 60 mm, Woodward n. 67 (simile), Roma 1555
(fil. n. 13). L’incisione è tratta da un disegno a sanguigna attribuito a Michelangelo, ora conservato
a Windsor Castle e probabilmente appartenente al gruppo di disegni donati al Cavalieri. Un’altra
incisione dello stesso soggetto venne intagliata da Enea Vico con la data 1546. Vico tradusse
la sanguigna di Michelangelo in controparte, mentre Beatricetto nello stesso verso, entrambi le
stampe però sono esattamente delle stesse dimensioni, un po’ più grandi del disegno, rispetto
al quale ambedue sono molto fedeli per quanto riguarda le figure, mentre apportano variazioni
significative nel drappeggio di fondo e nelle rocce. Controversi sono i pareri circa la primogenitura
dei due intagli; secondo Stefania Massari (1989) fu Beatricetto a realizzare per primo l’incisione.
A Bernadine Barnes (2010) sembra evidente che una sia la copia dell’altra e secondo la studiosa
Bartsch stesso avrebbe detto che quella di Vico fu la prima, ma noi non abbiamo trovato alcun
riscontro circa il dove e il quando Bartsch avrebbe sostenuto questa ipotesi. Una copia della
Baccaneria, per usare il titolo adottato dal Lafrery e più recentemente anche da Evelina Borea,
reca l’indirizzo di questo stampatore seguito dalla data “Ant. Lafrery Formis Romae 1553” sul
sasso in basso a sinistra sotto il nome di Michelangelo e presenta, rispetto all’originale, vistose
differenze evidenti soprattutto nelle vegetazione e nel terreno, essendo anche omesso il masso
sulla destra che reca il monogramma del Beatricetto. Questa copia di anonimo già ben conosciuta
e descritta da Adam Bartsch e successivamente dalla Massari e nel 2003 da Silvia Bianchi nella
sua esaustiva catalogazione dell’intera opera incisa di Beatricetto, è stata scambiata prima da
Maria Catelli Isola e più recentemente dalla Barnes, per un secondo stato della lastra originale.
Al centro un gruppo di putti sono intenti a trasportare, non senza fatica, l’asino di Sileno secondo
Bartsch, un cervo secondo Stefania Massari; sulla sinistra, su un piano più alto, un altro gruppo
mette a bollire un porcellino in un calderone sotto il quale arde un vivace fuoco; sul fondo a
destra, su un piano ancora più alto, altri amorini apparentemente ebbri bevono vino attorno
a un tino. In primo piano, sulla sinistra un satiro femmina allatta un bambino mentre un altro
le sta in grembo; sulla destra, un nudo maschile addormentato di non facile interpretazione.
Bartsch, vol. XV, pag. 260, n. 40 | Robert-Dumesnil, 1835-1871, tome IX, pagg. 153-154,
n.34 | Catelli Isola in Rotili, 1964, pag. 67, n. 38 | Massari-Prosperi Valenti Rodinò, 1989,
pag. 234, n. 91 | Bianchi in Grafica d’Arte n. 55, 2003, pag. 6, n. 34 | Barnes, 2009, pag.
64, n. 3.7 | Borea, 2009, vol. I, pag. 124 e vol. II cap. XI, n. 5 | Barnes, 2010, pagg. 64-66
42
21 Il fiume Tevere
Bulino mm 340x548. Primo stato su sei. La stampa non porta il nome dell’incisore, ma da tutti
i catalogatori è concordemente attribuita al Beatricetto. Magnifica e brillante prova completa
alla linea di inquadramento e con sottile margine al lato superiore; piega centrale leggermente
fissurata in basso, sulla sinistra una piega di stampa visibile al verso dal margine inferiore
verso l’alto, macchie di colla al verso con alcune abrasioni, nel complesso, considerate le
dimensioni del foglio, in buone condizioni di conservazione. Carta dello spessore di 0,20 ±
0,02 mm, distanza tra i filoni 35 mm, ma in corrispondenza della filigrana 30 mm, con filigrana
“Losanga contenente una stella a sei punte in un cerchio”, Ø 45x40 mm, Woodward n. 289
(identica), Venezia 1544 (fil. n. 14).
L’incisione riproduce nello stesso verso la colossale statua marmorea risalente ad età adrianea
rinvenuta a Roma nel 1512 tra Santa Maria sopra Minerva e Santo Stefano del Cacco che, come
indicato dall’incisore nella legenda in alto a destra “ ...HOC • EX • ANTIQUO • MARMOREO
/ SIMVLACHRO • QUOD • IN • / VATICANO • ...”, venne trasportata per decorare il cortile del
Belvedere in Vaticano, prima di trovare la sua attuale dimora al museo del Louvre. Seguendo
un’iconografia utilizzata già in epoca ellenistica per rappresentare i fiumi, il dio Tevere ha
sembianze di possente figura maschile barbuta, semidistesa, con la testa cinta di una corona
di foglie acquatiche ed un manto drappeggiato sull’avambraccio sinistro; tiene con la sinistra
una canna palustre, pianta del fiume, in sostituzione del remo presente nella statua. Attributi
specifici sono i gemelli Romolo e Remo che secondo la leggenda vennero abbandonati proprio
sulle sponde del Tevere e la lupa che li nutrì. La cornucopia che il dio tiene con la destra starebbe
a simboleggiare il ruolo avuto dal fiume nella prosperità dell’Urbe. Al lato inferiore Beatricetto
estende l’immagine dell’acqua increspata fino a riempire l’intero primo piano, mentre lungo
la fascia superiore e laterale che incornicia l’immagine sono descritti gli animali che popolano
i dintorni, “... LVPVS . OVES . ARIES . VVLPES . EQVVS . SVS . …”, scene di vita sul fiume
come la pesca ed il trasporto delle merci con la rappresentazione di alcune “linteres”, le leggere
imbarcazioni utilizzate per la navigazione fluviale, alcuni edifici che aggettano sul fiume, senza
trascurare aspetti ludici come il nuoto.
Bartsch, vol. XV, pag. 267, n. 96 | Robert-Dumesnil, 1835-1871, tome IX, pagg. 172-173, n.
100 | Bury, 2001, pagg. 137-138, n. 85 | Bianchi in Grafica d’Arte n. 56, 2003, pag. 6, n. 104
44
22 Il fiume Nilo
Bulino mm 328x555. Primo stato su quattro. La stampa non porta il nome dell’incisore, ma
da tutti i catalogatori è concordemente attribuita al Beatricetto. Bellissimo e fresco esemplare
completo di sottile margine oltre la linea di inquadramento in alto e a destra e con filomargine
visibile a tratti al lato sinistro ed inferiore. Piega centrale verticale visibile per lo più al verso e
strappo riparato dal margine inferiore verso l’alto a sinistra; al verso macchie di colla ed alcune
abrasioni lungo il margine inferiore, nel complesso, considerate le dimensioni del foglio, in
buone condizioni di conservazione. Carta dello spessore di 0,20 ± 0,02 mm, distanza tra i filoni
35 mm, ma in corrispondenza della filigrana 30 mm, con filigrana “Losanga contenente una
stella a sei punte in un cerchio”, Ø 45x40 mm, Woodward n. 289 (identica), Venezia 1544 (fil.
n. 14).
La stampa riproduce nello stesso verso la monumentale statua riportata alla luce nel 1513, un
anno dopo il ritrovamento della sua gemella raffigurante il dio Tevere, sotto la chiesa romana di
Santa Maria sopra Minerva. Ulisse Aldovrandi nel suo trattato del 1556 “Delle statue antiche che
per tutta Roma in diversi luoghi e case si veggono”, ci tramanda che “nel mezzo del giardinetto
[del Belvedere] si veggono duo simulacri di fiumi antichi, bellissimi, e sta ciascuno di loro
coricato sopra la sua base, e si riguardano l’un l’altro. L’un di essi è il simolacro del Tevere [...]
L’altro è il simolacro del Nilo, fiume dell’Egitto, che giace col fianco sinistro sopra una Sfinge,
animale peculiare dell’Egitto; e con la man manca tiene il Corno della copia, e gli sono di ogni
intorno sopra XVII putti del marmo istesso. Nella sua base, che è del medesimo marmo, si
veggono scolpiti Crocrodili, barchette, e varie sorti di animali dell’Egitto, che del Nilo stesso
nascono”. Anche il Nilo quindi finì dapprima ad adornare il Giardino del Belvedere, per restare
poi in Vaticano dove tuttora costituisce il fulcro del Braccio Nuovo del Museo Chiaramonti.
Nell’intaglio, il Nilo è rappresentato come un vecchio saggio e barbuto, disteso su un fianco;
con la mano destra tiene un fascio di spighe di grano simbolo delle fertilità del terreno della
valle del Nilo, assicurata dalle periodiche esondazioni del fiume. Ai suoi piedi un coccodrillo,
tipico animale fluviale. I sedici puttini che gli si arrampicano addosso simboleggiano i figli che
ha generato, ovvero gli Egizi, la cui civiltà è qui richiamata dalla Sfinge, posta sulla destra.
Dei sedici putti, otto hanno la testa od un arto amputato, come pure mozzata appare la testa del
coccodrillo sotto il ginocchio sinistro del dio, ad indicare che probabilmente la statua è stata
restaurata con il reintegro delle parti mancanti dopo che l’incisore ne aveva tratto il disegno.
Sulla destra spighe di grano, uva, rose selvatiche e frutti di loto escono dalla cornucopia,
simbolo dell’abbondanza che il Nilo apporta all’Egitto. Anche qui, come nel Tevere, l’intero
primo piano lungo il bordo inferiore è colmo delle onde del fiume, mentre nel fregio, sui
restanti lati, sono rappresentati gli animali del fiume, coccodrilli ed ippopotami, spesso in lotta
tra loro, ibis, buoi tra piante e fiori fluviali e uomini in barca.
Bartsch, vol. XV, pagg. 266-267, n. 95 | Robert-Dumesnil, 1835-1871, tome IX, pagg. 172, n.
99 | Bianchi in Grafica d’Arte n. 56, 2003, pagg. 5-6, n. 103
46
Federico BAROCCI
Urbino 1528 - ivi 1612
23 Annunciazione
Acquaforte, bulino e puntasecca mm 433x313. Secondo stato su due con l’iscrizione in basso a
destra “Federicus Barocius Vrb / inuentor excudit”. Bellissimo esemplare in perfette condizioni
di conservazione con margini irregolari da 2 a 5 mm oltre l’impronta della lastra su tre lati e
completo all’impronta al lato superiore con filomargine visibile a tratti. Carta di 0,18 ± 0,02
mm di spessore, distanza tra i filoni di 30 mm, con filigrana “Fiore di giglio su tre monti in un
cerchio con lettera M a linea singola sopra il cerchio”, Ø mm 41x46 ed altezza totale mm 55,
Woodward n. 112 (identica), Roma 1580 (fil. n. 15). Il primo stato ante litteram, conservato
in unico esemplare al British Museum di Londra, è inciso alla sola acquaforte costituendo una
sorta di prova d’artista che probabilmente consentì all’autore di prendere visione dei risultati
raggiunti; nel secondo stato infatti Barocci ha reinciso a bulino alcune aree rinforzando linee
già tracciate all’acquaforte per renderle più scure, in modo da intensificare il contrasto tra luci
e ombre e conferire all’intera composizione effetti di vibrazione tonale con intensa profondità
di campo. (cfr Mann-Bohn, 2012, pag. 192). Il termine “excudit” che segue la firma starebbe
ad indicare che Federico pubblicò personalmente la stampa ed infatti la lastra è rimasta nel
suo studio fino al momento della sua morte. E’ verosimile pensare che Barocci abbia tenuto
per tutta la sua vita il completo controllo della produzione e distribuzione di questa stampa
legata alla basilica di Loreto, uno dei luoghi di pellegrinaggio più famosi d’Europa, ricavando
notevoli vantaggi economici dalla sua vendita. La stampa infatti è in rapporto con un dipinto
commissionato al Barocci nel 1582 dal duca di Urbino, Francesco Maria della Rovere, per la
cappella ducale della basilica di Loreto ed ora conservato nei musei vaticani. Fu terminato
nel 1584, data dopo la quale Federico incominciò a lavorare all’incisione. E’ però probabile
che una tappa intermedia tra il quadro e l’incisione sia un disegno molto accurato, a penna ed
inchiostro, conservato al museo di Budapest (cfr Turner, 2000, pag. 146). “La dernière gravure
de Barocci, l’Annunciation, indiscutablement sa plus belle, a de tout temps été admirée pour
sa perfection technique et pour la maîtrise dont témoigne son dessin” (Turner, 2000, pag. 145).
