ConCeptual Blind SpotS - Kraupa

Kraupa-Tuskany Zeidler
mousse 38 ~ Talking About
ConCeptual
Blind SpotS
mousse 38 ~ Talking About
EXPANDED CINEMA
to decipher “post internet” or the “digital divide”, however we speak about
works that have the internet and digital technology in their makeup, we can
turn to the rise of avant-garde film and video practices during the mid 1960s.
the eruption of experimentation within the film world during this period was
labeled by legendary filmmaker Jonas Mekas as the era of
3) elenor lester
“so What Happens
“expanded cinema”. in a 1966 new york times article
after Happenings”,
“So What Happens After Happenings?”, another figure
new york times,
in new york’s burgeoning film scene, John brockman,
sunday september
4th, 1966 (http://
describes expanded cinema as “a world in which film
www.brockman.com/
is not just a movie, but an experience, an event, an
press/1966.09.04.
3
author and theorist Gene youngblood
environment”.
nyt.html - accessed
03/15/2013)
in his 1970 book “expanded Cinema” further expanded
4) Gene youngblood.
this expansion to include “the intermedia network of
“expanded Cinema”,
cinema, television, radio, magazines, books, and newspaeP Dutton: 1970
pers... that carries the messages of the social organism”. 4
(available in its entirety
by Caitlin Jones
the history of contemporary art is being written by, to a
large extent, Conceptual art and its legacy. While no doubt
essential to any reading of contemporary artistic practice,
the conceptual project is only able to tell part of the story.
to engage with our increasingly digital, diffuse and distributed culture and the art it produces Caitlin Jones looks beyond this mainstream. towards the histories of photography, film, video and the internet which, rich with stories of
dematerialization and critique of their own, exert significant influence on the art of our time
online at http://www.
vasulka.org/Kitchen/
PDF_expandedCinema/expandedCinema.html - accessed
03/15/2013)
this ethos of expansion took countless forms. at the
Center for Media studies at the University of buffalo (a
department with shades of the “polytechnic”) structuralist
filmmakers like Hollis Frampton, Paul sharrits and tony
Conrad created work that emphasized the material nature of film itself and the
apparatus of its capture and presentation. in Conrad’s circa 1975 “bowed Film”
the structuralist bent was augmented by performance. With the 16mm film attached to his head, Conrad “played” his film with a violin bow. the audio and the
performance was presented to the audience, the film played only for him. this
interdisciplinary conflation of music, performance and moving images, also evident in the work of artists like laurie anderson and Joan Jonas, is at the heart of
understanding how media challenge their own specificities and limitations.
Video visionary nam June Paik, who broadcast work on television, created video sculptures, and imagined a future in which video images would be transmitted
through space by lasers. it was also the era of bruce nauman, John baldessari and
Vito acconci, whose studio-based works, while deeply embedded in Conceptual
art’s origin story, were enabled by the advent of new portable video technology.
expanded cinema was wide reaching, pushing a medium from the specificity of a
single site (the theatre, the television, etc) into a multi-faceted, multi-site medium, much like the expanse of work we currently see engendered by the internet.
Peter Hutton,
3 Landscapes,
2011.
Courtesy: the
artist
Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Courtesy: the artist Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Reading the January/February 2013 issue of frieze i was struck by a quip
from frieze contributing editor tom Morton as part of his “new year’s Quiz”:
“’Digital Media artists’ from the 1990s—long confined to the art-world siberia
of teaching positions in unfashionable former polytechnics—being hurriedly
reappraised as forerunners of ‘Post internet art’”.1 no
1) tom Morton, “new
doubt intended as satire (or simple snark), Morton’s preyear Quiz,” Frieze,
issue 152, January/
diction touched a nerve nonetheless. Perhaps because it
February 2013
came on the heels of another somewhat controversial article, Claire bishop’s “Digital Divide” from Artforum’s 50th anniversary issue. “While many artists use digital technology”, bishop asks in her text, “how
many really confront the question of what it means to think, see, and filter affect through the digital? How many thematize this, or reflect deeply on how
we experience, and are altered by, the digitization of our
2) Claire bishop, Digiexistence?”2 an excellent question, especially in a maintal Divide,” artforum,
Volume 51. no 1.
stream art magazine, long loath to wade into issues of
september 2012
art and technology. but then a funny thing happens; she
dismisses the very group of artists who would illuminate her query as functioning only within “a specialized field of its own: [one that] rarely overlaps
with the mainstream art world”. bishop’s article clearly states that it is only
concerned with the “mainstream” (the world of blue chip galleries and Venice
biennials), and Morton surely makes his prediction with tongue in cheek, but
what they both expose is the window through which mainstream orients itself—
a window increasingly framed entirely by Conceptual art and its successors.
Peter Hutton,
3 Landscapes,
2011.
Courtesy: the
artist
EXPANDED INTERNET
the term “post-internet” was first coined by artist Marisa olson in a 2008
interview to describe her own practice, and it caught on as a way to define
work that, while not necessarily existing on the web, references the internet in
some manner. to me this “post” (i.e. “after”) reads as an apology of sorts—
an apology for its medium-specificity which positions these practices squarely
in a Conceptual art frame. to do so removes any traces of the radical, technical and significant nature of early internet art. it disavows generations
of internet artists, many of whom deliberately chose to work outside of the
mainstream, and others who have always worked across “expanded” forms.