Bartsch, vol. XVII, pagg. 2-3, n. 1|Pillsbury-Richards, 1978, pagg. 105-106, n. 75|ReedWallace, 1989, pagg. 96-98, n. 44|Turner, 2000, pag. 145, n. 133|Bury, 2001, pag. 54, n.
30|Cerboni Baiardi in Federico Barocci 1535-1612, 2009, pagg. 307-308, n. 40|Mann-Bohn ,
2012, pagg. 192-194, n. 9.9
48
Leon DAVENT
Attivo in Francia ca. 1540 - 1556
24
Giove spreme le nuvole
Bulino mm 234x434 (misure massime del foglio), lastra a centina. Stato unico. In basso al
centro verso destra in piccoli caratteri su un sasso il monogramma “L D”. Bellissima prova
nitida e stampata con tonalità argentee, completa all’impronta del rame; due pieghe di stampa
nella parte destra del foglio e due macchie di colla visibili al verso e in trasparenza, piccolo
strappo verticale ben restaurato al bordo inferiore verso destra, per il resto in ottime condizioni
di conservazione. Carta dello spessore di 0,15 ± 0,02 mm, distanza tra i filoni 25 mm, con
filigrana scarsamente leggibile (fil. n. 16). Il soggetto deriva con sicurezza, secondo lo Zerner,
da un’opera di Francesco Primaticcio probabilmente un affresco dipinto sul soffitto di una delle
stanze del Castello di Fontainebleau. L’esistenza di tale opera, ormai perduta essendo anche
sconosciuta la sede della lunetta, è ipotizzabile solo attraverso questa stampa del Davent; un
disegno preparatorio è conservato alla National Gallery di Edimburgo (D.2247).
Giove Pluvio, dispensatore della pioggia, comprime le nuvole e ne fa uscire la pioggia che
cadendo sulla terra va ad alimentare le urne dissecate dal calore del sole dei Fiumi che appaiono
in primo piano, riversi e stremati dalla sete. Dietro a Giove è Mercurio, suo amato figlio,
riconoscibile dal petaso alato.
Bartsch, vol. XVI, pagg. 326-327, n. 54 | Herbet, 1969, pag. 24, n. 11 | Zerner, 1969, n L.D. 6
| Brugerolles-Mason-Strasser, 2002, pag. 20, n. 21
50
Agostino CARRACCI
Bologna 1557 - Parma 1602
25 Sacra Famiglia
Bulino mm 227x169. Secondo stato di quattro, unico stato conosciuto da Adam Bartsch, con la
data “1597” in basso a destra ed antecedente all’excudit di Matteo Giudici. Bellissima e nitida
prova in perfetto stato di conservazione con filo di margine oltre l’impronta della lastra sui
quattro lati. Carta dello spessore di 0,19 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 32 mm, con filigrana
“giglio in un cerchio con corona a linea singola sovrapposta al cerchio”, Ø 45x43 mm ed
altezza totale di 55 mm (fil. n. 17). Provenienza: collezione Pierre Mariette II, al verso firma
in inchiostro al gallotannato di ferro “P. Mariette” seguito dalla data “1696”, Lugt n. 1789; al
verso timbro di collezione “S” in inchiostro nero, non nel Lugt.
Questa incisione con le sue figure scultoree fortemente influenzate dalle statue antiche viste
da Agostino durante il suo soggiorno romano è sicuramente basata su un suo disegno, come
già proposto da Adam Bartsch e rivela l’influsso di Michelangelo e Raffaello sulla sua opera
grafica. Calvesi e Casale hanno visto un rapporto con un disegno dello stesso soggetto a penna e
inchiostro bruno con acquarello bruno su matita rossa, già nella collezione Ellesmere a Londra,
ora in una raccolta privata. Nella stampa, Agostino ha spostato la Vergine in una posizione
più frontale modificando anche la posizione del Bambino secondo uno schema iconografico
rivisitato, conservandone però gli elementi principali che occupano gran parte del foglio nel
disegno come nell’incisione. La Madonna solleva con la mano un lembo del panno lasciano
scoperto il sesso di Gesù che così manifesta la sua natura umana; natura che si esprime, una
seconda volta, anche attraverso il sonno del Bambino che fa presagire alla morte di Cristo.
La posa del Bambino addormentato deriva dalla Madonna col collo lungo di Parmigianino
conservata agli Uffizi, mentre il gesto della Vergine che alza il velo sembra essere stato ispirato
dalla Madonna della rosa, sempre di Mazzola, che fu a Bologna prima di giungere alla sua sede
attuale nella Gemäldegalerie di Dresda (cfr Babette Bohn, 1995, T.I.B. Commentary, vol. 39,
part 1, pag. 350) .
Bartsch, vol. XVIII, pag. 63, n. 43 | De Grazia, 1984, pagg. 189-190, n. 208 |T.I.B Commentary,
vol. 39 (Bohn), part 1, 1995, pagg. 350-353, n. .213 | Cristofori, 2005, pagg. 268-269, n. 159
52
Agostino CARRACCI
Bologna 1557 - Parma 1602
26 San Girolamo penitente
Bulino mm 339x487. Quarto stato su quattro; la lastra è stata completata e lungo il bordo inferiore,
nella parte figurata verso il centro, compare il nome dell’incisore “Aug: Caracius. faciebat”, mentre al
di sotto del margine inferiore la sigla dello stampatore Pietro Stefanoni “P S F” a lettere distanziate.
Ancora più sotto è stata apposta, come si riscontra soltanto in alcuni esemplari, una lastra aggiuntiva
recante, su sei righe, il titolo, due versi in latino su due colonne, la dedica dello Stefanoni rivolta
all’amico Pietro Antonio Prisco, incisore di ornamenti e grotteschi, ed il permesso. Magnifica e fresca
prova stampata con intenso effetto chiaroscurale e con tono di fondo, completa all’impronta del rame
con filomargine visibile a tratti su tre lati; l’incisione inferiore, recante la scritta, è rifilata all’interno
dell’impronta di qualche millimetro per cui risultano assenti le ultime due righe con la scritta “Petrus
Stephanonius Vicentinus amicitiae, et grati animo ergo D • D • / Superior pmissu”. Carta dello spessore
di 0,22 mm, distanza tra i filoni 40 mm, con filigrana “Giglio nel cerchio singolo”, Ø 40 mm (fil. n. 18).
Questa stampa d’invenzione di Agostino, l’ultima e forse la più conosciuta delle sue opere, tanto che
ne esistono ben tredici copie, fu incisa negli ultimi anni della vita dell’Artista e restò non finita al
sopraggiungere della sua morte. Esistono rari secondi stati tirati dalla lastra, tal quale fu lasciata da
Agostino, nei quali la gamba, l’avambraccio e la mano sinistra del Santo, con l’eccezione del solo
terzo dito che appare finito, ma anch’esso assente in un unico esemplare di primo stato conservato a
Berlino, il relativo sfondo in tutta la parte destra, così come parte della testa del leone sulla sinistra,
risultano non incise e nella stampa tutto appare bianco, tranne che per la presenza di sottili contorni che
delimitano a schizzo l’immagine almeno in alcune parti principali. Tale reperto ci illumina sul modo
di procedere dell’Artista che “tracciò leggermente l’intera composizione a bulino e completò a caso
le ombreggiature e porzioni interne, anche se risulta aver lavorato in linea di massima cominciando
dalle parti più importanti per passare poi a quelli di minor conto” (cfr De Grazia, 1984, pag. 195). Fu
Francesco Brizio a completare l’opera, sembra su richiesta Lodovico Carracci, cugino di Agostino,
che, come sostiene Adam Bartsch, avrebbe personalmente supervisionato i lavori di completamento.
Probabilmente lo stesso Brizio fu anche l’autore del secondo stato nel quale risulta aggiunto il dito di
San Gerolamo sperimentalmente prima del completamento della lastra; l’incisione del dito nel secondo
stato è più delicata e leggera rispetto al resto, discrepanza che è stata rettificata tramite una rilavorazione
della parte nel terzo stato. E’ stato anche ipotizzato che lo stesso Lodovico nel suo viaggio del 1602
possa aver portato la lastra a Roma per farla pubblicare dall’editore Stefanoni che la diede alle stampe
nel 1604. In relazione con la stampa esistono numerosi disegni preparatori nei quali il Carracci ha
sperimentato l’immagine del Santo in diverse posture e due studi con la sola testa del leone, prima di
giungere ad un disegno conclusivo più completo e fedele all’incisione ed in controparte rispetto ad essa,
conservato all’Albertina di Vienna.
Bartsch, vol. XVIII, pagg. 75-76 n. 75 | De Grazia, 1984, pagg. 194-195, n. 213 | T.I.B. Commentary,
vol. 39 (Bohn), 1995, pagg. 369-385, n. .219 | Cristofori, 2005, pagg. 279-283, n. 163
54
Hendrick GOLTZIUS
Mühlbracht 1558 - Haarlem 1617
27 Allegoria della Caducità - Homo bulla
Bulino mm 214x156. Stato unico. In basso al centro su una pietra il titolo “QUIS EVADETS ∙”; subito
a destra il monogramma del Goltzius a lettere sovrapposte “HG” e, sotto, la data in caratteri molto
piccoli “1594”. Nel bordo inferiore una quartina in latino “Flos nouus, et verna fragrans argenteus
aura / Marcescit subitò, perit, ali, perit illa venustas. / Sic et vita hominum iam, nunc nascentibus,
eheu, / Jnstar abit bullae vanitas elapsa vaporis” seguita dalla firma dell’autore dei versi “F.
Estius”. Magnifica prova completa all’impronta del rame in buone condizioni di conservazione.
L’antica controfondatura, anche se sottile, impedisce la rilevazione delle caratteristiche della carta.
Il titolo sulla pietra, che vagamente ricorda il bordo superiore di una pietra tombale, “Chi può
sfuggire?” ed i sottostanti versi dell’Umanista Franco Estius “L’argenteo fiore appena sbocciato,
fragrante alla brezza primaverile, rapidamente appassirà e così scomparirà la sua bellezza. Allo
stesso modo la vita dell’uomo, fin dalla nascita, è destinata a dissolversi come effimera bolla di
sapone o vapore fugace” ci aiutano ad interpretare, se ce ne fosse bisogno, la composizione. Un
putto con la mano sinistra tiene una conchiglia con l’acqua e sapone appoggiandosi con il braccio
su un cranio, accanto al quale giacciono altre ossa umane; con la destra tiene la cannuccia che ha
usato per soffiare delle bolle che volano in aria, alcune iniziando già a dissolversi. In primo piano a
sinistra un fiore di giglio sta ancora sbocciando, mentre più indietro, a destra, da un incensiere posato
su un’ara si leva una intensa colonna di fumo. I cinque elementi simbolici allusivi, tutti, al tema
della caducità della vita, alcuni di tipologia più italiana come il putto, altri ad impronta più nordica,
sono stati armonicamente assemblati creando un profondo livello di materialità e suggestione
spaziale in un formato relativamente piccolo. Il putto simboleggia sicuramente la giovinezza, ma
forse anche di più, l’inconsapevolezza dell’uomo nei confronti del carattere effimero della vita;
così pure il fiore di giglio con la sua bellezza non ancora completamente dischiusa allude alla
vita che, come il fiore, per quanto rigogliosa inevitabilmente prima o poi è destinata ad appassire.
Dal lato opposto il cranio e le ossa umane rappresentano la morte; tra questi estremi, le effimere
bolle di sapone ed il fumo che presto scompare disperdendosi nell’aria simboleggiano, entrambi,
la transitorietà della vita e dei beni terreni. L’immagine dell’homo bulla, questo particolare tipo di
Vanitas vanitatum et omnia vanitas nella quale la vita umana viene accostata alle bolle di sapone,
bellissime ma dall’esistenza brevissima, risale all’autore latino del I° secolo a.c. Marco Terenzio
Varrone che in apertura della prima parte del Rerum Rusticarum Libri Tres scriveva: “quod, ut
dicitur, si est homo bulla, eo magis senex” (“per sé, come si dice, l’uomo è una bolla, tanto più
se è un uomo vecchio”); il motto fu ripreso dal siriano Luciano di Samosata nei suoi Dialoghi dei
morti: “Hai veduto le bollicine che si levano nell’acqua sotto la cascata di un torrente? Così è la vita
degli uomini” e, successivamente anche da Erasmo da Rotterdam che usò l’espressione nei suoi
Adagia. L’immagine è ricorrente nella storia dell’arte e l’intaglio del Goltzius ne interpreta uno
degli esempi più belli e raffinati; esso godette di grande popolarità e diffusione tanto che Strauss
ne cataloga ben sedici copie.
Bartsch, vol. III, pagg. 97-98, n. 10 | Strauss, 1977, vol. 2, pag. 588, n. 323 | T.I.B. Commentary,
vol. 3 (Strauss), 1982, pagg. 158-161, n. 160j | The New Hollstein (Leesberg), Goltzius, part I ,
2012, pagg. 188-192, n. 128.
56
Aegidius II (Gilles) SADELER
Anversa 1570 - Praga 1629
28 La Flagellazione di Cristo
Bulino mm 536x405. Raro primo stato su cinque, antecedente all’indirizzo del de Rossi, mentre
quello del van Aest è stato barrato. In basso a sinistra l’indirizzo dello stampatore “Nicolai uan Aelst
Bruxellensis formis ∙” e a destra la firma dell’incisore “G: Sadeler Sculp: Romae ∙”. Nella banderuola
al lato inferiore la dedica in latino al Cardinal Santori del quale compare al centro lo stemma, con un
riferimento al Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino, inventore del soggetto e la data 1593. Magnifica e
fresca prova completa all’impronta del rame con filomargine visibile a tratti e con sottile margine oltre
la linea di inquadramento al lato inferiore. Piega centrale orizzontale visibile per lo più al verso; al verso
macchie di colla, nel complesso in ottimo stato di conservazione. Carta dello spessore di 0,15 ± 0,01
mm, distanza tra i filoni 38 mm, con filigrana non completamente leggibile “Figura (animale ?) in un
cerchio sormontato da stella a sei punte”, Ø 48 mm, altezza totale 80 mm (fil. n. 19)
“II Cardinal Santori, al quale è dedicata l’incisione, fu uno dei primi mecenati che appoggiarono ll
giovane Cesari. Quindi la dedica è senza dubbio un segno di riconoscenza da parte del pittore. L’incisione
deve esser stata piuttosto famosa, come confermano le numerose copie dipinte che ne furono tratte.
(Carpineto Romano, S. Michele Arcangelo, v. Catalogo della Mostra dei Restauri 1969, Roma aprilemaggio 1970, n° 27, con attribuzione a scuola lombarda-piemontese; asta Christie’s, 21 aprile 1950,
114,3 x 96,5 cm, con attribuzione al Calvaert, com. di Ph. Pouncey; Roma, Ospedale di S. Spirito,
d’autore fiammingo; Madrid Museo de Encamacion, pala d’altare). Un disegno, che copia la figura
del manigoldo alla destra di Cristo, è conservato a Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett,
25243, matita nera, acquarellato, 335 x 193. Ripetizioni incise esistono di Ragot (Parma Biblioteca
Palatina, n° 40), di anonimo, più piccola (n° 41) e rovesciata, ancora piu piccola, del Landry. Secondo
quanto riferisce il Ridolfi questa stessa incisione diede spunto ad un quadro di Palma il Giovane, dallo
stesso soggetto, dei Padri Crociferi a Venezia, che il Palma avrebbe dipinto per fare concorrenza alla
composizione del Cesari. Questo quadro era già terminato nel 1591 (v. Venturi 1932, IX, 7. fig. 124).
Ma lo stesso Sadeler esegui nel 1594 un’incisione, da una composizione del Palma il Giovane, di questo
soggetto che non è identica al quadro dei Padri Crociferi. Non è da escludersi quindi il fatto che l’opera
concorrenziale da parte del Palma sia da riferire a questa incisione e non al quadro dei Padri Crociferi,
come dice il Ridolfi. Apparve ancora a Roma nel 1774 presso Carlo Losi.
II modello della composizione del Cesari è l’affresco di Federico Zuccari nell’Oratorio del Gonfalone
del 1573, e alla base di questa tipologia della Flagellazione sta l’affresco di Sebastiano del Piombo in
S. Pietro in Montorio. Da notare che il Cesari invece della solita colonna alta adopera la colonna bassa,
cioè la reliquia della chiesa di S. Prassede, come ha gia osservato la Brugnoli (v. Catalogo della mostra
del restauro 1969, n° 27)” (Herwarth Röttgen, 2002, Il cavalier Giuseppe Cesari D’Arpino - un grande
pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, pag. 514, n. IV).
Hollstein, Dutch and Flemisch, vol. XXI (De Hoop Scheffer), 1980, pag. 17, n. 46 |
Hollstein, Dutch and Flemisch, vol. XXII (De Hoop Scheffer), 1980, pag. 13, ill. N. 14 |T.I.B.
Supplement, vol. 72 (De Ramaix), part. 1, 1997 ,pag. 75, n. .047 | Röttgen, 2002, pag. 514, n. IV
58
Jacques CALLOT
Nancy 1592 - ivi 1635
29 La fiera dell’Impruneta
Acquaforte e bulino mm 441x662. Seconda lastra incisa a Nancy; primo stato su due, prima dell’aggiunta
dell’excudit di Israel Silvestre e del privilegio reale nel margine a sinistra all’altezza della terza riga
della dedica. Nel margine inferiore la dedica in latino, su due colonne di quattro righe ciascuna, al
Granduca di Toscana Cosimo II de’ Medici “SERENISSIMO COSMO MAGNO DUCI ETRURIAE”,
il cui stemma compare al centro; in basso a destra “fe. Florentiae et excudit Nanceij”. Bellissimo
esemplare stampato su due fogli uniti insieme, con la medesima filigrana in entrambi. Sottile margine
oltre la linea di inquadramento su tutti e quattro i lati ed impronta del rame visibile a tratti; alcune
tenui macchie che interessano soprattutto il margine con la dedica e che non disturbano la godibilità
del foglio; al verso alcune abrasioni verticali lungo la linea di congiungimento dei due fogli e residui
di antichi supporti, tuttavia nel complesso in buono stato di conservazione. Carta dello spessore di
0,15 ± 0,02 mm, distanza tra i filoni 25 mm, con filigrana “Leone con stella”, 60x80 mm, Lieure n. 38
(identica), come indicato dalla studioso per il primo stato della prova di Nancy (fil. n. 20).
La Fiera dell’Impruneta è considerato il capolavoro di Callot ed una delle più considerevoli opere della
storia dell’Incisione. In essa la complessità della composizione ed il numero esorbitante di gruppi
impegnati in varie attività sono perfettamente armonizzati in una rigorosa organizzazione a piani
degradanti del vasto spazio antistante la chiesa di Santa Maria dell’Impruneta, alla quale ogni 18 ottobre
un grande pellegrinaggio conduceva dalla vicina Firenze e da tutta la Toscana una folla immensa.
Prima dell’Impruneta nessun artista ha mai rappresentato una simile folla che, secondo il catalogo della
Pinacoteca di Monaco che conserva una copia dell’incisione dipinta da Teniers le Jeune, consta di ben
138 uomini e donne, 45 cavalli, 67 asini e 137 cani (cfr Georges Sadoul, Jacques Callot - miroir de
son temps, 1969, pag. 114). Di fronte a questo capolavoro tutta Firenze restò folgorata d’ammirazione
e il Granduca Cosimo II, al quale l’intaglio era dedicato, conferì a Jacques una medaglia con le sue
effigie, onore poco prima riservato anche a Galileo Galilei, medaglia che compare nei ritratti di Callot
successivi al 1620. Tale risultato non sarebbe stato raggiunto senza il lungo lavoro preparatorio che
precedette l’incisione: più di 230 croquis di figure singole o di gruppi ripresi dal vero sia all’Impruneta,
sia nelle strade di Firenze si accompagnano a quattro studi d’insieme. Il primo a matita nera è conservato
agli Uffizi ed è nello stesso senso rispetto all’incisione e poco fedele rispetto ad essa a parte la chiesa e
gli edifici sul fondo. Il secondo a matita nera, penna e inchiostro e lavis bruno, conservato all’Albertina
di Vienna, è in controparte e già rispecchia la disposizione generale dell’incisione, anche se i gruppi
sono meno numerosi e meno dettagliati. Il terzo disegno, conservato agli Uffizi, riproduce in forma
ingrandita lo schizzo di Vienna. Ed infine l’ultimo, conservato sempre agli Uffizi, costituisce il disegno
d’esecuzione definitiva, molto dettagliato, delle stesse dimensioni della lastra e in controparte rispetto
ad essa. Ancora da chiarire sono i rapporti con il grande dipinto di Filippo Napoletano, conservato al
Pitti di Firenze, che aveva adornato gli appartamenti del Granduca Cosimo II, ritratto con la moglie
Maria Maddalena d’Austria, appena sceso da una carrozza. Esiste secondo la Fumagalli il ricordo di
un disegno all’acquerello dello stesso soggetto che Filippo avrebbe fatto per il Callot e che sarebbe poi
passato nella collezione di Leopoldo de’ Medici, ma che sembra andato disperso (cfr Marco Chiarini,
Teodoro Filippo di Liagno detto Filippo Napoletano 1589-1629, 2007, pag. 264). La grande fortuna
di questa stampa è testimoniata oltre che dalle numerose copie derivate anche in pittura, dal fatto che
Callot una volta tornato a Nancy, probabilmente in seguito all’usura del rame fiorentino, ne eseguì la
replica, qui presentata, con pochissime varianti.
Lieure, 1924-1927 (1989), tomo II, pagg. 15-16, n. 478 | Choné-Ternois, 1992, pag. 247, n. 236 |
Mariani in Jacques Callot, 1992, pagg. 186-187, n. 19
60
Jan LIEVENS
Leida 1607 - Amsterdam 1674
30 Resurrezione di Lazzaro
Acquaforte e bulino mm 375x312. Primo stato su tre, con il monogramma “IL” sul muro ai
piedi del Cristo, prima dell’aggiunta di vari dettagli, come i gruppi di arbusti che scendono
dal bordo della grotta in alto a sinistra ed i ritocchi delle ombreggiature in alcuni punti; nel
terzo stato il monogramma “IL” è sostituito dalla firma dell’incisore seguita dall’excudit
dello stampatore van den Wijngaerde “I Liuens fecit / Fran.c Vand en Wijngaerde ex.”.
Superba prova ricca di contrasto e dai vellutati toni di fondo completa all’impronta
del rame con filo di margine visibile a tratti. Piega centrale orizzontale visibile al
verso ed alcuni difetti minori, nel complesso in ottime condizioni di conservazione.
Carta dello spessore 0,12 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 23 mm, con filigrana
“Corno da caccia in uno stemma con lettere BB”, 70x38 mm (fil. n. 21).
L’incisione è in controparte rispetto a un dipinto, l’opera forse più significativa ed innovativa
del periodo di Leida di Lievens, attualmente al Royal Pavillon and Museums, Brighton &
Hove. Il dipinto fu particolarmente apprezzato da Rembrandt che lo acquistò dall’amico per
la sua collezione e ne trasse anche un disegno in sanguigna conservato al British Museum.
Dipinto e incisione vennero realizzati da Lievens contemporaneamente nel 1631. Nel
XVII° secolo il tema della Resurrezione di Lazzaro ebbe vasta popolarità, oltre che per le
sue implicazioni teologiche, in virtù dell’impatto emotivo che questa narrazione, tratta dal
Vangelo di Giovanni, suscita nello spettatore sbigottito di fronte al “dramma” del miracolo.
La maggior parte degli artisti barocchi, tra cui Rembrandt e Castiglione, rappresentano il
momento culminante della narrazione in cui Gesù fa rivivere il morto gridando “Lazzaro vieni
fuori”. Nell’incisione Lievens focalizza un tempo appena anteriore, quando Gesù con le mani
congiunte alza gli occhi al cielo in un intenso momento di preghiera. Cristo si trova isolato
sul bordo di un muro ai piedi del quale è il sepolcro di Lazzaro; è avvolto tutto da un alone
di luce che illumina, di riflesso, il gruppo di persone che sulla sinistra assistono sbigottite
all’evento e che viene riverberato dal drappeggio candido, retto dalla donna in primo piano,
verso il sepolcro. E’ un’immagine austera e pacata anche se sono sottolineate le reazioni
emotive degli astanti al miracolo che dall’alto vedono il sepolcro con il corpo di Lazzaro
che sta riprendendo vita, mentre lo spettatore, da una prospettiva frontale e ribassata, può
vederne solo le spettrali braccia che si alzano fuori dalla tomba. Mentre gli artisti cattolici
di solito rappresentano un Lazzaro in buona forma fisica che viene aiutato ad uscire dalla
tomba da alcuni discepoli di Gesù, a sottolineare l’importanza dei Santi quali intercessori
verso Cristo, qui Lievens affronta il tema da una prospettiva protestante secondo la quale
Cristo è l’unico mezzo attraverso il quale Dio ha concesso una nuova vita e ritrae Lazzaro che
risorge dalla morte senza alcuna assistenza di altri e Cristo non come una rembrandtiana figura
dominante con il braccio drammaticamente alzato che ordina a Lazzaro di uscire dal sepolcro,
ma quasi come un fragile tramite attraverso il quale scorre il potere di guarigione di Dio.