Conceptualism, and the inquiry and dematerialization it has inspired, has dominated art discourse since the 1960s. once representative of a radical break from
the mainstream, conceptualism and its legacy have become a normalizing, almost a legitimizing force in contemporary art production. While undeniably
essential to any reading of the art of our time, digital or otherwise, conceptualism however is only able to tell part of the story. to engage with our increasingly digital, diffuse and distributed culture and the work it produces, we must
widen our gaze to the dreaded “polytechnic siberia”, to the “specialized field”
of the “digital media artist”, and to the multiple histories of the moving image
and art and technology—histories rife with tales of dematerialization and critical evaluation. to suggest that we could begin to understand art that reflects our
current existence without doing this reveals a debilitating blind spot.
When we talk about early internet art (or net.art) we are most often referring to the work of an international, ad hoc collective of artists including
Heath bunting, Vuk Cosic, Jodi.org, olia lialina and alexei shulgin—a diverse community connected only through online networks and brief meetings at festivals. Politically, geographically and theoretically isolated from the
mainstream contemporary art world, these artists saw the internet as a radical new form that had the potential to expose their work to a broad audience.
Jodi.org, while not well-known in the “mainstream”, are perhaps the most celebrated and influential of these artists. in one of their most notable early works,
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Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Courtesy: the artist Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Courtesy: the artist Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
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Mousse, No. 38, pages 88-89, 2013
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Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Courtesy: the artist Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
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Mousse, No. 38, pages 90-91, 2013
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mousse 38 ~ Talking About
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Jodi.org (Dutch artists Joan Heemskerk and Dirk Paesmas) created a work that
purposely exposed the underlying structure of the web and the use of html code.
the “wwwwwwwww.jodi.org” (1993) page appears as a black background with
green, and seemingly random, alphanumeric code. activate the “View source”
function (a relic of our html past that allows people to read and share the code used
to build a page), however, and you see that lines of code constitute an image, a
detailed diagram of a bomb. Deeply connected to conceptual issues of language
and knowledge systems, JoDi continues to work in a way that disrupts our
use of technology, exploiting hard to find bugs and glitches, constantly forcing
viewers into conflict with the systems on which they are increasingly dependent.
mation circulating in theoretically unlimited quantities in the common market,
stored or accessed via portable devices such as books and magazines, records
and compact discs, videotapes and DVDs, personal computers and data diskettes”, which echoes nam June Paik’s 1970 essay “Global Groove and the
Video Common Market”. in this essay, and the single channel video work
“Global Groove”, Paik imagines the free trade of video images. liberated
from network holdings, studio libraries and repressive copyright, the Video
Common Market would “strip the hieratic monism of tV culture and promote
the free flow of video information through an inex9) nam June Paik, “Global
Groove and the Video Compensive barter system or convenient free market”.9
mon Market”, Nam June Paik:
both
Paik’s and Price ’s systems of image re-distribuVidea ‘n’ Videology 1959-1973.
tion run as central themes in contemporary art proeverson Museum of art,
syracuse. ny. 1974
duction, and particularly in internet-based practice.
another artist who emerged from this early period is the Russian born olia
lialina. Her work “My boyfriend Came back from the
War”(1996)5 is an interactive narrative set against the
background of the 1990s balkan crisis (concurrent with the rise of the www).
Formerly a filmmaker, lialina used the primary organizing structure of the
early web, frames, to build a story that was as much about the current sociopolitical environment as it was about the web itself. lialina, now a professor
at stuttgart’s Merz akademie (yet another polytechnic) remains a key figure
in any discussion of contemporary web-related practice. Her work “net art
Generations”6 (2007-2012) offers a succinct trajectory of
6) http://art.teleportacia.org/observation/
creative practice on the web.
net_art_generations/
“net art can be divided into more than just two generations like old and new or 1.0 and 2.0. there are at least
three plus one more.
the 1st --artists working with the internet as a new medium, coming from
other backgrounds, like film, performance, conceptualism, activism,
whatever.
the 2nd --studied jodi at university:
the last --net artists active in between dot.com crash and web 2.0 rise.
the 3rd --artists working with the WWW as mass medium, not new medium. (04 June 12: If I’m not mistaken a misleading “post-Internet”
term used for this now)”
5) http://www.teleportacia.org/war/
an important example is the work of berlin-based artist oliver laric. Versions
(2009 -2012, ongoing), which exists online and in multiple gallery iterations, is comprised of manifold sculpture,
digital stills and video.10 it is an ongoing meditation on
the open-ended nature of images in an era when any image can be copied, retouched, and recirculated. inspired
in part by the missile launch photographs doctored by
the iranian government in 2008, Versions follows a trail of image manipulation from iran through Disney, to hard-core pornography and classical Greek
sculpture. While laric clearly relishes his easy access to a dizzying amount of
visual sources, a situation Paik could have only dreamed of, laric’s treatment
of his subject has very little of Paik’s liberating and utopian spirit. Versions
and subsequent works by laric, while celebratory of their abundance, bring
to light the exploitative potential of this wild west of image accumulation.
10) http://oliverlaric.
com/versions.htm,
http://oliverlaric.
com/vvversions.htm,
http://oliverlaric.com/
versions2012.htm (all
accessed 03/15/2013)
since the era of “the 1st”, artists working online have experimented with
physical manifestations their work, moving online work off. in a 2006 online
article “On and Off: The Expanding Domain of Internet Art” i referred to the
work of a number of artists such as Jodi.org and emerging (at the time) artists like Cory arcangel and Paper Rad—all of whom
7) Caitlin Jones,
were translating the internet and digital forms into
“on and off: the
expanding Domain
physical space. “not only do unsolicited projects, disof internet art”, new
cussions, and publications proliferate on the web”, i
york Foundation for
wrote, “but over the past year the aesthetics, structures,
the arts, 2006 (http://
www.nyfa.org/level3.
and cast of characters that make up the internet art
asp?id=449&fid=6&
scene have significantly infiltrated the new york gallersid=17 - accessed 03/
ies and ‘blue chip collections’... art of the internet is in
15/2013)
some ways becoming art that is based on the internet.”7
Peter Hutton,
3 Landscapes,
2011.
Courtesy: the
artist
VERNACuLAR FoRMs
Petra Cortright is an american artist of a generation raised with the internet.
born in 1986, Cortright’s work is a meditation on our digital environment
precisely because her environment is almost entirely digital. in an early self
portrait vvebcam (2007) we see Cortright sitting in front of her computer, the
bluish glow of the monitor reflecting off of her inexpressive face.11 as clip art
of pizza slices and animated gifs float past, she watches us watching her, a scenario repeated in abundance on youtube in which count11) http://rhizome.
org/artbase/artless other young women (and men) sit in their bedrooms
work/53474/ (accessed
performing for their webcams. Distributed via the means
03/15/2013)
of its production, vvebcam (like other works by Cortright)
draws attention to how we use the internet in the present. Unlike earlier generations, she ’s not deconstructing code, she ’s not hacking the system—she ’s using
the system as is, with its filters, its presets, its language and its vernacular forms.
Peter Hutton,
3 Landscapes,
2011.
Courtesy: the
artist
this idea of a web vernacular, the common tropes and language that appear in
online culture, is another consistent theme for artists working with the internet.
in olia lialina’s online essay “the Vernacular Web” (2005, with 2007 and 2010
follow-ups) she explores the clip art, starry backgrounds and “under construction” signs of the early days of the web, too often dismissed as kitsch.12 lialina
mourns for an era before Facebook, when users of the
12) http://art.teleportweb would create their own webpages with animated gifs
acia.org/observation/
vernacular/ (accessed
and rainbow gradients, when users were more conscious03/15/2013)
ly engaged with their life online. in the 2007 version of
“a Vernacular Web” she asks the question “how does the web look now, when
it’s no longer seen as the technology of the future, when it’s intertwined with
our daily lives and filled by people who are not excited by the mere fact of its
existence?” Cortright’s work provides an answer for lialina, just as lialina’s
work gives us a frame from which to view the work of a digital native such as
Cortright. Her work, with its sloppy spelling, raunchy keywords and templatebased form, is unencumbered by deep technical knowledge, and this in and of
itself makes it some of the most compelling work of this period.
DIsPERsIoN AND DIsTRIbuTIoN
seth Price ’s “Dispersion” is an influential and oft-quoted essay on the circulation of content in contemporary society. With the work itself appearing in
multiple versions (pdf and sculpture for example), Price embeds “Dispersion”
in the domain of conceptualism: “today it seems that most of the work in the
international art system positions itself as Conceptual to some degree, yielding the Conceptual painter, the DJ and Conceptual art8) seth Price, “Disperist or the Conceptual web artist”8. Price, who prevision”, 2002--, (www.
distributedhistory.com/
ously worked in the pioneering video distribution center
Dispersion2008.pdf electronic arts intermix (eai), is clearly aware that his
accessed 03/15/2013)
primary argument about distribution and dispersion can
be just as easily positioned in an earlier, more technologically engaged discussion. according to Price, “Distributed Media can be defined as social infor-
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Mousse, No. 38, pages 92-93, 2013
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mousse 38 ~ Talking About
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Peter Hutton,
3 Landscapes,
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Courtesy: the
artist
TECHNo-sKEPTICs
in 2012 at the annual techno-celebratory conference DlD (Digital life
Design) a panel of “post-internet” artists (included Cory arcangel and oliver
laric) was convened by Hans Ulrich obrist and titled “Ways beyond the
internet” (again, to suggest that the only way to understand internet art now
is to look beyond it somehow). in his brief presentation, the artist Daniel Keller
of the duo aiDs 3D put their hybrid internet/sculpture practice squarely in
the “post-internet” techno-skeptic category. before introducing their work,
Keller stated “there ’s a sort of myth that the internet is this immaterial virtual place, and a lot of early net.art embraced that; but the internet isn’t virtual, it’s a real network connecting real people, it takes real material that takes
a lot of energy to produce... your animated gifs, they
13) Video of this panel
run on burnt coal. and your computers, they’re built
is available at: http://
www.youtube.com/
by slaves”.13 this critical stance, evidenced by much of
watch?v=lt75a8vZwdi
aiDs 3D’s sculptural practice, is an important one; but
(accessed on
in the suggestion that early internet art was unaware of
03/15/2013)
its less than utopian context, Keller is utterly incorrect.