Hollstein, Dutch and Flemish, vol. XI, pag. 8, n. 7 | Dickey in Jan Lievens a Dutch Master
Rediscovered, 2008, pagg. 204-205, n. 73
62
Stefano DELLA BELLA
Firenze 1610 - ivi 1664
31 Diversi paesaggi
Acquaforti mm 112-120x256-260. Secondo stato su due con il numero progressivo in basso a destra su
ciascuna incisione. Suite completa di dodici fogli, il primo dei quali funge da frontespizio con il titolo e
la dedica a Luigi II di Borbone, duca d’Enghien “Diuerses Pajsages / Mis en lumiere / Par / Israel Dedie
/ A / MON-SEIGNEVR / ET TRES ILLVSTRE PRINCE LOUIS DE BOVRBON DVC D’ANGVIEN” sul
monumento adorno di una statua ai piedi della quale compare lo stemma del dedicatario. Nel bordo
bianco inferiore di ciascuno degli altri fogli l’excudit dello stampatore Israel con il privilegio reale,
mentre in nessuno compare il nome dell’incisore. Magnifiche prove omogeneamente stampate con
delicato tono di fondo, con margine di ca. 15 mm su tutti i lati, in perfetto stato di conservazione.
Carta dello spessore di 0,12 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 24 mm, con filigrana “Stemma coronato
con tre fiori di giglio e sottoscritte lettere G e M”, 48x72 mm, Lieure n. 50 (identica) presente nei fogli
3,4,5,10 e 11 (fil. n. 22). Con il loro formato allungato ed i soggetti trattati queste incisioni non possono
non ricordare i dieci paesaggi incisi per Giovanni de’ Medici da Jacques Callot, che sicuramente hanno
fornito al Fiorentino una importante fonte di idee ed ispirazione ed in tal senso richiami particolarmente
evidenti vi sono per alcuni soggetti, come la caccia al cervo, i porti con le navi ancorate dalle quali
vengono scaricate le merci o le battaglie navali con le galere a vele spiegate ed i cannoni fumanti. Qui
Della Bella, rispetto al Callot, dà una interpretazione del paesaggio molto meno teatrale ed artificiale,
trattandolo secondo un approccio maggiormente naturalistico, ma come in Callot realizza una divisione
dello spazio, in cui con estrema naturalezza sono inserite le figure, in piani progressivamente degradanti
fino a tenui sfondi, spesso appena accennati. Stefano viaggiò a lungo in Italia ed in Francia, da Firenze
a Roma e viceversa, poi da Roma a Parigi e poi di nuovo a Firenze, attraversando probabilmente per
la maggior parte a cavallo gli ampi spazi, pianeggianti e montuosi, delle campagne italiane e francesi,
guadando fiumi, al galoppo nei tratti aperti, inerpicandosi sulle colline e montagne, per giungere poi
anche al mare. Greggi di pecore e mandrie al pascolo, viandanti e mendicanti lungo la via o che si
riposano ai piedi di un albero, mulini a vento, casolari e ponti appena un po’ diroccati, villaggi con
camini fumanti in lontananza, gruppi di cavalieri al galoppo che risalgono scarpate o guadano torrenti,
la caccia al cervo e la pesca con la rete nel fiume, si può pensare che almeno alcuni di questi scenari,
immersi tutti in una atmosfera di pacifica armonia, illustrati nei paesaggi siano stati presi direttamente
dal vero. Infatti anche con un bagaglio leggero c’era sempre spazio per un album da disegno ed è
probabile che gli schizzi veloci tratti durante questi viaggi abbiano costituito prezioso materiale carico
di enfasi naturalistica per questa come per altre serie di paesaggi. Sembra discostarsi dai contenuti
ricorrenti l’ultima lastra che illustra il tema delle rovine, tema caro a molti artisti del XVII° secolo,
dove l’immagine serena del disegnatore che lavora en plain air, seduto di fronte alla tomba di Cecilia
Metella, richiama idee già trattate per esempio da Caude Gellée e da Swanevelt (cfr Caroline Joubert
in Stefano Della Bella, 1998, pag. 62), mentre addirittura in contrasto con il resto dell’opera appare la
prima lastra che funge da frontespizio dove viene rappresentato un monumento in un parco francese con
nobili che passeggiano. Tre disegni appartenenti ad un album datato 1636, che l’Artista avrebbe portato
con sè a Parigi e che attualmente è conservato agli Uffizi, sono serviti probabilmente da pro-memoria
per la quarta e l’ultima lastra, incise quasi dieci anni dopo, nel 1643; mentre un disegno della Collezione
Rothschild rappresenta, con alcune varianti, il tema della prima lastra.
De Vesme, 1906, pagg. 199-201, nn. 757-768 | De Vesme-Massar,1971, pagg. 117-118, nn. 757-768 |
Joubert in Stefano della Bella, 1998, pag. 62, n. 16 | Schäfer in Stefano della Bella - Ein Meister der
Barockradierung, 2005, pagg. 122-126, n. 33
64
66
Simone CANTARINI detto Il Pesarese
Pesaro 1612 - Verona 1648
32 Riposo in Egitto
Acquaforte mm 222x169. Stato unico. Bellissima prova stampata con tono in eccellente stato
di conservazione con filo di margine oltre l’impronta del rame sui quattro lati. Carta di 0,13 ±
0,01 mm di spessore, distanza tra i filoni di 30 mm.
Il tema a spiccata impronta naturalistica e descrittiva del Riposo durante la fuga in Egitto
con la raccolta di frutti che vengono poi porti al Bambino in grembo alla Madre, conosciuto
anche come “il miracolo della palma” tratto dal Vangelo apocrifo dello pseudo Matteo (XX),
fu tema caro al Cantarini che lo trattò graficamente in almeno due incisioni ed in numerosi
disegni correlati. Nella presente stampa è l’Angelo, posto in un piano più arretrato, a cogliere
i datteri tirando in basso i rami di palma mentre, in primo piano, Gesù bambino in grembo
cerca di prendere un frutto dalla mano della Vergine. E’ in relazione con due disegni: il primo,
in sanguigna e in controparte, è conservato nella collezione privata C.L.Loyd a Lockinge; il
secondo, nello stesso verso, si trova nel Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi. In una
seconda incisione (Bartsch n. 2) San Giuseppe ai piedi del tronco della palma, mentre due
angioletti ne tirano verso il basso i rami, porge direttamente al Bambino il dattero appena colto;
Gesù, in grembo alla Vergine, tende le manine verso il frutto per afferrarlo. Diversi disegni
sono correlati con questa incisione pur con varianti evidenti, ma in base alle conoscenze attuali
il modello più probabile dovrebbe essere identificato con un disegno estremamente fedele a
gesso rosso e con quadrettatura funzionale al trasferimento, venduto da Christie’s, Londra,
nell’asta del 8 luglio 1975 ed attualmente presso la National Gallery of Art di Washington
(inv. n. 1975.113.19). In relazione con i due precedenti è un altro Riposo in Egitto inciso
(Bartsch n. 3) nel quale un angelo domina il centro della composizione trascinando in basso il
ramo di palma, pur senza cogliere apparentemente alcun frutto, mentre la Madonna allattante
il Bambino e San Giuseppe, quasi accasciati ai suoi piedi, gli rivolgono uno sguardo sorpreso.
Il tema poi è sviluppato in un bel disegno abbozzato a penna ed inchiostro bruno a linee
ingrossate, ma completamente compiuto dal punto di vista scenico, facente parte del corpus
dei disegni del Pesarese conservato presso la Pinacoteca di Brera. E’ qui ancora San Giuseppe,
posto più indietro, a cogliere i frutti da un albero, questa volta non una palma, mentre in primo
piano l’Angelo li offre in un piatto alla Vergine e al Bambino.
Bartsch, vol. XIX, pagg. 125-1226, n. 5 | Bellini, 1980, pagg. 86-88, n. 19 | Massari, 1985,
pagg. 236-237, n. 1 | Massari, 1993, pag. 62, n. 52 | Ambrosini Massari in Simone Cantarini
detto il Pesarese 1612 1648, 1997, pagg. 333-334, n. III.17
68
Simone CANTARINI detto Il Pesarese
Pesaro 1612 - Verona 1648
33 San Sebastiano
Acquaforte mm 193x128. Stato unico. Bellissimo, fresco e nitido esemplare stampato con
leggero plate-tone, in perfetto stato di conservazione con margini di circa 10 mm oltre la battuta
del rame su tutti e quattro i lati. Carta di 0,15 ± 0,01 mm di spessore, distanza tra i filoni di 30
mm, con filigrana “Quadrupede in un cerchio con lettera P delimitata da doppia linea sopra il
cerchio”, Ø mm 50 ed altezza totale mm 70 (fil. n. 23).
E’ da segnalare che Paolo Bellini (1980), seguito da Ambrosini Massari (1997), considera
questa prova come copia molto ingannevole nello stesso verso e con misure identiche rispetto
all’originale, riconoscibile, oltre che per alcune differenze nei tratteggi della nuvola sul lato
sinistro, perchè l’aureola sotto il polso destro del santo è completa mentre nell’originale
mancano gli ultimi tratti incisi. Non concordano invece con tale asserzione importanti musei
come, per esempio per citarne alcuni, il British Museum di Londra (cfr inv. n. u.3.154 e n.
1876.0212.33), il Metropolitan Museum di New York (cfr inv. n. 26.70.4 (120)), la National
Gallery of Art di Washington (cfr inv. n. 1971.37.28), il Philadelphia Museum of Art (cfr inv.
1985-52-28337), la Pinacoteca Nazionale di Bologna (cfr inv. n. 3838 (1590)), che continuano
a considerare come autografa la nostra prova che, del resto, viene riprodotta nel The Illustradet
Bartsch, vol. 42, pag. 95, n. 24, come originale, mentre al successivo numero 24 copy, pag.
96, è riprodotta come copia la prova considerata originale da Bellini. Sempre secondo Bellini,
seguito ancora una volta da Ambrosini Massari, il rame relativo al San Sebastiano conservato
presso la Calcografia Nazionale di Roma non sarebbe quello dell’incisione originale, bensì della
copia: sembra quantomeno sospetto che tra le 21 matrici del Cantarini qui presenti, poco meno
della metà tra tutte quelle incise dal Maestro, l’unica copia sia proprio quella in questione.
Bartsch, vol. XIX, pag. 136, n. 24 | Bertelà-Ferrara, 1973, n. 114 | Bellini, 1980, pagg. 106-108,
n. 25 | T.I.B., vol. 42 (Spike), 1981, pag. 95, n. 24 | Ambrosini Massari in Simone Cantarini
detto il Pesarese 1612 1648, 1997, pag. 329, n. III.14
70
Lorenzo LOLI
Bologna 1612 - ivi 1691
34
La Vergine con due santi
Acquaforte mm 295x200. Stato unico. In basso a destra nella parte figurata la firma del Loli
“Laur.s Lo. I. F.”. Nel margine inferiore di 20 mm la dedica in latino, in due linee su due
colonne, a Monsignor Antonio Albergati, il cui stemma si vede al centro, che dal 1627 al
1632, avendo rinunciato al vescovado di Bisceglie fu a Bologna come coadiutore del cugino
cardinale Ludovico Ludovisi, arcivescovo di quella città. Magnifica prova con ancora ben
visibili le tracce di allineamento delle lettere, in perfetto stato di conservazione con margine
di ca. 1 cm oltre l’impronta del rame su tutti i lati. Carta dello spessore di 0,20 ± 0,02 mm,
distanza tra i filoni 35 mm, con filigrana non completamente leggibile “Figura in un cerchio
sormontato da fiore di giglio”, Ø 45 mm, altezza totale 62 mm (fil n. 24 ). Provenienza:
collezione Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen di Berlino, al verso timbro ovale in
nero, Lugt n. 1606 e timbro rotondo in violetto di vendita; collezione W.H.F.K. Graf von Lepell
(1755-1826), al verso timbro ovale in nero, Lugt n. 1672.
Al centro la Vergine in gloria con le mani giunte e ai suoi piedi in ginocchio sulle nuvole a
sinistra Sant’Antonio da Padova e a destra il certosino beato Niccolò Albergati, cardinale
arcivescovo di Bologna dal 1417 beatificato da Benedetto XIV° nel 1744. Sant’Antonio porta
in braccio il bambino Gesù che con la manina tiene un fiore di giglio, attributo iconografico
del santo; il beato Niccolò, dalla parte opposta contempla il Bambino, tenendo la mano destra
sul petto, mentre con la sinistra regge un libro; ai suoi piedi la mitra e il cappello con cordoni
e fiocchi verdi, emblema della dignità episcopale.
Bartsch, vol. XIX, pagg. 169-170, n. 8 | Bertelà-Ferrara, 1973, n. 750
72
Pietro TESTA detto Il Lucchesino
Lucca 1612 - Roma 1650
35 Il Trionfo della Pittura sul Parnaso
Acquaforte, 482x726 mm. Secondo stato su due, dopo l’aggiunta in basso a sinistra
dell’indirizzo dello stampatore de Rossi e della data “Gio Jacomo de Rossi formis Romae 1648
alla Pace”. In tre banderuole, in basso, i titoli di altrettante sezioni in cui è suddivisa la scena,
a sinistra “AFFECTVS EXPRIMIT”, al centro “ARCVM MERETVR” e a destra “PARNASO
TRIVMPHAT”. In una banderuola più grande, in basso a destra, la dedica in latino su sette righe
a Girolamo Buonvisi. Bellissima prova completa all’impronta del rame con filomargine, piega
centrale verticale visibile per lo più al verso e comune in fogli di queste dimensioni, angolo
inferiore destro riattaccato, per il resto in ottime condizioni di conservazione. Carta dello
spessore di 0,27 ± 0,03 mm, distanza tra i filoni 35 mm. Provenienza: collezione Kunstsammlung
Kasimir Hagen, Koeln, al verso timbro circolare in viola, non nel Lugt e altro timbro in viola
non completamente leggibile. Nella parte di sinistra, AFFECTUS EXPRIMIT, sono descritti gli
affetti ovvero i vari stati dell’animo umano che la Pittura può tradurre in immagine. Piacere e
sofferenza, coraggio e paura, affetti contrapposti; Il Piacere viene personificato dai due giovani
amanti in atteggiamenti affettuosi circondati da putti, mentre una fanciulla offre loro un canestro
di fiori; davanti, un uomo tormentato, giacente sul terreno e avvinghiato da un serpente e subito
dietro un altro uomo più anziano con le mani legate dietro la schiena incarnano la Sofferenza.
Il Coraggio e l’Audacia sono rappresentate nell’uomo in primo piano che infila la mano destra
nelle fauci di un leone e che è guardato con ammirazione dal vecchio insicuro in piedi alle sue
spalle, immagine della Paura, mentre l’Invidia viene schiacciata sotto le ruote del carro della
Pittura. La scena centrale, ARCUM MERETUR, effigia la Pittura come una giovane donna in
trionfo su un carro adorno di fregi trainato da due cavalli, intenta a dipingere lo scudo con
la stella dei Buonvisi, mentre alle sue spalle le tre Grazie la incoronano di alloro e, dietro
lo scudo, due putti mescolano i colori. L’arcobaleno che si manifesta grazie ad un fascio di
luce che proviene dal Parnaso, costituisce un iridato arco trionfale. Sulla destra, PARNASO
TRIUMPHAT, le Muse accolgono l’arrivo della Pittura per introdurla nel Parnaso, montagna
sacra ad Apollo e alle Muse. Nella parte più alta è raffigurato il tempio della fama immortale
con alcuni poeti che hanno raggiunto l’immortalità e, sotto di esso, Pegaso fa scaturire dalla
roccia l’acqua dell’Ippocrene, fonte di ispirazione artistica. Il secondo stato con l’indirizzo del
de Rossi e la data 1648 indica che Testa ha venduto questa lastra, nella quale ha concentrato
il suo massimo potere inventivo, due anni prima della sua morte, cioè quando la sua carriera
ormai stava vacillando e Buonivisi non avrebbe coperto ancora a lungo a Roma una posizione
che gli consentisse di aiutarlo.
Bartsch, vol. XX, pagg. 226-227, n. 35 | Bellini, 1976, pagg. 59-60, n. 29 | Cropper, 1988,
pagg. 151-154, n. 73 | TIB Commentary, vol. 45 (Bellini-Wallace), 1990, pag.164, n. .35 |
Montagnoli in Pietro Testa e la nemica fortuna, 2014, pagg. 288-289, n. V.3
74
Giuseppe DIAMANTINI
Fossombrone 1621 - ivi 1705
36 Lucifero
Acquaforte 220x160 mm. Stato unico. Nel margine inferiore la dedica in latino su quattro righe
a Marco Angelo Flavio Comeno “ILL.mo D.no D.no Comiti / Marco Angelo Flauio Comeno /
Argumenthum obsequi opusculum / hoc Joseph Diamantinus inu. D∙D∙”. Magnifica e luminosa
prova con ancora visibili le linee di allineamento delle lettere nella scritta inferiore, completa
alla linea di inquadramento con filo di margine oltre la stessa al lato superiore; margine bianco
di 22 mm al lato inferiore. In perfetto stato di conservazione. Carta dello spessore di 0,15 ± 0,01
mm, distanza tra i filoni 30 mm, con filigrana “Corona sormontata da una stella sormontata da
luna crescente”, 70x42 mm, Heawood n. 1133 (simile), Venezia prima metà del XVII° secolo
(fil. n. 25). Provenienza: collezione Max Machnek, al verso timbro lineare in violetto con il
nome del collezionista, Lugt n. 1775; al verso altro timbro con iniziali e circolare, in nero, di
collezionista non identificato.
Librato nell’aria su una nuvola entra da destra il dio Lucifero, con una torcia in ogni mano,
per allontanare le tenebre personificate da una donna con due putti. La scena allegorica si
rifà alla mitologia greco-romana; Il romano dio Lucifero, letteralmente portatore di luce,
corrisponde al greco Eosforo, il dio della luce e della stella del mattino, figlio di Eos, l’Aurora,
e del titano Astreo. Eosforo o Lucifero ed Espero sono le divinità legate al pianeta Venere,
dapprima considerate come stelle distinte, la prima del mattino, la seconda della sera, poi
come la medesima stella che viene chiamata Venere la sera e Lucifero la mattina: è lei, la
più splendente tra le stelle, che sorge per prima al crepuscolo, ancor prima dell’avvento della
notte ed è l’ultima a tramontare annunciando l’arrivo dell’aurora. Sembra quasi che Calabi
avesse di fronte questo soggetto quando scriveva del Diamantini: “E’ assai felice sempre
nella composizione della scena aerea, perché colloca il punto di vista nell’aria, all’altezza del
personaggio, che vien così veduto da vicino e con direzione parallela: sa far vivere le sue figure
sulle nuvolette, compiacenti al loro servizio, o addirittura nell’aria, che attraversano a volo
librato con una naturalezza singolare. La famigliarità con la danza (aveva due fratelli calligrafi,
suonatori e ballerini) e con la scenografia teatrale potrebbe in parte spiegarla” (cfr Augusto
Calabi in Die Graphischen Künste, tomo I, 1936, pag. 26).
Bartsch, vol. XXI, pag. 277, n. 18 | Calabi in Die Graphischen Künste, tomo I, 1936, pag. 31,
n. 24 | T.I.B. Commentary, vol. 45 (Bellini-Wallace), 1990, pag. 164, n. .0.35 | Ciacci, 2008,
pag. 157, n. 18
76
Antonio CANAL detto Il Canaletto
Venezia 1697 - ivi 1768
37 Le Porte del Dolo
Acquaforte mm 299x472. Quarto stato su quattro con la sigla “FF 2.” nel margine bianco in
basso a destra. A sinistra la firma del Canaletto “A. Canal f.” e al centro il titolo “le Porte Del
Dolo”. Bellissimo esemplare ben inchiostrato, con sottile margine oltre l’impronta del rame su
tutti i lati; in perfetto stato di conservazione. Carta dello spessore di 0,19 ± 0,02 mm; distanza
tra i filoni 30 mm.
Bromberg, 1993, pagg. 66-71, n. 6 | Montecuccoli Degli Erri, 2002, pagg. 236-237, n. 6
“Nell’acquaforte le Porte del Dolo la figura umana acquista rilievo. L’elegante coppia, di dimensioni
eccezionalmente grandi, spicca al centro, in primo piano, illuminata da un raggio di sole in contrasto
con l’ombra del bacino della chiusa. I due personaggi sono insoliti nelle proporzioni e nella descrizione
minuziosa rispetto a quelli, schizzati con pochi tratti, che incontriamo abitual-mente nelle acqueforti di
Canaletto. L’uomo, sicuro della nostra attenzione, gira la testa e rivolge lo sguardo verso di noi. Anche
altri personaggi, tutti indaffarati, popolano la scena. Vi sono il fruttivendolo, la merlettaia e il macellaio
visto all’interno della sua bottega. Nel bacino seminascosto dal muretto è ormeggiato un burchiello.
L’effetto chiaroscurale è drammatico; a sinistra, la casa con lo stemma, in ombra, contrasta con la
facciata illuminata che le sta di fronte. I raggi del sole penetrano nella penombra della veduta per
illuminare la coppia al centro e in parte anche gli altri personaggi. II tema chiaroscurale ha ottenuto qui
il suo massimo effetto” (Ruth Bromberg in Canaletto, disegni-dipinti-incisioni, 1982, pag. 92). L’incisione
è in rapporto con un disegno a penna ed inchiostro bruno su traccia di sanguigna già nella collezione
di Lord Melchett, ora in collezione privata. Questo schizzo preparatorio di estrema concisione fornisce
già un quadro d’insieme della veduta, bloccando con precisione le zone d’ombra che si ritroveranno
poi puntualmente nell’incisione. In un altro disegno a penna ed inchiostro bruno su matita, conservato
a Windsor Castle, Royal Library, sono riprodotte con sufficiente aderenza la chiusa e le case sulla
destra dell’incisione. Canaletto ha inoltre riprodotto la stessa scena in un dipinto firmato, conservato
a Budapest, abbastanza fedele rispetto all’incisione dalla quale differisce soprattutto nei personggi
rappresentati. (Ruth Bromberg in Canaletto, disegni-dipinti-incisioni, 1982, pag. 93).
78
Antonio CANAL detto Il Canaletto
Venezia 1697 - ivi 1768
38 Veduta fantastica di Padova
Acquaforte mm 299x472. Terzo stato su tre con la sigla “E 6.” nel margine bianco in basso a
destra. Al centro la firma del Canaletto “A. Canal f.”. Prova brillante e nitida in ogni dettaglio,
con sottile margine oltre l’impronta del rame su tutti i lati; in perfetto stato di conservazione.
Carta dello spessore di 0,19 ± 0,02 mm; distanza tra i filoni 30 mm.
Bromberg, 1993, pagg. 88-93, n. 11 | Montecuccoli Degli Erri, 2002, pagg. 246-247, n. 11
“Un confronto tra l’ordinata costruzione grafica del Paese in riva al fiume e la Veduta fantastica di
Padova conferma la tendenza ad un continuo rinnovamento. La gamma cromatica della veduta di
Padova, di esecuzione successiva con procedimenti più complessi, porta la sperimentazione ad una
nuova espressività. Il taglio compositivo con i vari piani di superficie accentua il gioco di luce ed ombra,
il mezzo tecnico si fa più audace. A sinistra, la quinta scenografica dell’albero getta nell’ombra il primo
piano, ma l’ombra è trasparente e ci sembra che stia per svanire. Il segno in primo piano è largo,
ondulato e mosso; in certi punti, soprattutto a sinistra, è più simile a una pennellata che alla tecnica
dell’acquaforte. Anche Canaletto è conscio dell’incongruità, tanto che incide l’angolo vicino con la più
pura tecnica incisoria, quella del tratteggio incrociato, come per ricordare a se stesso e a tutti che
è l’acquafortista che sta operando. Il primo stato della Veduta fantastica di Padova, conservato al
Gabinetto Nazionale delle Stampe come unico esemplare, è servito a Canaletto come prova di stampa.
Nel secondo stato l’artista ha apportato vari ritocchi alla lastra: il cambiamento più straordinario è quello
davanti alla chiesa con la cupola, dove l’albero è stato trasformato in transetto” (Ruth Bromberg in
Canaletto, disegni-dipinti-incisioni, 1982, pag. 92).
80
Giovanni Battista PIRANESI
Mogliano Veneto 1720 - Roma 1778
39a Grotteschi - La lastra monumentale
Acquforte, bulino, puntasecca e raschiatoio mm 391x536. Primo stato su quattro, con l’angolo del rame
in basso a sinistra rotto e con rientro concavo e prima del suo arrotondamento. In basso a sinistra verso il
centro “Piranesi inv; incise, e vende di rimpetto / all’Accademia di Francia in Roma”. Brillante e luminoso
esemplare stampato con tenue tono di fondo, con ampi margini; in ottime condizioni di conservazione, con
traccia di piega centrale verticale, come abitualmente si trova in fogli di queste dimensioni, apprezzabile per
lo più al verso. Carta dello spessore di 0,27 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 26 mm, con filigrana “Balestra”,
120x55 mm, Robison n. 50 (identica), carta veneta 1747-1749 (fil. n. 26).