even while they recognized the freedoms of working online, early internet
artists, many of whom came of age during the balkan crisis and the fall
of Communism, saw the web as a potentially insidious forum (it was, after all the brainchild of the RanD Corporation and the Pentagon). artist
and writer Matthew Fuller wrote to the “nettime” email list (an online hub
for much early internet art production and discussion) in 1995 an indictment of the naïve embrace of the internet as a revolutionary medium:
to: [email protected] subject: sPeW
From: Matthew Fuller
Date: Wed, 8 nov 1995 23:00:39
a second in the life of the internet. thousands of people across the globe are
indulging in furious bouts of lobotomized libidinal typing. islamic astrologers,
office bombers and terrorist wannabes announce their glorious intentions to
the world; fuckers of vacuum cleaners are exchanging
14) the complete nettime archive is available
tips on new models; the private security firm Group Four
at: http://www.netare checking up on U.K. environmental activists via their
time.org/archives.php
very own Greennet account.”14
JoDi’s ongoing project is clearly to subvert any inklings of techno-utopianism
by making our experience of their work as trying as possible; Johan brucknerCohen’s 2001 project “Crank the Web” is comprised of a physical hand crank
attached to a computer, and privileges labor over capital in order to gain access
to the web. alex Galloway and Radical software Group’s much celebrated work
“Carnivore” (2001) used the Fbi’s own packet sniffing software (software used
to search the contents of email and other electronic communication) as a way
to create a myriad of projects both online and off.15 this
15) http://r-s-g.org/
carnivore/ (accessed
skepticism has been a part of web-based practice from the
03/15/2013)
outset. it is not “post” or “beyond” to be critical of digital
technology; it has been a crucial part of the practice since its inception.
this mad dash through the territory of the digital media artist is not intended
as a defensive strategy, rather as an expansive one. Conceptual art is a giant,
no doubt, but it’s not holding everything else on its shoulders; it’s sharing the
weight with a broad range of influences. influences that due to our increasingly digital and accessible world have never been easier to research and access. While writing this essay i was able to move from bishop’s art Forum
article to the nettime ’s extensive archive with a simple Google search. i
watched tony Conrad perform a version of bowed Film just as easily as i
could watch Petra Cortright stare out at me from her webcam. our new reality levels the playing field. it’s time our scholarship and criticism did so too.
Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Courtesy: the artist Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
Courtesy: the artist Peter Hutton, 3 Landscapes, 2011.
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Mousse, No. 38, pages 94-95, 2013
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Conceptual blind Points
Fin dall’epoca della Prima generazione, gli artisti che
lavoravano online hanno sperimentato manifestazioni
fisiche delle loro opere, spostando i lavori da online a
offline. In un articolo apparso in rete nel 2006, “On and
Off: The Expanding Domain of Internet Art”, facevo riferimento all’opera di una serie di artisti come Jodi.org
e di altri artisti all’epoca emergenti come Cory Arcangel
e Paper Rad, ognuno dei quali trasferiva il linguaggio
di internet e le forme digitali nello spazio fisico. “Non
solo sul web proliferano progetti mai commissionati,
discussioni e pubblicazioni” scrivevo, “ma durante lo
scorso anno l’estetica, la struttura e i personaggi che
costituiscono la scena della internet art si sono infiltrati
nelle gallerie d’arte di New York e nelle collezioni blue
chip… l’arte di internet sta in qualche modo diventando
l’arte che si fonda su internet”7.
di Caitlin Jones
DIsPERsIoN AND DIsTRIbuTIoN
Peter Hutton, 3 Landscapes,
2011.
Courtesy: the artist Peter
Hutton, 3 Landscapes, 2011.
La storia dell’arte contemporanea è stata scritta, in
larga misura, dall’arte concettuale e dai suoi eredi.
sebbene essa sia essenziale per qualsiasi lettura della
pratica artistica contemporanea, il progetto concettuale può solo narrare parte della storia. Per addentrarsi
nella nostra cultura digitale, sempre più diffusa e pervasiva, Caitlin Jones guarda oltre le tendenze dominanti, verso la storia della fotografia, del film, del video
e di Internet che, ricchi a loro volta, di storie di dematerializzazione e critica, hanno esercitato un’influenza
significativa sull’arte del nostro tempo.
Leggendo il numero di gennaio/febbraio 2013 di frieze mi ha colpito una battuta del collaboratore Tom
Morton all’interno del suo “New Year Quiz”: “I Digital
Media Artist degli anni Novanta, a lungo confinati in
quella Siberia del mondo dell’arte che sono le cattedre
da insegnante nei vecchi politecnici fuori moda, vengono frettolosamente rivalutati ed elevati al ruolo di
precursori dalla ‘Post Internet Art’”1. Senz’altro intesa
come satira (o come semplice sberleffo), la previsione
di Morton ha tuttavia toccato un nervo scoperto. Forse
perché è arrivata subito dopo un altro articolo piuttosto
discusso: “Digital Divide” di Claire Bishop, dal numero
del 50° anniversario di Artforum. “Anche se molti artisti
usano la tecnologia digitale”, si chiede Bishop nel suo
pezzo, “quanti si misurano davvero con il problema di
cosa significhi realmente pensare, vedere e filtrare il
coinvolgimento emotivo attraverso il digitale? Quanti
tematizzano questo aspetto, o riflettono in profondità
su come esperiamo e su come veniamo modificati dalla digitalizzazione della nostra esistenza?”2. Un’ottima
domanda, soprattutto su una rivista d’arte abbastanza
convenzionale che si tiene bene alla larga da questioni
di arte e tecnologia. Ma poi capita una cosa buffa: l’autrice liquida proprio il gruppo di artisti che potrebbero
far luce sulla sua ricerca perché operano solo nell’ambito di un “proprio campo specializzato: [un campo che]
raramente entra in relazione con il mondo tradizionale
dell’arte”. Nel suo articolo Bishop afferma molto chiaramente di fare riferimento solo a ciò che è convenzionale o “mainstream” (il mondo delle gallerie blue chip
e delle Biennali di Venezia) e se è vero che la previsione
di Morton ha toni semiseri, ciò che entrambi denunciano è l’angusta feritoia attraverso cui si orienta la critica
d’arte convenzionale: una finestra che inquadra esclusivamente l’arte concettuale.