Secondo alcuni studiosi Piranesi creò la serie dei Grotteschi per la sua ammissione all’Accademia degli
Arcadi, nei cui ranghi fu accettato probabilmente nell’autunno del 1748. La tradizione prevedeva infatti che
gli artisti che accedevano all’Accademia dedicassero un’opera alla Collezione dell’Associazione. Sembra
verosimile quindi che i soggetti trattati in questa serie incisoria si incentrino su temi cari agli accademici che
erano tesi a riacquistare lo spirito di un perduto stato di grazia e, una volta accettato questo assunto, Francesco
Nevola ha identificato la fonte letteraria che soggiace a queste immagini nelle Opere e Giorni di Esiodo, VIII°
secolo a.C., integrata da dettagli a connotazione più specificamente romana attinti dalla descrizione dell’Età
dell’Oro Arcadica secondo il poeta Ovidio (cfr Francesco Nevola, Giovanni Battista Piranesi - I Grotteschi,
2009, pagg. 204-217). Questa interpretazione iconografica modifica l’ordine della progressione delle lastre,
stabilito originariamente dal Focillon nel 1918 e successivamente accettato nei vari cataloghi dell’opera
di Piranesi, in modo che La Lastra Monumentale apre la serie, trattando dell’Età dell’Oro e dell’Argento;
seguita rispettivamente da Gli Scheletri ovvero Età del Bronzo e La Tomba di Nerone ovvero Età degli Eroi,
per finire con L’Arco Trionfale ovvero L’Età del Ferro. La Lastra monumentale raffigura una scena trompe
l’oeil disegnata su un foglio di carta che si arriccia all’angolo inferiore destro che, immagine nell’immagine,
ricorda la pagina di un libro nel quale si entra dall’angolo opposto dove, su una pietra squadrata, una scritta
per il resto indecifrabile si chiude con le parole “CHE SIENO / ALLEGRAMENTE”, mentre subito a destra
una mano versa del vino da una caraffa in un calice accanto a un’infilata di botti che degrada in prospettiva:
immagini e parole ricordano la prosperità e le feste durante l’Età dell’Oro. Le altre scene della lastra alludono
alla caduta dell’uomo da tale stato di grazia passando all’Età dell’Argento. Il grande vaso situato al centro
verso destra con le volute di fumo che da esso si levano allude al vaso di Pandora, spiegando in tal modo le
ragioni della caduta. Secondo il mito, Prometeo rubò il fuoco per donarlo all’uomo e ciò scatenò l’ira di Zeus
che concretizzò la sua maledizione attraverso Pandora alla quale gli dei dell’Olimpo donarono, ciascuno, una
pena per gli uomini; Pandora inviata da Zeus sulla terra portò con sè il suo famigerato vaso che conteneva tutti
i mali ricevuti come doni. Il fumo che sale dal vaso rappresenta la diffusione dei mali latori di distruzione in
seno all’Umanità. La tromba, gli scudi, gli elmi piumati ammassati sull’altare di pietra evocano la presenza
di Ares, signore della guerra irrazionale; la testa della Gorgone, effigiata sullo scudo in alto a destra, identifica
la figura di Atena, dea della guerra giusta, mentre i teschi sulla destra sembrano anticipare la descrizione
dei mali più ampiamente sviluppati ne Gli Scheletri. Nell’angolo superiore destro l’immagine di Pegaso,
il cavallo alato di Perseo, richiama le imprese di questo eroe. La parte centrale ed inferiore della lastra si
sofferma sulla descrizione dell’Età dell’Argento durante la quale i popoli trascurarono di offrire sacrifici
in onore degli dei e degli eroi dell’Olimpo. Essa è dominata dalla Lastra Monumentale, da interpretare
in realtà come un altare che viene in questo senso rappresentato con un aspetto di abbandono, solcato da
crepe e coperto da ciuffi d’erba, mentre ai suoi piedi giacciono alcuni attributi delle divinità che gli uomini
sembrano ormai trascurare: la falce di Cronos, Il caduceo di Ermes, la clava di Ercole ed il flauto di Pan.
Robison, 1986, pag 122, n. 24 | Ficacci, 2000, pag. 125, n. 108
82
39b Grotteschi - Gli scheletri
Acquaforte, bulino, puntasecca e brunitoio mm 390x542. Secondo stato su cinque, dopo l’aggiunta
a bulino di 15-20 fili d’erba, corti e dritti, sul bassorilievo a sinistra della lastra, subito sopra la testa
del guerriero situato più a destra, di alcuni tratteggi sulla guancia del soltanto visto di profilo e posto
al centro del bassorilievo stesso ed il rinforzo delle linee diagonali e parallele sulla sua corazza e
di alcune aree di brunitoio nella vegetazione sopra la testa di Ercole, ma prima della comparsa
dell’area triangolare molto scura tra l’anca destra di Ercole ed il cranio posto sul piedestallo,
ottenuta con pesanti linee diagonali a bulino e l’annerimento con lo stesso strumento di parte
dell’area posta subito dietro all’omero destro dello scheletro al centro in basso, caratteristiche del
3° stato. In basso verso destra subito sopra la linea di inquadramento la firma del Piranesi “Piranesi
F”. Straordinaria prova stampata con toni vellutati, con ampi margini; in ottime condizioni di
conservazione, con traccia di piega centrale verticale, come abitualmente si trova in fogli di queste
dimensioni, apprezzabile per lo più al verso. Carta dello spessore di 0,27 ± 0,01 mm, distanza tra
i filoni 26 mm, con filigrana “Balestra”, 120x55 mm, Robison n. 50 (identica), carta veneta 17471749 (fil. n. 26).
Dopo l’Età dell’Oro e dell’Argento, ne Gli Scheletri Piranesi descrive la terza generazione
dell’Umanità, l’Età del Bronzo, dominata dalla natura bellicosa dell’uomo e dalle devastazioni della
“guerra ingiusta”, sviluppando la tematica della mortalità già accennata nella tavola precedente
(cfr Francesco Nevola, opera citata). La forza dell’Uomo dell’Età del Bronzo è espressa, sulla
sinistra della lastra, nella figura muscolosa di Ercole che, ricordando l’antica scultura dell’Ercole
Farnese, è rappresentato di schiena, mentre davanti a lui un’alta erma di satiro con una smorfia sul
volto sembra schernire la tracotanza dell’eroe. Più a sinistra su un bassorilievo tre guerrieri con
corazze ed armi di bronzo alludono alle guerre portatrici di devastazione. L’Età del Bronzo è qui
evocata anche dai vari manufatti che sembrano fusi in bronzo come il recipiente capovolto ai piedi
di Ercole, il colossale vaso finemente cesellato che, posto sopra l’altare di pietra davanti ad una
stele funeraria, domina dall’alto l’intera scena e la colossale conchiglia posta un po’ più in basso
rispetto ad esso, sulla destra. La macabra e rovinosa devastazione prodotta dalle guerre è incarnata
dagli scheletri che incombono trionfanti, non senza alcune note di comicità; due sono più lontani,
l’uno aggrappato sul grande vaso centrale alza la mano destra verso il cielo, l’altro giace riverso di
fronte alla grande conchiglia, entrambi ricoperti da brandelli di carne putrefatta e ciuffi di capelli;
quello in primo piano giace disteso appoggiato su un gomito con posa arrogante e guarda verso
l’osservatore con un agghiacciante luccichio nel fondo delle orbite cave, mentre i ciuffi di capelli
ancora adesi alla sommità del cranio gli conferiscono un aspetto comico. Nel complessivo spirito
cupo e tenebroso, l’unico indizio di speranza sembra poter essere scorto nei segni invernali dello
Zodiaco, Sagittario e Scorpione, incisi nell’angolo superiore destro in ordine inverso, quasi a voler
suggerire il volgersi del tempo verso l’estate. Appena intuibile invece, nascosto dal tronco spezzato,
è il segno della Bilancia, attributo tradizionale della Giustizia, significativamente oscurata nell’Età
del Bronzo.
Robison, 1986, pagg 116-117, n. 21 | Ficacci, 2000, pag. 124, n. 105
84
39c Grotteschi - La tomba di Nerone
Acquforte, bulino, puntasecca e raschiatoio mm 389x544. Secondo stato su sei, con la
presenza di circa venti sottili linee orizzontali e parallele nello spazio triangolare bianco tra il tronco
appuntito, posto diagonalmente sulla sinistra della stampa all’altezza del basamento dell’urna
quadrata, e la sottostante vegetazione e di altre piccole variazioni negli alberi e nel fogliame, ma prima
dell’arrotondamento dell’angolo inferiore destro della lastra, caratteristica del terzo stato. In basso
a sinistra “Piranesi invento’, ed incise” e a destra “Ap.° Piranesi dirimpetto l’Accademia di Francia
in Roma”. Straordinario esemplare stampato con tenue tono di fondo e numerosi segni di pulitura
della lastra, con ampi margini; in ottime condizioni di conservazione, con traccia di piega centrale
verticale, come abitualmente si trova in fogli di queste dimensioni, apprezzabile per lo più al verso.
Carta dello spessore di 0,27 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 26 mm, con filigrana “Balestra”,
120x55 mm, Robison n. 50 (identica), carta veneta 1747-1749 (fil. n. 26).
La Tomba di Nerone, nella quale prevale un’atmosfera più luminosa, corrisponde alla quarta
generazione umana che Esiodo descrive come “stirpe divina, detta di semidei, anteriore alla
nostra sulla terra” (cfr Francesco Nevola, opera citata). Ma l’ambiente idilliaco, lontano dagli
uomini, ove vivono gli eroi, è qui rielaborato, secondo riferimenti forniti dal poeta latino Ovidio,
con vari richiami alla Città di Roma, intesa come luogo i cui dimorano i semidei. Un ammasso
centrale di rovine antiche con una colonna corinzia, un altare riverso, un vaso decorato con motivi
intrecciati, un’anfora decorata da un cammeo con la testa di Giano bifronte attorno alla quale
si attorcigliano serpenti, un sarcofago finemente istoriato con bassorilievi e, più lontano, una
piramide tronca riempie la scena centrale catturando l’occhio dell’osservatore. Come detto vari
sono i riferimenti che consentono di identificare l’ubicazione della scena nella Città Eterna.
Innanzitutto la tomba di Nerone che in posizione rialzata constituisce il motivo centrale della
composizione e che recando nella scritta scolpita sulla faccia anteriore il nome dell’imperatore
romano, inequivocabilmente richiama il sarcofago posto sull’antica via Cassia dove,
secondo una credenza popolare sorta nel medioevo, era stato sepolto Nerone; ma l’ubicazione è
anche suggerita dal pino marittimo, comune a Roma, che si staglia al centro su uno sfondo che
sembra sfumare verso il mare evocato dalla presenza del delfino. Altri simboli presenti sulla tomba
sono i due fasci, senza ascia, evocanti unità ed emblemi della Giustizia di Roma e le mani che si
stringono, emblema di amicizia, in questo caso riferito al regno di felicità che governa l’Età
degli Eroi. La quarta generazione secondo Esiodo fu costituita da semidei e Nerone fu il primo
imperatore romano ad essere adorato come divinità e ad essere considerato come semidio in vita.
Ma in questa stirpe eroica Piranesi sembra includere anche gli uomini che ottennero in vita onore
e gloria, valori simboleggiati dalla Vittoria alata effigiata sul fianco della tomba, introducendo
nella composizione una serie di attributi che alludono alle attività della vita in grado di condurre gli
uomini alla fama, innalzandoli allo status di eroe, come la tavolozza con i pennelli, presente in basso
a destra, per i pittori o i libri e i fogli che traboccano dal sarcofago aperto per i poeti e gli studiosi.
86
39d Grotteschi - L’arco trionfale
Acquforte, bulino, puntasecca e brunitoio mm 392x543. Primo stato su quattro, prima della
comparsa del corto scratch orizzontale subito a destra del foro centrale nella sezione della colonna
corinzia abbattuta, presente nella stampa al centro verso sinistra. In basso a sinistra “Piranesi inv;
incise, e vende in Roma / in faccia all’Accademia di Francia”. Superbo esemplare stampato con
calda tonalità di fondo, con ampi margini; in ottime condizioni di conservazione, con traccia di
piega centrale verticale, come abitualmente si trova in fogli di queste dimensioni, apprezzabile per
lo più al verso. Carta dello spessore di 0,29 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni 30 mm, con filigrana
“Giglio nel cerchio singolo”, Ø 50 mm, Robison n. 5 (simile), ca. 1748-1760 (fil. n.) (fil. n. 27).
La quarta ed ultima lastra della serie de I Grotteschi, L’Arco Trionfale, corrisponde alla quinta ed
ultima età umana secondo Esiodo, cioè l’Età del Ferro che, secondo il poeta, riguarda “quelli che
ora vivono” dominati dalla violenza e dall’ingiustizia e sopraffatti dalla disperazione (cfr Francesco
Nevola, opera citata). E’ l’unica scena della serie nella quale Piranesi inserisce delle figure umane
che, a giudicare dalla foggia delle loro vesti, sembrano appartenere a diverse epoche storiche. Le
stesse rovine, reperti archeologici di civiltà passate, appartengono ad ere diverse. Sulla sinistra una
statua di leone visto di profilo, posta su un alto basamento, richiama la Civiltà Egizia, al centro una
grande erma di satiro e più in basso un cumulo di ruderi antichi con colonne divelte, ritratti a forma
di cammeo e sculture romane si mescolano ad ossa disotterrate. L’arco trionfale sullo sfondo a
sinistra è interpretabile come monumento sia antico che barocco. Dietro la statua del satiro avanzano
truppe dall’aspetto medievale munite di bandiere, lance ed alabarde evocando le invasioni delle
truppe barbariche che hanno portato alla distruzione dell’impero romano, mentre nell’angolo in
basso a destra si trovano abbandonati un elmo piumato, una tromba e una mazza che richiamano le
figure di condottieri sconfitti del passato. Altre figure sembrano invece appartenere ad epoche più
recenti. Piranesi allude quindi a diverse epoche storiche compresa quella egizia, romana, medievale
e moderna, concetrandosi sulla bellicosa natura degli individui, causa di violenza ed ingiustizia.
88
Lorenzo TIEPOLO
Venezia 1736 - Madrid 1776
40 Santa Tecla implora il Padre Eterno in favore della città d’Este
colpita dalla peste
Acquaforte e puntasecca mm 700x400. Secondo stato su due, con il numero “33” in alto a
sinistra e l’iscrizione nel margine inferiore “Joannes Batta Tiepolo inv. et Pin. / Laurentius
Tiepolo filius del. et inc.”, assenti nel primo stato. Nell’inciso in basso a destra sul tronco a
puntasecca “ Gio. Batta Tiepolo f. / Lorenzo Tiepolo inc.”.
Superba impressione ricca di toni vellutati con ottima inchiostratura su tutto il foglio, con
margini di ca. 10 mm in alto e di ca. 25 mm nei restanti lati; piega centrale orizzontale visibile
al verso, abituale in fogli di queste dimensioni, uno strappo riparato al margine superiore
verso destra ed angolo superiore sinistro, non interessante la parte incisa, riattaccato, per il
resto in ottime condizioni di conservazione. Carta dello spessore di 0,24 ± 0,03 mm, distanza
irregolare tra i filoni di ca. 30 mm, con filigrana “Braccio con spadino in un grande stemma”,
170x115 mm e contromarca “Lettera V sormontata da corona”, 100x45mm e ulteriore
contromarca “Tre mezzelune” 40x80 mm, Pellegrini n. 32, identica per la filigrana, ma non per
le contromarche (fil. nn. 28a, 28b, 28c ). Delle nove acquaforti incise da Lorenzo, tutte derivate
da soggetti paterni, la Santa Tecla universalmente è riconosciuta come l’apice qualitativo della
sua produzione incisoria e, in assoluto, una delle più belle, se non la più bella, incisione di
riproduzione. E’ tratta dalla grande pala dipinta da Giambattista per l’altare maggiore del
duomo di Este, dove venne collocata nella notte di Natale del 1759. Lorenzo realizzò l’intaglio
a breve distanza dal completamento della tela paterna, probabilmente già nel 1760, atteso che
un esemplare ante litteram venne fatturato a £ 4 al mercante parigino Pierre Mariette tra il
1761 e il 1762 (cfr. Dario Succi in I Tiepolo - Virtuosismo e Ironia, 1988, pag. 274). Della tela
Lorenzo riesce ad esaltare lo smagliante cromatismo attraverso una resa luministica graduata
dal basso in alto che va da scuri intensi a chiari brillanti grazie anche all’uso diffuso della
puntasecca. A destra su una terrazza, Santa Tecla è in ginocchio con lo sguardo rivolto al
cielo, dove il Padre Eterno, sostenuto da angeli, si appoggia con la mano destra sul globo
terracqueo. A metà altezza tre angeli mettono in fuga una figura alata che personifica la peste.
A tergo di Santa Tecla è un vecchio con un turbante e davanti sulla sinistra, un po’ discosta,
una bambina piange sul corpo della madre morta di peste, mentre una donna straziata, con
le mani sul capo, osserva la scena. Più indietro un gruppo di persone trascina un cadavere e
ancora dietro il panorama della città d’Este è chiuso, sullo sfondo, dal profilo dei colli Euganei.
De Vesme, 1906, pagg. 441-442, n. 2 | Rizzi, 1971, pag. 412, n. 244 | Succi in Da Carlevarijs
ai Tiepolo - Incisori veneti e friulani del settecento, 1983, pag. 408, n. 536 | Succi in I Tiepolo
- Virtuosismo e Ironia, 1988, pag. 274, n. 6 | Marini in Lorenzo Tiepolo e il suo tempo, 1997,
pag. 144
90
Francis Seymour HADEN
Londra 1818 - Alresford 1910
41 Thames side
Acquaforte e puntasecca mm 65x100. Stato unico per Drake e per Harrington che considerano
le prove tratte dalle due precedenti versioni della lastra come prove di stampa (trial states a,
b). Terzo stato su tre dopo la riduzione della lastra e prima della biffatura per Schneiderman.
Bellissima prova, in perfetto stato di conservazione, impressa su sottile carta vergellata antica
con margini che variano da 4 a 5 tutt’intorno all’impronta della lastra. A matita in basso a
destra la firma di Haden. Al verso timbro della collezione H. H. Benedict (Lugt 1298).
Si tratta della parte destra della lastra utilizzata per la stampa di West London Rowing Club
( Schneiderman n. 108) che venne catalogata per la prima volta da Koehler nel 1891. Sconosciuta
a Drake (1880), Harrington ne riproduce un esemplare incompleto e ciò dimostra la rarità delle
prove tratte da questa prima tiratura con lastra intera e vendute a Hermann Wunderlich da Haden
nel 1865. Sempre in questo stesso anno Seymour Haden procedette alla divisione della lastra in
due lastre più piccole. La parte sinistra venne intitolata The Feathers Tavern ( Schneiderman n.
108a). La parte destra Thames Side ( Schneiderman n. 108b). Entrambi le lastre furono rielaborate
e nello stato finale furono ridotte di alcune centimetri. Le prove precedenti a questa riduzione
sono rare. Nel caso di Thames Side la lastra venne accorciata di circa 5 centimetri in altezza e di
circa 4 centimetri in larghezza. Furono inoltre ombreggiate alcune aree precedentemente bianche.
Schneiderman,1983 (1997), pagg. 233-235, n. 108b
92
Valère BERNARD
Marseille 1860 - 1936
42 Guerro - Le répit
Acquaforte, vernice molle e maniera allo zolfo mm 245x345. Sesto stato su sei secondo la
catalogazione di Jean- Roger Soubiran con in basso a destra i versi disposti su due strofe
parallele in lingua provenzale e a sinistra il monogramma di Valère Bernard. Bellissima
impressione tirata su carta Giappone sottile. Margini di 8 centimetri ai lati, di 4,5 centimetri
in basso e 3 centimetri in alto A matita sul margine in basso a sinistra la scritta “Tiré à cent
Exempl. n°. 53” e a destra la firma dell’Autore. In perfetto stato di conservazione. La lastra
fa parte della serie intitolata Guerro costituita da quattordici pièces delle quali undici recanti
ciascuna due strofe di versi in lingua provenzale, una recante il titolo e una il frontespizio e una
lastra conclusiva recante l’iscrizione su sei righe ; “Aquesto guerro es estado coumpousado/
Gravado e estampado/ per ieu/ Valère Bernard/Marsiho/ 1893-1895”.
La lastra de Le répit venne incisa nel 1895. A tal proposito si puo’ leggere nel diario di Bernard:
“29 juin - 4 juillet [1985]: tire du Répit; 7 au - 10 août [1985]; tiré épreuve du Répit; 12 août
[1985]: gravé lettre du Répit”. Esistono sei disegni preparatori che riguardano sia l’intero
soggetto sia i singoli componenti ovvero la Morte rappresentata con un osso di tibia in mano,
il pipistrello, intento a succhiare la mammella della Morte, il pipistrello che avvolge il cranio
della Morte e gli esanimi corpi umani raffigurati sullo sfondo. Esistono sei stati di cui quattro
documentano gli interventi e le diverse modifiche apportati durante la lavorazione mentre il
quinto stato è avanti lettera con lo spazio bianco in basso a destra dove furono incisi i versi
sulla lastra definitiva del sesto stato.
Soubiran,1988, pagg, 163-164, n. 136.
La serie di Guerro rappresenta certamente un picco creativo nell’opera incisoria di Valère
Bernard. Indubbiamente l’Autore trae ispirazione da I Disastri della Guerra di Goya e dalle
illustrazioni per La Divina Commedia fatte da Gustave Doré. Ma Bernard confeziona una suite
molto originale, coerente e complessa con un’ampia ricchezza tematica dove si fondono abilità
tecnica e ingegno creativo. Guerro venne esposto per la prima volta al Salon di Marsiglia
nell’aprile del 1895. La produzione delle singole lastre della serie aveva impegnato Bernard fin
dal 1893. Furono tirati 100 esemplari tutti su carta Giappone di cui 99 furono messi in vendita.
Di questi: 4 esemplari contenevano tre tirature fatte durante la lavorazione quindi riunivano tre
working proof (cioè tre stati precoci differenti) di ciascuna lastra per un totale di 42 tavole; 10
esemplari comprendevano sia le tirature avanti la lettera sia quelle dello stato definitivo per un
totale di 28 tavole; infine 85 esemplari riunivano le 14 tavole nella loro tiratura definitiva con
il testo.
94
Edgar CHAHINE
Istanbul o Vienna 1874 - Parigi 1947
43 Types de trottoir (deuxième planche)
Puntasecca mm 160x120. Secondo stato su due. Sia il primo che il secondo stato sono descritti
da M. R. Tabanelli come “très rare”. Esiste anche una lastra precedente intitolata ugualmente
Types de trottoir la quale risulta essere non finita, più lunga in altezza ed estremamente rara
(Tabanelli n. 18) . Anche quella puntasecca ritrae due donne sorridenti ma in piedi e in posa
diversa. Molto probabilmente si tratta delle stesse donne che successivamente l’artista ha
riprodotto in questa seconda lastra a mezzobusto. Il primo stato di questa seconda versione dei
Types de trottoir presenta il fondo assai più chiaro; i tratti delle vesti delle due figure femminili
appaiono più delicati e i contorni dei volti più definiti : l’insieme è luminoso come pervaso di
luce diurna. Nel secondo stato invece il fondo e le vesti vengono rielaborati sempre utilizzando
la puntasecca. I contorni dei volti appaiono decisamente più sfumati. L’autore immerge le due
figure femminili nell’oscurità illuminando quasi esclusivamente i loro volti, che ci appaiono,
nel buio della note, comunque meno definiti rispetto al primo stato. Incisa nel 1899 Types de
trottoir si colloca fra le prime opera dell’artista quando, dal 1896 al 1899, egli faceva parte
della Société des Artistes français.
Esemplare perfetto impresso su carta vergellata di medio spessore con margini che variano da
5,5 a 9 centimetri tutt’intorno alla lastra. A matita, sul margine in basso a destra, la firma di
Chahine.
Tabanelli, 1977, n. 20
96
Edgar CHAHINE
Istanbul 1874 - Parigi 1947
44 Le tonneau
Puntasecca mm 460x335. Stato unico. A matita in basso a sinistra la firma dell’Artista.
Bellissima impressione impressa su carta Giappone con l’uso di un solo colore, in perfetto stato
di conservazione. Margini di 6 centimetri tutt’intorno alla lastra . Di questo soggetto esiste
anche una lastra piccola realizzata nel 1906 (mm 80x138, Tabanelli n. 178) che ha le stesse
dimensioni del disegno preparatorio. Probabilmente questa petite planche sarebbe dovuta
essere utilizzata per una raccolta di illustrazioni mai realizzata. Nel 1907 Chahine incise la
lastra grande de Le tonneau che secondo Tabanelli ha avuto una tiratura di 50 esemplari firmati
e numerati più alcune prove d’artista firmate e stampate usando il solo colore nero oppure con
l’utilizzo di due colori.
M. R. Tabanelli, 1977, n. 232.
98
Scuola francese del XVI-XVII secolo
45 Caritas Romana
Penna, inchiostro, acquerello bruno, rialzi di biacca mm 310x240. In ottimo stato di conservazione.