Il concettualismo, con la ricerca e la smaterializzazione che ha ispirato, domina la scena dell’arte fin dagli
anni Sessanta. Se un tempo hanno rappresentato una
rottura radicale dalle convenzioni, il concettualismo e
la sua eredità sono poi diventati una forza normalizzante, quasi in grado di legittimare la produzione di arte
contemporanea. Se da un lato non si può negare che
il concettualismo è indispensabile per una lettura quale che sia dell’arte del nostro tempo, digitale o meno,
esso costituisce tuttavia solo una delle facce della medaglia. Per approfondire la conoscenza della nostra
cultura sempre più digitale, diffusa e distribuita e delle
opere che produce dobbiamo allargare lo sguardo fino
alla temutissima “Siberia dei politecnici”, fino al “campo di specializzazione” del “digital media artist” e fino
alle vicende complesse dell’immagine in movimento,
dell’arte e della tecnologia: vicende piene di racconti di
smaterializzazione e di valutazione critica. Lasciare intendere che potremmo cominciare a comprendere l’arte che riflette la nostra attuale esistenza senza compiere
queste operazioni rivela un punto cieco estremamente
limitante.
EXPANDED CINEMA
Per decifrare il “post internet” o il “digital divide”,
ogniqualvolta parliamo di opere che nella loro realizzazione prevedano l’utilizzo di internet e della tecnologia
digitale, possiamo ripartire dalla nascita del cinema e
delle pratiche video d’avanguardia alla metà degli anni
Sessanta. Quel periodo di grande sperimentazione nel
mondo del cinema fu definito dal leggendario cineasta
Jonas Mekas come l’epoca dell’“expanded cinema”.
In un articolo apparso sul New York Times nel 1966,
“So What Happens After Happenings?”, un’altra figura
della vivace scena cinematografica newyorkese, John
Brockman, descrisse l’“expanded cinema” come “un
mondo in cui il cinema non è solo un film, ma un’Esperienza, un Evento, un Ambiente”3. L’autore e teorico Gene Youngblood nel suo libro Expanded Cinema
del 1970 ampliò il concetto fino a comprendere “la rete
di collegamento tra cinema, televisione, radio, riviste,
libri e giornali… che porta i messaggi dell’organismo
sociale”4.
Questa filosofia dell’espansione assunse un numero
incalcolabile forme. Al Center for Media Studies dell’Università di Buffalo (un dipartimento con qualche aria
da “politecnico”) cineasti strutturalisti come Hollis
Frampton, Paul Sharrits e Tony Conrad realizzarono
opere che enfatizzavano la natura materiale del film
e l’apparato che serve a realizzarlo e a presentarlo. In
Bowed Film di Conrad, del 1975 circa, l’impostazione
strutturalista era accresciuta dalla performance. Con
una pellicola da 16 millimetri attaccata alla testa Conrad
“suonava” il suo film con un archetto da violino. L’audio
e la performance furono presentati al pubblico, mentre
il film veniva proiettato solo per lui. Questa fusione interdisciplinare di musica, performance e immagini in
movimento, che si ritrova anche nell’opera di artiste
come Laurie Anderson e Joan Jonas, è fondamentale
per comprendere come i mezzi espressivi possano sfidare le loro specificità e i loro stessi limiti.
Il video-visionario Nam June Paik, che trasmetteva
le sue opere in televisione, ha creato videosculture e
immaginato un futuro in cui le immagini video possano essere trasmesse nello spazio per mezzo di laser.
Quella era anche l’epoca di Bruce Nauman, di John
Baldessari e di Vito Acconci, le cui opere realizzate in
studio, pur profondamente inserite nel mito originario
dell’arte concettuale, furono rese possibili dall’avvento
delle nuove tecnologie video portatili. L’“expanded cinema” arrivava ovunque, spingendo un mezzo espressivo specifico di un luogo solo (il teatro, la televisione,
ecc.) a trasformarsi in un mezzo multi-facce e multi-luogo, molto simile al tipo di opere che vediamo generarsi
in internet.
EXPANDED INTERNET
Il termine “post internet” è stato coniato dall’artista
Marisa Olson nel corso di un’intervista del 2008 in cui
descriveva la sua pratica artistica, e ha preso campo
per definire un tipo di opera che, benché non debba
necessariamente esistere sul web, faccia in qualche
modo riferimento a internet. A mio parere quel “post”
(cioè a dire “dopo”) suona come una sorta di richiesta
di scuse: scuse per la specificità del mezzo, che colloca queste pratiche precisamente nell’ambito dell’arte
concettuale. Fare questo rimuove ogni traccia della natura radicale, tecnica e significativa del primo internet.