Carta dello spessore di 0,14 mm, distanza tra i filoni 25 mm, con filigrana “Corno da caccia con
sottostanti lettere”, 50x47 mm, carta francese, inizio XVII° secolo (fil. n. 29). Provenienza: a penna
in basso a sinistra il numero 90 o 900 seguito da due lettere intrecciate caratteristiche del marchio
dell’ importante collezione di Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765) precedentemente
attribuito a Pierre Crozat (Lugt 2951). Poco sopra il timbro a secco del pittore londinese Thomas
Lawrence (1769-1830) con le iniziali “TL” (Lugt 2445). Il foglio era incollato su un supporto di
carta vergellata pesante al cui verso a penna e inchiostro bruno compare una scritta che menziona
il nome di Cristoforo Roncalli detto il Pomarancio.
Il soggetto raffigura una donna con il seno scoperto mentre sta alattando due dei sei putti che
l’accompagnano. Una costruzione architettonica compare sul fondo destro della composizione
mentre a sinistra viene rappresentato un paesaggio semplificato. Il disegno può essere messo in
relazione con un foglio di Niccolò dell’Abate presente nella collezione del British Museum (penna
e inchiostro marrone e acquerello marrone con lumeggiature in bianco su carta marrone, inv n.
1900,0611.6 vedi figura n. 9 pag. 110 del presente catalogo). Esiste inoltre un dipinto su metallo
firmato e datato 1631 del pittore francese Pierre Scalberge (1592-1640) venduto da Sotheby’s
a New York l’8 gennaio del 1981 cat. n. 121 (vedi figura n. 10 pag. 110 del presente catalogo)
la cui impostazione rimanda certamente al disegno di Dell’Abate pur differenziandosi in alcuni
particolari. Considerata la quadrettatura, si è ipotizzato che il disegno fosse direttamente funzionale
a una traduzione pittorica da parte del maestro modenese. Di questo possibile dipinto di Dell’Abate
tuttavia non esiste traccia alcuna. Si è pensato inoltre che il dipinto di Scalberge possa essere una
riproduzione abbastanza fedele di tale opera perduta. Esistono tuttavia diverse altre opere che
derivano probabilmente dalla composizione di Nicolò Dell’Abate. Si ricordano due dipinti passati
recentemente uno da Sotheby’s (2010) e un altro venduto a Nizza (Nice Riviera, 16 mai 2009 n.
199). Un disegno presente nelle collezioni del Cincinnati Art Museumin Ohio raffigura un’altra
versione differente della composizione di Dell’Abate. Il foglio qui presentato si può considerare
pertanto un’ulteriore riproduzione del disegno o del presunto dipinto di Niccolò dell’Abate eseguita
da un artista francese pochi decenni dopo la morte del maestro modenese. L’esecuzione certamente
è avvenuta con grande precisione di tratto e con una raffinata ricerca degli effetti luministici
attraverso l’uso dell’acquerello bruno e dei rialzi di biacca. L’illustre provenienza conferma la
notevole qualità e finezza di tale esecuzione.
Koshikawa in Italian 16th and 17th Century Drawings, 1996, pag. 28, n. 40 |Py, in Everhard
Jabach Collectionneur (1618-1695), Les Dessins de l’Inventaire de 1695, 2001, pag. 70,
n. 160 | Turner in Nicolò dell’Abate: storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e
Fontainebleau, 2005, pagg. 431-432, n 217 | Loire in L’ estampe au Grand Siècle, études offertes à
Maxime Préaud : Pierre Scalberge (vers 1592-1640) et la Peinture italienne, 2010, cap. 9, pag. 196-197
100
Scuola bolognese del XVII secolo
46 Studio per una figura di giovane inginocchiato
Matita rossa e rialzi a matita bianca mm 323x250. Ottime condizioni del foglio a parte una
leggera piega centrale e qualche raggrinzimento della carta che presenta alcuni grumi e degli
assottigliamenti visibili in controluce. Carta dello spessore di 0,18 ± 0,01 mm, distanza tra i
filoni 25 mm, con filigrana “Stemma ovale con cappello cardinalizio”, 50x47 mm (fil. n. 30)
Il disegno era precedentemente incollato su un supporto di carta vergellata spessa sul quale
è presente la scritta a penna e inchiostro bruno Cant. Gio Lanfranchi 212. L’attribuzione del
foglio a Giovanni Lanfranco può essere certamente messa in dubbio ma neanche del tutto
esclusa. A nostro avviso esso va collocato nell’ambito della scuola bolognese della prima metà
del XVII secolo che aveva assimilato e rimodulato il grande insegnamento dei Carracci. La
raffigurazione del soggetto ricorda un certo gusto controriformistico di artisti come Bartolomeo
Cesi. Le linee di contorno della figura non sono marcate e viene esaltato il gioco chiaroscurale
tra le aree ombreggiate e quelle in bianco. Lo stile disegnativo di una certa finezza e delicatezza
può certamente anche essere messo in relazione con alcuni studi di figure eseguiti dal Lanfranco.
Schleier, Disegni di Giovanni Lanfranco, 1983 | Bakhuys-Berretti-Loisel, Le Génie de Bologne
des Carracci aux Gandolfi, 2006 | Loisel, Inventaire general des dessins italiens, X, Dessins
bolonais du XVII siècle, tome II, 2013.
102
Scuola romana del XVII secolo
47 Cristo con il calice (?) - Studio per una figura maschile
Matita rossa su foglio di forma irregolare mm 266x186. Conservazione ottima a parte una
piega trasversale sulla destra. Carta dello spessore di 0,13 ± 0,01 mm, distanza tra i filoni
27 mm. Provenienza: Timbro della collezione Gustave Soulier (Lugt 1215a) sia al recto che
al verso. Al verso, a matita rossa, un interessante studio per una figura maschile seminuda.
Il soggetto non è definibile con precisione. Esso mostra verosimilmente sulla sinistra Cristo
che viene rappresentato in piedi con un vassoio sul quale poggia un calice. A destra un figura
di sesso indefinibile, probabilmente seduta a tavola, si mostra in un atteggiamento di stupore
estatico. Nugoli di angeli e angioletti accompagnano i due protagonisti della scena. L’esecuzione
coscienziosa di questo disegno fa pensare che abbia servito da modello per un dipinto. C’è una
grande ricchezza di motivi lineari e non mancano gli effetti pittorici. L’insieme riecheggia
una certa esuberanza barocca e la dolce espressività dei volti dei protagonisti, specie quello
dell’indefinibile figura seduta, rimanda prudentemente all’introspettivo Maratta.
La figura al verso presenta un garbato equilibrio tra improvvisazione grafica e realizzazione
di un’idea ben precise. L’interesse dell’artista si concentra sul movimento della figura
sottolienato dalla freschezza del ductus deciso ma anche disinvolto che conferisce all’insieme
semplificazione e abbreviazione spontanea.
Czére, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, 2004
104
REPERTORIO DELLE FILIGRANE e MICROFOTOGRAFIE DELLE FIBRE
DI ALCUNE CARTE
Al numero progressivo segue il numero della scheda del catalogo nella quale è contenuta
la descrizione della filigrana.
106
fil. n. 1 - cat. n. 1
Albrecht Dürer:
La Crocifissione
fil. n. 2 - cat. n. 2
Albrecht Dürer:
Paesaggio con cannone
fil. n. 3 - cat. n. 6
Marcantonio Raimondi:
Predica di San Paolo agli ateniesi
fil. n. 4 - cat. n. 7
Agostino Musi:
Uomo con lo stendardo
fil. n. 5 - cat. n. 8
Marco Dente:
Allegoria della Fortezza
fil. n. 6 - cat. n. 9
Giacomo Caraglio:
Battaglia con armati
di scudo e di lancia
fil. n. 7 - cat. n. 10
Giacomo Caraglio:
Ercole e Nesso
fil. n. 8 - cat. n. 14
Niccolò Della Casa:
Cristo Giudice
fil. n. 9 - cat. n. 15
La caduta dei dannati
fil. n. 10 - cat. nn. 16 - 17
La resurrezione dei morti - Gli
Angeli suonano la tromba
fil. n. 11 - cat. n. 18
Giorgio Ghisi:
Sinone
inganna i Troiani
fil. n. 12 - cat. n. 19
Giorgio Ghisi:
I Dannati
fil. n. 13 - cat. n. 20
Nicolas Beatrizet:
Baccaneria
fil. n. 14 - cat. nn. 21 -22
Nicolas Beatrizet:
Il fiume Tevere - Il fiume Nilo
fil. n. 15 - cat. n. 23
Federico Barocci:
Annunciazione
107
108
fil. n. 16 - cat. n. 24
Leon Davent:
Giove spreme le nuvole
fil. n. 17 - cat. n. 25
Agostino Carracci:
Sacra Famiglia
fil. n. 18 - cat. n. 26
Agostino Carracci:
San Girolamo penitente
fil. n. 19 - cat. n. 28
Aegidius II Sadeler:
La flagellazione di Cristo
fil. n. 20 - cat. n. 29
Jacques Callot:
La fiera dell’Impruneta
fil. n. 21 - cat. n. 30
Jan Lievens:
Resurrezione di Lazzaro
fil. n. 22 - cat. n. 31
Stefano Della Bella:
Diversi paesaggi
fil. n. 23 - cat. n. 33
Simone Cantarini:
San Sebastiano
fil. n. 24 - cat. n. 34
Lorenzo Loli:
La Vergine con due santi
fil. n. 25 - cat. n. 36
Giuseppe Diamantini:
Lucifero
fil. n. 26 - cat. nn. 39a, 39b, 39c
Giovanni Battista Piranesi:
La lastra monumentale - Gli
scheletri - La tomba di Nerone
fil. n. 27 - cat. n. 39c
L’arco trinfale
fil. n. 28a - cat. nn. 40
Lorenzo Tiepolo:
Santa Tecla implora il Padre
Eterno in favore della città d’Este
colpita dalla peste
fil. n. 28b - cat. n. 40
Lorenzo Tiepolo:
colpita dalla peste
(CONTROMARCA)
fil. n. 28c - cat. n. 40
Lorenzo Tiepolo:
colpita dalla peste
(CONTROMARCA)
fil. n. 29 - cat. n. 45
Scuola francese
del XVI-XVII secolo:
Caritas Romana
fil. n. 30 - cat. n. 46
Scuola bolognese del XVII secolo:
Studio per una figura
di giovane inginocchiato
fig. n. 1 - cat. n. 1
Albrecht Dürer:
La Crocifissione
109
fig. n. 2 - cat. n. 13
Georges Reverdy:
Caritas Romana
fig. n. 3 - cat. n. 23
Federico Barocci:
Annunciazione
fig. n. 4 - cat. n. 35
Pietro Testa:
Il trionfo della Pittura
fig. n. 5 - cat. n. 38
Antonio Canal:
Veduta fantastica di Padova
fig. n. 6 - cat. n. 39a
La lastra monumentale
fig. n. 7 - cat. n. 39d
L’Arco trionfale
fig. n. 8 - cat. n. 40
Lorenzo Tiepolo:
Santa Tecla
fig. n. 9
Nicolò dell’Abate (1510 - 1570):
penna e inchiostro marrone e
acquerello marrone
mm 278x212
BM n. inv 1900,0611.6
fig. n. 10
Pierre Scalberge (1592-1640)
dipinto su metallo mm 560 x 420
Sotheby’s New York
8 gennaio 1981 cat n. 121
110
INDICE
ALTDORFER Albrecht
BAROCCI Federico
BEATRIZET Nicola
BERNARD Valère
CALLOT Jacques
CANAL Antonio
CANTARINI Simone
CARAGLIO Giacomo
CARRACCI Agostino
CHAHINE Edgar
DAVENT Leon
DELLA BELLA Stefano
DELLA CASA Niccolò
DENTE Marco
DIAMANTINI Giuseppe
DÜRER Albrecht
FANTUZZI Antonio
GHISI Giorgio
GOLTZIUS Hendrick
HADEN Francis Seymour
LIEVENS Jan
LOLI Lorenzo
MUSI Agostino
PIRANESI Giovanni Battista
RAIMONDI Marcantonio
REVERDY Georges
SADELER Aegidius
SCULTORI Giovanni Battista
TESTA Pietro
TIEPOLO Lorenzo
8-9
48-49
42-47
94-95
60-61
78-81
68-71
20-23
52-55
96-99
50-51
64-67
30-37
18-19
76-77
4-7
24-25
38-41
56-57
92-93
62-63
72-73
16-17
82-89
10-15
28-29
58-59
26-27
74-75
90-91
Finito di stampare presso GRAFICHE FABRIS dicembre 2014
Daniele Bertoldo • Via Ca’ Castelle 23 • 36010 Zané (Vicenza)
• Tel. 00.39.34.65.92.22.39 •
• [email protected] • www.danstampe.com •
2014

della casa - danstampe

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