96
Sconfessa generazioni di artisti internet, molti dei quali
hanno consapevolmente scelto di lavorare fuori dalla
convenzione, e altri che hanno sempre operato attraverso forme “dilatate”.
Quando parliamo della prima Internet Art (la cosiddetta “net.art”), ci riferiamo molto spesso all’opera
di un collettivo ad hoc di artisti internazionali, tra cui
Heath Bunting, Vuk Cosic, Jodi.org, Olia Lialina e Alexei
Shulgin: un gruppo molto vario, connesso solo per
mezzo di network online e grazie a brevi incontri ai festival. Politicamente, geograficamente e teoricamente
isolati dal mondo convenzionale dell’arte contemporanea, questi artisti vedevano internet come una forma di
espressione radicalmente nuova che aveva il potenziale
di presentare il loro lavoro a un pubblico molto ampio.
Fra questi artisti Jodi.org (gli artisti olandesi Joan
Heemskerk e Dirk Paesmas), anche se non molto noti
nell’ambiente convenzionale, sono forse i più celebrati
e influenti. In una delle loro opere prime più interessanti, Jodi.org hanno dato vita a una creazione che mette
deliberatamente a nudo la struttura portante del web e
l’uso del codice html. La pagina “wwwwwwwww.jodi.
org” (1993) si presenta come uno sfondo nero con un
codice alfanumerico verde e apparentemente casuale.
Se però si attiva la funzione “Visualizza sorgente pagina” (una reliquia del nostro passato in html che consente di leggere e condividere il codice utilizzato per scrivere una pagina) si vedono le righe del codice dare forma
a un’immagine: il diagramma dettagliato di una bomba.
Profondamente interessati alle questioni concettuali del
linguaggio e dei sistemi cognitivi, Jodi.org continuano
a lavorare in un modo che disgrega il nostro uso della
tecnologia, cercando in tutti i modi di creare bugs ed errori tecnici, costringendo gli spettatori a entrare in conflitto con i sistemi da cui sono sempre più dipendenti.
Un’altra artista emersa da quel periodo iniziale è la
russa Olia Lialina. La sua opera My Boyfriend Came
Back from the War (1996)5, è una narrazione interattiva, ambientata sullo sfondo della crisi balcanica degli
anni Novanta (contemporanea allo sviluppo del world
wide web). Nata come cineasta, Lialina ha usato la
struttura organizzativa essenziale del primo web, i frame o riquadri, per costruire una storia che parlasse sia
dell’ambiente sociopolitico contemporaneo che dello
stesso web. Lialina, che attualmente insegna alla Merz
Akademie di Stoccarda (un altro politecnico), rimane
una figura fondamentale per qualsiasi discussione sulla pratica artistica contemporanea legata al web. La sua
opera Net Art Generations6 (2007-2012) offre una descrizione concisa della pratica creativa nel web.
“La Net Art si può suddividere in più di due generazioni, quali per esempio la vecchia e la nuova, oppure la
1.0 e la 2.0. Ne esistono almeno tre, più un’altra.
Prima generazione – Artisti che lavorano con internet
come nuovo mezzo espressivo, ma provengono da altri
ambienti come il cinema, la performance, il concettualismo, l’attivismo, qualsiasi altro ambito.
Seconda generazione – Ha studiato Jodi.org all’università.
Ultima generazione – net artist attivi fra lo scoppio della
bolla speculativa della New Economy e la nascita del
web 2.0
Terza generazione – artisti che lavorano con il world
wide web in quanto mezzo di comunicazione di massa, non in quanto nuovo mezzo. (4 giugno 2012: se non
erro per questo genere di opere ora si usa il termine
fuorviante “post internet”)”.
Dispersion di Seth Price è un saggio importante e spesso citato, che analizza la circolazione dei contenuti nella
società contemporanea. Il lavoro è apparso in varie versioni (pdf e scultura, per esempio), e Price inserisce lo
inserisce nel dominio del concettualismo: “Oggi pare
che la maggior parte dell’attività del sistema artistico
internazionale finisca per posizionarsi in qualche modo
all’interno del concettualismo, dando così origine alle
figure del ‘pittore concettuale’, del DJ e dell’artista concettuale, oppure del ‘web artist concettuale’”8. Price,
che in precedenza aveva lavorato nel pionieristico centro di distribuzione video Electronic Arts Intermix (EAI)
è chiaramente consapevole che i suoi argomenti principali, la distribuzione e la dispersione, possono essere
facilmente parte di una discussione preesistente e più
significativa dal punto di vista tecnologico. Secondo
Price “I Distributed Media, o mezzi di comunicazione
diffusi, possono essere definiti come informazioni sociali che circolano in quantità teoricamente illimitate
nel mercato comune, archiviate o fruite per mezzo di
dispositivi portatili quali libri e riviste, dischi e CD, videocassette e DVD, personal computer e dischetti diarchiviazione”; questo richiama il saggio del 1970 di Nam
June Paik Global Groove and Video Common Market.
In questo saggio e nell’opera video a canale singolo
Global Groove Paik immagina il libero commercio delle immagini video. Liberato dal potere delle holding di
rete, dagli archivi degli studi di produzione e dalle repressive norme sui diritti d’autore, il mercato comune
del video “potrebbe mettere a nudo il monismo ieratico
della cultura televisiva e promuovere la libera circolazione delle informazioni video attraverso un sistema
di baratto privo costi aggiuntivi oppure attraverso un
mercato libero conveniente”9. Entrambi i sistemi di ridistribuzione delle immagini di Paik e di Price si presentano come tematiche centrali nella produzione di
arte contemporanea, in particolare nelle pratiche che si
fondano su internet.
Un esempio rilevante è l’opera dell’artista Oliver Laric,
che lavora a Berlino. Versions (2009 -2012, in corso) che
si trova online e in numerose repliche in galleria, è costituito da sculture duplicate, fermi immagine digitali
e video10. È una meditazione in progress sulla natura
aperta delle immagini in un’epoca in cui ogni immagine può essere copiata, ritoccata e rimessa in circolo.
In parte ispirata dalle fotografie ritoccate del lancio di
missili diffuse dal governo iraniano nel 2008, Versions
segue il tema delle immagini manipolate dall’Iran ai
cartoni Disney, dalla pornografia hard-core alla scultura
greca classica. Se è evidente che Laric ha facile accesso
a una quantità straordinaria di fonti visive, una situazione che Paik poteva solo sognare, il modo in cui Laric
tratta il suo tema ha molto poco dello spirito liberatorio
e utopistico di Paik. Versions e le opere successive di
Laric, seppure celebrative della loro abbondanza iconografica, mettono in luce il potenziale sfruttamento di
quel territorio inesplorato e selvaggio che è l’accumulo
di immagini.
VERNACuLAR FoRMs
Petra Cortright è un’artista americana che appartiene a
una generazione cresciuta con internet. Nata nel 1986,
la sua opera è una meditazione sull’ambiente digitale
in cui viviamo proprio perché l’ambiente dell’artista
stessa è quasi completamente digitale. In uno dei suoi
primi autoritratti, vvebcam (2007), vediamo la Cortright
seduta davanti al computer, il riflesso azzurrino del
monitor sul suo volto inespressivo11. L’artista ci guarda
mentre noi la guardiamo, e intanto scorrono immagini ClipArt di fette di pizza e gif animati, un copione ripetuto all’infinito su YouTube, dove miriadi di giovani
donne (e uomini) stanno seduti nella loro camera da
letto e realizzano performance per la propria webcam.
Distribuito attraverso il mezzo con cui è stato realizzato, vvebcam come gli altri lavori di Cortright focalizza
l’attenzione su come usiamo internet oggi. A differenza
delle generazioni precedenti l’artista non decostruisce
un codice, non mina il sistema ma lo utilizza così com’è,
con i filtri, le caratteristiche preimpostate, il linguaggio
e le specifiche forme locali che lo caratterizzano.
Questa idea di un “dialetto” del web, con le figure retoriche e i linguaggi specifici che si manifestano nella
cultura online, è un altro tema costante per gli artisti
che con internet lavorano. Nel saggio online di Olia
Lialina A Vernacular Web (2005, con aggiornamenti
del 2007 e del 2010), l’artista studia gli sfondi pieni
di stelle da ClipArt e i simboli che significavano “in
costruzione” dei primordi del web, troppo spesso liquidati semplicisticamente come kitsch12. Lialina rimpiange l’epoca pre-Facebook, quando gli utenti della
rete potevano crearsi i propri siti con immagini gif animate e sfumature multicolori, quando gli utenti erano
coinvolti in modo più consapevole nella loro vita online. Nella versione 2007 di A Vernacular Web l’artista
si domanda “come appare il web ora che non è più
considerato la tecnologia del futuro, ora che è intrecciato indissolubilmente con la nostra vita quotidiana
ed è pieno di gente che non è più esaltata per il solo
fatto che il web esista?”. L’opera di Cortright offre una
risposta alla domanda di Lialina, così come il lavoro di
Lialina ci offre un contesto in cui collocare l’attività di
una nativa digitale come Cortright. La sua opera, caratterizzata da ortografia approssimativa, parole volgari ricorrenti e forma ispirata ai template più comuni,
è scevra da profonde conoscenze tecniche, e questo
ne fa uno dei lavori più intriganti di questo periodo.
TECHNo-sKEPTICs
Nel 2012, alla conferenza annuale DLD (Digital Life
Design), che celebra tutto quanto ha a che fare con la
tecnica, Hans Ulrich Obrist ha organizzato un incontro
di artisti “post internet” (di cui facevano parte ancheCory Arcangel e Oliver Laric) dal titolo “Ways Beyond the
Internet” (per suggerire, ancora una volta, che l’unico
modo per comprendere la internet art adesso è, in qualche modo, guardare oltre essa). In una breve presentazione, l’artista Daniel Keller del duo AIDS-3D colloca
con convinzione la pratica ibrida di internet e scultura
nella categoria tecno-scettica del “post internet”. Prima
di presentare la sua opera, Keller afferma che “C’è una
specie di mito sul fatto che internet sia un luogo immateriale e virtuale, e molta della prima net.art ha accolto
questo punto di vista; ma internet non è virtuale: è una
rete vera che connette gente vera e che ha bisogno di
materiale vero, per produrre il quale serve tantissima
energia… i gif animati funzionano grazie al carbone che
viene bruciato. E i vostri computer sono costruiti da
schiavi”13. Questa posizione severa, testimoniata anche
da molta della pratica scultorea di AIDS 3D, è importante; Keller tuttavia sbaglia completamente quando afferma che la prima internet art non era consapevole del
contesto molto poco utopistico in cui veniva prodotta.
Anche quando riconoscevano la libertà connessa con
il lavoro online, i primi artisti internet, molti dei quali
avevano raggiunto la maggiore età durante la crisi dei
Balcani e la caduta del comunismo, guardavano al web
come ad un ambiente potenzialmente insidioso (in fondo
era il prodotto delle menti della RAND Corporation e del
Pentagono). Nel 1995 l’artista e scrittore Matthew Fuller
scrisse alla mailing list “nettime” (un centro di scambio
per la produzione e la discussione di molta internet art
degli esordi) un atto d’accusa contro chi accoglieva ingenuamente internet come mezzo rivoluzionario:
A: [email protected] Subject: SPEW
Da: Matthew Fuller
Data: mercoledì 8 novembre 1995 23:00:39
Un attimo nella vita di Internet. Migliaia di persone in
tutto il mondo si abbandonano ad attacchi irrefrenabili
di digitazione lobotomizzata e libidinosa. Astrologi islamici, bombardieri da ufficio e aspiranti terroristi annunciano al mondo le loro nobili intenzioni; gente che ha
sputtanato l’aspirapolvere si scambia consigli su nuovi
modelli; la Group Four, impresa privata che si occupa
di sicurezza, tiene sotto controllo gli attivisti ambientali
britannici attraverso il loro stesso account GreenNet”14.
Il progetto in corso di Jodi.org ha l’evidente scopo di
sovvertire qualsiasi sentore di tecno-utopismo rendendo più difficoltosa possibile l’esperienza dell’opera. Il
progetto del 2001 di Johan Bruckner Cohen Crank the
Web prevede una vera e propria manovella attaccata
a un computer e dunque privilegia il lavoro fisico sul
capitale a disposizione per accedere al web, mentre la
celebratissima opera Carnivore (2001) di Alex Galloway
con il Radical Software Group usava il pacchetto di software per intercettazioni di proprietà dell’FBI (si tratta
di software usati per analizzare il contenuto delle mail e
di altre forme di comunicazione elettronica) per creare
una miriade di progetti sia online che offline15. Questo
scetticismo fa parte della pratica artistica sul web fin
dagli inizi: criticare la tecnologia digitale non significa
essere “post” o “oltre”, ma costituisce una parte fondamentale della pratica artistica fin dall’inizio.
Questa folle incursione nel territorio dei digital media
artist non vuole delineare una strategia di difesa, ma
piuttosto una strategia di espansione. L’arte concettuale ha senza dubbio una mole gigantesca, ma non
può caricarsi del peso di ogni forma di espressione
artistica; anzi: divide questo peso con tutta una serie
di altri elementi d’ispirazione. Elementi che, grazie al
nostro mondo sempre più digitale e accessibile, non
sono mai stati facili come ora da studiare e conoscere. Mentre scrivevo questo saggio ho potuto spaziare
dall’articolo di Bishop su Artforum agli immensi archivi
di nettime attraverso una semplice ricerca con Google.
Ho assistito a una performance di Tony Conrad su
una versione di Bowed Film con la stessa facilità con
cui ho potuto guardare Petra Cortirght che mi fissava
dalla sua webcam. La nostra nuova realtà ci offre un
contesto di grande equità e pari opportunità. È giunta
l’ora che facciano lo stesso anche gli studiosi e i critici.
1) Tom Morton, “New Year Quiz”, Frieze, n. 152, gennaio/febbraio 2013.
2) Claire Bishop, “Digital Divide”, Artforum, volume 51, n. 1, settembre 2012.
3) Elenor Lester “So What Happens After Happenings” [E cosa succede dopo gli happening?], New York Times, domenica 4 settembre 1966 (http://www.brockman.com/
press/1966.09.04.NYT.html - sito verificato il 20 marzo 2013).
4) Gene Youngblood. Expanded Cinema, EP Dutton, 1970 (testo completamente disponibile online su http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html sito verificato il 20 marzo 2013).
5) http://www.teleportacia.org/war/.
6) http://art.teleportacia.org/observation/net_art_generations/.
7) Caitlin Jones, “On and Off: The Expanding Domain of Internet Art” [On e off: il regno in via d’espansione dell’internet art], New York Foundation for the Arts, 2006. (http://
www.nyfa.org/level3.asp?id=449&fid=6&sid=17 – sito verificato il 20 marzo 2013).
8) Seth Price, Dispersion, 2002 (www.distributedhistory.com/Dispersion2008.pdf - sito verificato il 20 marzo 2013).
9) Nam June Paik, “Global Groove and the Video Common Market”, Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology 1959-1973. Everson Museum of Art, Syracuse NY. 1974.
10) http://oliverlaric.com/versions.htm, http://oliverlaric.com/vvversions.htm, http://oliverlaric.com/versions2012.htm (tutti siti verificati il 20 marzo 2013).
11) http://rhizome.org/artbase/artwork/53474/ (sito verificato il 20 marzo 2013).
12) http://art.teleportacia.org/observation/vernacular/ (sito verificato il 20 marzo 2013).
13) Il video dell’incontro è disponibile su: http://www.youtube.com/watch?v=lt75A8vZwdI (sito verificato il 20 marzo 2013).
14) L’archivio completo di nettime è disponibile su: http://www.nettime.org/archives.php
15) http://r-s-g.org/carnivore/ (sito verificato il 20 marzo 2013).
97
Mousse, No. 38, pages 96-97, 2013